有关母亲的诗歌范文

导语：如何才能写好一篇有关母亲的诗歌，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：莱斯・马瑞 成长之路 诗歌成就 影响

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1672-1578（2015）06-0003-02

1 引言

四年前，朋友去澳大利亚做访问学者归来送我两本书，一本是：Les Murray： A Life in Progress，另一本是Learning Human （Selected poems of Les Murray）。后来，笔者在网上查阅发现国内外文学研究中有关莱斯・马瑞及其诗歌研究却寥寥无几，这极大地激发了我的兴趣。长期以来英美文学研究一直占有主导地位，而对澳洲文学的深入研究只不过才是近几年的事情。莱斯・马瑞是当代澳大利亚最著名的诗人，他曾获得过T.S艾略特奖等多项国际大奖。全世界将目光聚焦在他身上应该是在2009年，那一年他获得2009年度诺贝尔文学奖提名。

2 成长之路

莱斯・马瑞Murray Les（Leslie Allan Murray）于1938年出生在澳大利亚新南威尔士的曼宁河区的Nabiac，他的童年与青少年时代都是在附近的Bunyah区他爷爷的牛奶厂度过的。马瑞出生时，母亲难产；5岁时，其母亲宫外孕流产的失望使母亲对马瑞产生了冷淡的情绪并渐渐的疏远他，他12岁时母亲悲惨离世结束了马瑞平静又孤独的童年生活。母亲所遭遇的这一切在马瑞幼小的心田里埋下了愧疚的种子。马瑞始终认为自己的出生对母亲的健康造成了极大的伤害乃至母亲的死亡，母亲的去世深深刺痛了马瑞，直到多年后他才在一些诗中直面母亲的死亡，更为甚者，这种想法对马瑞的未来生活产生了深远的影响。牛奶厂破旧不堪的檐板房几乎无法提供基本生活环境，生活的潦倒可想而知。父亲因羞于“贫困”而禁止马瑞有其他任何玩伴，母亲又因为无法再孕不仅受尽父亲的责难，而且日日忙碌于牛奶厂的生计。这一点解释了为什么马瑞早期的一些诗歌的主题常常围绕着“贫困”之原因。但无论如何母亲极力引导马瑞接受教育，3岁时，马瑞就对语言产生了极大的兴趣，凭着自学，1948年入学时，马瑞已经记忆了大部分的课文。1951年，父亲在母亲临终前的誓言最终将马瑞送入了高中，开启了马瑞走上文学成长之路的航船。1957年马瑞进入悉尼大学攻读文学学士，在这里他遇到了其他一些诗人和作家，如：杰弗里・莱曼，莱克斯・班宁，罗伯特・埃利斯和克莱夫・詹姆斯。在他们的引导和帮助下，马瑞培养着许多现代语言的兴趣，他孜孜不倦地追求，常常将自己泡在Fisher Library，也正是这一点使他能够成为澳大利亚国立大学的一名专业翻译家。尽管毕业时未获得一纸文凭，但却小有名气。

1962年，他与出生于布达佩斯的Valerie Morelli成婚。1963-1967年间他在澳大利亚国立大学担任翻译。1965年由马瑞和莱曼合作的首个诗集《冬青树》（The Ilex Tree）得以出版，该诗歌集获得了当年度格雷斯利文大奖（Grace Leven Prize）。1967年马瑞辞去了澳大利亚国立大学的职位，携妻带子前往英国和欧洲居住一年多。最终于1969年发表了诗歌集《檐板大教堂》（The Weatherboard Cathedral）。1970年，马瑞重返悉尼，决心在此谋取一份全职作家的事业。几年间，在无数文学委员会授权和资助下，他担任多个编辑职位，源源不断的来自于书评、撰稿、和20多部诗歌集所带来的版税与获奖改善了原本拮据的生活。可以说马瑞取得了足以引以为豪的成就。

二十世纪七十年代，澳洲境内各文学团体划分为两大阵营，随之兴起两大诗歌杂志：“Poetry Australia”与“New Poetry”。在担任Poetry Australia的执行主编期间（1973-1979）马瑞致力于向澳洲读者介绍一些未曾见过的诗歌创作， 他反对所谓“新诗歌”，即“文学现代主义”，他认为：后现代主义只服务于少数精英分子，而剥夺了普通大众享有诗歌的权利。1974年，马瑞的诗集Lunch & Counterlunch出版，引来对手的关注，而1976年出版的诗集The Vernacular Republic引来众多评论家的重新审视。在一片赞誉声中，马瑞在澳洲乃至欧洲的地位日趋提升。到了1978年，他的文学地位与名望最终让他登上了新英格兰大学客座作家，同时作为澳洲涌现出的新一批诗人的代表，马瑞开始受邀于在海外举行的各大文学盛会。文学成就誉满海内外并未动摇马瑞重返故土Bunyah的决心，1975年，他用自己多年的积蓄买回了家族曾失去的部分农庄，时不时在可能的时候回去住上一段时间以修身养心。1985年末，在经历了加拿大、北美与欧洲的一次筋疲力尽的诗歌巡讲后，他带着家眷回到了日思夜想的故乡Bunyah，从此结束了四处飘零的生活。“I had been twenty-nine years away”一曲小诗抒发了作者对阔别29年之久的故乡的悲情。

3 卓著成就

回归乡下并不意味着可以享受闲散田园般的闲居生活，马瑞依然坚持不懈地为澳洲文学的发展做出卓越的贡献。二十世纪八十年代马瑞跻身于澳大利亚当代领军诗人的行列， 期间他汇编了两本诗集，四部诗歌集，两本散文集。其中著名的有：The Boys Who Stole the Funeral（1980）， The People's Other World （1983）， The Daylight Moon（1987），两本诗歌选集：The New Oxford Book of Australian Verse（1986），The Anthology of Australian Religious Poetry （1986）。他还将自己的经典书评，文章和散文收集于四部散文集： The Peasant Mandarin （1978）， Persistence in Folly（1984）， Blocks and Tackles（1990）和The Paperbark Tree （1992）。马瑞以近30卷诗歌集出版的成就在澳大利亚诗坛赢得了地位。同时，他还以其与众不同的诗歌创作特点和特有的语言表达形式获得了澳大利亚“丛林吟游诗人”的称号。他的诗歌获得无数的奖项，其中重大的奖项包括：三次获得“格雷斯利文奖”（Grace Leven Prize），他们是1965年出版的The Ilex Treein，1980年出版的The Boys Who Stole the Funeral

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和1991年出版的Dog Fox Field；1984年和1993，分别以“The People's Other World”和“Translations from the Natural World”两次获得肯尼斯・斯莱塞诗歌奖（Kenneth Slessor Prize for Poetry）；1995年获得“彼特拉克奖”（Petrarch Prize）；1996年以Subhuman Redneck Poems获得“T.S艾略特奖”；1998年获得“女王诗金奖（Queen's Gold Medal for Poetry）”；2001年以Learning Human、2002年以Conscious & Verbal两次获得“格里芬诗歌奖”（Griffin Poetry Prize）；2005年，以Fredy Neptune获得意大利“Premio Mondello”奖。另外，马瑞于1984年以The People's Other World连续获得加澳文学奖（the Canada-Australia Literary Award），一汽克里斯托弗・布伦南奖（the FAW Christopher Brennan Award）和新南威尔士州总理的诗歌奖（the NSW Premier's Award for Poetry）；1993年他以Translations from the Natural World荣获维多利亚总理C.J.丹尼斯奖的文学奖项。他以Lunch and Counterlunch获得国家图书委员会奖（the National Book Council Award）。1989年他被授予“an Australian Creative Arts Fellowship”，被新英格兰大学授予文学博士荣誉。

4 结语

在四十余年的文学创作，尤其是在诗歌创作生涯中，莱斯・马瑞出版了近30卷诗歌集，两部小说和一些散文集。在澳大利亚他的名字可以与一些著名的诗人相提并论。他的文学成长之路以及所取得的诗歌成就赋予了“他所生活的那个时代极有影响力的诗人之一”。尽管莱斯・马瑞最终没能站在2009年度诺贝尔文学奖的领奖台上，但他在世界文坛上已引起越来越多的关注，笔者也将通过深入的研究去挖掘其诗歌特点和创作风格从而展示莱斯马瑞前进中的一生。

参考文献：

篇2

李克利的诗歌犹如沉甸甸的秋天，饱经四季风雨的洗礼，透出生命成熟的脉搏；又如一片叶子安静地美丽着，温暖中没有青涩。他的诗是沉重的，悄悄滑落枝头，隐入苍茫的大地。

好的诗歌是和世界同步伐的心态，引领、升华超前的意识，感觉和世界保持着距离，更能透过表象来分析这个世界。李克利的诗就有这样的沉重，读着读着一种感动使然，让我经常无故惆怅、快乐、或喜或悲起来。那潺潺如流水的词语像一把梳子，梳理流浪的思绪，安抚迷茫的灵魂。他的诗歌流畅的程度像一首乐曲缓缓播放，干净开阔的视野展现一片蔚蓝。

一、通过迷离的情感写出生命的厚度

“草木葱茏，瓜果飘香/乞巧的女孩穿针走线/葡萄架下偷听情话绵绵/祷告上苍/赐给自己一桩好姻缘//养蚕织布，挑水浇园/生一双儿女，幸福美满/仙女下凡只是我们的一厢情愿/牵牛也迢迢，织女也皎皎/隔河相望，泪水涟涟//露水渐重，今夜渐凉/我不知银河是湍急还是清浅/守信的喜鹊年年今日搭桥/只可惜相聚的光阴太短/怎样才能替代那无尽的思念”――《七夕》。

诗歌充满对爱情的渴望，期盼的心情是多么强烈。其实幸福很简单，一段姻缘，一处篱笆院，两颗相守的心足矣。这首诗让读者感受到，爱情是每个人憧憬的梦想，更表达了爱像空气一样不可缺少。生命的厚度更多的时候来自于爱情。

“辣椒和玉米在屋檐下悬挂/门前的流水早已干涸/离开，穿红格子衫的少女/稚嫩的童声唱起乡土歌谣/还没来得及问候落叶一声/就踩着秋风踏入了旅程”……

“许多机遇和我擦肩而过/对于某些细节只剩下回味/波涛汹涌触摸礁石的平静/我已经离开，母亲/路灯会照亮我今后的一生”――《秋天的旅程》。

描述别离的心情，辣椒、玉米、流水，多么温馨的画面，穿格子衬衫的少女才是最揪心的疼痛。若即若离，去不舍，留又不可，多么贴切的描述啊。思念和伤感在流淌，显得非常灵动；而诗一行行地扩散，显然要比泪一滴滴地淌好得多，生动得多。整首诗铺垫，过渡，展开，表达一个游子的游离情怀，厚重大气又不失生活哲理。

正像他自己所说，“母爱照亮了我的人生，为了爱情，为了超越，为了与众不同，为了天地之道。我知道我的人生其实是为爱而存在。只要从爱的视角理解，世界赠与我的不管是苦难还是幸福，我都能欣然接受。”他的话诠释了每个人的生存哲理，让我深深地震撼。

二、通过意象的转换增加语言的质感

诗歌的语言是最简练也是最复杂的，在表达中，往往超越现有的词义去追求表达的无限可能性。在锤炼推敲语言的过程中，杰出的诗人往往能不拘一格，大胆地违反词汇的常用表达方式，而造就词义的变形，让词语像钢铁一样具有可塑性和延展力。李克利的诗通过意象的转换来增加语言质感。他的做法是尽可能找一种常用表达方式的替代品，从而产生新奇感，使语言产生魅力。

“我们牵手走过村庄/走过那些平静祥和的日子/一位朴素的老人缓行在风里/悄然无声里隐藏着怎样的故事/花期已过/花香还在弥漫/我和你抬头望天/天空湛蓝得让我们绝望/一只剽悍的鹰飞翔在空中/让太阳有了阴影”――《走过》。词意惊奇出新，一个男人的思想密度成就想象的羽翼。这种成就不是一朝一夕可以打造的。

“擦肩而过的两个季节/凝视漫天飞舞的雪花/有些兴奋、有些喜悦、有些迷茫、有些惊讶/人们还在说着‘冬天走了，春天来了’的话/春天，这个有些可爱有些调皮的阴谋家/汹涌澎湃的内心滋生出太多的想法”……

“从一个花开的夜晚开始/从朗诵一首抒情诗的停顿开始/从看护一枚鸟蛋、撒播一粒种子开始/从一段音乐、一杯清水、一片绿叶开始/这个有着太多想法的春天开始幸福地流泪”――《春天，有着太多的想法》。

意象让诗歌循序渐进揪住读者的心，表达着被表达的胸臆，拿捏得恰到好处。诗情饱满而丰富，缓缓叙述着一种洒脱、胸有成足的感觉；还有一种自然、流畅干净的味道。对春天的认识和梳理恰到好处，有着历史沧桑的感慨，有着透彻、深邃、犀利的大气，有着众生平等的道德意念。从温暖、纯朴、善良的角度分配了春天，让春天更加人性化、平衡化。我忽然有了一句话，不知能否成为经典：“喜欢文字的人――永远不会死去！”

三、通过象征来表达潜意识加深诗歌的内涵

评论家邓迪思说过，“象征和隐喻是现代诗歌的常用手段。现代社会极其复杂，变得难以解读，不可能简单地下一个定义。因此，只能用这两种手段来展开精神的叙述，表达出现代社会多层次、多角度、多维的空间和意义。如果采用传统的手法去表达，显然会把世界理解得表面化，简单化，而诗歌表达的是世界的本质和生命的本质。”

“节气是小雪了/我没有看见小雪/节气是大雪了/我没有看见大雪//站在屋檐下，我抬头望天/天空苍茫而平静/北风吹动，阴霾和彤云踏空/我看见白菜的头上顶着雪/我看见麦苗的身上盖着雪/那时候的雪真厚/把一切铺展得洁白”――《与雪有关的节气》。雪在这里象征生活的、干净的本质，是对美好天空的向往。脚步如何行走？要看方向。雪代表纯洁，在这个喧哗的世界里思想是迷茫的，有了雪的洗礼，开始变得明朗。脚步是伤感的堆积，堆积到只能沉默。诗歌的内涵加深了读者对诗歌的认识，更加引导读者细细地咀嚼诗里的苦涩、迷茫、沉淀，最后思索。没有雪，到白菜上覆盖着雪，是思维在行走，通过象征表达思维不可停留，时间不会停留。

“透过枝叶的缝隙/月光洒落一地的碎银/站在逝去的亲人的坟前/泪水感染我们的内心/哦？安静？安静/月光的安静/泪水的安静/侧耳倾听花开的声音/凝目注视飞鸟的影踪/那一声声婴儿的啼哭啊/让全天下母亲的眼神充满了安静”――《安静》。这里的婴儿是母亲的希望，是大地的希望。安静的天空，辽阔的大地，都是母亲的怀抱。诗歌的描写开拓视野，思想空间很大，抒展胸臆到位。泪水揪心呀！活着的灵魂也许死去了，死去的灵魂还活着，这一切都在安静中变换。

“风扬起的旗帜呼啦啦地响/一些水在火炉上咝咝地响/酝酿已久的初雪迫在眉睫/在枯枝败叶的等待中展开旅程/哦？安静？安静/响动的安静/旅行的安静”――《安静》。表达了在大地母亲的怀抱里，天空会亮着一盏灯，使张扬的青春不会迷路。火炉上的水响，风中的旗帜响，很有动感的画面，象征希望在路上，真的安静了吗？此地无银三百两的技巧，欲擒故纵的谋略，引导读者深思的手法，这种表达加深了诗歌的魅力和张力。作者把读者牵引着走很多弯路，绕来绕去，最后读者发现上当了，但是心安理得，乐得受骗，还夸你有才气，这就是诗人的成功之处，这种表达必须功底深厚才能操作自如。

篇3

【关键词】诗；幻景

【Abstract】TheLi3He4specialartcreativepowermostlycomefromhisminddepressedbutbornimagination,usevainprospectsandexpressoneselfQiharmofstateofmind,buildlanguagestrange,buildJingstrange,theconfusingHunturn,theGuibestrangefantasy,italsobecauseofversebutstayfuturegenerations.

【Keywords】Poem；Huanview

李贺是一个天才的苦吟诗人，在其短暂的的生命中，他把诗歌看成生命之所系。“涉世未深，刻意为诗。”论者品评李贺，多认为其诗有“奇诡”、“怪诞”的特点。李贺作诗，以神取景，多采用幻想手法，取幻景状物摹声，精雕细刻；诗风奇崛愤激而凄冷悲凉。一方面，这与诗人刻意求新，呕心沥血的艺术创造分不开；同时也与诗人的生活及其创作心态密不可分。

论世家门第，李贺算得上一位皇室的裔孙，然而他一出生所面对的却是早已没落的贫寒家境，中晚唐动荡不止的纷乱世事。他唯一能够进身仕途的台阶也因为父亲的名讳而被剥夺。“病骨犹能在，人间底事无？”失意归来，少不了悲伤与怨愤，痛苦与沉闷——因为李贺实在没了陶渊明一样的“采菊东篱下，悠然见南山”的超然心境。

李贺没有超然的心态，除了生活的客观环境对他的影响外，也与性格有关。据陈允吉先生说，李贺的低靡情绪与其母亲有关，母亲自幼的宠爱，使他对母亲有了一种过分的依赖，加之他瀛弱多病，长得“纤瘦”，“通眉”，“巨鼻”，“长指爪”。因此李贺的骑驴觅诗，与其说是体验生活，更像是对现实生活的一种隐遁和逃僻，而走向刻意为诗，用诗来搪塞现实的光景。

李贺以其特有的幻想、幻觉、梦思，创构幻景。其中有非现实的，例如那些鬼神幻象，也有现实的、日常生活的。他广泛地运用这些现实的或非现实的幻景写各种各样的题材内容。形成幽邃朦胧，瑰艳凄冷艺术境界，这种境界恰是诗人愁苦哀痛的心灵自述。在这里我对其诗试作一解析。

1．鬼神诗

神鬼世界，诗人岂得体验？李贺一生诗作230余首，据统计，其中提及鬼神的却多达90篇以上。李贺有一些咏鬼神诗即以神话传说的幻象发兴，通篇幻景铺陈。陈维国认为，李贺的鬼神诗，与他所担任的奉礼郎职务和生活有着直接的联系。与神鬼打交道的工作生活，必然对他的心理和创作产生深刻的影响。陈友冰也在《李贺鬼神诗的文化背景》中指出：李贺“诗歌多言鬼神及其奇诡幽冷的诗风与诗人忧郁气质和坎坷的和生活遭遇有关，也与其诗作的文化背景关系极大，生活环境的幽冷荒僻和弥漫的鬼神气息，造成了李贺幽冷的格调和多言鬼神的创作倾向。”论者阐述了李贺幻想鬼神世界的现实原因。

2．写志抒情诗

李贺有积极用世的理想，但他仕途困厄，疾病缠身。“男儿何不带吴钩，收取关山五十州。”李贺在诗中抒发了另一个自己根本不可能的形象：征战杀伐，收取关山，博取功名。在有限的生命里，李贺所做的是自己也低贬的“寻章摘句老雕虫”他所能的是以这种幻想的方式来抒发自己的心志。再看《浩歌》：诗人依然从虚处落笔：“南风吹山作平地，帝遣天吴移海水。”一开始就把想象的世界展现在读者面前。李贺的部分诗篇刻意描写豪华贵族的宴饮生活，淋漓尽致，如身在其中。如《贵公子夜阑曲》、《夜饮朝眠曲》、《难忘曲》，但是现实的没落不能使他如愿，只能把贵族的生活方式扩张于自己的想象之中，在诗篇中诉说或可能的羡慕之情。

3．忧世伤时诗

这是李贺的一组最有现实意义的诗篇，但诗人在手法上不同于杜甫那样直接从现实生活入手，用客观写实的创作方法，却以超乎常情的想象去构思创作。如《秦王饮酒》、《汉唐姬饮酒歌》、《古邺城童子谣效王粲刺曹操》、《上之回》等诸诗篇，诗人把目光投向了古代，用系列的幻景来隐射时世。

即便是以当时社会现实生活为题材的诗篇，李贺写来如《老夫采玉歌》，诗写采玉民工的艰苦劳动和痛苦心情。以早于李贺的韦应物写过一首同名同题材的《采玉歌》做一比较更觉明显：韦直说其事，而李倾注了更多的心理因素：龙被搅挠，水被搅浊，水厌生人……这一系列全用幻想手法，体现了李贺所特有的瑰奇风格。

篇4

诗中开篇写道：“我不喜欢有风的日子/我怕/一阵从南到北的风，腰肢一扭/就把我单薄的父亲，刮到脚手架边……”上世纪80年代末，杨康出生在陕西省汉中市西乡县沙河镇的一个农民家庭，上面有一个哥哥。父亲杨明成今年五十多岁，之前的几十年间，他都是作为一名煤矿工人，带领一家四口远赴新疆打工，一边挣钱养家，一边供给两个儿子的上学学费。

然而，数十年寒暑，命运始终没有眷顾这平凡而勤恳的一家人。10年前的一天，杨康10岁时，车祸夺去了母亲的生命，四口之家变成了父子三人，生活重担无情地全部压在父亲一个人身上。

是的，“只要起风，多数的时候就会有雨/更多的时候，父亲就会无处可归……”安置好母亲后事，兄弟二人留守在乡下的家里，而父亲再次起程出门打工。母亲去世后，父亲沉浸在悲痛之中，沉默寡言，但到了逢年过节时，他都会提醒兄弟俩去妈妈坟头看一看。父子三人从此过着一方在苦苦打拼，两方在苦苦留守的漫长生活。

“风吹散了父亲刚刚倒出来的水泥/风又把水泥吹到老板身上，吹到父亲眼里/这可恶的风，就这样白白吹走/父亲的半斤汗水。风，吹来暮色和寒意/风吹着，父亲就开始想家，想远方的儿子/时间比陷入泥淖还要缓慢……”一想到这儿，杨康的内心深处总是不由地充满愧疚。

记得有一年冬天，他因嫌弃家里的棉袄破旧难看，穿上又脱下，放在家里后就上学去了。父亲担心儿子冻着，走了很多山路，才把棉袄送到他所在的初中学校，执意要他穿上。在同学面前，杨康一看到父亲身材矮小眼窝深陷的形象便非常不自在，总觉得父亲给他丢人了。

几年后，杨康和哥哥不负重望，相继考上大学。2009年，杨康考取重庆理工大学时，哥哥面临着大学毕业，而父亲依然不辞劳苦，四处漂泊打工。“没有电视和空调，甚至没有一张/舒适的床，用来安放父亲疲惫的心/他想着他的儿子，一个在延安，一个在重庆/在广播里听到与这两个城市有关的讯息/他都会忐忑不安，彻夜无眠，直到风止……”

这时候，父亲的话更少了，但每隔几天都会打电话给他的两个儿子。接通电话那一刻，父亲总是问一句：“有钱没有？”在杨康接到电话后，何尝不在牵挂着父亲：“注意身体，干不下来就别干。”杨康一有机会就打听父亲的下落和状况，做什么事之前，也好向父亲汇报一下，但父亲从不干涉他的想法，都是说：“你看着办吧。”而工友们说起他的父亲，无不竖起大拇指：“很能干，一个人供出两个大学生的儿子呢。”

如今，父亲年纪越来越大，杨康在诗歌的末尾这样悲悯地写道：“我不喜欢有风的日子，风是父亲的苦难/我怕什么时候风一吹，就把我的父亲/从这个世界，吹到另一个世界”――终于，在他和哥哥坚持劝说下，父亲已放弃继续出外打工的念头，回归故里田间，种地赋闲时做些泥水活。杨康满怀深情地说，而今年迈的父亲很依赖自己，就像小时候自己依赖他一样。

篇5

关键词：冯至；里尔克；经验化；孤独

中国现代文学虽然只有短短三十年的历程，但是在东西方文化相互碰撞的浪潮中，却涌现了一大批新文学作家，开启了文学现代性的新纪元。一大批新诗人开始登上历史舞台，如冰心、宗白华、冯至等，而冯至作为现代诗歌的一员大将，鲁迅先生在回顾20年代新文学时，称他为“中国最为杰出的抒情诗人”，而经过时间的检验，也证明了冯至的诗是经得起历史的挑剔的。这其中又以他的《十四行集》最为著名，而冯至是从里尔克的变体诗中得到了启发，开始了十四行诗的创作，并且将这种诗体和自己的人生经验结合起来，对诗的雕塑美、对个体存在的孤独性、对死亡哲学的理解等都进行了深层次的探询。

一、冯至对十四行诗体的吸收和创新

（一）对十四行诗的尝试性创作

随着西方文学的涌入，十四行诗这一新的诗歌体式也被介绍到了中国，冯至受到里尔克变体十四行诗的启发，开始进行十四行诗的创作。当他在观察自然万物花鸟鱼兽时，在体悟整个世界的纷繁无序的世事时，诗歌开始在他胸中自然的流淌。这同里尔克所秉持的观点基本一致，在他看来，只要是这个世界真实存在的，就没有不可以入诗的，他在《布里格随笔》里写到“等到它们成为我们身内的血、我们的目光和姿态，无名地和我们自己再也不能区分，那才能以实现，在一个很稀有的时刻有一行诗的第一个字在它们的中心形成，脱颖而出”[2]，而冯至的十四行诗正是从那狂风乍起的中心形成，在那秋风里萧萧的玉树间脱颖而出。

在进行十四行诗的创作过程中，冯至从里尔克那里学会了观看，学会了发现事物的魂灵。如他在《十四行集》的第二首里写的那样“把树叶和些过迟的花朵/都交给秋风，好舒开树身/深入严冬；我们安排我们/在自然里，像蜕化的蝉蛾/把残壳都丢在泥里土里”[3]在这里，冯至通过对树、花、蝉蛾、残壳等自然物的观看，将这些事物的魂灵解析出来，并且给予哲理上的思考，认为在无限的世界中，必然死亡的生命历程就像蝉蜕一样没入尘土，所有的一切可以歌唱的都被默默的青山消解，而人的存在本质也在这种消解中被隐喻。

（二）对旧十四行诗的挣扎和创新

冯至的诗歌创作吸收了里尔克的变体十四行诗的创作形式，而且也不拘泥于诗歌的十四行韵和严格的对仗体式，同时也加入了很多中国古典诗歌的意象群，如其《二十四行集》的第二十二首“深夜又是深山/听着夜雨沉沉/十里外的山村/念里外的市廛/它们可还存在？......给我狭窄的心/一个大的宇宙”，在这首诗里诗人创造了深夜、深山、夜雨、山村、市廛等一系列物象，形成一种古朴、沉厚的意向群体，而诗的最后两句更是整首诗的点睛之笔，将作者内心对摆脱束缚、走出自我困境的渴求，这首诗将现在主义哲学和古典主义意象进行了完美的结合。

里尔克在他的诗《预感》中说“我像一面旗被包围在辽阔的空间......我认出了风暴而激动如大海/我舒展开又跌回我自己”。里尔克在这里将自己物化为孤独的旗帜，在表达在风暴中独自起落时的自我忍耐具有救赎的神性和自我的成全，这种物我合一的哲理性诗句也正是冯至在其诗歌创作中所追求的一种诗意，但是他的诗意更具有中国古典气息，如他在《从一片泛滥无形的水里》结尾所写的那样“但愿这些诗像一面风旗/把住一些把不住的事体”。这首诗可以说是冯至《十四行集》的创作宣言，既包括了诗人的一种感性的诗意抒发，又包括了对万物存在的一种理性思考和哲学意味，@种理性的哲思正是冯至对里尔克的吸收和继承。

二、冯至对里尔克经验诗学的吸收和挣扎

（一）诗是经验

英国诗人华兹华斯认为“诗是强烈感情的自然流露”[4]，但是里尔克却认为人类本身就具有情感性，而我们更需要的是经验。里尔克对冯至的影响就在于将冯至从浪漫主义抒情性带入到经验诗学。我们通过冯至的很多诗歌可以看到作者对于诗歌态度的转变，如诗人早期的诗《夜步》写寂寞，是“我永久从这夜色中/拾来些空虚的惆怅！”，而在后来的诗歌创作中，诗人的寂寞就化作了一脉的青山默默。诗人摒弃了原先那种“全身血液沸腾”的写作，而主张以一种严谨性的阅读积累和认真观看来对自然宇宙进行经验化的哲理抒写。

里尔克的创作也是一种逐渐经验化的过程，他也有过“情感泛滥”的时候，如他写爱情的疯狂“挖去我的眼睛，我仍能看见你”。而在他后来的诗歌创作中，这种情感的外露则演变成了一种谦逊的经验化写作，他更注重外物的本原对自我内心的映照。而冯至正是吸收了他这种写作方式，摆脱了之前的写作困境。如从他30年作的《威尼斯》“傍晚穿过长怨桥下，只依稀/听见了叹息三两声”，到他40年代的《十四行集》的第五首“一个寂寞是一座岛/一座座都结成朋友”，虽然是对同一座城市的回忆，所要表达的依旧是关于寂寞的主题，但是后者却更为严谨，情感也更为克制，也更具有经验化的诗学特征。

（二）冯至诗的古典性和歌德情怀

冯至的诗歌不仅具有现代主义、古典主义特征，同时也受到了歌德的影响。冯至在创作的过程中将中国传统的古典诗艺和西方的韵律结合在一起，创造了独具中国特色的十四行诗，如他的《十四行集》中的第二十一首“铜炉在向往深山的矿苗/瓷壶在向往江边的陶泥/他们都像风雨中的飞鸟/各自东西”里运用了许多具有中国古典特色的意象，如“铜炉、瓷壶、飞鸟”等，也与中国古诗中借景抒情的特点一脉相承，小小的茅屋、吹起一切的狂风和又将一切淋入泥土的暴雨，这一切场景的组成也可以看作对杜甫现实主义诗歌的再创作。在这里诗人又巧妙地运用西方新的思维模式和句子结构，写铜炉向往矿苗、瓷壶向往陶泥，将物人格化，句子别致巧妙，具有现代主义特征。

如果说冯至与里尔克的相遇是一种宿命，那么冯至的歌德情怀则是一种必然。他的《十四行集》中的第十三首就是关于歌德的一首诗，他在这首诗的写道：“你知道飞蛾为什么投向火焰/蛇为什么脱去旧皮才能生长/万物都在享用你的那句名言/它道破一切生的意义：“死与变”，冯至在这里直接化用了歌德《幸福的渴望》里的诗句“飞蛾，你追求着光明/最后在火焰里献身/只要你还不曾有过/这个经验：死和变！”，在这个时期冯至虽然走出了情感泛滥式的写作，但是其精神困境仍然存在，里尔克的谦逊和忍耐也不足以为冯至提供一个出路，而歌德的生存智慧和人生经验就吸引了冯至的注意，这个时候的冯至无论是在自我精神方面还是在诗歌创作方面都渴望实现一场新的“死与变”，而这种死与变是克制的，更是具有生命力的。

三、冯至关于孤独的哲学思考

（一）宇宙中的一个人

从冯至发表他的第一首诗歌《绿衣人》开始，孤独就一直是他诗歌挥之不去的情感表达，这种孤寂悲伤的感情基调和诗人童年母亲的去世有关的，而这同里尔克早年感受到被母亲驱逐的恐惧和脆弱的感情是相通的。里尔克在他的《严重的时刻》中写道“此刻有谁在世上某处哭/无缘无故在世上哭/在哭我”，在这首诗里，诗人将自我的感受扩大化为人类共同的命运，诗中“某处”“无缘无故”将人类在命运面前的那种孤独而又无可奈何的心情写的极为深刻。而冯至在其《十四行集》第六首中写哭泣的农妇和村童，“我觉得他们好像从古来/就一任眼泪不住的流/为了一个绝望的宇宙”，这种脆弱莫名的哭泣其实和里尔克《严重的时刻》中无缘无故的哭泣是一样的，面对浩瀚的宇宙，人的渺小和事世的无常都将人推入到一种孤独的绝望之地，只是冯至写得更为脆弱具体。

对冯至而言，里尔克存在就像他人生的一面镜子，映照出其生命中孤独的时刻，并且带领他走出情感的荒芜之地。在冯至看来：“在人间有像里尔克这样伟大而美的灵魂，我只感到海一样的寂寞，不再感到沙漠一样的荒凉了”。最初，冯至的寂寞是一条蛇，冷冷的没有言语，后来冯至的寂寞是一块磨刀石，逐渐磨掉了他心中情感的枝枝蔓蔓。他在《十四行集》的第二十二首中写道：“给我狭窄的心/一个大的宇宙”，诗人在面对遥远的山川和久远的幻梦时，个人的孤独犹如在母胎里的孤独，而我们狭窄的心所渴求的不过是一个的宇宙，而这个宇宙却是孤独的，就像永远低头行走的G衣人，可怕的时辰到了！

（二）一个人的宇宙

对于冯至而言，里尔克教会了他发现宇宙万物本身的姿态，并分担他们孤独的命运，这也正是冯至从宇宙中的一个人走到一个人拥有一个宇宙的重要的一步。在他看来，人的生命本身存在是与宇宙万物是融为一体的，我们生活中所存在的一切都与我们有着莫大的联系。他在《十四行集》的第十六首中写到：“哪条路，哪道水，没有关连/哪阵风，哪片云，没有呼应/我们走过的城市，山川/都化成了我们的生命”，在这里诗人将自我融入到整个宇宙中来，化成了平原、蹊径，与每一道水、每一阵风相呼应，所有经过的都化成了我们的生命。从这种意义上说，人并不是在孤独中等待死去，而是在孤独中与世界达成统一。

里尔克在他的秋日里写道：“谁这时没有房屋，就不必建筑/谁这时孤独，就永远孤独”，在他的诗歌里，孤独的底色仿佛是一个巨大的幕布，笼罩一切，而冯至就是在这种幕布下小心翼翼的行走，努力寻找自我灵魂的出口。他在《一个消逝了的村庄》中所塑造的那个坐在夕阳之下山丘之上，聚精会神的缝着什么东西的村女形象其实就是诗人宁静的内心世界的一个镜像，她让诗人知道了“一个小生命是怎样鄙弃了一切浮夸，孑然一身担当者一个大宇宙”。而这也正是冯至走过里尔克孤独幕布后内心达成了自我的和解。

冯至曾经说过：“我不迷信，我却相信人世上，尤其在文学方面存在着一种因缘。”对于冯至而言，这种因缘或许就是指的就是同里尔克的相遇。德国抒情诗人荷尔德林有一句诗“人，诗意地栖居在大地上”，而冯至与里尔克的相遇，则是这种诗意栖息的必然，里尔克就如同那风中孤独的旗帜，指引着冯至走向诗意的栖息之地。在这诗意的栖息之地，冯至不仅走出了那个“没有花，没有光，没有爱”的胡同，而且进入了一个真实的、没有夸耀的春天。

注释：

①鲁迅.《中国新文学大系》小说二集“导言”，第5页，上海，良友图书公司，1935.

②赖纳・马利亚・里尔克.《里尔克读本》冯至、绿原等译，北京，人民文学出版社，2011.

③冯至《冯至全集》，第三卷，石家庄，河北教育出版社，1999.

④威廉・华兹华斯《抒情歌谣集・序言》

参考文献：

[1]冯至.冯至全集[M].石家庄：河北教育出版社，1999.

篇6

关键词： 现代诗歌 意象 叙述

一般认为诗歌（包括文学）是时间的艺术，正因如此，在西方文论史上，就时空两个维度而言，人们大多致力于研究时间的一维。亚里士多德在《诗学》中提出了悲剧的六要素，包括情节、性格、言语、思想、戏景和唱段，他认为情节是悲剧的根本，其次是性格，以下依次是思想和言语，唱段是最重要的装饰，戏景虽能吸引人，却最少艺术。《诗学》中论述最多的是情节，其次是言语和思想，这三个因素都主要是时间性的艺术，对于其中仅有的空间性艺术――戏景，亚里士多德则不予置评①。莱辛的《拉奥孔》把艺术分为两类，诗（包括史诗、悲喜剧在内的叙事性文学）属于时间型的艺术，绘画（包括建筑和雕塑）属于空间型的艺术。莱辛认为，画只适合描画静物，因为其使用的媒介是存于空间的色彩，静物的各部分就是在空间中并存的；诗只适合叙述动作，因为诗的媒介是在时间上相续的语言，动作正是在时间直线上前后相续的。莱辛认为诗画各有疆界，不应混淆。帕格森在《材料与记忆》等书中，着力阐发了时间的绵延特征，他认为时间是意识生命的特有形式，没有时间（绵延），世界就会变成一个个孤立的瞬间，就会在这一个个孤立的、不能相互转化和综合的瞬间中被割裂、被间断，人们就无法形成关于世界的整体画面，就不知世界为何物。现在有了时间，有了记忆，就有了世界的连续性，就能在意识中形成某种整体性，因而时间是意志自由、生命冲动，在无止境的创造中使一切意义成为可能②。帕格森无疑强调了时间的意义，也继承了西方历史上重视时间的传统。在我国的文论中，一直认为文学是语言的艺术，而语言是线性的、诉诸时间的艺术，所以诗歌（包括文学）都是时间性的艺术。由于这样一个历史传统，因此在诗歌（文学）中研究时间较多，研究空间较少。随着叙事学的空间转向，叙事空间理论的兴起，越来越多的研究者开始关注诗歌的空间叙事。这方面，法国哲学家巴什拉的《空间诗学》具有代表性，《空间诗学》集中探讨“诗意空间”的蕴含，研究家屋与天地、窝巢、贝壳、角落、抽屉、私密性等问题，阐发“世界是人类的鸟巢”的感悟，颇有东方美学的神韵。巴什拉主要是对建筑空间的诗意分析，我们认为巴什拉的《空间诗学》对诗歌中的意象空间研究具有较大的启发和借鉴意义。以前的论文大多注重探讨意象空间的意蕴，下面探讨诗歌意象叙述的内在特征。

一、诗歌意象的空间特征

有关文学的意象研究，一般认为发端于美国评论家约瑟夫・弗兰克，他的《现代小说的空间形式》细致分析了乔伊斯的《尤里西斯》、普鲁斯特的《追忆似水流年》等作品，值得注意的是，弗兰克在研究小说空间时常常与庞德和艾略特的诗歌进行比照，指出读者阅读他们的小说不得不运用阅读诗歌的方法，抓住他们小说中在片刻时间内空间并置其人物的不同意象进行理解，这些不同的意象是瞬间的感觉，也就是空间。因为瞬间的感觉集中了各种人物、事件、意象、细节，一刹那涌现在脑海，由于空间密度增大、时间停滞，造成视觉瞬间静止，视觉瞬间静止也即空间，这些小说大量采用空间并置而不是时间流逝的方法。这实际上就肯定了现代诗歌具有空间艺术的特征，因此，尽管不是分析诗歌空间，弗兰克的《现代小说的空间形式》也被认为开了诗歌空间研究的滥觞。

柏拉图认为诗人在创作时会进入一种迷狂的状态，诗人的迷狂就是灵感的迷狂，尼采认为诗人应当具有“酒神”精神，此时理性因素消退，感性、欲望、本能获得彻底解放，生命力焕发出勃勃生机，文思泉涌、万象云集，面对刹那间纷至沓来的记忆、意象、人物、细节，诗人只有采用空间并置才能充分表现内在的情感。确实如此，李白《望天门山》：“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”庞德《地铁车站》：“在人群中这些面孔幽灵般显现，湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。”这些无不是刹那间瞬间画面的并置。勃留索夫说：“艺术的任务自古以来就在于鲜明生动地描绘出人们恍然大悟的感觉的瞬间……诗歌截取的只是无数感情和不断进行着的事件的某些瞬间和场面。”朱光潜先生说，诗歌是“从混整的悠久而流动的人生世相中摄取来的一刹那，一片段”，并力求“在刹那中见终古，在微尘中显大千”，诗歌就是刹那间的片段，是一种空间的艺术。

另外，诗歌乃至一切艺术，无不是一个独立自足的艺术空间。它既是一个物质的空间，又是一个独特的精神的空间，文学就是一个白日梦，是作家建构的第二自然，作家建构的精神后花园。一代代诗人用自己的作品建构了一个独特的精神空间，并且丰富和延伸了人类整体的诗性的精神空间。何其芳的诗歌《关山月》：“今宵准有银色的梦了，/如白鸽展开着沐浴的双翅，/如素莲在水影里坠下的花片，/如从琉璃似的梧桐叶流到，/积霜似的鸳瓦上的秋声。/但渔阳也有这银色的月波吗？/即有，怕也凝成玲珑的冰了，/梦纵如一只满帆顺风的船，/驶到冻结的夜里去吗？”无瑕的白鸽的翅膀经过月华的浸洗，洁白的素莲花片坠落在澄澈的水面，月下的“秋声”带着琉璃和积霜的洁白与晶莹，银白的世界安宁静谧、超尘绝俗、生气充盈，古典的芬芳漫于笔端。诗人创造了一个充满天籁之音、方外之色的诗性空间，读者读这首诗时无不沉浸于这个绝美的空间中，同时这个诗性空间又是对中国传统审美空间的拓展、延伸。不同时代的读者阅读这首诗时经过自己的想象和联想，又会对原有的诗性空间有所扩展，从而不断延伸诗人创造的诗性空间。

二、现代诗歌的意象类型

意象是构成诗歌的基本元素，《周易》所谓的“观物取象”、“立象以尽意”，巴什拉所谓的“诗歌创作就是把许多意象集中到一起”，皆说明了意象在诗歌中的重要作用，失去了意象诗歌也就失去了形体的依托，诗人创作诗歌的过程就是意象的摄取和组织的过程。宗白华说：“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这种观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质。”③诗人对意象苦心孤诣的经营由此可见一斑。我们在诗歌中常常可见“一片自在的风景，一丛野花，总是与一壁静寂的石崖作伴，时而有几朵流云飘曳而去，然后出天空的湛蓝；或许你听到一片自然的风声，轻轻掠过哗哗作响的树林以及清清的河水荡起涟漪……”④一首诗歌就是一个个分布与绵延的小意象构成的一个独立自足的大意象，每一个意象都占据一个诗歌空间的一个特点位置或一个点，是诗歌意象叙事的基本单元。朱大的诗歌《春光》：绿蜡笺上烘出一片云霞，/是杏花倩影投映浮萍洼。/洼里潆洄着浅碧的螺旋，/和淡青的香彖袅袅的牵：/春光撩起这流动的春光。这首诗歌前四行的每一行可以看做一个意象，每一行里又有许多小意象，如第一行的绿蜡笺、云霞，第二行的杏花、浮萍洼，第三行的洼里、螺旋，第四行的香彖。我们这里着重分析后一种意象，我们称之为单个诗歌意象。我们从《春光》这首诗中可以看出，诗歌就是由一个意象到另一个诗歌意象的跳跃，也可以说是一个意象空间到另一个意象空间的跳跃。戏剧通过场景变换和人物移动进行空间转换，小说通过人物的移动和地点转移进行空间转换，诗歌则通过意象空间的跳跃进行空间转换。

在上述朱大的诗歌《春光》中，我们细分以上提到的意象，可以把它们分为两类：绿蜡笺、浮萍洼、洼里一类；云霞、杏花、螺旋、香彖一类。从功能上我们把前一类意象称为情境意象，后一类意象称为主体意象。情境意象主要表示时间、地点或隐含时间、地点的意象，主体意象表示叙事对象、态度、行为等的意象。情境意象类似小说中的环境描写，可以起到渲染氛围、衬托暗示、奠定基调等作用。主体意象是诗歌的中心意象，类似小说中主要人物或事件的描写，展示诗歌的主要情感、思想主题。一般说来，诗歌中主体意象不可或缺，情境意象则不一定明确出现。徐志摩《沙扬娜拉》：“最是那一低头的温柔，/象一朵水莲花不胜凉风的娇羞，/道一声珍重，道一声珍重，/那一声珍重里有蜜甜的忧愁――/沙扬娜拉！”这首诗歌中没有出现明确的情境意象，但读者可以通过自己的想象予以补充、还原，诗歌的环境是日本，诗歌实质赞美了日本女郎温柔娇羞的美感。一些诗歌中的可能情境意象就是主体意象，如闻一多的《死水》：“这是一沟绝望的死水，/清风吹不起半点漪沦。/不如多仍些破铜烂铁，/爽性泼你的剩菜残羹。/……这是一沟绝望的死水，/这里断不是美的所在，/不如让给丑恶来开垦，/看他造出个什么世界。”这首诗歌中“死水”既是情境意象又是主体意象，“死水”应当是一片水域（中国），同时死水又是诗歌所要歌咏的主体。一般说来，用时间、地点作诗名的诗歌往往情境意象与主体意象合一。在诗歌中，情境意象为主体意象限定一个特点的时间、空间范围，对主体意象起衬托、限定作用。主体意象被内置于情境意象之中，因情境意象的衬托、限定而凸显。

三、现代诗歌意象的叙述功能

文学作品一般都包含叙述者、人物、事件等基本的叙事因子，都有一个隐隐约约的共同的叙事模式，诗歌也是如此，因此诗歌自然可以运用叙事学的知识解读。正如前文所说，诗歌中的叙事一般都是通过意象空间的连缀、跳跃、切换、并置叙述的，意象在空间上的安排成了诗歌叙事的主要内容。诗歌意象具有以下叙述功能：

1.情境意象的氛围濡染

类似于叙事作品中的故事空间能够决定整篇小说的情感基调、氛围一样，诗歌中的情境意象也有类似的功能。何其芳的诗歌《花环》：“开落在幽谷里的花最香，/无人记忆的朝霞最有光，/我说你是幸福的，小玲玲，/没有照过的影子的小溪最新亮。//你梦过绿藤绿进你窗里，/金色的小花坠落到你发上，/你为檐雨说出的故事感动，/你爱寂寞，寂寞的星光。//你有珍珠似的少女的泪，/常流着没有名字的悲伤，/你有美丽得使你忧伤的日子，/你有更美丽的夭亡。”此诗中的“幽谷”即为情境意象，整首诗歌所具有的孤芳自赏和遗世独立的情怀，与“幽谷”的文化蕴涵和积淀是吻合的。卞之琳的诗歌《距离的组织》实际上暗含罗马与中国两个空间、两个情境意象，这两个意象的并置，就造成了一种类比的意味，渲染了一种时代背景，很好地表现了作者在大时代中“小处敏感、大处迷茫”的时代因素。在我国古诗中，一些情境意象也有类似作用，如柳宗元的《江雪》中句子“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”中“孤舟”、“寒江”即为情境意象，这两个情境意象也很好地传达了作者的孤傲遗世的情怀。

2.意象的组接方式制约整首诗歌节奏

一般认为，诗歌的节奏取决于读音的高低轻重长短变化，以及韵脚等的设置，但诗歌的节奏也受到意象的制约。一般说来，情境意象密集，主体意象单一，诗歌的节奏可能较快，反之，情境意象单一，主体意象密集，诗歌的叙述节奏可能较慢。如徐志摩的诗歌《再别康桥》的情境意象比较单一，就是康河，主体意象较多，如云彩、金柳、青荇、水草、水波和星辉等，同一个环境之下不同意象反复描绘，犹如电影的慢镜头缓缓推进，自然使诗歌节奏舒缓。从时间和空间的关系来看，同一空间下缓慢推进时间自然变慢，节奏自然轻徐舒缓。当然，这首诗的舒缓节奏也有赖于它的韵脚、叠字的运用，这两方面是紧紧结合在一起的。艾青的诗歌《旷野》的情境意象主要如诗名“旷野”，诗歌运用广角镜头，慢慢推进，描绘了田亩和池沼等的贫瘠、衰败景象，悠长哀怨的调子，表达了对民族和人民无尽的悲悯。光未然的诗歌《黄河大合唱・保卫黄河》：“风在吼，马在叫，/黄河在咆哮，黄河在咆哮！/河西山冈万丈高，/河东河北，高梁熟了。/万山丛中，抗日英雄真不少！/青纱帐里，游击健儿逞英豪！/端起了土枪洋枪，挥动着大刀长矛，/保卫家乡！保卫黄河！/保卫华北！保卫全中国！”此诗歌的情境意象一再变换，河东、河西、万山丛中、青纱帐里，空间跳跃很大，结合短促句式、鼓点式节奏，造成全诗节奏迅急、情绪饱满、富有战斗力。从总体来看，现代诗歌中，慢节奏、情绪舒缓的诗歌居多，节奏快的诗歌相对较少。节奏的变化与诗歌的情绪传达密切相关，节奏快，一般比较激昂、热烈，节奏慢，则易形成沉思的品格或低沉的情调。

3.意象的牵引流动推动诗歌的叙述进程

如果小说和戏剧推动情节发展的动力是矛盾冲突，推动诗歌叙述进程的则是意象的过渡和跳跃，诗歌叙述就是从一个意象到另一个意象，从一个空间到另一个空间。意象变换一次，诗歌叙述就向前推进或转折一次。如郑敏的诗歌《金黄的稻束》：“金黄的稻束站在/割过的秋天的田里，/我想起无数个疲倦的母亲/黄昏路上我看见那皱了的美丽的脸/收获日的满月在/高耸的树巅上/暮色里，远山/围着我们的心边/没有一个雕像能比这更静默。/肩荷着那伟大的疲倦，你们/在这伸向远远的一片/秋天的田里低首沉思/静默。静默。历史也不过是/脚下一条流去的小河/而你们，站在那儿/将成为人类的一个思想。”诗中的意象有稻束、疲惫的母亲、满月、树巅、远山等，依靠意象的依次推进，由近及远，又由远及近，动静结合，画面似隔而意相连，营造了一种肃穆的氛围，构成了一幅优美深沉的艺术空间，宗教的情感氤氲在其中，疲倦而又辛劳的母亲的形象，在一片收割后的田野的映衬下，超越历史的进程而具有了永恒性。李金发的诗歌《时之表现》：“风与雨在海洋里，/野鹿死在我心里。/看，秋梦展翼去了，/空存这委靡之魂。”第一行主体意象“风与雨”，第二行忽然转入主体意象“野鹿”，并没有对前面主体意象进行陈述和描绘，这里可以看做一个转折，两个意象之间好像没有什么关联，却是诗歌意象叙述的手法――非时序手法，将时间上并非直接联系的两个意象按语义构成“板块”结构并置，通过喻义上的相似性渲染诗歌主题――委靡之魂。

诗歌中的意象叙述是一种非事件叙述，一个意象牵引另一个意象，构成时间的流动，同时单个意象又组成一个个意象空间，也就是说，意象叙述就是意象空间的流动所形成的线性时间流程。

以上通过诗歌中局部意象的分析，阐释了诗歌意象的空间叙述功能，应当说在一首具体的诗歌中，这三个功能是相互结合、不可分割的，它们共同朝着一个总体效果生发，最终完成诗歌的意象叙述，实质就是生成了一个大的整体的意象空间，局部意象从属于这个整体意象空间，又服务于这个整体意象空间。诗歌的空间叙述主要就是意象的空间叙述，这是把握诗歌空间叙述的中枢。

探讨和阐释诗歌的意象空间叙述，要立足于具体的诗歌文本，同时我们要探究生成这种意象空间的时代因素。一般说来，不同时代的诗歌意象空间具有不同的特质，同一时代不同的文学派别的诗歌意象空间也具有不同的风貌。由于经历、审美、价值、伦理等方面的差异，不同的时代、不同的派别具有选择不同的诗歌意象空间趋向。唐诗的意象空间与宋词的意象空间迥异，象征派的诗歌意象空间与七月派的诗歌意象空间径庭，大漠、孤烟的雄浑与小桥、流水的婉约反映了两个不同的时代气象，死亡、枯败、黄昏的没落与纤夫、绿草、种子的沛然，表明了两个不同的价值取向。在一个宏观的历史领域中俯视仰观，更有助于我们理解诗歌意象空间的深层背景和意义，更有助于烛照洞微，探索诗歌意象空间隐秘而深远的内在蕴涵。福柯指出：“当下的时代将可能首先是空间的时代。”⑤意象空间诗学研究，诗歌研究的一个新的意义场，一定有着广阔的前景和未来。

注释：

①[古希腊]亚里士多德.诗学.陈中梅译注.北京：商务印书馆，1996：64-65.

②谭裘麟.唯有时间（绵延）真实――帕格森自我意识本体论初探.哲学研究，1998（5）：67.

③宗白华.美学散步.上海：上海人民出版社，1998：93.

篇7

安妮・塞克斯顿是个不折不扣的大美人，即使一生大部分时间都遭受着精神病的摧残，但她和她笔下的诗歌一样，始终皎洁如花。原名安妮・格雷・哈维，安妮1928年11月9日生于马萨诸塞州的牛顿城， 19岁那一年，与艾尔弗雷德 ・・塞克斯顿二世私奔至北卡罗来纳，因为那儿的结婚年龄是18岁。

塞克斯顿曾借助波士顿哈维处提供的奖学金，接受过模特职业的培训，偶尔当当模特。第一个孩子于1953年出生。翌年，这位年轻的母亲因精神崩溃而住进了精神病医院。出院后，塞克斯顿于1955年又生下了第二个女儿，但第二年再次因精神病而住院。

你好，马丁医生

1954年精神崩溃，1955年二度发作，1956年试图自杀，那次，塞克斯顿遇到了马丁・奥尼医生，从此他成为她的终生治疗师。

在第一次的心理治疗中，她对他说自己什么也不能做，唯一的才分是做。而马丁医生对她说，根据自己的分析，觉得她很具有创造性，于是鼓励她写作。实际上，写诗对当时的塞克斯顿来说并非完全陌生的工作，她早在罗杰斯霍尔预科学校念书时就写过，而且有部分已出现在该校的年鉴中。只因母亲当年对此说过一两句轻蔑的话，她便就此作罢。

在马丁医生鼓励下，她报名参加了一个写作班，写作成为日常心理治疗的一部分。没有受到过多少学校教育的她，作品还被发表在《纽约客》等著名杂志上。后来所谓的自白派的最经典的意义，也显示了“自白”和心理治疗具有一致性。

安妮对马丁医生完全信任，开始写诗后的她走上了一条全新的生活道路。“他说我的诗棒极了，于是我不停地写，然后全部交给他……我坚持写作就是为了让他满意。”她出版于1960年的首部诗集《去精神病院半途而返》，其中第一首诗就是《你，马丁医生》（You， Dr Martin）。

“自白派”

诗集发表后，安妮成了一位公认的重要的新诗人，职业活动日益频繁。不仅应邀到哈佛、雷德克利夫、奥伯林、波士顿等大学，而且还到中学和精神病院讲授她的诗艺。

她周游了欧洲和非洲，并且在英国和美国进行了广泛的阅读。但她不断地受到精神病医生的监护，于1962年和 1973年又先后两次住进精神病院。然而作为诗人，她很快得到国际认可与熟识。

在“自白派”中，塞克斯顿是惟一承认这个命名、而且被认为是最能代表这个流派的诗人。

令安妮嫉妒的死亡

1962年，普拉斯曾经参加过罗伯特・洛威尔在波士顿大学开设的写作研讨班，在那里认识了与她年龄相仿的安妮。安妮比普拉斯稍长，两人都来自波士顿，同样拥有美貌、敏感，以及精湛的文笔，同样地受到精神病的折磨并试图从中挖掘创作灵感。于是两人之间萌发了惺惺相惜的情谊，也充满着微妙的竞争关系。她们曾结伴参加洛厄尔的诗歌研修班，一起在旅馆喝得大醉，甚至互相讨论过自杀的方式。1963年，普拉斯自杀后，安妮回忆道：

我们感情强烈地谈到死亡，我们二人都靠近它，宛如蛾扑向电灯泡……对我们来说这是活力，不管我们怎样，这种活力是持续着的。

跟普拉斯一样，安妮也分外眷恋死亡，前者的自杀一度带给塞克斯顿很大的刺激，她甚至跟心理医生说：“西尔维娅的死扰乱了我，令我也想这样做。她拿走了本来属于我的东西，那死亡是属于我的。”

在麦克林医院

多年来，安妮对麦克林医院一直抱有好奇心，因为洛厄尔和普拉斯都到过这里，她要加入他们的行列。她曾对好友洛伊丝・阿姆斯说：“我真想获得麦克林医院的奖金”，那种口气就像她是在谈论美国文学院的大奖。但奥尼医生不让她进去，因为那里的费用太高。直到1966年，安妮以诗集《生或死》获得普利策诗歌奖，已经算是功成名就，但她还是没能如愿正式住进麦克林医院。

1968年，她的愿望终于实现了，受麦克林医院图书馆的邀请，为该院患者开办一系列的诗歌讲座和学习班――诗歌曾经让安妮绝境逢生，她希望其他病友也能得到同样的帮助。

尽管安妮深得病友们的喜爱，但她对自己并不满意。1973年，她把有关麦克林医院讲座的一些材料装进一个档案袋，封口处写着：“我的第一次写作教学――1969年，非常艰难，因为我对控制人群的经验不足，以及学员变动频繁和护士干扰授课。我需要更多实践才能教得好。”但另一方面，塞克斯顿的精神状况却在急剧恶化，此后她再也没有回到这个讲台。

盼得那么苦又盼了那么久的死亡

安妮・塞克斯顿于1974年10月4日星期五，结束了她的生命。

自杀的日子和方式是经过慎重选择的。前一天她在GOUCHER 学院成功地举行了报酬颇丰的一次诗歌朗读，在波士顿大学按时上完了她的诗歌讲习班的课程。意外的是，全班学生都来机场接机。车子驶进波士顿的一路上，安妮都在讲述她如何应付自己朗诵时穿的红色长裙的纽扣，它们仿佛随时会从上到下地裂开。她的话让学生们乐不可支。

第二天早餐时，安妮呷咖啡的时候，时时中断话头，注视着在窗边喂食器里吃食的山雀，它们总是能让她愉快。10点她去坎布里奇赴一个例行约会。那个早晨安妮如此沉静，以至友人没有察觉到那就是告别。但在她走后，有人发现了她的香烟和打火机塞在她办公室的后面。这个姿态似乎大有深意，因为安妮没有香烟就不能思考。

她与玛克辛・库明约好中午一起吃饭，要修改计划1975年3月出版的《朝向上帝的可怕航行》的校样。库明回忆道，1点30分，她们修改完校样，陪她走到车前，看着她开走。塞克斯顿摇下车窗，喊了几句什么，但库明没怎么听清楚这个最为深思熟虑的告别。

穿过美丽的小阳春天气，安妮驱车回家，树木已经呈现出她常常形容的“酸味水果硬糖”的颜色。宽敞通风的厨房里一派宁静，她又倒了一杯伏特加，一边打电话定晚上的约会，改变会面时间。此外她似乎没有和任何人说话，也没有写下任何字条。

篇8

一、盐亭诗歌文化的另一种呈现

西陵古地盐亭，是一块历史文化厚重的土地，人类文明始祖、华夏母亲嫘祖就出生在盐亭。在唐代，一代鸿儒、李白之师赵蕤也出生于此，天子几次下诏而不入朝，硬是在盐亭隐居一世。北宋诗书画大师文同亦为盐亭人氏，他擅诗词、工书法，开水墨画入诗的光河，为写意墨竹的鼻祖。而在当代，著名诗人王尔碑先生、旅居国外的廖亦武先生、著名作家冯小涓等都是盐亭人，在他们身上都流淌着盐亭人的血液。

这么多历史文化人物在盐亭出现，实际上体现了一种深厚的文化积淀和传承，而当我们回过头来看王开平的诗歌创作，来解读这本《寄回风中的牵挂》时，就会发现这些从盐亭这块土地上自自然然、土生土长的诗句，是如此的打动人心，可以说，《寄回风中的牵挂》是一部颇有特色的诗集，从装饰设计到诗歌文本，都显得大气、灵动而厚重，在全国每年都有成千上万、浩如烟海的诗集出版物当中，王开平这本诗集是一本可以立得起、站得住的诗集，是一本脱颖而出的诗集。

它的出版面世，也并非是一种偶然现象，而有一种内在的、难以割舍的必然联系。它不仅是盐亭诗歌文化的另一种呈现，而且是一种地方文化基因的延续，它们之间有一种同祖同宗的血脉相连相依，正如他所言：“盐亭，是我的家乡，这是一个被生命、被诗歌缠绕的小城……我热爱盐亭，盐亭是我写作的根据地。”

二、发挖苦难中的大爱与真情

我和王开平相识已二十余年了，记得那是上个世纪的九十年代中叶，我刚从鲁迅文学院第四届作家班学习归来，工作上又刚刚调入《星星》诗刊作编辑不久，开平从当时那个交通闭塞、路途遥远的盐亭来成都川医华西口腔医学院学习，顺便来《星星》诗刊约我中午小聚。秋冬季节，成都的天空常常是暗无天日，那天又下着蒙蒙细雨，我们两个边饮酒边谈诗，而下酒菜就是他带来的一叠厚厚诗稿，因为诗歌，因为梦想与酒，点燃了两颗青春荡漾的心灵，那场景真是左一杯，右一杯，喝得诗歌满天飞！

转瞬二十多年的光阴如白驹过隙，而开平的诗歌创作也日趋活跃，你看他头发越写越少，而那些分行的文字却在诗坛越长越茂盛，如今呈现在我们面前的这部诗集就更加让我们牵挂，让我们神思游荡、刮目相视！

王开平的诗歌创作，主要呈现出两大特征，一是作者有一种与生俱来的苦难意识，二是作者有一种根深蒂固的故乡情怀。

苦难意识主要表现在他写汶川大地震的组诗《一个刺痛中国的名字》、《疼痛中国》，以及写甘肃舟曲县泥石流之灾的组诗《舟曲，别哭》，写青海玉树地震的组诗《玉树悲歌》等等篇什中。

对于苦难，每个民族都有自己的理解方式，所谓“苦难意识”，是人生意识的重要组成元素，它着重探讨人的生存境遇，人在其中的生命态度及人生情怀等问题，苦难意识常常通过肉体和精神两个层面来表现。表现苦难，寻求苦难的解脱，一直是现当代文学的主题之一。开平也不例外，尤其是自己置身于盐亭，置身于汶川大地震的重灾县之一，他目睹了太多的苦难与死亡，目睹了太多生离死别与千疮百孔，“北川老城，一位瘫痪在床的父亲/残废变异的沉默，没落的街区/荒弃小径上存留着梦幻般远游的少女/还有那些腐烂变质的体温”（《北川老城》），开平诗歌不是停留在浮华的现实苦难表现，而是潜入深沉的人生底蕴，探求苦难的深层意识，“还有那些野生的植物，被风雨吹打后的或欢笑/长跪的人们高举着双手，却无法触摸亲人的魂魄”（《一个刺痛中国的名字》），以现代诗歌精神为视角，挣脱非常化和现象化的“樊笼”，上升到审美化和艺术化的层面，诗人不停地在反思苦难，直面苦难的追问：“女儿啊，石头下共生共存的家园里/那儿，可有你们明亮的学堂”（《在北川中学废墟前所想》）。

开平还通过苦难来抒写人的人格尊严、道德理想，面对苦难的不屈的精神力量，以及追求美好生活的内在激情。在苦难面前始终强调人的顽强生存意志和乐观的人生态度，因此他在诗行中融入了一种生命意识。同时，开平用一种对生活的质朴而博大的爱，来包容苦难，超越苦难，超越苦难的救赎，因此在许多诗篇里又融入了爱的情怀，这种爱――人间大爱，这种情――人之真情，更是诗人用泪水与心血铸就的一系列汶川、舟曲、玉树等有关“灾难”的诗歌，来唤醒人们面对那一场场灾难之后的血性、亲情和力量。

三、故乡情怀的躬耕与状写

王开平诗歌创作的第二个特征就是从《寄回风中的牵挂》中所呈现出的一种故乡情怀。这种故乡情怀主要源自于诗人的一种乡土情结。我们知道，乡土情结的确切含义是集结在心里，不会因时间和空间的变化而消退的对故乡的深厚感情，如童年生活的感受，亲人邻里之情和故乡的山水风物习俗等等，而童年的烙印又是乡土情结的源头。每个炎黄子孙的心里，都有一个乡土情结，这种乡土情结，往往离故土越久越远，就体会越浓越深。

随着时光流逝，地域的变迁，故乡的遥远，那些情怀与情结就会在心灵深处慢慢发醇，慢慢酿造出一首首乡土诗，一首好诗的孕育产生，就像十月怀胎，就像凤凰涅，无疑会付出极大的心血和艰辛的。王开平的乡土诗，富有乡村泥土气息和地域特色，他写王家坪系列的乡土诗，写童年、炊烟、蛙鼓蝉琴、老屋古树等等，“那一天，先生说，王家坪可以是那一个世界的城市/于是，祖父母埋在这里，二爹，二奶也埋在这里，/母亲埋在这里，堂嫂嫂也埋在这里”（《故乡，安魂的家》），于是，王家坪成为了诗人追忆故乡情怀的一种附魂的载体，“被风吹动的王家坪，每一粒土籽都滋生着亲切。”

真正意义上的乡土诗，从泥土中来，游离都市，又回归乡土的本源。开平的乡土诗更是如此，它已非传统意义上的就乡土写乡土，像农人锄地一样单纯地怀乡咏物，诗人毕竟离开故乡一二十年，城里忙碌而又紧张的快节奏生活，与童年、青少年记忆中乡村生活的“漫”形成强烈心理落差，于是现代生活所烛照下的乡村故土，就成为诗人心灵的真实写照，因为彼时彼地的王开平，已经以一个现代都市人的视角来审视乡村，解读乡村，反思乡村，“叩问人生啊，为何死亡的索要如此匆匆/生命的待遇，远不如青山绿水般优厚/为何，不伸出一条宽广的道路，让青春通过”（《叩问人生》）。

开平的乡土诗，像庄稼一样质朴，像泥土一样厚实，他是用心灵用生命用灵魂去感知每一寸乡土，去领悟每一份亲情，这在他写亲人的系列诗篇中，写他父亲母亲，他的老哥、碧蓉姐姐、娟妹等诗行间，都怀有真挚的情感和对生命，对亲情的一种尊重与敬畏，“这个季节有很多生命，被突然掐断/那掐断的生命，竟比秋天还高，还远，还重/还幸福……/谁能掂量，生命到底有多重”（《生命之重》）。开平总是以一种生命直觉的方式，深入到生活的细部，体味乡村的苦难与沉重，不断挖掘自己的内心，“那时，家园的意义离我很远/很想将所有，变成掌中的积木/但，穿过城市夜之后，才知道/家园啊，这斑驳陈旧的门，依旧为我而开”（《灵魂有屋》）。

篇9

张紫涵

星期六，崔老师组织了一次有意义的活动——拥进黄河母亲的怀抱。

我迫不及待地叫妈妈带我去黄河外滩。

到了那儿，很多同学都去了。不一会儿，活动就开始了。首先，老师叫彭艺萱介绍规则，接着老师就叫几个同学介绍有关黄河的资料，还要我们吟诵自己写的诗歌呢！

让我记忆犹新的是烧烤。

崔老师先帮我们把火点燃，接着，只见一缕缕浓烟升上碧蓝的天空。因为没有铁签子，我只好学着他们用木棍插火腿肠了。我靠近了火堆，在那儿我被烟熏的直流泪，但是我的劳动成果很快就成熟了。望着我的火腿肠，开心地笑了。

我们野餐完毕了，接着老师带着我们走了一段很长的小路，来到了一个亭子里，给我们介绍了黄河大桥……

这次活动我印象深刻。

指导教师

篇10

很多诗都只有一个平凡的故事，有时小到不足挂齿，但诗人却能把他它写成千古名句，广为流传，这就是诗歌的魅力。

诗有很多派别，有豪放派，婉约派……，不同派别的诗有着各自独特的一面。

李白很多诗属于与豪放派。有“飞流直下三千丈，疑似银河落九天”的大气，有“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的志得意满，有“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里”的自信，也有“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪山”的抑郁和“停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然”的迷茫，更有“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的对权贵的蔑视和傲然……

李白的诗是多样的，精彩的，每首诗的感情基调都与诗人的经历有关。当他没被重用时他有的是自信；当他位居高位时，他意得自满，豪迈大气；当他看见朝廷的丑恶之面时，他有的是伟岸的性格，蔑视权贵；当他因而遭人排挤而离开时，他也会抑郁、迷茫。

想要品味诗就必须了解诗人生平际遇乃至社会背景。想看懂它并不难，但只会得到一些肤浅的东西，毫无深意。当你真正去了解它，感受它，理解它时，得到的是无穷的感悟，是真谛。你甚至可以感到自己正在和诗人同呼吸，同悲欢，你理解他的感受，乃至会有想去安慰他的冲动。我们在欣赏诗，也在欣赏诗人，更亦在欣赏社会，我们乐在其中。

在读《蜀道难》时，我深深地被吸引住了。诗人那变化莫测的笔法，淋漓尽致地刻画了蜀道之难，艺术地展现了古老蜀道逶迤、峥嵘、高峻、崎岖的面貌，描绘了一幅色彩绚丽的山水画卷，令人入迷。

我被他天马行空般的驰骋想象所深深吸引，他给我创造了一个博大浩渺的艺术境界，再加上它的浪漫色彩，使我如痴如醉。

想要真切地欣赏一个类别的诗，就必须同时欣赏其他派别的佳妙。

杜浦的《春望》会让人忧伤，战争让人们与至亲分离，背井离乡。孟郊的《游子吟》让人回想起母亲昔日的关怀，一阵暖意涌入心头……