京剧春闺梦范文

导语：如何才能写好一篇京剧春闺梦，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

早在两年前，张火丁来沪演出就曾引起戏迷轰动，此次更甚――最高票价880元照样有市，《锁麟囊》开演前一周就已售罄，《春闺梦》的出票率也超九成。演出时，戏迷欢呼叫好之声震耳欲聋，几乎将戏院屋顶掀翻，张火丁每次都需返场加唱，其火爆程度在当今戏曲演出中实属难得一见。

对来沪演出的这两台“程派必听之作”，中国戏曲学院的创作团队此次为其做了重新包装，服装、道具、舞美不仅全新制作，还更注重了细节的设计和处理，力求在细微之处令经典老戏更增添韵味和新鲜感，从而将国剧的舞台风格与“学院派”的艺术风格完美结合，使张火丁的表演在保留传统京剧精髓、充分呈现个人韵味的同时，还增添了令人耳目一新的视听气息。

张火丁的《锁麟囊》，每演必火。9日当晚她一出场就是一个碰头彩，婉转幽咽的唱腔、细致传神的表演，加上端庄典雅的气质令观众如痴如醉。而全新制作的五种颜色的服装，更是衬托出薛湘灵在不同年龄、不同生活境遇下五种截然不同的美，形象极为亮丽。而当“一霎时把七情俱已味尽”那一段的悲苦伤感还未散去时，张火丁又大秀水袖功，其行云流水般的圆场、舒展飘逸的水袖犹如书法家挥毫行草，美不胜收，令观众热情接近沸点。尤其在张火丁唱到最后一段西皮流水“这才是人生难预料”时，全场观众从过门就一起用整齐的掌声为她“伴奏”，俨然是流行歌曲演唱会的狂热气氛。即使三四次谢幕依然不能浇熄观众的热情，直到张火丁返场加唱了《江姐》中的“红梅赞”，才让人们满意而归。

次日演出的《春闺梦》是中国戏曲学院全新制作的在全国首演的新版本。两年前张火丁来沪演出，返场时曾加唱了《春闺梦》中的一小段。因此张火丁表示，此次是为上海观众“补做”一场“春闺梦”。

篇2

    中国戏曲艺术历史悠久,积淀着中华民族文化的精髓和审美追求,它的价值在于具有柔美的音乐、典雅的舞蹈、丰富的戏剧文学、高超的技艺等,成为世界上独树一帜的戏剧。戏曲艺术对中国文化艺术领域的影响由来已久,特别是对中国舞蹈创作的影响更是十分深远。在中国经济迅速崛起的今天,人们对传统文化的喜爱和重视更为突出,这种影响在各种艺术创作中均有所体现。

    一、戏曲剧目对舞蹈题材创作的影响

    中国戏曲剧目是一幅历史的画卷,数量之多无法统计。民间流传这样的顺口溜:“唐三千,宋八百,唱不完的三列国(三国和东周列国)”。由陶君起搜集京剧演过的故事1383个,编写了《京剧剧目初探》。“1956年第一次全国戏曲剧目工作会议上,提出大力发掘传统剧目以后,据统计,一年之内,各地发掘的传统剧目就有5万多个”。①事实上,在民间,戏曲剧目远远不止这个数目。戏曲故事表现范围极其广泛,大到历史上着名的战争,小到平民百姓的痛苦与欢乐,归纳起来有忠孝节义、保家卫国、帝王将相、才子佳人等,它们歌颂着人间的真善美,弘扬着民族英雄气概,鞭挞着人类假恶丑。戏曲曾经是平民百姓学习知识、享受文化娱乐的主要来源,不断重复上演这些历史故事,潜移默化地陶冶着人们的情操,使这些历史事件和人物代代相传,至今影响深远,为其他艺术形式的创作提供着丰厚的资源。

    中国舞蹈经过60多年的发展,创作题材日益丰富,涉及范围越发广泛。舞蹈是用身体语言来抒发感情、表现戏剧内容,这种特殊的表现手段也使舞蹈在选材上具有其独特性。中国舞剧形成时有着向戏曲学习的一个历史过程,“第一届全国戏曲观摩演出大会的盛况,使舞蹈工作者们认识到,传统戏曲是当代中国舞剧建设必须植根的土壤。于是,舞蹈工作者以民族戏曲中的舞蹈为养料,开始实践‘民族舞剧’建构的理想”。②戏曲对舞蹈创作在题材上的影响,在具有真正意义的中国第一部舞剧《宝莲灯》诞生之前,就有了与戏曲结下不解之缘的小型舞剧创作,那就是舞蹈史上的“头三脚”,即《盗仙草》《碧莲池畔》《刘海戏蟾》,“作为向传统戏曲及戏曲改革经验学习的产物,……第二个特点是内容上也取材于传统戏曲,并且是传统戏曲表现中具有鲜明的‘人民性’的题材”③ 。《宝莲灯》也是取材于戏曲《二堂舍子》(有的剧种称《劈山救母》《沉香救母》),此后受戏曲影响创作的舞蹈题材从未间断。

    在30多年中,随着中国经济日益崛起,传统文化在意识形态领域里越来越受到重视,各种艺术形式均有受戏曲影响创作的作品,舞蹈是受戏曲影响创作数量较多的舞台艺术,戏曲的名剧有相当数量的剧目被舞蹈进行再创作,如《贵妃醉酒》《霸王别姬》《牡丹亭》《游园惊梦》《洛神》《逼上梁山》《春闺梦》等。舞蹈作品与戏曲题材体现方式不同,有的只用了戏曲的剧名,有的是用戏曲剧名和内容,还有的舞蹈改了戏曲剧名用了内容。由于戏曲剧目丰富,蕴含着丰富的中国传统文化,特别是有些戏曲剧目的情节、舞蹈以及各种技巧十分出色,自然激发着舞蹈创作者的创作欲望。

    二、戏曲舞蹈对舞蹈创作的影响

    戏曲舞蹈具有刚柔相济、圆润流畅、技巧精湛的特点,以其完善的程式化和虚拟化表演形式别具一格。中国舞剧在形成初期是以戏曲舞蹈为基础,逐渐发展完善形成自己独特的舞蹈语汇和表现方式。中国舞蹈在长期的发展过程中,特别是在创作中追求民族性以及表现中国题材独特性时,常常会借鉴戏曲的舞蹈与技巧,或者是受戏曲影响而产生的舞蹈动机。

    早在20世纪40年代,就已经“在中国传统戏曲的基础上发展中国民族舞剧,音乐家阿甫夏洛穆夫也可谓之为‘第一人’”。 ④他以京剧舞蹈为舞剧动作语言基础,创作了多幕舞剧《古刹惊梦》。此后的“头三脚”不仅仅在题材上引进戏曲的资源,在舞蹈上也如此。“‘头三脚’的第三个特点,是尝试将传统戏曲的动作语言从‘唱念做打’的戏曲表演形式的‘完整性’中剥离出来,并使之在独舞、双人舞及各种表演舞中得到充分的发展,成为具有一定表现力的‘舞蹈语言’”。⑤中国第一部大型民族舞剧《宝莲灯》充分体现了戏曲舞蹈对舞蹈创作的影响,“所谓‘民族舞剧’,指的是舞剧形象塑造的动作语言主要来自传统戏曲中提炼出来的古典舞。”⑥舞剧中的三圣母“红绸舞”、沉香“剑舞”、刘彦昌的整体动作,均有着明显借鉴戏曲舞蹈表演的痕迹。

    《小刀会》被认为是受《宝莲灯》影响在民族舞剧这条道路上的延伸和继续,“对戏剧性较强的情节舞和哑剧场面,主要从昆曲和中国古曲中撷取素材”。⑦《小刀会》借鉴戏曲的成分更多、更深入,其一是借助戏曲行当的表演技巧来刻画人物形象,“如采用老生身段表现刘丽川的果敢老练,采用武生身段表现潘启祥的刚强勇猛,用武旦身段表现周秀英的英俊矫健,用袍带丑和架子花脸的身段表现反面人物吴健彰既昏庸又凶险的两面性格”。⑧其二是《小刀会》中有大量的对打情节,用舞蹈表现这些情节时,运用了戏曲的“把子功”“毯子功”。其三是在音乐上借鉴了昆曲。全剧无论是独舞、双人舞、群舞还是哑剧舞蹈、武打等,无不体现着戏曲表演、舞蹈的特点,可以说,《小刀会》的舞蹈是以戏曲为基础创作而成的。

    在舞剧创作中,由于舞剧创作的题材内容与戏曲有关,如《大红灯笼高高挂》《徽班》《梅兰芳》《粉墨春秋》等,所以在舞蹈中自然而然加入了戏曲舞蹈,或是包含着戏曲元素的舞蹈。在《大红灯笼高高挂》中,有数段由戏曲演员表演戏曲舞蹈,有的是作为舞蹈表演正面出现,有的是作为背景存在。“芭蕾与京剧舞”直接表演戏曲把子“大快枪”。在“堂会”这幕表现尤为突出的是群舞“女眷学戏”中的“京剧舞”,芭蕾舞演员们不仅仅穿了带水袖的“帔”来表演水袖,舞蹈中也使用了戏曲的一些基本动作;在群舞中包含的双人舞“阴阳袖舞”十分新颖,通过一件“帔”的穿与脱,表达着二人情意深长,它体现着编导以新的视角、独特的构思巧妙地利用戏曲元素来创作舞蹈。

    《粉墨春秋》表现的是一个戏班子的故事,在这部舞剧中有几段非常有特色的舞蹈,它选择了戏曲最具特色的形式发展为重要舞蹈段落。“踩跷”本来是在民国以前戏曲旦行必修的一个基本功,因为那时的旦行是由男性演员扮演的,为了表现女人三寸金莲和女性的仪态,所以产生了这种特殊的基本功,随着时代的发展,民国时期男旦有很多人已经不再练习此功,特别是坤旦的崛起,对踩跷功也是个冲击,“踩跷”作为戏曲一个时期的重要标志存在于历史长河之中。《粉墨春秋》正是表现清末民初戏班踩跷十分盛行的时期,这部舞剧中有6个男扮女装的跳“踩跷舞”,“水袖舞”在舞台中央有着更炫技的踩跷独舞。“踩跷”既点明了时代背景,也很好地展示了戏曲文化中曾经存在的技艺,利用“踩跷”来创作舞蹈是一个非常独特的创意,这种舞蹈一定是独一无二的。“髯口舞”视角新奇,髯口是传统戏曲中男性常用的道具,它是男性面部的两腮和颏下胡须的象征,很多行当都有,如老生、花脸、小花脸,根据人物性格、行当、年龄、身份、境遇的不同,髯口的形制多种多样,髯口在戏曲界早已发展成“髯口功”。《粉墨春秋》的编导独具慧眼,发现了戏曲这个特殊的道具,使之成为舞蹈的主题,“髯口舞”的髯口用的是红色,显然是花脸行当最为常用的,鲜艳的红色在舞蹈的表演上更为突显,再配上戏曲舞蹈元素的动作,使“髯口舞”在整部舞剧中给人留下了深刻的印象。在这部舞剧中,还有与戏曲相关的“扎靠舞”“猴舞”等多段舞蹈,都充分利用和挖掘被人忽略的典型戏曲特征为舞蹈创作元素,也是《粉墨春秋》的特色之一。

    三、戏曲音乐对舞蹈音乐创作的影响

    在各类舞蹈音乐中,借鉴戏曲音乐进行舞蹈音乐创作不在少数,如《大红灯笼高高挂》《梅兰芳》《牡丹亭》《芳春行》《春闺梦》等,由于舞蹈作品题材和舞蹈形式的不同,对于借鉴戏曲音乐的方式和程度亦不相同。早在《小刀会》中就有具体尝试,“潘启祥和周秀英的音乐主题则分别来自昆曲《林冲夜奔》、沪剧曲牌《寄生草》”。⑨

    芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》中有多个舞蹈段落是由京剧音乐发展成舞蹈音乐,序幕中的“红灯舞”以京剧旦角吟唱为背景,“新婚夜舞”中运用大量京剧锣鼓及完整的锣鼓经,“芭蕾与京剧舞”运用了京剧伴奏过门音乐为素材发展成乐曲;甚至有两段舞蹈音乐直接引用了京剧曲牌,“婚礼舞”引用了京剧曲牌[柳青娘],“京剧舞”引用了京剧曲牌[夜深沉],这种整段舞蹈使用京剧曲牌在舞蹈创作中并不多见,特别是在芭蕾舞中更是首创,这种西方的舞蹈形式大量运用纯中国元素的音乐,给人更多的期待空间,体现着创作者的审美追求,也说明戏曲音乐的价值和巨大的艺术魅力。

    古典舞《芳春行》的音乐旋律悠扬抒情,节奏自由。音乐结构具有三段体特征,A段由女声吟唱昆曲《牡丹亭》中“游园”一折,从杜丽娘唱的曲牌【皂罗袍】“姹紫嫣红开遍”开始,逐渐在人声背景中加入古筝、笛子伴奏;B段是笛子独奏人声吟唱过的【皂罗袍】;再现A段并不是再现A段的旋律,而再现的是昆曲旦角人声的吟唱方式和【皂罗袍】,【皂罗袍】是接着前面A段未唱完的唱腔继续唱 “似这般都付于断井颓垣”,同时伴有笛子、古筝至结束。《芳春行》的音乐结构布局完整,三段中,无论是人声还是笛子作为主奏发音体,主题旋律均是昆曲“游园”中杜丽娘唱的曲牌【皂罗袍】,既体现着舞蹈与昆曲《牡丹亭》“游园”一折的关系,也体现着舞蹈音乐的独特创意。

    古典舞《春闺梦》的音乐从头到尾体现着京剧音乐的特色,形成的原因,其一采用京剧主要伴奏乐器京胡作为舞蹈音乐的主奏乐器,其二引用了一些京剧音乐旋律和京剧锣鼓。虽然穿插了一些中国古典音乐的素材,总体上依然体现着浓重的京剧音乐风格。

    国标舞《霸王别姬》音乐开始便以具有京剧特色的“伊!呀!”【叫头】般的声音开始,京剧锣鼓进入,引出京剧常用的唱腔过门,出现京剧《霸王别姬》中霸王的念白,展现出国标舞的霸王与京剧的关系,这种关系在题材上体现着《霸王别姬》的内容,在音乐上表现着对传统艺术形式京剧的借鉴,在舞蹈上不可避免地显露出一些京剧架子花脸的动作姿态。演员戴上面具后,音乐体现着强烈的戏曲风格,其音乐由戏曲念白、京胡演奏过门及京剧的锣鼓音乐组成,舞蹈上蕴含着某些戏曲元素;演员摘下面具,音乐进入了通俗歌曲段落,这时的舞蹈动作是标准的国标舞。国标舞借鉴京剧的音乐、舞蹈元素,既新颖又大胆,让人觉得难以想象,但是《霸王别姬》中的面具解决了这一切,面具的使用十分巧妙,令人钦佩,不仅是人物——霸王与现代人、舞蹈——戏曲与国标的切换标志,也是与之相配合的音乐的分界岭。

篇3

盯着对岸，就会忘记脚下的深渊

1971年元宵节，张火丁出生于吉林白城。父亲张一戏校毕业，就职于白城文工团，后来调到评剧团。哥哥张火干四五岁时就表现出戏曲天分，会拉“云手”、演小，8岁考上戏校学京剧，是妹妹心中的榜样。

父亲一度怀疑把张火丁的名字取坏了，火里淬丁，一听就很辛苦。幼年的张火丁表现出对京剧的强烈兴趣，父母鼓励她考戏校，但这条路的曲折程度超过了想象。

10岁开始，张火丁连考三年吉林省戏校京剧科，每年都失败。没人认为她有学京剧的优势：她声音略沉，身形也不算好，五官中正，但过于清淡，存在感不强。然而张火丁丝毫不放弃，选择了“曲线救国”。13岁，她进了天津廊坊市评剧团，唱着评剧，心里爱着京剧，练着评剧的大嗓，再偷偷地吊京剧需要的小嗓。张一来看女儿，张火丁要他带自己坐七个小时火车去考辽宁锦州戏校。张一心绪怅然：再考不上怎么办？要不要告诉女儿，也许我们不是这块料？

几番思量，父亲做了一个孤注一掷的决定：回到廊坊，帮女儿把评剧团的稳定工作辞了，在北京请了位叫王兰香的老师给女儿做一对一的京剧辅导。这就是父亲的支持，让张火丁在扔了铁饭碗又没学可上、最有可能沮丧与惶惑的时期里，仍然和自己的爱好忠实地在一起。

有一天，张一在《戏坛》杂志封底看到天津戏校校长马超的名字，他给对方写信，大意是：小女酷爱京剧，已辞职在家学戏，目前会唱两出剧目，希望能进贵校深造，望校长可怜天下父母心，成全小女一生心愿。1986年，15岁的张火丁终于成为天津戏校京剧科的一名插班生。她被安排进一个代培班，同学普遍比她小两三岁，都已正经学了起码两年戏。张火丁成了戏校历史上第一个自费生，也是最勤奋的一个。

年方二八的年纪，张火丁的执着与年龄严重不符，但她就是这样一个女子――盯着对岸，就不会在意脚下的深渊。

命运总有一场隆重而神秘的安排

从天津戏校毕业后，张火丁和哥哥被分配到了战友京剧团。这是一个有些边缘的剧团，没多少演出机会，年轻演员几乎无事可做，兄妹二人每天唯有练功。在可见的时间里看不到未来，但兄妹俩丝毫不焦虑，泡在空荡荡的练功房里，日复一日。有时，哥哥问妹妹：“你着急不？”这个在哥哥眼里笨嘴拙舌的妹妹面无表情地对哥哥说：“我觉得练在自己身上，谁也抢不去。”妹妹说这句话时，哥哥很想哭，不是难过，而是庆幸妹妹内心如此强大，这份坚定让他对那摸不到的未来充满信心。

在天津戏校后期，张火丁开始比较专注地学习程派，她并不细亮的嗓音，和偏于颓郁、剑走偏锋的程派更为相称。程派青衣里，她最崇拜的是当时侨居美国的程砚秋（程派创始人）亲传弟子赵荣琛，后者68岁饰演《荒山泪》的录像被张火丁看了无数遍。就在那段她反复观看赵荣琛的录像带、独自揣摩的日子里，突然接到程派艺术研究会的电话，对方问她是否愿意跟赵荣琛先生学戏。张火丁被这突如其来的惊喜惊得半天说不出话，她至今认为，这是命运对自己最隆重而神秘的垂青。

第一课，赵荣琛就教了《荒山泪》。在录像里推敲过干百遍的动作出现在面前，张火丁“连话都不敢说”，在心里的神面前，她永远只敢坐一条椅子边。赵荣琛老师家的沙发背她从来都不曾靠过一下，有种敬畏从心蔓延至肢体。以至于师父去世二十多年之后，再提起他，作为赵荣琛的关门弟子，张火丁依然会下意识地挺直腰板，一脸严苛。

1998年，张火丁调入国家京剧院，张火干也随即转来。两年后，院里提议，给张火丁成立工作室，建立个人品牌。工作室最初只有他们兄妹俩和一个胡琴师。一个偶然的机会，山东一个地方剧院庆祝百年，有人找到了张火干。兄妹俩于是从三团借了十几个人，背着服装，赶往济南，张火丁主演。没想到演了两场，大获全胜。团里之前有七个月没发工资，这两场戏的收入把欠职工的钱都发了。

回到北京，工作室被邀请参与电视剧《青衣》的拍摄。至此，工作室演出密度很大。一年大概有一百场，到一个地方演两场，剩下的时间全在路上。其中的辛苦，张火干现在想起来都觉得害怕。可是，张火丁对此反应淡然，她只对自己的戏专注，其他的事都不放在心上。

戏评人朱秀亮第一次看到张火丁的表演是在电视上。那是1994年，其时23岁的张火丁名不见经传，挥着水袖认认真真扮着《锁麟囊》里的薛湘灵。朱秀亮是河北人，从小听着戏长大，他看了几分钟，已预料到这位年轻的青衣会有一个不可限量的未来。首先是她的极度规范，所有的唱念做打，毫无随意性，没有流露出一丝懈怠。其次是她的气质，一个字：静。

不是悄无声息的静，而是水滴石穿的静，“隔着荧屏都能传递出来”。

“她就是京剧界的王菲啊。”十年前，央视戏曲频道主持人白燕升，凭着一双毒眼把张火丁给归了类：拥有最大公约数的受众，以及，以某种看起来并不热情讨好的姿态赢得了普遍喜爱。

站在泥里，仰望月亮

尽管舞台上的张火丁赢得越来越多的关注，可生活中的她，低调到令人抓狂的地步――家里没有电视，不会上网，没有微信，很少接受采访。粉丝在网上为她建了个论坛，名叫火之丁丁。有人将网友对她的评价打印给她，她看了，不置一言。这份高冷丝毫不影响她的票房。重要的是，在整体上沉默、微小、喑哑的戏曲市场，张火丁是火炬一般的存在。绝大部分戏曲演出有赖于政府的补贴，只有她有着如流行歌手一样的票房号召力。她吸引的不仅仅是京剧票友，还有一大批现代意义上的粉丝――懂戏的人爱她的戏，不懂戏的人爱她的其他。

《游园惊梦》的导演杨凡曾从台北飞到北京看张火丁的演出。他记得当张火丁唱到《锁麟囊》的“春秋亭”一折，几乎每一句唱词都被台下的喝彩声淹没。五次谢幕、两次加唱，这是京剧吗？疯狂的观众看起来更像是在参加偶像歌手的演唱会。杨凡后来在他的新书《浮花》里写，剧场里，不少人拿着手机拍照，一开始让他觉得打扰，但当他回过头，看到满场年轻的脸时，他先是感到震惊，继而开始原谅。这是青年们的方式，他们看戏、拍照，发到社交网络上，在朋友圈“重放”，完成二次传播――而京剧能有多少机会变得这么年轻？

2015年9月，张火丁将京剧带到了纽约林肯中心。寇克剧院的2500张票一早售罄，《纽约时报》称她为“北京来的大明星”，用的是和1930年报道梅兰芳访美演出一样的口吻。

出版人张立宪自称是个严重偏科的戏迷，偏爱老生，并不关心青衣，直到一次别人送了套张火丁《春闺梦》的戏票。那晚，他坐在长安大戏院狭窄的座椅上，看着台上那人水袖来回间只有两掌那么薄的侧面身影，如坠梦中。2006年，天津戏校五十周年校庆，张火丁应邀回母校演出。这是张立宪第三次在现场看《春闺梦》，当四周的掌声像潮水一样涌起，他无法不想起电影《霸王别姬》里，程蝶衣和段小楼第一次见识到角儿那幕情景。他在发给朋友的短信中如斯说：一种和一个角儿生活在同时代的荣幸，好听惨了！

也是这场演出，让张立宪起了要给张火丁做一本画册的念头。他坐在剧场里，不断被内心涌起的一种近乎痛惜的伤感情绪打扰，美的绝对如同它绝对的易逝，他想保留它们，哪怕以非常奢侈的方式。

篇4

作为一门表演艺术，梨园行从不缺俊男美女，扮相的好坏也是衡量一名京剧演员的标准之一。郭玮扮相俊美，本人气质非常时尚——高挑瘦削的身材配上线条优美的脖颈和会说话的芊芊玉指，活脱脱一名舞蹈演员；五官俊秀，言谈间颇有灵动，难怪她是北京京剧院悟性最好的青年演员之一。

17岁长安大戏院主演大戏300场

不同于很多京剧演员出身于世家，郭玮的家庭基本上跟文艺不沾边儿。可她爸爸喜欢听戏，郭玮小学毕业后，眼看着女儿出落得亭亭玉立，喜欢唱歌跳舞，俨然是吃文艺饭的好坯子，就鼓励女儿报考了北京市戏曲学校预科班。两年后，郭玮正式转正，成为北京市戏曲学校90班的一员。

戏校练功很苦，从小身体柔软度不错的郭玮也吃了不少苦，劈腿下腰翻跟头，每一项基本功都建立在身体疼痛的基础上。然而她遇上了好老师，“那时候老师们对我们很好，练功的时候很严厉，但平时会哄我们。毕竟还是孩子，老师一哄也就不觉得苦了。”

郭玮进校后就跟著名戏曲教育家李文敏老师学习程派，跟李金鸿、佟熙英老师学习刀马，灵气十足的她还同时学习着昆曲。这样“三条腿走路”一直持续到毕业。像郭玮这样多轨学习，对自身条件要求比较高，领悟力也很重要。那时的郭玮已经展现出演员的天赋。1996年初，学校为90班的学生打制了一出新戏《白蛇传奇》，女主角就郭玮。这出戏有很多传统《白蛇传》的精华，“白娘子”一角更是为郭玮量身打造，全面凸显了她的戏曲功底。新落成的长安大戏院里，这出《白蛇传奇》每天晚上上演，竟然一口气演了足足两年，创下了非凡的纪录，也为郭玮的艺术生涯打响了重量级的第一炮。那时郭玮只有17岁，正值叛逆的青春期，每天晚上固定演出，难道不会觉得烦吗？郭玮说：“虽然每天都演一出戏，但是觉得在台上很有意思，也不觉得烦了。”作为无可替代的女主角，整整两年郭玮没有在家吃过晚饭，没有看过任何黄金时段的电视剧，也从未请过假。这两年的演出给了郭玮珍贵的实践经验，也考验了她对艺术的执着。“虽然那时候每天晚上演出挺不自由的，现在回想起来是很美好的一段经历，很值得回味。”

北京京剧院排演新戏最多的青年演员

1997年毕业了，郭玮所在的北京市戏曲学校90班全部被分配到北京京剧院青年团。刚进院，郭玮因出色的人物塑造能力得到很多排演新戏的机会——1998年在《铸剑情仇录》中扮演娇娇公主，演出60场；1999年在新编历史剧《驿亭谣》里塑造无邪少女贾天香，集花旦、青衣于一身，一派青春烂漫广受好评；2001年在《连本宰相刘罗锅》中扮演赛貂婵；2002年在小剧场京剧《乌龙院》中扮演阎惜娇，她打破流派与行当界限，塑造了为情而生为情而死的女性形象。该剧于2004年在第八届中国戏剧节“都宝杯”小剧场演出季评奖中获优秀剧目奖；2007年，北京京剧院为她量身定做，由王新纪编剧、徐春兰导演、朱绍玉作曲的新编剧目《孔雀东南飞》。此外郭玮还被中国京剧院看中，借去与老生艺术家耿其昌先生合演了新编剧目《瘦马御史》。

2011年，郭玮与叶派小生李宏图合作了新编历史剧《蝶海情》。该戏剧本唱词古雅，音乐柔美，舞台绮丽，两位“黄金搭档”显示出了极好的人物刻画能力。郭玮将程派唱腔的清幽委婉与花旦的妩媚俏丽相结合，打破行当束缚恰如其分地塑造了“香凝”这个人物，很受观众欢迎。2012年春节，北京京剧院计划推出贺岁剧《连升三级》，因种种原因推到今年五一期间上演，反响热烈。依然由郭玮与李宏图担当主演。剧中郭玮饰演的角色是家里的主心骨，性格泼辣，郭玮依然选择青衣与花旦相结合的表现手法。8月底，《连升三级》将在梅兰芳大剧院再次上演。

排新戏二度创作很重要

新编戏意味着没有前人的经验可以借鉴，一举一动都要从头开始。郭玮的好灵气使得她能够迅速掌握、传达出导演的意图。郭玮坦言，作为年轻演员，塑造新戏离不开老师的指导。“排《驿亭谣》的时候，院里给我请了花旦岳惠玲老师给我作指导，在她身上我学到了不少表演的东西。其实我在学校缺了一门花旦课，岳老师给我填充不少；《孔雀东南飞》是张曼玲老师给我作的指点；排《蝶海情》时院里给我请来上海的昆剧名家张洵澎老师，因为剧中设计了很多非常唯美的动作，这些需要张老师给我指点。所有老师给我作的指点，各有各的特点，点点滴滴我都记得。”

郭玮印象最深的是排《驿亭谣》的时候，那时她刚大学毕业进京剧院。有一个表情，导演总觉得不够到位，一遍遍地要求，她一遍遍做不出来，导演就急了，宣布暂停排戏。20出头的年纪，脸皮又薄，郭玮当场就哭了，“我哭不是委屈，而是着急，恨自己怎么做不出来。”指导老师岳惠玲一边安慰她，一边耐心地给她说戏。郭玮哭着听着，一个神奇的瞬间，突然顿悟了。从那以后，不仅这出戏这位导演，跟任何导演合作每一出戏，郭玮都能非常迅速准确地诠释角色，令导演和指导老师交口称赞。

排演新戏，演员的二度创作比重很大。郭玮坦言：“拿到一个新本子，一开始我脑子里也是空白状态。需要在导演和老师的指导下慢慢进入，进到人物的状态后再自己创作，所以年轻人排新戏是离不开老师的。”

从进京剧院至今，郭玮排了大量的新戏，是京剧院年轻演员中排演新戏最多的。这些新戏给了郭玮大量的经验，使得她再拿到任何新本子心里都不会发憷。在排演小剧场京剧《乌龙院》时，郭玮只是C组演员。有一次排戏，A组和B组演员没来，郭玮替她们排。导演和作曲朱绍玉老师一看，几乎吃了一惊：郭玮的表现非常棒！就让她代表北京京剧院参加了第八届中国戏剧节小剧场演出评奖。郭玮不负所望，跟该剧演员一起捧回了一等奖。

20余年师徒如母女

出身于普通工人家庭，郭玮一路走来全靠自己的努力。她是幸运的，有着比同龄人丰富得多的艺术经历，也有相伴20多年的恩师——李文敏。

郭玮11岁考入戏校那年，就成为李文敏老师的学生，毕业后正式拜师。20多年的缘分，早已让师徒二人建立起亲人般的感情。李文敏老师是著名戏曲教育家，性格直爽快人快语，从不说假话，容易给人不好相处的感觉。“好多人都问我：‘你跟你老师学戏，是不是特别害怕呀？你是不是一天到晚胆战心惊的？’我说没有呀，我们挺好的啊！他们都说：‘我们看见你老师都害怕。’”在艺术上，李文敏老师确实近乎苛刻，“这么多年，我老师从没夸过我，哪怕我拿奖了她都不会夸我。但是私下里她对我们很好，对我们非常关心。现在我偶尔也说她，就跟说自己妈妈似的，她也不会往心里去。现在我们就是这种关系。”

篇5

京剧自诞生至今，不足200年，与拥有600余年历史的“百戏之祖”昆曲以及其他一些传承已久的地方戏相比，算得上年轻。然而京剧行当齐全、“玩意儿”讲究、流派纷呈，成了中国戏曲的代表，国粹艺术的光环更使京剧获得了与众不同的文化地位，就像金銮殿上少年老成的皇帝，一举一动备受关注。

最近，以为京剧艺术培养中坚力量和领军人才为己任的中国京剧优秀青年演员研究生班（以下简称“青研班”）迎来了20周年，前几届青研班的部分毕业生已经走在从优秀青年演员到老艺术家的路上，这让人们感慨时光流逝的同时，也再度将目光聚焦于京剧流派传承的话题。

戏曲艺术分流派。人们所熟悉的京剧四大名旦――梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生，是京剧旦行中四个主要流派的创造者，他们从众多从业者中脱颖而出，创造的流派分别以他们的姓氏命名。

然而，四大名旦的年代已经过去，观众的审美趣味不断改变，可以推测，如果四大名旦生活在今天，他们一定不是按照民国时期的方式来演戏的。

在流派传承的过程中，屡有创新者不拘一格，或突破“一桌二椅”的传统舞美，或将交响乐引入京剧。对程式的突破常常饱受诟病，然而，市场证明，任何活态的艺术，都呼唤头脑灵活的继承者、开拓者。抓住流派的神髓，以此创作新作品，而非画地为牢，才是高级而明智的继承。

传承之道

艺术家不同的世界观、人生观、文化境界等对艺术的投射，造就了流派之间“道”的不同。

京剧大师梅兰芳出身京剧世家，家境优渥，从事京剧自然而然、水到渠成，学艺的过程也比较顺遂。生活环境容易使他养成平和温润、大气宽厚的性格，投射于艺术，便有了梅派华美而不失流畅、雍容而不失自然的风格。

而与梅兰芳有着师徒之谊、后来同列四大名旦的程砚秋是满族落魄贵族出身，因为生活困窘而不得不学艺谋生。作为性格暴躁的荣蝶仙的徒弟，他学艺期间饱受苛待，遍尝人情冷暖。

程砚秋敏感、倔强、孤傲的个性与他的学艺境遇关系极大。虽然身处同一时代，但程砚秋眼中的世界与梅兰芳的大有不同，程派艺术幽咽婉转、柔中带刚、擅演悲剧等特点也便不难理解。梅兰芳与程砚秋都演《玉堂春》，梅塑造的苏三纵然身陷囹圄，也仍极美，有种散淡的神气;而程塑造的苏三，则多了几许彻骨的悲凉，让人看了痛彻肌肤。

因为极其强烈的个性，不同艺术家的“道”几乎是无法传递、模仿的，但“术”的层面则可以学习、传承、发展、变化。然而，如何学习、传承、发展、变化，其中有很多门道。 2016年5月27日，北京，歌唱演员陈俊华在京剧题材交响乐作品《霸王别姬》中演唱

据说，喜剧大师卓别林曾参加卓别林模仿比赛，结果卓别林本尊成绩平平――模仿者总是会夸大被模仿对象的特点，反显得被模仿的本尊特点不鲜明。然而，模仿者过犹不及的表演，并不高明。

比如，菊鹏创立的京剧老生言派，其法度严谨的吐字发音、起伏跌宕的运气行腔、细腻婉转的情感表达等极富特色，但后学者如果太过强调细腻婉转的一面，以致将男性人物唱得女性化，那就失去了美感。

再如京剧旦行中后起的张（君秋）派，其唱腔融合四大名旦之长，甚至包含了长期与张君秋合作的老生演员谭富英的唱法的痕迹，风靡一时，至今不衰。然而，有些张派传人生硬地模仿所谓“舌中音”，音色怪异甚至导致口齿不清，那就实在令人尴尬。

其实，学流派学的是风格和神韵，而不是刻板地复制甚至放大前辈的一声一腔、一招一式。没有人的嗓音特质、身体条件能与另外一个人完全相同。

一切手段为“戏”服务

相比于有些年轻人一根筋地“崇古”，前辈艺术家的锐意革新是非常耐人寻味的。荀慧生在《三分生》一文中曾说：“为了更细致地刻画人物心情，有时就把昆腔里的曲牌子或是梆子腔里的某些腔使到戏里来。”

起初，琴师、鼓师都反对他这样做，觉得这样不合规矩。但是荀慧生一力坚持，甚至为此对乐队发脾气，后来“慢慢地听得顺耳了，也成了派了”。可见，开宗立派的艺术家首先是戏演得好、人物塑造得好，一切手段为“戏”服务，在此基础上再发展艺术特色，形成流派。

流派特色也应该成为后来人演好戏、塑造好人物的指引、参照、手段，而非阻碍京剧创新发展的枷锁。可惜，试图通过简单粗暴地复制、放大使自己成为下一个“梅兰芳”、下一个“程砚秋”的人不是太少，而是太多。

京剧在舞美上稍有创新，便有人跳出来鼓吹“回归一桌二椅”（即京剧传统的舞台布置），然而可旋转的大舞台、富于变化的灯光是程砚秋在上世纪30年代就十分向往的，只是迫于当时的技术条件无法实现罢了。

梅派演员史依弘曾搬演程派代表作《锁麟囊》，并准备搬演另一出程派代表作《春闺梦》，此外还时常演出昆曲剧目。于是，“不务正业”等讥评也就随之而来。许多前辈名家甚至从其他剧种那里移植剧目为京剧所用，史依弘不过是跨越了一下流派而已，何至于如此让人心惊呢？

前不久过世的京剧名家李世济是程派艺术忠实的继承者和勇敢的创新者。她与爱人唐在砸坏溃扩大了乐队规模，丰富了京剧音乐的表现力和感染力，他们的乐队被很多人称为京剧中的交响乐队。在上世纪八九十年代，传统戏演出恢复不久的当口，李世济凭借创新支撑起程派艺术的半壁江山。

交响乐对京剧的介入曾经饱受诟病，然而时间与市场证明，交响乐版的京剧《西施》《大唐贵妃》等都是受到观众喜爱的作品，出自《大唐贵妃》的《梨花颂》成为新创京剧作品中传唱度最高的唱段之一，据说也是梅兰芳之子、已故京剧名家梅葆玖最喜欢的唱段。甚至不熟悉京剧的观众也能哼上其中的几句：“梨花开，春带雨;梨花落，春入泥。”

传统当然需要保护和传承，但不需要泥古不化。过分强调“原封不动”，暴露的是眼界的有限和修为的不足;太过坚持“血统纯粹”，往往带来心胸狭隘和故步自封。

新市场，新要求

结合自身条件和观众审美进行创新，是流派传承发展的必由之路。 传统当然需要保护和传承，但不需要泥古不化。图为梅派青衣史依弘在国家大剧院展示程派经典剧目《锁麟囊》剧中片段

新一代京剧人中，肯为京剧付出努力的不在少数，但对时代风气和观众趣味有敏锐感知的则未必那么多。传统京剧的故事情节往往非常简单、节奏缓慢，甚至在逻辑上存在瑕疵，唱词上也不乏所谓的“水词儿”，即只有凑足音节等填充作用、缺乏实际意义的词，诸如“女娘行”“地埃尘”“马能行”“光阴似箭真似箭”之类。

过去的京剧观众对传统戏曲的局限性非常包容，只要角儿给力就一切好说。可是，被影视剧等叙事艺术洗礼过的新一代观众就未必这么宽容了，他们对故事有更高的要求。时下有些院团演出《四郎探母》等传统戏都加快了情节节奏，《曹操与杨修》《裘盛戎》等新编戏的故事节奏也明显快于传统戏，这正是传统艺术对当今市场的回应。

早期评价一位京剧演员的好坏，有“一亮遮百丑”的说法，即嗓音洪亮是一项极其重要的指标，可以因此原谅演员在其他方面的不足。这在演出场地没有扩音设备的年代，几乎是必然会产生的评判标准。然而对于接触过多样化音乐的现代观众来说，一味高门大嗓很难讨喜，演员对着话筒声嘶力竭地叫喊，甚至惹人生厌。

与声音洪亮相比，观众需要从声音中获得更多情感共鸣。而唱出感情、唱出味道，靠的就不仅是天赋和演唱技术了。

真正让专业演员走得更远的，是文化底蕴和经历世故人情磨砺出的通透。