对偶诗句范文

导语：如何才能写好一篇对偶诗句，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

1、吴楚东南坼，乾坤日夜浮。

2、苦凋凄金石，清音入杳冥。

3、昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。

4、投我以木桃，报之以琼瑶。

5、几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。

6、乡泪客中尽，归帆天际看。

7、迟迟白日晚，袅袅秋风生。

8、才饮长沙水，又食武昌鱼。

9、日斜江上孤帆影，草绿湖南万里情。

10、万里悲秋常作客，百年多病多登台。

11、树深时见鹿，溪午不闻钟。

12、窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

13、泛楼船兮济汾河，横中流兮扬素波。

14、高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏。

15、庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

16、日晚爱行深竹里，月明多上小桥头。

17、城阙辅三秦，风烟望五津。

18、东西植松柏，左右种梧桐，枝枝相覆盖，叶叶相交通

19、风鸣两岸叶，月照一孤舟。

20、百丈游丝争绕树，一群娇鸟共啼花。

21、锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。

22、七八个星天外，两三点雨山前。

23、听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。

24、一水护田将绿绕，两山排闼送青来。

25、春日迟迟，卉木萋萋。

26、游子魂销青塞月，美人肠断翠楼烟。

27、无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

28、两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

29、海日升残夜，江春入旧年。

30、一身去国六千里，万死投荒十二年。

31、三杯竹叶穿心过，两朵桃花上脸来。

32、三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。

33、缃绮为下裙，紫绮为上襦。

34、江上小堂巢翡翠，苑边高冢卧麒麟。

35、淑气催黄鸟，晴光转绿蘋。

36、一年将尽夜，万里未归人。

37、估客昼眠知浪静，舟人夜语觉潮生。

38、绿树村边合，青山郭外斜。

39、处处春光好，村村气象新。

40、墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。

41、坚冰已经打破，航道已经开通。

42、室有惠崇山水，人怀与可风流。

43、漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。

44、横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。

45、玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。

46、星垂平野阔，月涌大江流。

47、漫步半月溪畔，徘徊六角井傍。

48、尘世难逢开口笑，须插满头归。

篇2

关键词：简约；环保；实用主义；技术精湛

中图分类号：J524 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）06-0063-01

一、北欧家具设计特点

（一）材质

上等的枫木、云杉、橡树、松树、白桦是主要生产家具的材料，木质自身的柔软度、颜色、精致的纹理非常完美的融合在家具设计中，显现出一个简单的、新鲜的、原始的美，代表着独特的北欧风格。

（二）功能

多功能，可拆卸折叠，可以自由组合是北欧家具的主要功能。一般情况下在家具店选择好样品之后，只需购买一套附有装配图和零件的成型板材，就可由家庭成员根据个人需求和喜好来装配。这种生产程序使得北欧家具的制作工艺更先进，表面木材的处理更复杂，家具质量和光洁度同时需要达到一个相当高的水平。

（三）技术

在技术过程中，艺术和工艺在现代工业社会被认为是一种活体样本的技术，至今仍然被广泛使用在北欧国家的设计之中。这种人本主义的态度也已经被世界广泛的认可，创造一个天人合一的自然天堂，北欧人似乎有不可替代的天赋。 “宜家家居”在中国的流行即解释了一切。从宜家的家具中我们可以看到，瑞典家具追求一种简单的风格，优雅的颜色，没有一点点的铺张浪费在设计之中。

北欧家具拥有一个非常强大的后现代特征，注重平滑线条设计，这代表了一种时尚的、回归自然的、崇尚原木的魅力，同时现代、实用、美观的艺术设计风格，体现了现代城市人们在新时代中的某种取向和旋律。

二、现代北欧家具的表现

（一）温暖的感觉

北欧人注重“家”，所以设计的住宅，从陈设、家具和家居用品都是饱含人情味的，这样用户就可以得到一个身心平衡、舒适、安全、方便的家居环境。因此，北欧家具的颜色或曲线无论是在白天的日光下还是夜晚的灯光下，全都非常强调一种温暖的感觉，展现了自然安静的北欧生活。

（二）实用主义

北欧家具设计师更加注重人体工程学的研究，并将其应用到家具的设计中。设计师们达成共识：人体工学设计是最符合人类使用标准的。家具的主要功能是舒适，其次是满足人体健康的标准。

（三）环保自然

北欧家具的原材料除了偏好木头之外，藤棉织品和其他天然材料全都已经被赋予了新的生命。除了原材料，北欧家具追求自然也反映在工艺制作这一过程中，由于北欧现代家具在机械加工的同时，一些家具的部分工艺还使用手工艺加工，这种结合传统工艺和现代技术的搭配，是北欧家具精湛的加工技能至今不能被别人复制的主要原因之一。

三、北欧家具的代表

（一）丹麦设计

在世界木制家具设计行业中，最经典的是丹麦设计。“丹麦设计”似乎已经成为一个特殊的专有名词。丹麦设计追寻以人为本的本质。例如设计一把椅子，一个沙发，丹麦设计不仅追求其外形美观，更多的注意力是集中在人体的构造，分析它的曲线如何与人体达到完美的结合。它突破了工艺、技术呆板的概念，融入主体意识，从而成为一个理性的作品。

（二）瑞典现代家具

北欧各个国家的家具生产都有其自身的特点和风格，优雅和时尚在瑞典风格中表现的淋漓尽致。与丹麦家具不同，瑞典风格不是很强调个性，更加注重艺术和市场中高流行的大众化家具的研究开发。传统上，瑞典人更加偏向于使用本土的松树、桦树作为材料制作白木家具。

瑞典家具设计强调具有功能性的现代主义原则，同时也强调图案的装饰性，传统和自然形式的重要性。

（三）芬兰人的造型天赋

篇3

原告：刘华清，男，60岁，汉族，原泸州市电信分公司调研员，现已退休，住本单位职工宿舍。

被告：四川省泸州市公安局江阳区分局。

法定代表人：赵权，局长。

第三人：孔豫蓉，女，38岁，汉族，泸州市公安局干警，倥泸州市江阳区官井坎2号楼。

第三人孔豫蓉之父原系泸州市电信局局长，与原告刘华清是止下级关系，刘曾因工作问题对其不满。2001年3月15日上午，第三人孔豫蓉受单位指派到原告刘华清所在单位泸州市电信分公司（刘当时任该公司调研员）与该公司部门经理黄良（刘与黄在同一办公室）联系业务，其间在与该公司职工赵昌庭言谈中，原告刘华清因插话并出言不逊，致双方发生口角，随即原告：刘华清抓起自己办公桌上盛满水的茶杯欲向第三人泼去，被他人制止，随后原告刘华清又走到第三人孔豫蓉面前出手将孔豫蓉往门外推，双方发生推拉、抓扯，致孔豫蓉受伤，经医院诊断：孔豫蓉“脑外伤”、“全身多处软组织挫伤”。经法医鉴定孔豫蓉的损伤程度属于轻微伤。对此，泸州市公安局江阳区分局依据《中华人民共和国治安管理处罚条例》第二十二条（一）项之规定，于2001年5月24日以“殴打他人”为由，对刘华清作出治安拘留7日的处罚。刘华清不服该处罚，向泸州市公安局申请行政复议，泸州市公安局经复议维持了原处罚决定。刘华清不服，向泸州市江阳区人民法院提起诉讼。

「审判

泸州市江阳区人民法院经审理认为：被告认定第三人孔豫蓉在与原告刘华清发生纠纷的过程中受到轻微伤害的基本事实清楚，处罚裁决在程序方面并无违法之处。故依据《中华人民共和国行政诉讼法》第五十四条（一）项之规定，于2001年11月7日作出判决：

维持被告泸州市公安局江阳区分局的处罚裁决。

刘华清不服一审判决，向泸州市中级人民法院提起上诉称：被上诉人提供的证据不能证明上诉人具有殴打第三人的行为，原判是以损害结果推定殴打行为；证人证言以及第三人的陈述有相互矛盾、前后矛盾之处；纠纷的发生双方均有责任，仅处理上诉人是不公正的；处罚裁决书未告诉申请复议或提起诉讼的途径、期限，程序违法。请求二审法院撤销一审判决，撤销被上诉人对上诉人作出的处罚决定。

被上诉人辩称：被上诉人对第三人实施殴打的基本事实清楚，证据充分，上诉人应当对其行为承担法律责任，被上诉人对上诉人的处罚是在查清事实的基础上并结合法医鉴定结论而作出的；处罚裁决书告诉了上诉人申诉的时间和途径。请求维持原判

第三人孔豫蓉认为自己是受单位指派如约到上诉人单位联系工作的，上诉人因个人恩怨挑起事端对我实施殴打并造成轻微伤，应当受到处罚。一审判决正确，请求驳回上诉，维持原判。

泸州市中级人民法院审理认为：上诉人刘华清在与第三人孔豫蓉发生纠纷的过程中，第三人并无过错，且其受到轻微伤害的基本事实存在，上诉人刘华清的行为违法，应当受到处罚。被上诉人对上诉人以殴打他人决定给予治安拘留7日的处罚在认定事实、证据和适用法律方面并无不当，程序亦不违法，一审判决予以维持正确。据此依照《中华人民共和国行政诉讼法》第六十一条（一）项之规定，于2001年11月7日作出判决：

驳回上诉，维持原判。

「评析

本案是一起比较普通的治安处罚行政案件。有几个问题值得探讨。

一、本案有一定的社会影响

本案的原告是一单位领导，第三人是市公安局干警，而其父又是原告的老领导，但因原告对其父有积怨而欲对第三人发泄，由此导致原告在第三人到其单位联系业务时挑起事端先与第三人发生口角后又发展为抓扯，造成第三人的轻微伤害。此事在双方单位都产生了较大的影响，当一名公安干警的人身权利受到侵害的时候，对当事人的处理过轻，公安干警的权利得不到充分保护，而处理过重，又会引起不良影响。因此法院在审理中也要把握好这样的原则。

二、关于对刘华清行为的如何定性

本案原告与第三人的纠纷发生突然，尽管从公安机关调查收集的证据来看，有的证人证言前后叙述不尽一致，还有的证人证言相互矛盾，但综合所有的证人证言可以反映出纠纷起因、发展、持续的全部过程，即是原告首先无故挑起事端，在口角中原告欲将茶杯向第三人泼去被制止，后原告又先出手推搡第三人致双方发生推拉、抓扯。结合第三人事发后到医院就诊的伤情记载和法医鉴定结论以及第三人受伤与原告行为的因果关系，认定原告对第三人实施了殴打并以“殴打他人”对原告予以处罚是正确的。而并非原告所认为的是以结果推断事实。

篇4

1、对联相传起于五代后蜀主 孟昶(chǎng)，它是中国传统文化的瑰宝，春节时挂的对联叫 春联，办丧事的对联叫做挽联，办喜事的对联叫庆联。对联是利用汉字特征撰写的一种民族文体，一般不需要押韵（ 律诗中的对偶句才需要 押韵）。

2、骈文与律诗是对联的两大直接源头。对联在自身发展过程中，又吸收了古体诗、散文、词曲等的特点。因而对联所用句式，除了律诗句式、骈文句式外，还有古体诗句式、散文句式、仿词曲句式。不同句式适用格律不同、宽严不同。其中律诗句式平仄要求最严，古体诗句式则除了对句末平仄有要求，其他位置平仄不拘。

（来源：文章屋网 ）

篇5

探究用典化句的妙用，古诗词常引用典故，化用诗句，以丰富的内涵，引人联想。鉴赏古诗词，一定要了解典故及化用诗句的来源和含义，发掘典故及诗句在古诗词中的妙用。

2、修辞手法

体会修辞手法的表达效果，古诗词中，因形象性与抒情性的需要，常借助各种艺术手法来表现，其中最主要的是比喻、起兴、拟人、夸张、对偶、反复，衬托等，把握了这些手法的表达效果，就能更好地体会诗词的形象，领悟作者的感情。

3、深化理解

篇6

主题：《游山西村》诗人在语调极其自然亲切的诗句中向人们展示了农村自然风景之美、农民淳朴善良之美，并把自己热爱祖国、热爱人民、热爱生活、热爱自然的高尚情操美融于其中。

写作手法：全诗层次清晰，语言生动，对偶自然工整，寓景于情。

原文：莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。山重水复疑无路，柳暗花明又一村。箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。

（来源：文章屋网 ）

篇7

关键词：唐五代诗格 形式 中西对话

诗格是中国古代最具有民族特色的文学批评形式之一。诗格批评既源远流长，又丰富多彩，是非常宝贵的文学理论遗产。诗格作为审美范畴在唐五代加以确立。张伯伟先生强调：“在古代文学批评著作中，作为专有名词的‘诗格’是到唐代才有的。”①唐五代诗格批评，在中国古代文学批评史上，是一笔丰厚的值得研究的诗学资源。

一、唐五代诗格的历史流变

（一）初唐诗格

初唐统治者们反对齐梁以来的文风，重文学的功利作用。但他们并不否定文学的艺术特质，讲求抒情与文采。这种思想为文学形式的探讨留下了广阔的余地。律诗在这一时期得以定型化，齐梁时期的“永明体”讲四声与病犯，初唐发展到讲求平仄律。这一时期的主要诗格批评文本有上官仪的《笔札华梁》、无名氏的《文笔式》、元兢的《诗髓脑》、崔融的《唐朝新定诗格》、李峤的《评诗格》等等。初唐人集中探讨声律与对偶问题。声律的研究始于南朝齐沈约等人的“四声八病”理论。

沈约《宋书谢灵运传论》说：“夫五色相宣，八音协畅，由于玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始于言文。”②沈约认为五言诗每一句的用字应该四声各不相同，而且一联上下句间同一位置上的字也须在声调上互有区别。“八病”则是为了贯彻这一原则而规定的一些禁格，即“平头”、“上尾”、“蜂腰”、“鹤膝”、“大韵”、“小韵”、“旁纽”、“正纽”。 沈约等人虽以“四声八病”为原则来规范诗文创作，但如何把这一原则具体化，使之有可操作性，则是由唐代诗格类著作来解决完成的。唐人将四声作了平仄二元化的处理，使平仄相间，构造出切实可行的声律定式。

初唐时期主要以沈约“八病”为中心来展开探讨，并逐渐提出了调声之术。《诗髓脑》云：“调声之术，其例有三：一曰换头，二曰护腰，三曰相承”③通过调声之术，初唐人已经将平声与上、去、入三声对举，实际已是把声律二元化，放宽了声律规则。在此之前，人们多着眼于一联之内两句的声律协调，到元兢的“换头”之术中，已扩展为解决一首五言诗内联与联之间的平仄粘对关系，真正使得齐梁声律理论具有了可操作性，促进了律诗的定型与繁荣。

（二）盛唐诗格

盛唐时期追求风骨，要求诗歌表现高昂明朗的感情和雄浑壮大的气势。同时，盛唐人又提出了“兴象”概念，要求写出情景交融的完整的意境，使得这一时期诗格探讨也从声律、对偶深入到对句势、诗意等的研究。释皎然的《诗式》、《诗议》涉及到声律、对偶及诗歌体式，并深入研究了“意”与境的关系。他们的批评不仅深化了对声律对偶的认识，提出了切实可行的句法，而且涉及到“景”与“情”，诗歌的语言运用与诗的整体印象等更深的层面。这一时期的著作开始注重诗的句法、篇法，研究句与句之间的关系，深入探讨了句势问题。早在崔融《唐朝新定诗格》中就列有十体，一形似体、二质气体、三情理体、四直置体、五雕藻体、六映带体、七飞动体、八婉转体、九清切体、十菁华体。王昌龄《诗格》中有“十七势”之说，承续了崔融论体的基本精神，并且由对诗歌风貌的关注深入到创作的艺术手法和修辞手法的具体运用。每一种名目除释义外，并附有诗句说明。皎然《诗式》中也说到体式。“评曰：夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。才性等字亦然。体有所长，故各功归一字。偏高、偏逸之例，直于诗体、篇目、风貌不妨。一字之下，风律外彰，体德内蕴，如车之有毂，众辐归焉。其一十九字，括文章德体，风味尽矣，如《易》之有《篆辞》焉。”④五代王玄《诗中旨格》的“拟皎然十九字体”一节于每体后列有诗句说明，延续了皎然论体的特色。

（三）晚唐五代诗格

晚唐时期，唐王朝彻底崩溃，政局不可收拾，处在这种环境中的作家和批评家，普遍具有消沉心态与悲观心理。这个时期有一部分作家主张“诗教说” 与抒写民生疾苦，也有一部分人崇尚清丽绮艳的诗风，但总体的倾向是追求淡泊的情思与境界。司空图提出了象外之象，景外之景的理论。人们更加着力于对声律、对属、字句等方作面的琢磨与锤炼。另外，科举取士对诗律的要求在这一时期也更趋细密，故而大量的诗格著作也应运而生。这些著作所讨论的范围更加宽广，论述更加深入，增添了宗教神秘主义的色彩，主要有僧齐己等人对句势的继续探讨和王叡的“拗律”说。

齐己《旨格》，也有十体之说，即一曰高古，二曰清奇，三曰远近，四曰双分，五曰背非，六曰无虚，七曰是非，八曰清洁，九曰覆妆，十曰阖门。这十体都有诗句附后，但并无解释，还是就诗歌整体风貌而言的。五代的《诗格》中列有十势，其中龙潜巨浸势、狮子返掷势见于《旨格》，孤鸿出塞势即孤雁失群势，其他七势为新增，即芙蓉映水势，龙行虎步势，寒松病枝势，风动势，惊鸿背飞势，离合势，虎纵出群势。芙蓉映水势。由上观之，晚唐五代诗格，承续了初盛唐人对体式的研究，而且名目更加繁多。齐己等人多以动物姿态动作来为句势命名，其意义往往难以索解，不似王昌龄十七势简单明了。但这些名目不仅探讨了句与句之间的关系，而且深入到全篇的意义布局问题，如《诗格》“论诗势”节云：“先须明其体势，然后用思取句。”⑤

二、 唐五代诗格的逻辑构成

中国古典诗学关于“言、象、意”的探讨由来已久。早在先秦，道家学派创始人老子就提出“大象无形”的命题。老子从“无”和“有”、虚和实的辩证关系出发，认为“有无相生”，以“无”为本，这种“无”又必须依靠“有”才能体现出来。所以，最美的形象就是没有形象，但又要有某种具体的“形”来暗示与象征，方能使人体会到。魏晋玄学将无有体用思想运用于认识论，把“言、象、意”关系表述为“得意在忘象，得象在忘言。”“言”和“象”都是有形的、有限的，而“意”则是无形的、无限的，“言”和“象”是得“意”之工具，没有“言”和“象”就无以得“意”。因此，从形式视野来观照，唐五代诗格的“格”概念具有丰富的内涵，从逻辑上也包括了言、象、意三个层次。唐五代诗格中往往以“格”论诗，所出现的有关称名主要有：“格”、“风格”、“体格”“高格”、“格力”、“气格”等。这些对“格”的运用，其含义可归为两个方面：一是体式、诗法之意，指向诗歌的总体风貌与外在形式，一是格调、品格之意，指向诗歌的审美特质与审美内蕴。可以说，唐人有关声律、对偶的探讨，属于诗格的语言层，对物象、作用、句势的探讨，属于诗格的意象层，对意与境、用事的探讨，属于诗格的意蕴层。

（一）诗格的语言层

文学作品的语言是一种独特性的存在，特别是诗歌语言。俄国形式主义颇为看重这一点。“形式主义的研究工作是从研究诗句中的声音开始的。”“诗句中的声音问题特别受到人们的重视。”⑥可以说在这方面唐五代诗格对声律的论述表现出对声音的特别重视。朱光潜先生说：“律诗有两大特色，一是意义的排偶，一是声音的对仗。”⑦他还指出音与义的关系在诗歌进化史中可分为四个时期：一、有音无义时期二、音重于义时期三、音义分化时期四、音义合一时期，但声音的对仗稍后于意义的对仗。“永明体”讲究句内各字的声律，不过是一种理论，到隋唐才作为律诗的通例。关键是诗乐分开后，诗人如何在文字本身上见出音乐，唐人作了最大的贡献，唐五代诗格予以了很好的总结。

（二）诗格的意象层

意象层主要指艺术作品的章法与结构，唐五代诗格中的物象、作用与“势”的研究正是对这几方面的关注。唐人诗格中讲物象，也就是用一定的物象来暗示某种意义。旧题贾岛《二南密旨》、虚中撰《流类手鉴》、徐寅《雅道机要》中都说到物象。《二南密旨论物象是诗家之作用》说：“造化之中，一物一象，皆察而用之，比君臣之化。君臣之化，天地同机，比而用之，得不宜乎。”⑧这些物象已不是纯粹的外在客观景物，而是主客观的有机交融，包括了意与象两个方面。自然界中的一物一象，都是被用来寄托某种意义的。

唐五代诗格中，比较集中地论述到“势”问题的著作，主要有王昌龄的《诗格》、释皎然的《诗议 》和《诗式》等。“势”作为一种力，它相关于主体的情感与构思，是作者的生命力与内在精神力量之惊涛中所形成的动态表现，是诗作意脉流贯与浑整一体的气力之美。

（三）诗格的意蕴层

唐五代诗格中的意境的探讨，用事问题的提出，都是指向作品的意蕴层。旧题王昌龄撰《诗中密旨》“诗有二格”云：“诗意高谓之格高，意下谓之格下。”⑨把“意”作为诗之品位高低之标准。皎然《诗式》中“重意诗例”云：“两重意已上，皆文外之旨。”⑩皎然已经认识到诗意的多重性与丰富性，文外之重旨，并把“但见情性，不睹文字” 之诗作视为极品。总之，唐五代诗格中，对“意”这一范畴给予了高度的重视，并深入探讨了“意”与境，情与景的关系，发展了古典诗学的意境理论。

三、唐五代诗格的现实意义

以西方形式批评为参照，来透视唐五代诗格，二者既存在着共相，又存在着歧异，通过互照互补，从而在一定的基础上实现对话。中国古代诗论追求浑然天成的美学境界，所以往往把诗歌的整体意蕴置于具体的语言操作之上。“立象尽意”、“得意忘言”、“言不尽意”这样的命题都是轻言重意，以为意是目的，言是手段。因此古代诗格虽然也关注艺术技巧和形式的问题，但只是视其为一种手段。而西方形式论则赋予文学作品本体的地位，研究纯粹的艺术形式，不重视形式与内容的关系。

诗格研究从具体可感的作品形式入手，对诗歌进行“细读”，而不是空谈韵、格、气等让人摸不着边际的范畴概念，这是一种“自下而上”的诗论理路。然而，唐五代诗格远未达到西方形式批评的体系性与理论水平，只是靠直觉与天才认识到某些重要问题，是对当时丰富创作经验的总结。如何吸取西方文论之长，促进中国诗论的发展，将需要更深入的研究。

注释：

①张伯伟.中国古代文学批评方法研究.北京：中华书局.2002年版.第347页.

②罗根泽.中国文学批评史.上海:上海书店出版社.2003年版.第287页.

③张伯伟.全唐五代诗格汇考南京:凤凰出版社.2002年版.第114页.

④张伯伟.全唐五代诗格汇考.南京:凤凰出版社.2002年版.第241-242页.

⑤张伯伟.全唐五代诗格汇考.南京:凤凰出版社.2002年版.第493页.

⑥汪正龙.西方形式美学问题研究.哈尔滨:黑龙江人民出版社.2006年版.第148页.

⑦朱光潜.诗论.北京：三联书店.1998年版.第241页.

⑧张伯伟.全唐五代诗格汇考.南京:凤凰出版社.2002年版.第379页.

篇8

一、读出骈文之美

让学生自由大声朗读课文，发现行文的突出特点――基本上由对偶句连缀成文，告诉学生这样的文章古代叫做骈文，并作适当介绍。然后，进一步引导学生发现骈文的特点，读出骈文的味道。第一，多为对偶句，要读出节奏美。对偶句两句之间意思相近或相对，停顿稍短，要读得音断气连，重音突出。第二，讲究押韵，要读出音乐美。文章一韵到底，琅琅上口。全文押韵的字为“名、灵、馨、青、经、形、亭”，每句读完，有一种旋律的回环之美；偶句之间平仄相对，起伏变化，要读得抑扬顿挫，韵味十足。第三，用词凝练，读出画面美。骈文讲究炼字，辞藻华丽，言简意丰，读时要想象其画面，才能读出身临其境的感受。例如朗读“苔痕上阶绿，草色入帘青”时，想象碧绿的青苔长满台阶、青葱的草色映入窗帘之景，朗读就会有一种喜悦之情；读“可以调素琴，阅金经”时，想象作者弹琴读书时自在的生活场景，朗读就会有一种怡然自得之情。在这一环节中，根据学生的朗读，教师注重帮助学生纠正读音、理清词义。

二、读出作者之情

通过第一步的美读，学生对文章内容应该比较熟悉，教师可层层深入，抛出“三问”。一问：题为“陋室铭”，可结尾却说“何陋之有”，到底是“陋”还是“不陋”呢？引导学生分析，作者评价房子陋与不陋的关键不是看房子本身，而是看房子里面所住的人，文章的关键句子“惟吾德馨”点明了房子不陋的原因。二问：何以见得房子主人“德馨”？主人身居幽雅的自然环境之中，且能够感受到自然之美，一见“德馨”；与主人交往的都是儒雅之人，没有俗人，二见“德馨”；主人在室内弹琴、读经书，都是优雅之事，三见“德馨”。三问：主人写“陋室铭”就是为了告诉我们“陋室不陋”吗？向学生介绍“铭”这种文体一般是用来警戒自己或称述功德，帮助学生理解文章主旨。通过“谈笑有鸿儒”、“无丝竹之乱耳，无案牍之劳形”等句子，可见作者不慕荣利、安贫乐道的生活情趣，从文章开头以“仙”和“龙”的自喻以及结尾处“南阳诸葛庐，西蜀子云亭”的类比，可见作者有诸葛、子云之志趣和抱负，作者实际上是采用托物言志的写法，借陋室不陋来表明自己的傲岸高洁的情操和安贫乐道的生活态度。要求学生带着这样的理解，摇头晃脑地读，读出作者心中之情。

三、读出个人之悟

篇9

古典诗歌是文学作品中最简练、内涵最丰富的艺术形式。古诗的表达技巧很多，从修辞角度来看，常见的有比喻、夸张、拟人、对偶、对比、双关、反问等；从表达方式来看，有叙述、议论、描写、抒情等；从表现手法来看，有借景抒情、托物言志、寓情于景、情景交融、直抒胸臆、虚实结合、想象、衬托、用典、象征等。

对表达技巧的鉴赏，就是辨识诗歌中所使用的修辞手法、表达方式和表现手法，分析其本身的艺术效果，评价其对表现诗人的思想感情所起到的作用。

二、古诗中常见艺术手法

1.古典诗词中常用的修辞手法有：比喻、夸张、拟人、对偶、对比、反问、设问、通感、借代、双关等。

对修辞手法的鉴赏，就是要明确辨识和判断修辞手法是什么，掌握和了解各种修辞手法的特点，分析和评价它们对于塑造形象、表现情感和体现主旨的作用。

①比喻 比喻能将抽象化为具体，能将无形化为有形。例如写“愁”：李后主云“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”以江水写愁，则使人想到愁意之漫长。

②夸张 夸张就是为了突出和强调某种事物或事物的某种特征，借助于想象，对它进行夸大或缩小，以引人注目，烘托气氛，增强联想，给人启示。如陆游《秋夜将晓出篱门迎凉有感》诗中的“三万里”“五千仞”“上摩天”“泪尽”都是夸张，正是这些夸张描写，把诗人对祖国的热爱，对苟且偷安、不去收复失地的求和派的愤懑，以及对遗民遭受的苦难的深切同情，表现得淋漓尽致。

③拟人 把物人格化，可以使描绘生动形象，表意更加丰富。如刘颁《新晴》诗中将“南风”人格化，通过一系列动作描写，表现了久雨初晴后作者宁静恬适的心情，以及对南风“恶作剧”的亲切喜爱之情。

2.古典诗词中常用的表达方式有：叙述、议论、描写、抒情。考查的重点是描写和抒情。其中，描写主要分为正面描写和侧面描写，工笔（使用大量生动、贴切的比喻，绚丽的文字，斑斓的色彩，进行浓笔涂沫）和白描（以质朴的文字，抓住人物或事物的特征，寥寥几笔就勾勒出人物或事物形象的写法），细节描写等。抒情可分直抒胸臆（直接抒情）、间接抒情（手法常是借景抒情、情景交融、托物言志等）。

3.诗歌中常用的表现手法有：对照、衬托、渲染、烘托、用典、铺垫、象征、动静结合、虚实相生、借景抒情、情景交融、借古抒怀、借古讽今、托物言志、以乐景写哀情、以哀景写乐情等。

①托物言志 诗人借自然界中的某物自身具有的特征，来表达某种志向或情感，诗中的物带有了人格化的色彩。如王冕的《墨梅》诗以梅自喻，运用了托物言志的手法，表现了作者要像梅花那样的高洁、淡雅，不向世俗献媚的坚贞、纯洁的操守。

②渲染 渲染是指对环境、景物作多方面的描写形容，以突出形象，加强艺术效果。“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”（杜甫《登高》）首联俯仰所见所闻，一连出现六个特写镜头，渲染秋江景物的特点。

③烘托 衬托或烘托指的是以乙托甲，使甲的特点或特质更加突出。有正衬和反衬两种。这本是国画的一种技法，用水墨或色彩在物象的轮廓外面渲染衬托，使物象明显突出。用于艺术创作，指从侧面着意描写，作为陪衬。

④移情 移情就是将人的情感转移到事物身上，使外物与人同喜同悲。比如杜牧的“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”，诗人没有说怎样惜别，却把这种感情转移到蜡烛身上，蜡烛无情，尚且替人垂泪，何况人乎？《扬州慢》也有“废池乔木，犹厌言兵”之句，乔木尚且厌恶战争，何况扬州百姓呢？

⑤虚实结合 虚实结合是指现实的景、事与想象的景、事互相映衬，交织在一起表达同一样的情感。如柳永《雨霖铃》上片多是实写；下片对别后生活的设想，是虚写，着意描绘词人孤独寂寞的心情。虚实结合，淋漓尽致地写出了离别的依依不舍。

⑥借景抒情 即诗人把自身所要抒发的情感、表达的思想寄寓在景物之中，通过描写景物予以抒发。如杜甫的《绝句》：“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？”全诗抒发了羁旅异乡的感慨，诗人借对清新美好的春光景色的描写，透露出了思归的感伤，以乐景写哀情，别具韵致。

篇10

关键词：楚辞；音乐艺术；节奏；音乐结构；动态意象；时间；旋律

中图分类号：J01文献标识码：A

无论《楚辞》当初是否合乐，音乐无疑在《楚辞》中占据重要位置，孙群星先生在《音乐美学的始祖》一书中，指出战国诗人屈原在《楚辞·远游》篇中首次提出“音乐”这一词：“音乐博衍无终极兮，焉乃逝以徘徊。”①《楚辞》文本中，对于音乐也有过多次细致的描绘。可以说，音乐性以各种形态反映于《楚辞》语音和语义的各个层面。文本的音乐性有两个层次：首先是语音层面，通过声音层面反映出来；其次是语义的音乐性，即吟唱主体将世界作为一个时间对象来感知和把握，进而呈现为一系列相互联系的特定的时间意象。杜夫海纳指出：“在旋律被打断的地方，打断它的还是旋律，而不是什么抽象的构思。”②而对于诗歌来说，情况似乎更为复杂。声音旋律被打断的地方，打断声音旋律的可能是意义旋律。诗歌和音乐原为共生，且语言和声音若能恰如其分地配合，往往能使其各自的表现力得到淋漓尽致的发挥，在意义的表达过程中互相推波助澜。但一首完整的诗歌，历来具有摆脱外在音乐的冲动，一方面趋向拥有更完美的语音曲线和节奏，同时也不断在其内部开拓出意义层面的音乐时空，以呈现出那个寂静又流动的音乐结构本身。音乐性由外自内的渗透过程，是汉语诗歌发展史的全部动力。《楚辞》的音乐性首先来自于它的语音构成，更来自于其语义所指的动态意象及其所呈现的节奏和内在旋律。其次，语义所揭示的动态意象是《楚辞》音乐性的重要方面，它和语音之节奏和旋律相互伴随，构建出一种语义层面的音乐节奏和旋律。而叙述主体之往来飞升形成作品之主要动机，作者采取了一种回环往复的结构方式，多视角、多声部的变奏方式，在相当长的时间和空间中，对主题进行深化；作品以宏大、唯美、飘逸、悲怆充满旋律意味的声音展现一个具有强烈质感的虚拟时空，它虽然不直接体现为乐音，而人们正是在这一意义上来谈论和建构音乐的。本文将通过《楚辞》之语音、语义和叙述视角体现出来的音乐性，对其音乐结构和展现方式进行深入分析。

一、语音层面的节奏和旋律

首先，作品构成形式异常丰富，有可唱的《九歌》，有散文化倾向严重的《楚辞》和《九章》。《楚辞》不仅仅在语音模式上求助于一种较为复杂多变的音乐模式，而在声音消失的地方，我们发现了来自语言深处的声音。语言内在音乐性和语言外部的音乐形式发生冲突，结果之一就是《楚辞》句法的散文化倾向严重。有人因此认为《楚辞》中的很多篇目不可歌唱。诗歌文本的是否具有音乐性和它是否可歌唱宜分而论之，音乐性的并不等于可歌唱的如帕格尼尼的大部分曲子不宜歌唱，但依然是难以超越的音乐经典。就声音层面而言，《楚辞》最为突出的语音现象便是对于叠词和韵律的运用，如“邈蔓蔓之不可量兮，缥绵绵之不可纡。愁悄悄之常悲兮，翩冥冥之不可娱”（《楚辞·悲回风》）。由叠词所带来的音乐效果也存在于《楚辞》中，这毋庸赘言。当然，和《诗经》相比押韵和叠词的使用远非其主要语言特征。