狗狗小说范文

导语：如何才能写好一篇狗狗小说，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

下午，医院没有太多的病人。我独自一个人坐在办公室发呆。突然阵阵的咳嗽把我惊醒，来了一位高高大大的病人。看他脸色肯定是感冒了。

我连忙出去问到：“你有什么事吗？”

“医生，我有点不舒服。”他回我。

说话时咳嗽没有停过。而且两眼发红，嘴唇干燥，两脸通红，肯定是感冒了。

我于是叫他进来，让他坐下，和他谈了起来。

他急忙说：“医生我没事吧。”

我说：“没有太大问题。”

“你是干什么的！”我接着问他。

“我是学校的管理员，业余也是杀狗卖的。”

“你肯定挣得不少钱吧！”我笑着对他说道。

他犹豫了一下然后勉勉强强的说：“还算可以吧！。”

我接说：“你在那所学校，学生多不多，你肯定挣了很多钱，看你这肚子又圆滑又大，吃的肯定不错。”

他那脸上的层层的肉皱缩起来，两眼一眯，笑着说：“学校虽然不大，学生也不多，但是还是能勉勉强强过得下去的。”

我说：“你竞骗人，看你这种气质，肯定捞了不少油水。”

他微微一笑，说：“医生我看你在这儿肯定也混的不错，我刚才来的时候，各个部门都冷冷清请的，没看见很多病人，但听说这所医院的业绩是全市最好的。每年的收入也是不错的，你看您还在这里当了个主任，你肯定挣得比我多啦。”

我说：“还算不错，虽然这所医院来的病人不多，常住的病人也不多，但是我的工资的确很多，不仅我一个人，下面的工作人员，只要每月多来几个病人，还有额外的奖金。但还是无聊死了，一个月没有什么病人来。”

我接着问道：“你这病到底什么时候开始的，怎么这么晚才来看？”他脸色惨白，两眼呆直，眼睛呆呆的直望着我。

“最近特别的忙，病是大前天晚上发病的。因为没有时间，所以推到现在才来，我......没有......什么问题吧！”他结结巴巴的说。

我说：“没事!还来得不迟啊！”

“你都忙些什么啊？”我好奇的问。

他说：“这不是快过年了，人人都在筹办年货，我这几天都忙着杀狗，根本就顾不了我的病。”

我小声问他：“听说这杀狗的也有门道，往狗里面掺水可买个好价钱，真的有这回事吗？或许还有别的门道。”

他开始有点不情愿说，但最后还是说了。他把椅子尽量地往我这边靠。俯下身体，低下头，这时，我看到他那圆滑的大肚子上简直可以站上好几个人了。

他凑到我的耳边，低声的说：“既然说到这，那我就告诉你，这种事是时常有的，但也早就过时了。况且也挣不了多少钱。现在市场上又有另一种好方法，那就是在狗被杀的前几天给它注射一种药物，这种药不用我说，你也知道，然后就能买个好价钱啦，至于别的门道，我这里也不好再说了。”

“你这不是挣了很多钱嘛！”我反问他。

他冷笑着说：“什么挣钱，有几次我还亏大了。”

“为什么？”我好奇的紧接着问他。

他突然大声叫了起来。说：“都怪我太心急了。”然后使劲打了自己两耳光。

“有一次，我杀一只狗，我首先打算不杀的，因为它怀了狗崽子，可是迟迟不生啊，这客人又催的紧，没有办法，于是我下决心还是把它宰了，结果一破开肚子，他娘的，里面足足有8只小狗崽子，当是我肠子都悔青了。不仅老婆骂我蠢，连我自己都恨死我了。”说完又使劲打了几下自己的脸瓜子。

“我真的没有什么事情吧！”他接着问道。

我说：“没有什么大事，怕是你前段时间太劳累，太伤神了，太伤心了”。你先去做个全身检查吧？

我叫了一声张护士，然后他跟着她去了。

过了一会，我回到办公室，同事问我：“刚才那个人得了什么病。怎么又拿了这么多药”

我笑着说：“没有什么大病，就是普通感冒。”

同事笑着说：“他可以回去开药房了”。

篇2

张平夫妇俩一晃眼在江南这个小镇上已度过了三、四个年头，自从那一年与妻一道辗转到这个小镇上，不久他就凭借自己的一技之长在一家私营厂子里谋了一份电工的活计，电工活说重不重、说苦不苦，对张平这个过了四十的汉子到还胜任。

打工毕竟是打工，换成别人或许会觉着这份工作还挺惬意的，但放在张平的身上，他顿觉自己矮小了大几节。到底矮小了几多节呢？这点，张平本人心里有杆秤，知道自己现在的处境和份量。想到这些，他不由深叹了一口气说：“唉！落毛的凤凰不如鸡，此一时、彼一时啊......”

古话说：“三十年河东、三十年河西”，今天的人却说：“三年河东、三年河西。”在本世纪初的头几年里，正是张平的事业红红火火的的时候，厂子生产的不锈钢产品畅销全国各地。厂里拥有员工三百多名，工人们也是热情奋发、干劲十足。人前人后一个劲儿地可着叫：“张总好、张总好”的，张总时值壮年，意志风发。展望未来，前途灿烂辉煌。照目下这个走势，张总心中自忖，再努力个七、八年，自己身价过亿应该是不成问题的，再说现在自己不是就越过了千万吗。“哈哈、哈哈，”张总笑声中充满了得意。

篇3

2、狗不止会汪汪叫，狗的语言很丰富呢！动物学家认为，狗的叫声由170多种呢！大概意思如下：

3、嗯——:诉说“痛苦”的叫声，连续,低沉、哀怨的情感。

4、“汪——”,“汪、汪”: 生气”、“威胁”。

5、“呜——、呜——”: “悲伤、寂寞”。

6、“汪、汪”:“警戒、高兴”处于兴奋、警戒状态，向主人报告，请注意有情况的意思。如果叫声温柔而双短促，是她高兴，向主人有所求之意。

7、“獒！獒！“：“恐怖”的叫声当犬的脚被踩着或被门夹住或压住等，类似于这种肉体上的受到痛苦时，用此叫声来诉说肉体上的痛苦。或当被别的犬咬伤或被突然事件所吓而逃跑时，也会发出这种叫声。

篇4

[关键词]萧红；叙事者；空间；时间

1 空间叙事研究――《呼兰河传》

萧红，中国20世纪30年代著名的左翼女作家，1911年生于黑龙江省呼兰县一个地主家庭，幼年丧母。萧红是现当代文学研究者眼中的一位具有独特风格的女作家。萧红的后期代表作《呼兰河传》于童年生活的回忆中描写北方小城人民愚昧不幸的生活。本文主要从萧红小说空间叙事构建研究谈起，主要研究空间叙事现状和空间叙事对《呼兰河传》的影响，进而分析萧红著作的特点和感情依托。

我们将空间叙事主要分为三个层面：一个是空间叙事形态；二是空间叙事技巧；三是空间叙事功能。正式由于运用传统叙事学、空间叙事以及接受美学的相关理论来分析萧红小说的空间叙事和空间美感，这种空间形式的创造，凸显了萧红小说创作的独特性，突破了传统小说体裁，萧红成为继鲁迅之后给中国现代小说诗学重新划定边界的作家之一。《呼兰河传》就是一部典型的空间叙事小说，从传统的艺术观看，小说是时间的艺术。而萧红小说通过概述的运用和叙事时间连续的忽略，中止了具体时间的流动，达到模糊时间，消解时间的目的，从而具备了跨越时空的独特的艺术魅力。

萧红的《呼兰河传》总的空间呈现“橘瓣形”。《呼兰河传》共七章，开头环境描写占去了整个篇幅的四分之一，叙写的三个故事：小团圆媳妇的遭遇，有二伯的境况，冯歪嘴子的生活，在没有尖锐的矛盾冲突，没有时间线索，没有贯穿始终的典型人物，没有紧张曲折的情节等情况下，这三个独立的故事与呼兰河的各种风俗又似脱节，但如果我们用空间形式来关照《呼兰河传》的叙事模式就可以理解萧红的这种叙事结构了小说《呼兰河传》的主人翁不同于一般的小说，它是以呼兰县城这一环境为结构中心来组织全篇的。小说以呼兰河作为故事发生的大空间，印迹着“我”的童年的快乐与寂寞的“我家的院子”作为小空间，连续几节的开头不厌其烦地诉述着“这院子是很荒凉的”，“我家的院子是很荒凉”、“我家是荒凉的”，这样发生在里面的小团圆媳妇、有二伯和冯歪嘴子们的故事构成一个围绕呼兰河的整体。时间连续性的忽略，使小说在向现实背景横向拓展的同时，又向社会历史深处延伸，从而以并列的意象或状态显现并以固定的空间组成一个有机的统一体。

《呼兰河传》在空间控制技巧上，作者主要采用的是成人和儿童二重视角，通过两种不同的主体视角混合叙述，拓展了叙事的空间。小城风貌、地理环境、风土人情、家院和我与祖父朝夕相处的童年生活、街坊邻里等内容，每章皆可独立成篇。萧红运用散文化的手法来刻画这些看似破碎的生活画面。作者更多展现的是写作的环境和背景，她把“人类的愚昧”和“改造国民灵魂”作为自己的艺术追求，她是在“对传统意识和文化心态的无情解剖，向着民主精神和个性意识发出深情地呼唤。”空间叙事功能即是空间参与小说的作用和意义。对人生的思考不是通过故事发展的时间，而是通过空间来思考的。这也体现出了萧红的作品和其他同一时期的作品不同的魅力之处。萧红的人生经历让她关注的是私人空间和对苦乐人生的思考。便会更关注空间里的人生命运。

2 情感心理空间

《呼兰河传》中所表现的情感心理也是十分细腻的。在《呼兰河传》中，作者一直强调着一句话：“我家的院子是荒凉的。”似乎他的生命里和内心世界永远也躲避不掉这种荒凉之感。天真烂漫的童年时光和孤独寂寞荒凉的成年生活形成了鲜明的对比。童年心灵的自由的生活状态和成年时生存境遇形成了鲜明的反差。这也构成了《呼兰河传》别样的情感心理空间范式。

《呼兰河传》没有一个完整的故事情节，都是片段式的。多以作者的情绪为脉络去发展故事情节。而作者的内心世界总是凄凉、落寞的。在《呼兰河传》中，作者总是将自己在现实和童年之间游离着。将自己沉浸在祖父和后花园的美好记忆中，只有祖父的溺爱，使她在童年感觉到了人间的温暖，善良与憎恶，温暖与冰冷，是她所生活的分裂世界，充斥着分裂的情感。这也是促使她极为反叛的契机。祖父的爱，也让萧红对温暖和爱怀着永久的憧憬和追求，表现出作者自我的寂寞之感。

家里一切事务都由祖母掌管着，无疑家中祖父和萧红都是被歧视的弱势群体。祖父作为家中的长者，一位老太爷，有二伯给他的更多是尊敬，厨子给他的更多是吹捧。没有人能与他说知心话，他的寂寞感也就难消除。在祖父病重的那段时日里，年事已高，身体重病的他心里更是满心的寂寞。他盼望着萧红放假回家陪他，萧红也希望自己每次回到家中祖父还在活着，祖父的寂寞也是萧红作品中情感心理空间的展现。

3 情节淡化的空间叙事结构

萧红的小说之所以经受住历史的严峻考验，在很大程度上依持了她所创造的独特的叙事结构。在小说结构方面，萧红追求的是一种简单、自然的形式，所谓典型环境中的典型人物、完整的故事情节、西方现代艺术表现方法等在她的小说里完全退隐了。萧红在小说的创作中摒弃了长篇故事时间的延续性，摒弃了代表因果关系的情节结构，而采用贯穿始终的思想情感作为主线，并通过时空的跨越和有着内在联系的一幅幅画面，来完成一系列人物形象的塑造。这种写法在《生死场》和《呼兰河传》两部小说中表现得尤为突出。

崛起于20世纪30年代初的萧红所直接感受到的正是“五四”以来近现代文学的新气息。西方现代派小说的创作理论的影响以及中国文学传统中抒情传统的承续，都使中国现代小说出现了把散文和诗引入小说的创作倾向，情节的淡化使小说的结构呈现多姿多彩的形式。萧红正出现于“五四”与“延安”传统交接之际，抗战文学、沦陷区文学、市民文学并存在文坛的时刻，这种开放式、融汇式的文化结构使作者的创作心灵处于一种自由境地，一切类型化、观念化的小说模式消解了，用自己擅长的散文笔致来结构小说，写自己熟悉的体验和观察，在环境氛围中，传达出对人生对历史的深刻的思考，这种透出鲜明个性的不拘格套的萧红式的结构方式，在中国现代小说结构史上具有创新意义。

3.1 故事情节的淡化

萧红小说基本上不叙述一个完整的故事，也没有贯穿始终的重要的人物形象，小说的情节是由叙述者所感受的一些零散的生活片段组合而成，小说的重心主要在于呈现叙述者对人生的主观感受和体验，以及由这种感受和体验所引发的一种特定情绪。萧红在《呼兰河传》等作品里不惜将情节的发展中断，进行集中的描绘。这确实有些破格，并且因此受到责难。萧红却置之不顾，她有着自己的追求，也许正是这一点构成了萧红创作的主要特色。

《呼兰河传》通过叙述者回忆的眼睛，描述了东北地区一座小县城的平凡生活和风俗人情。小说几乎没有什么故事，只是叙述者对童年时代所感受和体验过的日常生活横断面的汇聚。小说开头叙述了呼兰县城特有的生活环境、风物习俗，历史掌故、人情世态，并以此为背景映射出叙述者的生活经历以及一些见闻的感受，着重叙写了自己家庭生活的片段，特别是祖孙二人在后花园里度过的快乐时光。后五章叙述者选取小团圆媳妇之死、有二伯的生活、磨倌冯歪嘴子的生活等悲剧生活片段加以描述，以此展示出呼兰河县城人们生活的一些侧面，呈现出呼兰人在陈旧风俗下的愚昧、麻木和悲剧的命运，表现出这些凡夫俗子们同艰难人生抗争的顽强的生命力，这散文化的写法正是《呼兰河传》这部小说的特色。

3.2 开放的时间结构

篇5

(一)反复提出问题,延缓提供答案造成悬念

传统侦探小说就是讲故事,无论用什么手段总是先提出问题,然后通过延缓提供答案的时间来吸引读者,而这种提出问题、延缓答案公布的叙事方法就是悬念。在侦探小说中这一手法比比皆是。但是如果仅简单地提问和延缓答案公布是无法引起读者心理长时间的焦虑和紧张感的。悬念是个在和读者玩捉迷藏的游戏,越是欲藏不露,就越能满足读者的心理需求,最终揭开谜底时就越是令人惊喜快乐。所以在叙事作品中多次提出一个问题,而又一再地延续提供答案的时间,达到一种“道破”而又“不破”的局面,是形成悬念的手法之一。

柯南·道尔的第一部小说《血字的研究》中就设置了这样一种悬念。小说开篇就写了一座无人居住的宅院孤零零地矗立在潮湿花园一条黄土小径的尽头,一名死者躺在火光摇曳的红色蜡烛下,墙上潦草地留下了暗红色的血字-RACHE(复仇)。但死者身上却并无出血的地方,同时遗留下一枚女士的结婚戒指。这样就引出了悬念。复仇,究竟是怎样的深仇大恨,要在墙上留下血字?那枚戒指又是谁的?福尔摩斯一行人在调查推测死者德雷伯死因及RACHE背后的意义时,有线索表明只要找到戒指的主人就可以顺藤摸瓜,追查到凶手。但在福尔摩斯登报找寻戒指主人后,凶手连同戒指在他眼皮底下消失,与此同时又有一个人——德雷伯的秘书斯坦杰森被杀,死因是刀子刺人身体左侧的心脏,更为可怕的是,凶手在死者的脸上留下了RACHE的字样,是用死者的血写在死者的脸上。从刚有线索充满希望,到再一次的凶杀,连贯而给读者毫无喘息的时间。连续出现的问题,即RACHE的原因是什么,而答案的解释一拖再拖。《血字的研究》第一部结束时也仅是抓住了凶手,而问题RACHE的原因仍旧是个谜。在第二部才娓娓道来,再一次引起读者“读下去”的好奇心和关注感。这样一来,每一次问题的提出都接近“道破”的边缘,而又一次次的“未破”,强化了悬念在作品中的重量,也满足了读者在答案公布前的期待感。

(二)暴露矛盾冲突激发悬念

除了问题反复提出之外,柯南·道尔还善于暴露出某些尖锐的矛盾冲突,并通过激化这种矛盾冲突从而激发悬念。柯南·道尔让主人公陷入水深火热的困境, (范文先生网 ) 为主人公设定一个强悍的对手并一再突出其对正面人物的威胁,在冲突中又故意对反面角色进行过分的渲染,造成其神秘不可测的状态。这样读者对最终的结果就会越发关注,悬念形成。

柯南·道尔最杰出的也是世界侦探小说史上最杰出的作品之一《巴斯克维尔的猎犬》就是很好的范例。小说以巴斯克维尔家族的诅咒开始,在巴斯克维尔庄园的沼地有一只强悍、巨大的灵异猎犬,长久以来给巴斯克维尔家族带来巨大的不幸,一代又一代的家族成员或死于这条神秘猎犬的惊吓或终身精神失常。最近可怜的查尔斯·巴斯克维尔爵士也因它的惊吓猝然弃世,并无子嗣的他留下的一笔可观的遗产将由其弟的儿子亨利·巴斯克维尔继承。亨利在前往巴斯克维尔庄园继承遗产前,在伦敦收到一封用报纸铅字粘成的警告信:“如果你珍视你生命的价值或还有理性的话,从此远离沼地。”从诅咒到警告信,无疑增加了灵异猎犬的恐怖性及其对继承人(主人公)生命的威胁,也增加了读者心中的疑惑程度,悬念因此加深。紧接着继承人亨利爵士不听“劝告”回到沼地的庄园,接二连三地听沼地附近的人谈到那只猎犬。有不少人曾在沼地里看到过跟传说中的巴斯克维尔怪物形状相同的动物,而且绝非任何科学界已知的兽类,目击者异口同声地形容它是一只大家伙,发着光,像一个狰狞的魔鬼,又像一具幽灵。猎犬的威胁进一步增强,矛盾不断升级。直至第二十二章“沼地上的惨剧”发生,矛盾达到顶峰,悬念也最为深刻。

(三)反常情境引发悬念

在柯南·道尔的短篇《红发联盟》中出现了另一种形式的悬念制造法,就是以突出反常情境引发读者好奇来呈现悬念,就连福尔摩斯自己都说:“我发誓可能是我很长时间以来我所听过最稀奇古怪的事情之一。”这种与日常熟悉之事大相径庭的情境也是最令读者感到好奇的情境。反常的事情一旦出现,读者往往就会去思考反常的原因,在原因得到公布之前,悬念是一直存在的。在伦敦市区附近的萨克斯一柯伯格广场开小当铺的老板威尔逊先生雇用到了一个自愿只拿一半工资却很精明强干的伙计文森特·斯波尔丁。这样自愿只要一半薪水的员工在正常人看来就是反常的,不得不让人产生联想——此人是否心怀不轨,悬念便初显出来。紧接着一个名为“红发联盟”的组织在报纸上登载招聘广告,宣称需要一个红发的男性职员,有着极为诱人的每年200英镑的薪水,而所需要做的工作仅仅是每天在简陋的办公室里用四个小时抄写《大英百科全书》。这样一份轻松的工作被有着火红头发的威尔逊先生轻易地得到。违反常理的事情往往会勾起读者的猜测——这样轻松的工作后面会不会有所隐秘呢?悬念因此强化。八个星期过去了,“红发联盟”突然人间蒸发般的消失,办公室及经理人早已人去楼空,又一次的反常,预示着某个不寻常的目的,悬念得到了进一步的加深。在一个又一个反常事件出现后,原因迟迟不予公布,悬念由此出现并得以深化。

篇6

[关键词] 暴力;循环往复;救赎;圆形结构;《 圣经》

关于《低俗小说》的主题和圆形结构用意的关系,一些比较权威的著作和网络上关于该电影的一些介绍性文章,基本上统一于“暴力的永不停止和循环往复”。

王瑛在《美国电影分析》中指出:“暴力始终是昆汀作品不可动摇的主题,影片中频繁的暴力场面正呼应了它的‘圆形结构’,明确指出暴力事件的发生是循环而永无停止的。《低俗小说》告诉我们:在生活中,包括战争、拳击等形式在内的暴力已经无所不在,在它面前生死、对错丝毫没有公正可言。”①董瑞峰《影视精品读解》中亦指出:“采用这种圆形结构的剧作方式更加契合影片的主题,因为暴力是循环往复没有停止的,而这种混乱无序的结构方式也表明了黑社会暴力世界没有生存规则的混乱无序。”②

对此,笔者持不同意见。笔者认为,暴力是《低俗小说》表现领域,但不是其主题,其主题其实是再世俗不过的“放下屠刀”“弃恶从善”的“救赎”, 圆形结构用意在于在屏幕时间的延续中解析“放下屠刀”“弃恶从善”合理心理过程,是为巧妙表现“救赎”主题服务的。

事实上,从昆汀•塔伦蒂诺的个人审美观和他的暴力电影价值取向的共性特征以及受众对于暴力电影的观影心理角度来分析,“救赎”取向也是包括《低俗小说》在内的昆氏电影的一个明显特征。

下面将从圆形结构本身、昆汀•塔伦蒂诺的个人审美观和他的暴力电影价值取向的共性特征以及受众对于暴力电影的观影心理角度阐述本文观点。

一、圆形结构的屏幕时间建构强化了朱尔斯“回头是岸”的心路历程下面是《低俗小说》的结构顺序(1、2、3、4、5、6是事件发生的时间顺序):

3.“小南瓜”和“小兔子”餐厅里预谋抢劫;

1.文森和朱尔斯解决黑吃黑的小混混;

5.文森和朱尔斯见老大马沙,文森奉命陪伴马沙女友蜜娅;

6.拳击手布奇和马沙的恩怨;

2.枪杀小混混,狼先生帮清理马文尸体;

4.文森和朱尔斯搞定餐厅抢劫事件。

应该问塔伦蒂诺为什么要这样处理?表面看,似乎是象征着暴力的循环往复。但是,如果从朱尔斯弃恶从善的心路历程的角度来解读,可能就会找到真正的答案。事实上,上述情节里包含了朱尔斯的思想波动线索,下面我们不妨把这条线索(黑体字)加进去,看看会对我们有什么启发:

3.“小南瓜”和“小兔子”餐厅里预谋抢劫;

1.去杀小混混途中朱尔斯提出想退出江湖去流浪;

5.文森奉命陪伴蜜娅“伴君如伴虎”;

6.布奇、马沙各自放过对方一马而各得善果,文森坚持黑道最终丧命;

2.枪杀小混混,朱尔斯以为受到神谕,隐退思想加重;

4.餐厅抢劫事件朱尔斯彻底放下屠刀回头。

这样,从观众观看这部电影的屏幕时间流程中,电影清楚而合理地给我们展示了朱尔斯“放下屠刀立地成佛”的自我救赎过程,并强调了这样用意和过程。其中把“文森陪蜜娅如‘伴君如伴虎’般的提心吊胆和坚持黑道最终丧命”的反面案例和“布奇、马沙各自放过对方一码而各得善果”的正面案例,置于朱尔斯思想产生动摇的中间,为最后他彻底决定洗手不干提供了正反两方面的合理性支持。也就是说,在屏幕时间的延续中,受众得到了这样的体验:朱尔斯想隐退,为什么呢?――因为文森坚持黑道天天如履薄冰并最终丧命,而布奇和马沙各自放过对方一马后能够各得善果――加上朱尔斯以为受到神谕,加重隐退思想,所以朱尔斯最终能果断放下屠刀弃恶从善。从而也使得整部影片在“朱尔斯为什么会最终弃恶从善”这一线索的贯穿下浑然一体而不凌乱无序。

文森的不悔悟而付出生命代价,布奇救马沙、马沙放过布奇这种不自觉的境界提升,把这一正一反的例证在屏幕时间里置于朱尔斯醒悟之前,在观众的心里,为朱尔斯最终决定金盆洗手做了铺垫。

如果不采取圆形结构,而是按照故事发生时间顺序结构影片,就会出现这样的格局:

板块1:文森和朱尔斯解决黑吃黑的小混混,朱尔斯想退出江湖去流浪;――枪杀小混混,朱尔斯以为受到神谕,隐退思想加重;一对情侣“小南瓜”和“小兔子”餐厅里预谋抢劫,朱尔斯彻底放下屠刀回头。

板块2:文森奉命陪伴蜜娅。

板块3:布奇和马沙的恩怨。

那么,我们可以发现,一方面,第一板块里,朱尔斯的思想转变也成了一种比较、偶然的、心血来潮般的选择,成为一个无知的迷信的杀手面对“神谕”时的胆怯退缩,很难上升到“救赎”的主题高度。若要说救赎,朱尔斯因为被对手开枪射击未中而幸免于难,而突然领悟到“神的力量”并幡然醒悟,从此放下屠刀金盆洗手。试想,这样的幡然醒悟是多么的苍白滑稽和难以服人!另一方面,这三个板块之间跨度很大,有些风马牛不相及,影片松散而无中心,“文森陪伴马沙拉女友蜜娅”和“布奇与马沙的恩怨”两段,对朱尔斯思想的转变,基本不起什么作用。

不仅如此,塔伦蒂诺还分别通过影像语言和朱尔斯念诵的所谓《圣经》的内容,对朱尔斯的心路历程和影片的“救赎”主题分别予以了暗示和明示。

在影片的开头,即文森和朱尔斯前往解决小混混的途中,有这样的镜头:向右行驶的车内文森和朱尔斯双人镜头――向左行驶的朱尔斯的单人镜头――向右行驶的文森的单人镜头……其中“向右行驶的文森的单人镜头――向左行驶的朱尔斯的单人镜头”反复切换了七八次。虽然这是从二人各自的主观角度拍摄的主观镜头,实际也是跨过了二人之间那条轴线的越轴拍摄,但是在观众的眼中形成了两个人背道而驰的客观影像。意在提醒观众,朱尔斯和文森未来不同的选择。

朱尔斯每次杀人之前都念诵一段《圣经》,我们看看朱尔斯两次念诵的圣经内容。

第一次杀小混混们时念诵的内容是:正义的人的道路给邪恶的人自私和暴行的不公平所包围,以慈善和好意为名的人有福了,他带领弱者走出黑暗的山谷,他是兄弟的监护人,以及是迷途孩子的寻找人。我向他们大施报应,发怒斥责他们,他们企图毒害和消灭我的兄弟,我报复他们的时候,他们就知道我是耶和华。

很显然,朱尔斯这段话还认为杀人有理,杀人是因为“他们企图毒害和消灭我的兄弟”。

第二次在餐馆教育打劫者时念诵的内容则发生了变化:

“我现在所想的是,可能你是那残暴的恶魔,我才是那仁慈的人,而我手中的枪就是那牧羊人,一直在此黑暗山谷中保护我。”――这是朱尔斯第一个阶段的认识,是浅表的,如同第一次杀小混混们时说的一样,是给自己的暴力找一种理由。作为杀手,朱尔斯的早期的杀伐生涯就是处于这样一个心理层次的。

“或可能你是仁慈的人,我是牧羊人,自私残暴的就是这个世界。”――这是朱尔斯第二个阶段的认识,是深层的、本质的,道出了暴力存在的根本原因――是这个世界的残酷造就了暴力。长期身在江湖,使朱尔斯对世界和社会的本质逐渐有了清醒的认识,这也是厌倦的根本原因,所以他有了退出江湖的念头。

“但那不是事实,事实上,你是个弱者,而我是残暴的恶魔,我在努力尝试着,我努力尝试着去做一个牧羊人。”――这是朱尔斯第三个阶段的认识,已经觉得自己不能在暴力的世界里越走越远,应该回归一个正常人的朱尔斯,恰好“神谕”事件促使他毅然决定放下屠刀回头是岸。

如果说第一次杀小混混们时念诵的《圣经》,还是朱尔斯信口胡诌的杀人借口的话,那么第二次教育餐馆打劫者时念诵的《圣经》,则是他清醒的思维,反映他对暴力的觉醒和对自己职业角色由模糊到清晰的认识过程。也是昆汀•塔伦蒂诺借助朱尔斯对“暴力”的认识表达。事实上,昆汀•塔伦蒂诺的救赎主题的用意,不仅表现在朱尔斯的转变上,也表现在布奇和马沙的改变上,布奇救了马沙,是布奇对暴力的扬弃,马沙放过布奇,同样也是一种回头。整个影片的救赎主题其实是非常明显的。

二、从受众对暴力电影的观影心理和昆氏暴力片价值审美师承看《低俗小说》主题“善有善报、恶有恶报”,是人们的普遍心理。“而暴力题材的作品本身往往表达着英雄救难的主题这就在一定程度上迎合了观众的心理需要……他们希望借助电影发泄内心郁结的恐怖和不安情绪,并渴望面临灾难时有英雄鼎力相救。这些复仇主题的电影中,总有英雄人物挺身而出,伸张正义,除暴安良,很好地迎合了观众心理。”③

在《低俗小说》无所不在的暴力中,观众自然希望剧中人弃暗投明甚至伸张正义、除暴安良。如果《低俗小说》主旨仅在于“暴力事件循环而永无停止”,岂不是违背受众心理而自取逆拒?事实上朱尔斯放下屠刀;布奇敢于和黑社会老大“斗”;布奇解救被变态警察和小店主施暴的马沙、布奇和马沙“一‘劫’泯恩仇”而不再暴力相向;文森坚持黑道最终丧命;小店主和变态警察以及小混混们因黑而丧命,所有这些,都是在迎合观众“善有善报、恶有恶报”的观影心理。

昆汀向来就痴迷于东方文化,“他本人开口闭口就是李小龙、吴宇森的香港功夫片和动作片”④,香港电影和亚洲电影对他的影响直接体现在了他的创作中。邵氏电影和吴宇森对他影响至深,吴宇森的电影所推崇的“情”“义”“侠”等正义的价值取向,也影响了昆汀•塔伦蒂诺电影的价值取向。从《低俗小说》的朱尔斯的金盆洗手,到《杀出一个黎明》男主人公的道德底线,从《杀死比尔》中恶人的罪有应得的下场,到《混蛋》中对纳粹集体遭遇火烧的命运安排,我们都看到了正义和良知,邪不压正,善恶有报,可以说昆汀•塔伦蒂诺的电影大多数都不乏救赎,把玩暴力的同时不消解正义和道德,相反,正是立足于这一基本价值审美取向基础上,昆氏才把暴力玩味得不令人生厌。

所以从昆氏的电影整体价值审美取向和暴力题材影视作品受众接受心理的角度来分析《低俗小说》,“救赎”主题也是站得住脚的。

三、结 语

《低俗小说》固然描绘了暴力的血腥和刺激,揭示黑社会暴力的残忍无情,但是意旨却不是“暴力循环往复,在它面前生死、对错丝毫没有公正可言”,而是关于一个“放下屠刀,回头是岸”的弃恶向善的表达。其圆形结构正体现了导演表达“救赎”主题的良苦用心,这也与昆汀•塔伦蒂诺的暴力电影价值审美取向和受众对于暴力电影观影心理相符。

注释:

①④ 胡克、 游飞:《美国电影分析》,中国广播电视出版社,2007年版,第304页,第301页。

② 董瑞峰:《影视精品读解》,中国传媒大学出版社,2003年版,第73页。

篇7

关键词东野圭吾 叙述学 推理小说 影视改编

文章编号1008-5807（2011）05-082-02

东野圭吾，日本著名推理小说作家。东野作品文字鲜加雕琢，叙述简练凶狠，情节跌宕诡异，故事架构几至匪夷所思的地步，擅长从极不合理之处写出极合理的故事，并且企图以精巧细致的推理为中心，切入当时的社会问题，反映人性，超越于本格推理带给读者新鲜的阅读感受。东野圭吾因此收得各种奖项，成为“家喻户晓的畅销作家”，也由此得到影视剧制作业界的青睐，自《白夜行》在2006年被搬上银幕以来，至今已经有十几部作品陆续被改编成影视剧。东野圭吾作品的影视改编同样获得了如其原著般的“畅销”。抛却改编电视剧常用的商业营销手段不说，单纯从剧本创作的角度来分析，究其“畅销”的原因，主要在于东野圭吾作品的改编既保留了原作的主要风味，成功地将广大的原作读者转变成观众，同时又迎合了影视剧受众的接受心理，制造出了新的观众群。东野圭吾作品的影视改编如何做到这一点呢？改变叙述结构，转变叙述者或叙述语调，叙事结构是小说的框架，由叙述者和人物构成，通过叙事视角来完成。全聚焦结构的叙述者高高在上，对人物无所不知，对故事发展的过去、现在、将来也了如指掌，叙事视角极为广阔；全聚焦结构的叙述者全面，叙事权威最大，具有全景式的叙述特点；“既在人物之内，又在人物之外，知道他们身上发生的一切但从不与其中的任何一个人物认同”。内聚焦结构，即只聚焦于一个人物身上，既在这个人物之内，又在这个人物之外，同时借助于他的视角去观察叙述整个故事；内聚焦结构的叙事者深入，叙事情感投入大，叙事具有主观倾向性。从这两种叙事结构的特点可以看出，使用全聚焦的叙述结构，在改编一些需要客观性支撑的推理、刑事类题材的作品时有十分明显的优势。

改编剧也是剧，目的就是要吸引一切可能的收视群体。改编自畅销小说的影视剧尤其关注将原本读者最大可能地转变为收视观众。由于原本读者对作品的情节已经比较了解，又对改变作品原有情节的做法很容易出现抵触情绪，而同时，影视剧接受又有别于文字文本接受的特点。所以为了吸引浮动的收视群体，将他们发展为剧的忠实观众，改编剧需要选择一种对原作主体情节影响很小的改编方式，最为符合这一要求的，就是改变作品的叙述结构。

东野最著名的《神探伽利略》系列属于较为传统的推理小说，担任主角的是侦探小说中常见的两人搭档，而与传统的侦探小说有微妙不同的地方是：伽利略系列中负责推理出结果的人并不是警察，而是作为物理学教授的汤川学。物理学教授的身份限制了他所能够解决的案子的类型：一些在通常情况下会让人觉得不可思议，却能用物理学来解释或重现的“非常规”案件。在推理论证的过程中，汤川通常会做出很多专业性很强的说明。东野也借不属于警界管辖的“业余侦探“汤川之口，发表了许多对日本社会现状的看法和议论。为了更好的表达这些带有主观倾向性的观点，东野在这部作品中使用了与传统的推理小说不同的内聚焦结构。而与小说叙述不同，电视剧的语言是使用镜头直接把画面呈现在荧幕上，极力抹去拍摄行为与叙事过程，希望将事件的发生解释成为自动行为，以追求客观展示的叙事效果。这刚好与同样强调客观叙事的推理小说作品相契合。因此在对《神探伽利略》进行改编的时候，富士台就根据电视剧这种形式本身带有的客观性特点，将作品本身从叙述情感投入较大的内聚焦结构变成了强调客观和全景式的全聚焦结构。

在《神探伽利略》的叙述过程中，从物理学教授这一角度出发的推理经常会涉及到一些专业理论知识，为了消化这些专业知识，读者的思维经常会停留在其中而忽略情节推进的节奏。当这些理论知识以文本形式存在时，读者可以根据自身的需要随时停下进行分析消化，这种可以自行掌控情节节奏的方式使得读者对原作中出现专业知识的接受度较高。而与文本相比，电视剧观众的接受会受到时间的限制。在45分钟的播放时间内，剧情的推进速度快且不能停顿下来反复分析消化。在这样的条件限制下，做为视听接受者的观众只要思维稍有一点跟不上主人公，就很难看清楚推理的全貌，故事构思精妙之处就会被拖累，专业知识在其中更是变成了累赘。电视剧版的《神探伽利略》为第一次接触故事的新观众着想，使用了“古式”的倒叙式剧情推进方式：在剧情的一开始就先进入犯罪现场，让观众认识凶手。“目击”案件的发生后，再次跟随主人公从现场出发，通过调查和推理审视案件的手法回顾案件。这种手法可以让观众在观剧的时候用双倍的时间进行对同一个事件的推理，消解掉了由于电视播放时间短节奏快，导致新观众思维跟不上剧情推进速度所带来的改编问题。这种重复解读的方式也使观众有相对宽裕的时间去理解穿插在故事中的物理学专业知识。同时，在全聚焦结构下，观众的认知完全被摄影机（而非主人公）带领，能够看到连主人公可能都不知道的案件细节。借助这些细节，观众已经可以独立于主人公对案件过程进行拼凑和整理。虽然将视听者的立场与剧情的推进本身隔离开的结构已经不再具有紧张和悬念的特点，但也避开了推理小说中的常见的信息点设置不全问题，有效地将视听者的兴趣点从关注推理转化为自身推理。而在全聚焦的结构下难以直接表达出来的个人色彩很强的议论部分，则在剧中进行了一定幅度的删剪，丢掉了日剧有的冗长说教，让观众的视线更多地停留在推理的过程上。这些做法可以说有效地吸引了没有读过原作的新观众对于这部剧的关注。

同时，只有叙述结构进行转换，推理的全过程还是与原作相同，电视剧整体看来与原作差异较小，改编基本做到了“忠实原作”，维持了原作读者这一部分观众群体对剧的关注；另一方面，在演员的表现上，也增加了更多戏剧效果，使对谜题答案已经知晓的观众在观看中不会觉得乏味，形成了原作读者的新看点。

由此可见，《神探伽利略》转变叙事结构的做法，更注重于吸引没有读过原作，不了解剧情的这部分新观众。改变叙事结构对原作的主体情节来说没什么影响，原作读者在情感接受上影响不大，而新观众群体本身具有很大的浮动性，不如读过原作的读者对剧的忠实度高。但是与读者相比，新观众的数量明显更多，而且这部分浮动层往往能够同时带动周遍的那些处于犹豫状态，不确定是否要看剧的观众。而《神探伽利略》恰恰针对这一点，吸引住了这部分新观众,从而获得了改编的成功。

影视界出现剧本荒这个词，说的就是创作圈目前面临的尴尬境地。原创剧本的匮乏已经是个不争的事实，虽然导演和制作人们挖空心思地想要改变这样的局面，但是收效甚微。因此，在近年来的电视剧创作中，改编剧本的比例在不断上升。可以说，改用原有的成型小说，已经成为电视剧本创作的一种趋势。

东野圭吾作为“写实派本格”风格的推理小说作家，自2006年第一部被搬上银幕的作品《白夜行》以来，已经有十几部作品被改编成影视剧，颇受到影视剧创作业界的青睐。而这些改编作品也在一片低迷的影视剧业界收到了如潮的好评。在2007年登上“月九”（富士电视台星期一晚九时电视剧档期）的改编剧本《神探伽利略》，给当时一片低迷的电视剧业界注入了一针强心剂，继2005年同档期《西游记》之后，时隔7个档期的又一次得到了20%以上的高视听率。而2009年的改编作品《流星之绊》更是取得了初回超过20%的好成绩，这是TBS电视台同档期电视剧作品自1999以来9年未能达到的高视听。最近，又有一部东野作品《新参者》被改编成为黄金档电视剧。至此，东野作品的所有系列都已经被改编为电视剧，可以说东野已经成为改编剧的一枚金字招牌。而各电视台对于东野作品改编的成功可谓是为改编剧本树立了良好的范式。

对于这些屡次获得成功的改编剧本，运用叙事学的理论，从具体的文本出发，进行叙事结构上的研究，能更好的分析文学作品改编影视剧本的叙事特点，总结出其改编经验，有助于今后文学作品改编的学习和借鉴，从而从一定程度上暂时缓解业界“剧本荒”的现状。

通过以上对小说原作和改编电视剧进行对比分析的论述可以看出，成功的改编在一定程度上还是有规律可寻的：首先就是明确读者和观众这两众不同受众的需求差异和接受差异，在此基础上协调原作和剧本，做到既能挽留小说读者这一潜在收视群体，又能吸引没有读过小说的单纯视听观众的目光，比较容易达到保持收视率的效果。为了达到这一目的，在小说的叙述结构上做一些变动是必要的，这些技巧的使用要贴合原作小说的特点，比如《神探伽利略》就不适合使用转换叙述者这种方式的改编。使用转换叙述结构的技巧，更适用于对作品进行小范围的改动，而转变叙述者的结果会使作品的内容关注重点产生比较大的变化，在应用时要注意使用技巧是要让观众更能够融入剧情为前提，不能失去作品原有的韵味。

同时，宫藤官九郎对《流星之绊》的改编也为我们提供了另一个方向上的例子：借助编剧本身的风格对作品进行另类阐述。这种方式虽然是要在比较巧合的情况下达到，但是一旦使用得当就会收到更好的效果。至于《名侦探的守则》所提供的信息则提醒我们使用技巧也要注意一个度，一旦超过，原作就会成为指责改编作品最大的一个旁证。

参考文献：

[1]徐岱.小说叙事学.北京：中国社会科学出版社,1992:98.188.

[2]申丹.叙述学与小说文体学研究.北京：北京大学出版社，2005.

[3]陈林侠.叙事的智慧：当代小说的影视改编研究.浙江：浙江大学，2006.

篇8

关键词：话本体制 特征 审美功能

作为口头文学与书面文学相结合的产物，话本从开始就与其他的文学体裁在艺术形式和思想内容上有明显的不同，也正是因为这样，话本成为中国叙事文学发展史上有重要地位的文学形式：叙事文学经历了从神话、寓言到志人志怪、传奇的发展过程，至话本才向通俗文学迈出了革命性的步伐，而且毫无疑问，在它的直接影响下产生了拟话本和章回小说，并影响了元杂剧的形式。尤其值得指出的是，除了语言形式上使用了大量口语、白话文，为文学的发展开辟了一条全新的道路这一大胆的创新之外，话本明朗的结构体制和这种体制所彰显出来的强大艺术魅力成为这一艺术形式最能让受众接受、最受研究者关注的基本特征。关于话本体制，大多数研究者采用四分法，即把话本分为入话、头回、正话、篇尾四个部分，这既符合文本的实际，也是科学合理的。在此，我们尝试以话本中最有代表性的“小说话本”部分篇目为例来分析各部分的特点和功能。

一、入话

关于“入话”和“头回”的概念界定，研究界分歧较大：有学者总结出了现代以来小说研究家们的观点，主要有三种观点：三种观点分别认为话本除了标题外，在正话之前有一个部分、两个部分和三个部分。[1]第一种观点认为只有一个部分，郑振铎首先提出，石昌渝、袁行霈赞同此看法，萧欣桥、刘福元的《话本小说史》也持此观点；第二种观点认为有两个部分，首先由鲁迅在《中国小说史略》中提出，程毅中也看到：“似乎头回和入话还有些区别”，[2]欧阳也持此观点；第三种是胡士莹的《话本小说概论》提出的三分法：诗词叫“篇首”，评介性的话语才称为“入话”，正话前的小故事叫“头回”。[3]其他部分基本没有什么争议，正如上文所言，对于话本体制来说，“四分法”既能概括各部分的特点和功能，又兼顾了话本的原有称谓，算是合理的。所以我们以为，所谓“入话”就是话本开篇的一首或多首诗词以及诗词后解释性、评介性、过渡性的，让诗词和下面的头回或正话发生联系的那几句话。

说到“入话”的成因或源头，首先要考虑的因素应该是等待、招徕听众，肃静说话场馆环境的目的，为说“正话”取得更好的效果作铺垫等，这是从话本这种口头文学体式的明确的商业目的来看的，但作为文学艺术的支流，它与源远流长的文学传统有着千丝万缕的联系，有研究者就指出，“入话”受到《诗经》所开启的“兴”的创作手法的熏陶，也与唐代的俗讲、说话的“说押座”又直接是传承关系。[4]我们不妨再看远点，“赋诗言志”之传统历来是中国士人之能事，春秋时期就风行一时，当时尽管这主要用于外交，但它所产生的这种符号学意义上的移植功能让文人们发现现存的前人作品这么有用，旁征博引，于是成为后来文人惯用的手段，说入话受“赋诗言志”之影响是没有问题的。“诗词的作用可以是点明主题，概括全篇大意；也可以是造成意境，烘托特定情绪；也可以是抒发感叹，从正面或反面陪衬故事内容。”

二、头回

在入话之后、正话之前，有的话本还插入了一个与正话的故事内容相似或相反的故事，这个部分即为“头回”，话本原著中称为“得（或德）胜头回”或“笑耍头回”。因为尚未入正话属于“预演”，如前所述，有研究者直接把它归入到“入话”部分。尽管它对正话内容仍有衬托、对比之功效，如“杂剧之楔子”、“小说之引子”的功能。但比起入话的依附性来，它已经能够独立成篇，在其他话本中头回甚至可以发展成为正话，正话也可以简略为头回。在此，需要指出的是，宋元话本中有“头回”的篇目比较少，而且形式也在后来的明话本、拟话本中发生了变化，较早的《清平山堂话本》仅四篇有头回，故事较为详尽，而发展到《两拍》，两部八十篇话本中仅三篇无头回，多数为可独立成篇、形神皆备之小故事。例如《错斩崔宁》中，入话诗中先说人心之险恶，说书人又跳出来感叹：“人生在世，反覆万端”，“为保身家安泰，轻易的玩笑有时也是开不得的”，接下来头回故事中的书生魏鹏举因一个玩笑而耽误了前途，正话中的主角刘贵也因为和小妾开了“我已经把你典押给了一个客人”这样一个玩笑不仅招来杀身之祸，也害死了无辜的书生崔宁，误己误人。或许说书人或者书会主要不是想要教给听众什么道理，但道德教化在理学盛行的时代可能已经成为了许多民众的自觉行为。

三、正话

正话亦称为“正传”、“正题”，是话本的主体部分，正话是话本的核心内容，也是这种看重商业目的的艺术形式“卖座”点所在，把正话看作话本体制一个独立的部分几乎没有什么争议。就特征而言，正话有这样一些特点：其语言韵文和散文结合，口语和少量诗词文言结合，并用些许固定的套语、习惯用语（如“话说”、“确说”、“单说”、“且说”、“但见”、“正是”、“有诗为证”等）在其中穿插转换，承接缝合，使之浑然一体；也有少部分较长的话本分回讲述；[3]较其他部分而言，篇幅较长、故事结构比较完整；说书人身份特殊，他可以中途站出来面对听众说话――让故事情节层次清晰、作品思想态度鲜明的同时，文本形式缺少必要的严肃性。

从话本整体的体制特征来看，如果其他部分的功能相当于发型、首饰的话，那么正话无疑是“面孔”，这是让创作者既费苦心又显功夫的地方。敷陈故事、吸引听众应该是正话的主要作用，故事越是曲、险、新、奇，越能吸引人。我们可以想见，在此，艺术家们极尽铺陈之能事，施展出与众不同的语言才能，台下时而一阵叫好，时而连声惊呼，时而鸦雀无声，时而唏嘘满座。不管是《西山一窟窿鬼》中书生吴洪遇群鬼离奇古怪的经历、《错斩崔宁》中书生崔宁无处申冤必须面对死亡的心理历程，还是《卖油郎独占花魁》中朱小官历经磨难、拨云见月的人生际遇、《碾玉观音》中秀秀和崔宁一波三折的人鬼爱情故事，莫不叫人回肠荡气、意犹未尽。

四、篇尾

亦称“下场诗”，它与“本事”的结局不同，本事的结局是故事情节发展的必然结果，是故事不可分割的组成部分，而话本的篇尾是人为地附加上去的，缀以诗词或题目，有独立性。[3]这也再次体现了话本体制的特殊性――表演完了，不能转身就走，总得对台下的听众有所交代吧？说话人直接站出来对故事作出总结评论，点题或劝戒听众，也有的交代该主体故事的由来，有的直接说散场的话，“话本说彻，权作散场”云云。

话本艺术对后来文学和其他艺术形式的影响是多元的，如体制特征、白话文的使用、下层人物形象的塑造都直接影响了后来的戏曲和长篇章回小说。而话本的体制在说书场地中产生，经历了反复考验和锤炼，因为适合而被人们认可，正如胡士莹先生言：“反过来影响了我国古代人民艺术欣赏的习惯”，至明清时期仍然“为我国人民喜闻乐见”，“成为我国民族形式的一个部分，就是在今天，也还值得我们重视”。

参考文献：

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为彻底纠正这种偏失，并重构一种时空并置交融的新型小说史模式，我认为，当前最为重要的是要大力推进小说史的理论革新与建设，尤其要重点加强中国小说史的时空形态的关系研究。其中涉及到文学、史学、哲学以及文化等本质问题，也需要借用和建构一系列工具性概念与范式。通过双向互观与比较，我认为有必要充分吸纳和融合文化人类学中的文化层与文化圈的理论与概念，应用于新型小说史模式的建构之中。文化层，意指在文化发展的历史进程中，存在着由不同时期的文化积淀而成的层次序列，每一个层次都反映着不同时期的不同文化特征。因此，文化层所代表的是一个历史时期，它的重心是指向时间维度。作为研究人类文化史的一个重要的工具性概念，文化层对于我们认识和了解人类文化的产生和发展，比较、研究、鉴别各个民族文化嗣续的谱系具有重要意义。文化圈则是指基于一定生态环境而形成的文化地带、文化区域，其重心是在文化的空间而非时间。文化圈论的意义在于借此能使我们更好地从宏观上把握人类文化的空间布局以及各个不同的空间单位的文化形态与特征。同时，通过观察文化圈的形成与演化轨迹，也有益于对文化层的复原与分析。总之，文化圈与文化层分别构成文化的空间向度与时间向度，彼此相互依存，相互包融，又相互转化，共同体现了人类文化生存与发展的内在时空特征：文化圈标志着文化层的空间布局，文化层则标志着文化圈的时间演化。由于小说时空模式的建构与文化圈、层理论首先具有研究目标上的同趋性，即都是为了揭示小说与文化在不同时空中的表现形态、本质特征与内在规律。其次，是研究对象上的同质性，即在文化层与小说史时间形态的时序性，文化圈与小说史空间形态的地缘性之间本质上是息息相通的。再次，是研究模式上的同构性，即都是以时空两个维度为基轴，进行还原性的重构，以重现比较接近于历史真实的立体时空图景。因此，吸取和借鉴文化层与文化圈理论运用于中国小说史理论研究，在纠正中国小说史研究百年偏失的基础上重构新型的小说史模式，不仅是十分有益的，而且也是完全可行的。

在借鉴和融合文化层与文化圈理论运用于中国小说史理论研究的过程中，根据重构中国小说史研究新型模式的内在需要，并结合中国小说发展史以及理论研究的实际情况，我认为，还须在以下四个相关问题的研究上取得突破。

一是关于“流域轴线”问题。“流域轴线”概念与问题的提出，是基于黄河、长江同发源于青藏高原、由西而东、南北呼应的地理特点及其对中国文学与文化区域分布与历史演变产生重要影响的事实。因为这是一种基于江河流域的地理特点而逐步形成的独特的文学与文化带，故以“流域轴线”而非“流域轴心”名之。从中国小说的产生、发展、繁荣、转型历程来看，以上两大流域的确发挥着至为重要的作用。而且随着中国文化重心从黄河流域向长江流域的转移，长江流域轴线较之黄河流域轴线作用更大。这从小说业已成为一代文学代表的明清时期，名家名作多出于长江三角洲这一事实即可得到充分的印证。此外，与黄河和长江流域轴线相交叉，还有第三条非常重要的南北轴线——贯通京杭的大运河流域轴线。以上三条轴线由一南北连通二东西，并交叉于黄河与长江的两大三角洲中，从而为中国小说尤其是后期小说走向繁荣创造了无比优越的生态环境。如果说三大流域轴线是中国小说创作与传播的“黄金通道”，则三条流域轴线的交叉点则是中国小说创作与传播的“黄金网站”。

二是关于“城市轴心”问题。从发生学的角度来看，中国小说与西方一样，也是从城市文化母体中诞生，又在城市母体文化中走向成熟的。班固《汉书·艺文志》论古代小说起源曰：“小说家流，盖出于稗官。街谈巷语、道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍尧狂夫之议也。”所谓“街谈巷语”、“道听途说”、“闾里小知者”，皆可证明中国小说在其初创阶段即与城市文化密切联系在一起，与市民生活密切联系在一起，城市文化实乃小说的母体与载体——这也正是中国小说之所以始终充满活力的精神源泉之所在。尽管小说在明代成为一代文学主要成就的代表之前，一直作为“民间传统”居于文学边缘地位，但却因其紧密依托于城市文化的母体与载体之中，故尔能伴随着城市文化的发展而发展，又伴随着城市轴心的转移而转移。尤其是进入宋代之后，随着城市化进程的加快以及城市本身从原先重在政治、军事向重在经济、社会的功能转型（如市与坊界限的打破，夜市的开设，“勾栏”、“瓦舍”等市民游乐场所的出现，等等），“城市轴心”之于小说创作与传播的作用，较之以前更为明显，也更为强烈。最后，依托于上海、北京两大都市的崛起与更新，终于完成了向现代转型以及与世界接轨的双重使命。

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一、 主问题的设计

“主问题” 是指在教学实践中教师能够设置的 “牵一发而动全身” 的 “提问” 或 “问题” ， 也是需要重点设计的能引导学生思维沿着文本思路逐渐深入大中心问题、 关键问题。 “主问题” 的设计如果准确有效， 能够在着眼于教学内容整体同时引发学生思考。

第一、 针对性 教师设计的主问题必须在体现文本的中心的同时能引发学生探究的兴趣。主问题要贴近学生生活并且能够让学生在小说文本细读中获得对自身的生命体验的较强烈的共鸣。只有这样， 才能实现文本与学生的已有知识和生活经历的对接， 真正激发学生的阅读的热情。

第二、 层次性 主问题的设计是一个系统 “工程” ，要体现思维的层次性， 有梯度， 前后问题有严密逻辑关系。问题设计要能够在切入文本的同时， 迅速和学生现有的知识体系和能力对接， 引导学生思维走向深入，一步步的获得思维的愉悦感和成就感。

第三、 启发性 主问题的设计要根据文本的自身特点并结合学生的认知特点， 激发学生兴趣， 使其活跃思维， 开阔思路， 最终以自己的既有知识为圆心向外辐射。就教师而言， 需要从不同的角度设计问题， 通过问题引领， 进一步拓宽学生思维空间， 培养了学生发散型思维能力。

二、 细读文本课堂教师主导性地位的定位

1.转变教学理念

细读文本课堂需要教师更新课堂教学理念。摒弃“为教而教” ， 注重为学而教， 真正认清学生如何学才是教师教的重点。教师改变角色定位， 要成为学生文本阅读过程的参与者与合作者， 了解学生的思维过程。同时， 教师转变理念， 使学生真正成为学习活动的主体， 使其成为学习活动的主人。

2.提高阅读素养

文本细读不是对文本的琐碎的解读， 他是对教师智慧和素养一种修炼， 他需要教师提高素养， 砥砺智慧， 发挥主导作用。教师要保持阅读新鲜感， 不能先入为主， 牢记阅读的第一感受。要设身处地地与理解文本中人物的命运， 走进人物心灵， 仔细品味语言 “细读”需要认真研究小说文本的上下文以探究其言外之意，体悟词句之间微妙的联系。教师在个人的文本细读中精神触角将会变得越来越细腻、 深刻进而更富有诗意。教师应该引导学生准确把握文本的价值取向， 这就考验了教师对文本的解读不是一名简单的读者而是一个引导学生进入文本的引领者。

3.发挥教学机智

教师在教学实践中必须努力在细读策略中总结提炼出教学策略， 让学生在细读中体悟文本内涵， 赏析语言， 提升素养。这需要教师拥有一定的教学机智。一个有教学机智的语文教师在教学决策、 课堂问题等方面会有足够的显现， 他能够敏锐感受、 准确判断， 准确把握文本细读角度， 引导学生思维走向深入， 实现课堂教学的动态生成， 教学行为充满智慧。学生在收获知识的同时， 更会一次次的被点燃思维， 感受共鸣。

三、 小说文本细读高效课堂模式的建构

随着基础教育课程改革深入， 高效课堂为广大教师关注， 如何以文本细读为切入点构建小说教学高效课堂成为语文教学变革的一个重要领域。

1. 营造民主课堂气氛

文本细读需要营造民主课堂气氛， 活跃学生思维，使其沿着思维的切入点逐步走向深入。教学中师生主动性和创造性的激发需要平等对话， 教师语言表达不能居高临下， 师生双方需要精神敞开的互动交流。要让学生充分享有思想的自由。如果没有思想的自由， 就不会拥有精神的彻底解放， 也就很难擦出思想的火花。教师要改变传统的讲授教学， 采用诸如交往教学法、 合作教学法等多样化的教学形式来营造轻松活泼的课堂氛围。

2. 构建 “学习共同体”

学习共同体是一个环境， 处于学习共同体的个体拥有共同的目标、 共同的关系， 并且互相关心。教师要关注学生的发展以及教学过程中展现出的学习特质， 以学生学习感悟能力作为高效课堂教学的起点。以文本细读理念促成学生学习方式的转变， 学习的感悟来自于个体的体验和思考。家拉尔夫？泰勒认为， 学生学习经验的获得， 是通过学生的主动行为而发生的。文本细读需要教师在实践中引导学生转变学习方式， 使学生在思维的细化和文本的把握中获得成就感， 进而学会学习。

3. 细读教学内容的确定

小说文本细读不是对文本的肢解和碎读， 如何确定文本教学内容至关重要， 如何细读比我们细读什么更为重要。因此， 教学内容不能仅盯着所谓的最有价值的知识， 这样会重新走上传统教学的老路。小说文本细读的教学中， 必须要把教学内容和细读方法有机地结合在一起， 让学生既掌握知识， 又拥有阅读技能。小说细读教学的有效性取决于教师能否以自身的素养和阅读技能加强对文本的有效整合， 进而引导学生迅速进入文本。