孟浩然的诗全集范文

导语：如何才能写好一篇孟浩然的诗全集，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

重庆市育英小学五年级五班 彭雨欣

我从小就酷爱读书，好书一直陪伴我快乐的成长到现在。从书里，我懂得了许多做人的道理；还学会把书里的好词、好句积累在脑海里，写作文时把它们一个个“释放”出来。

我看过许多书：《冰心儿童文学全集》、《100个勤学故事》、《中华上下五千年》、《恐龙百科全书》……。其中，我最喜欢的就是《100个勤学故事》。

篇2

田家元日》【唐】孟浩然

昨夜斗回北，今朝岁起东。我年已强壮，无禄尚忧农。桑野就耕父，荷锄随牧童。田家占气候，共说此年丰。

《卖痴呆词》【唐】范成大

除夕更阑人不睡，厌禳钝滞迫新岁。小儿呼叫走长街，云有痴呆召人卖。

《除夜》【唐】来鹄

事关休戚已成空，万里相思一夜中。愁到晓鸡声绝后，又将憔悴见春风。

《元日》【宋】王安石

爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符。

《元日玉楼春》【宋】毛滂

一年滴尽莲花漏，碧井屠苏沉冻酒。晓寒料峭尚欺人，春态苗条先到柳。

佳人重劝千长寿，柏叶椒花芬翠袖。醉乡深处少相知，祇与东君偏故旧。

除夜【南宋】文天祥

乾坤空落落，岁月去堂堂。末路惊风雨，穷边饱雪霜。命随年欲尽，身与世俱忘。无复屠苏梦，挑灯夜未央。

拜年【明】文征明

不求见面惟通谒，名纸朝来满敝庐。我亦随人投数纸，世情嫌简不嫌虚。

已酉新正【明】叶颙

天地风霜尽，乾坤气象和。历添新岁月，春满旧山河。梅柳芳容徲，松篁老态多。屠苏成醉饮，欢笑白云窝。

癸已除夕偶成【清】黄景仁

千家笑语漏迟迟，忧患潜从物外知，悄立市桥人不识，一星如月看多时。

凤城新年辞【清】查慎行

巧裁幡胜试新罗，画彩描金作闹蛾。从此剪刀闲一月，闺中针线岁前多。

《田家元日》【唐】孟浩然

昨夜斗回北，今朝岁起东。我年已强壮，无禄尚忧农。桑野就耕父，荷锄随牧童。田家占气候，共说此年丰。

《卖痴呆词》【唐】范成大

除夕更阑人不睡，厌禳钝滞迫新岁。小儿呼叫走长街，云有痴呆召人卖。

《除夜》【唐】 来鹄

事关休戚已成空，万里相思一夜中。愁到晓鸡声绝后，又将憔悴见春风。

《除夜》【唐】白居易

病眼少眠非守岁，老心多感又临春。火销灯尽天明后，便是平头六十人。

《元日》【宋】王安石

爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符。

甲午元旦【清】孔尚任

萧疏白发不盈颠，守岁围炉竟废眠。剪烛催干消夜酒，倾囊分遍钱。听烧爆竹童心在，看换桃符老兴偏。鼓角梅花添一部，五更欢笑拜新年。

《元会诗》【魏】曹植

初岁元祚，吉日惟良。乃为嘉会，宴此高堂。尊卑列叙，典而有章。 衣裳鲜洁，黼黻玄黄。清酤盈爵，中坐腾光。

珍膳杂遝，充溢圆方。 笙磐既设，筝瑟俱张。 悲歌厉响，咀嚼清商。俯视文轩，仰瞻华梁。 愿保兹善，千载为常。欢笑尽娱，乐哉未央。皇家荣贵，寿考无疆。

《元日 玉楼春》【宋】　毛滂

一年滴尽莲花漏，碧井屠苏沉冻酒。晓寒料峭尚欺人，春态苗条先到柳。佳人重劝千长寿，柏叶椒花芬翠袖。醉乡深处少相知，祇与东君偏故旧。

《除夜》【南宋】 文天祥

乾坤空落落，岁月去堂堂。末路惊风雨，穷边饱雪霜。命随年欲尽，身与世俱忘。无复屠苏梦，挑灯夜未央。

《癸已除夕偶成》【清】黄景仁

千家笑语漏迟迟，忧患潜从物外知，悄立市桥人不识，一星如月看多时。

元旦试笔(选一)〔陈献章〕

天上风云庆会时，庙谟争遗草茅知。 邻墙旋打娱宾酒，稚子齐歌乐岁诗。老去又逢新岁月，春来更有好花枝。 晚风何处江楼笛，吹到东溟月上时。

癸巳除夕偶成 〔黄景仁〕

千家笑语漏迟迟，忧患潜从物外知。 悄立市桥人不识，一星如月看多时。

凤城新年词〔查慎行〕

巧裁幡胜试新罗，画彩描金作闹蛾; 从此剪刀闲一月，闺中针线岁前多。

已酉新正〔(明)叶颙〕

天地风霜尽，乾坤气象和;历添新岁月，春满旧山河。 梅柳芳容徲，松篁老态多;屠苏成醉饮，欢笑白云窝。

新年作 〔刘长卿〕

乡心新岁切，天畔独潸然。老至居人下，春归在客先。 岭猿同旦暮，江柳共风烟。已似长沙傅，从今又几年。

篇3

唐诗是中国文学史上的辉煌篇章，它包罗万象、意蕴万千。尤其是盛唐诗歌，更以大开大合、雄浑壮阔、浪漫与现实兼具的特征流芳百世。然这些优秀之作的光辉成就离不开文学理论的建构，二者是一个相辅相成、相依相存的过程。盛唐文学理论的建构并非一蹴而就，而是经历了一个漫长探索且理性阐释的过程，“风骨”则是该文论建构中的一条脉络，它或隐或现，起着关键之功用。

一、“风骨”的释名与溯源

“风骨”一辞，本是人物品鉴中的术语，《宋书?武帝记》有言：“（桓）玄见高祖，谓司徒王谧曰：‘昨见刘裕，风骨不恒，盖人杰也。’”风骨于这里是指人的精神面貌或气度。“风骨”原本为一辞，分而论之，“风”指风神；“骨”指骨相。风，是气流之动，对物有吹动之用，是一种活力的外现。《庄子?齐物论》有言：“夫大块噫气，其名为风。”[1]（P45）意在表明风是大块之气的集聚，富有吹动之感。骨，指骨骼的凝聚、支撑之用，是一种静力的内敛。由此推论，风，偏重人的精神，它包括人之志、人之道德修养。《孟子?公孙丑上》：“夫志，气之帅也；气，体之充也。夫志至焉，气次焉。故曰：‘持其志，无暴其气。’”[2]（P33）即心志是成气之主帅，气是真体之充盈，心志尤为重要而气次之，只有掌持好心志，气才会自然充盈，不为妄动。孟子于此处所极尽论述的志、气之关系，实质是人之精神的内在结构与表现，同时也是风的内在要素。另，孟子善“养浩然之气”，故《孟子?公孙丑上》：“（浩然之气）其为气也，至大至刚以直，养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。”[2]（P33）意在表明，浩然之气极为浩大、刚强，用正直培养它，便能够充盈于天地间，否则就会软弱无力。浩然之气，其实质是一种道德人格修养的正义之气，无疑也是“风”的内在组成要素。

“风骨”真正被引入文论，是在魏晋南北朝时，除在一定程度上保留本义之外，还获得了更为理性的阐释和补充。刘勰论“风骨”，是以《诗经》现实主义特征和建安文学的实践经验为基础，协同建安诸子“文气”论提出的。他言之“风骨”，指作品情思所具有的“气”和“力”，对读者而言，它表现为一种外发的精神气质，能够对其产生感召作用；对文本本身而言，它表现为一种内蓄的静力，产生聚合、支撑、统摄作用。《文心雕龙?风骨》有言：“怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风生焉。”[3]（P266）刘勰认为风骨的形成具备三个条件：一是抒写情感之时，风为先行。推敲辞句之时，骨为首要；二是辞必不能离开骨，情必包含风；三是文骨形成需语言挺拔，文风形成需意气昂扬。因此，风离不开情，骨离不开辞，故《文心雕龙?风骨》有言：“故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。”[3]（P266）此外，刘勰还提出了“风骨”之要求，即“务盈守气”和“情显辞精”，这要求文学作品需继承《诗经》“六义”中的讽喻精神，以建安文人为榜样，创作出激昂慷慨、梗概多气的作品以守充沛生气，且作品应情思深厚、体裁简劲、风格质朴、辞采精茂。如《文心雕龙?时序》有言：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗慨而多气也。”[3]（P416）建安之时战乱频仍、积贫积弱，文人感慨深沉、下笔沉重，作品便表现出慷慨梗概的特质。这表明建安文人充分继承《诗经》讽喻精神，反映社会现实，语言挺拔、意气昂扬、风骨尽显。刘勰虽标举“情显辞精”，但这并不意味着过分追求辞采，故其在《文心雕龙?风骨》中言：“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。思不环周，牵课乏气，则无风之验也。”[3]（P266）这表明，刘勰之“风骨”，讲究辞采张弛有度，若辞采繁复超过立意之重，文章则繁缛杂乱而无骨；若勉强堆砌，缺乏思考，即为无风之作。此外，钟嵘也将气、风力、骨作为论诗的标准，《诗品序》有言：“气之动物，物之感人，故摇曳性情，形诸舞咏。”[4]（P1）即气变动着物，物又感动着人心，这便使人的性情摇曳，并表现于舞蹈歌唱上，故气对于万物变化、人之情志、歌舞吟咏有着关键之用，其拥有“风”的内涵。另，序中也明确表达出钟嵘的诗学主张，即“干之以风力，润之以丹彩”，意在强调作诗须以风力为骨干，以辞采为雕润，这与刘勰“务盈守气、情显辞精”有着一定程度上的相通之处。故，钟嵘评曹植诗“骨气奇高，辞采华茂，情兼雅怨，体被文质”，并将其诗视为风骨与辞采的完美统一；评刘桢诗“真骨凌霜，高风跨俗。”值得注意的是，钟嵘之“风骨”与“怨”是相连的，这种怨并非个人之怨，而是对社会现实的怨刺，此与刘勰“良由世积乱离，风衰俗怨”如出一辙，二者都是继承了《诗经》的讽喻精神和现实主义精神。故钟嵘评李陵诗“文多凄怆，怨者之流”，评班婕妤诗“怨深文绮”，评王粲诗“发愀怆之词”，评曹植诗“颇有忧生之嗟”。

二、初盛唐的“风骨”理论

初唐虽有诗文之风的新变，但在一定程度上仍延续齐梁浮靡、夸饰之风。初唐四杰“思革其弊”，创作上开始洗涤宫体诗的藻艳， 理论上表现出明显的革新意识。王勃视六朝以来的“ 缘情体物” 之作为“ 雕虫小技”，认为“龙朔初载，文场体变，争构纤微，竞为雕刻。……骨气都尽，刚健不闻。”[6]（P23）然可惜四杰之作早已浸染于齐梁文风之中，革新之念并非全全而赴，故其作品仍有六朝锦色，未能洗尽铅华。因此，刘熙载在《艺概?诗概》中言：“唐初四子沿陈隋之旧，故虽才力迥绝，不免致人异议。”[7]（P99）

诗歌由初唐发展到盛唐，陈子昂深感风骨之羸弱、情思之枯乏、诗境之狭隘，欲改此风，于是作《与东方左史虬修竹篇序》，其言：“文章道弊五百年矣。汉、魏风骨，晋、宋莫传”[8]（P113），于批判齐梁间诗“采丽竞繁”的同时，指出“兴寄都绝，风雅不作”的弊病。兴，指诗歌美的意象对人所产生的感发之用；寄，指诗歌所包含的社会内容。兴寄，就是要求诗歌具有深刻的现实意义。风雅是《诗经》的重要组成内容，风即十五国风，反映民间现实生活，具有讽喻之功用；雅，尤其是小雅，是怨刺之作的代表，与世积怨弊有着密切关系。故可推断，陈子昂欲恢复建安风骨之作，并要求其有深刻的社会现实意义和充沛隽永的真情实感。因此，他的诗歌便有了一种深沉的历史沧桑感和社会责任感，如《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”[9]（P208）诗的前两句俯仰古今，突出时间之绵长。第三句诗人登楼眺望，突出空间的辽阔无限。第四句抒发孤独失落之感。时间、空间、个人三维合一，更加突出了诗人命途多舛、抱经挫折的沉痛感，于此，诗歌便含有了深刻的历史现实内容和真意实绪。此外，陈子昂还提出“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的诗歌创作要求，他认为诗歌要有一种端直飞动的风骨美，要声情并茂，抑扬起伏，表达鲜明精炼，音韵铿锵悦耳。正如他在《感遇三十八首》其三所实践的那样：“黄沙漠南起，白日隐西隅。汉甲三十万，曾以事匈奴。但见沙场死，谁怜塞上孤。”[9]（P6）黄沙滚滚如障，遮天蔽日，这里曾是汉军击败匈奴之地，然一个个铮铮铁骨战死沙场，谁又记得怜悯这些大漠中的残存之人。诗人之笔极尽驰骋，现实与历史巧妙转换，增添了深沉的沧桑感，后文将积聚的情感聚焦于塞上残孤，仿佛这一刻才是真正沉痛的深渊和情感歇斯底里的诠释。诗歌骨气飞昂，声情并茂，语言质朴精炼，音韵铿锵。后人对陈子昂亦给予了极高的评价，金人元好问《论诗三十首》：“论功若准平吴例，合著黄金铸子昂”[10]（P10），意将陈子昂之功劳比拟范蠡平吴之功绩。张颐对其有着更高的评价：“诗自《三百篇》而下，惟汉魏音韵风骨犹近于古；逮夫两晋，骎骎而变，陈公子昂，以高明之见，首唱平淡清雅之音，袭骚雅之风，力排雕镂凡近之气。其学博，其才高，其音节冲和，其辞旨幽远，超轶前古，尽扫六朝弊习。”[9]（P329）

如果说陈子昂开初唐风骨，那李白、王昌龄、杜甫则为盛唐风骨的中流砥柱，殷璠则为风骨理论的集大成者。《古风》其一：“自从建安来，绮丽不足珍。”[11]（P87）可见，李白亦和陈子昂一样贬齐梁之风，崇汉魏之作。他将诗坛风气革新视为一种责任“将复古道，非我谁与？”古道，即建安风骨，这在“蓬莱文章建安骨”[11]（P861）之语中得以印证。与李白此观念有相通之处的是王昌龄，他于《诗格》中论及建安文学时有言：“汉魏有曹植、刘桢，皆气高于天纵，不傍经史，卓然为文。”意在推崇骨气奇高、非引经据典的建安之作，此与刘勰“重气之旨”有着异曲同工之妙。此外，杜甫亦崇尚汉魏风骨，《戏为六绝句》中言：“纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近”[12]（P82），表明四杰虽然极力扭转齐梁余韵，但终究不近于汉魏风骨。然杜甫之“风骨”较前人又有所补充，即“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中”，前者为清丽之美，是对齐梁浮靡文风的革新；后者为俊逸之美，是对汉魏风骨的继承。此观念无疑让人联想到李白，即“清丽”与“雄浑”的合二为一。盛唐诗人多追慕建安，视风骨为创作之美学范式，然于理论上进行集中阐释的当推殷璠。殷璠曾在《河岳英灵集》言：“璠今所集，颇异诸家：既闲新声，复晓古体，文质半取，两挟。言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮。”[13]（P4）他认为建安文学最具“风骨”，是体现风骨之美的范本，然其内涵又有了新的拓展：既继承了建安风骨，又气、气骨、风骨相通。刘勰所言“风骨”，指作品情思所具有的气、力，气是形成风骨的必要条件和表现形式，它既指作家的文气，又指作品所呈现出来的慷慨梗概之气。殷璠将“气”从刘勰“风骨论”中抽出，上升到与“风骨”等同的位置，即“气”不仅具有外发活力，更有文本形式支撑的内敛静力，涵盖了“风骨”的整体涵义，故由“气”所具化而来的“气骨”，与“风骨”亦相通，故殷璠《河岳英灵集?序》开篇云：“夫文有神来、气来、情来……。”[14]（P117）反观陈子昂之风骨，我们于二者的对比中看出差别，陈子昂欲借汉魏风骨以矫正时弊，但过于模仿建安文学，故其作品理胜于词，而殷璠强调气骨，重在内部精神气质和一种整体向上的合力，且他还看重创新、出奇。故，他评王维诗“意新理惬”，评岑参诗“语奇体峻，意亦奇造”，评孟浩然诗“全削凡体”。

三、唐代诗坛的“风骨”表现

唐诗是对刘勰、钟嵘、陈子昂、殷璠等文论家所标举“风骨”诗歌境界的完美体现。唐朝是继汉代大一统王朝之后的另一个辉煌时代，虽然生活在全盛时期的诗人与饱经丧乱、沧桑忧嗟的建安诗人笔锋有所不同，然其对政治的热情、对社会现实人生的关怀、以及根深蒂固的社会责任感，注定了唐诗有着杰出不凡的风骨。

（一）雄浑之美

唐代诗歌对建安风骨有所发展的是，它在阳刚之美范畴中偏重“雄浑”。李白《上李邕》：“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。”[11]（P511）大鹏是庄子哲学中自由的象征和理想的图腾，诗人以大鹏自况，心中充满宏阔的抱负和无尽的才华，以及昂扬的自信，诗人理想的壮远之美与大鹏飞跃的雄姿之美合而为“雄浑”之美，令人仰而生佩。王昌龄《从军行》：“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，以报生擒土谷浑。”[15]（P12）大漠尘土漫天，白日如同昏暮，将士带兵走出军营之门，这两句极尽景色渲染，营造一种浩荡雄浑的征战之气；后两句虽以捷报生闻，但突出了我军叱诧战场，精武善战的英雄气概。无论是大漠风光还是大唐雄将都展现出雄浑壮阔之美。而岑参那“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”之语，更将胡天之地雪的从容率直、雪的结风而起、雪的慷慨任性表现得淋漓尽致，这却又是另一番雄浑之美。

（二）浪漫主义气息

浪漫主义气息，是时代赋予“风骨”的一种特色，尤其是盛世之时，政治清明、国力强盛、百姓富庶，士人昂扬向上、乐观豁达，浪漫主义气息浓厚。李白《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”[11]（P1022）诗人用一种轻快爽朗的语调诉说行程，“彩云”“轻舟”便衬托出诗人内心的轻松自由，这种心情由内向外散发，仿佛将读者带入舟上，带上行程，顺风顺水、自由轻快地行于云水间，穿梭于万重山，心绪是浪漫的，景色是浪漫的，行程亦是浪漫的。王勃《咏风》：“去来固无迹，动息如有情。日落山水静，为君起松声。”[16]（P8）这是一首典型的咏物诗，宋玉曾有“夫风者，天地之气，溥畅而至，不择贵贱高下而加焉”之语，此篇之风恰有平等普济的真情。它来去无踪，但又如精灵般动息有情。当红日西下，山川一片宁静，它又徜徉于山林之中，为尔卷起一阵松涛之声，脉脉有情。物本实生，不具人情，但王勃却赋物以情，令物摇曳性情，这亦是自我心绪于物之上的反射，风中含情对我，我亦施情于风，又有几人能说不浪漫。李贺《天上谣》：“天河夜转漂回星，银浦流云学水声。玉宫桂树花未落下，仙妾采香垂珮缨。”[17]（P16）银河潺潺，星斗穿梭，流云仿水，叮当作响，月宫中的桂树飘香，仙女采香，珮缨缭绕，诗人驰骋想象，意象纵横，美轮美奂，浪漫主义气息扑面而来，令读者心神荡漾，心驰神往。而孟浩然那“二月湖水清，家家春鸟鸣。林花扫更落，径草踏还生”之语，并没有李贺那种丰富多彩的想象和联想，但却用恬淡之语娓娓道来，那煦暖初来、万物勃生的春光春景像是一个清雅安静姑娘的脚步般轻蹑、灵动，朴实自然、洗去铅华，在不知不觉中享受春的浪漫气息。

（三）现实主义精神

现实主义精神是“风骨”的另外一种表现，尤其是乱世之时，政治颓败、征战连绵，百姓流离失所，士人情思由张扬而渐趋内敛，作品内容更能深入揭示人生的喜怒哀乐，蕴含着丰富宏阔的社会现实。杜甫之诗，是时代的一面镜子，其《兵车行》：“君不见，青海头，古来白骨无人收。新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾！”[18]（P192）此诗沉郁凄怆，哀怨丛生，诗人由边疆之连年征战，想到百姓流离失所，饥寒冻馁，白骨遍野；再到冤魂迭出，嚎叫连绵，阴声寂寂，一条线脉的延伸令读者愈发想要从结果推理至原因，即统治无道、藩镇作乱、天下失衡，委婉却愤懑地述谴责之声的同时又被这死寂凄悲之景压抑地呜咽凝噎。白居易《卖炭翁》：“卖炭得钱何所营？身上衣裳口中食。可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。”[19]（P213）诗人以卖炭翁衣衫单薄却又企盼天寒更甚的矛盾心理为出发点，意在表明普通劳苦百姓生活于水火之中的艰难，诗人自始至终以一条灰暗凄寒的笔调进行叙述，那炭之色、之硬、之冷恰似统治阶级冷硬寡情的内心，那炭之火、之焰、之光，又似劳苦大众燃烧自己却换不来一丝温存与余热的悲惨现状，诗人愈发愤于控诉，内心愈是肝肠寸断。而杜牧那“商女不知亡国恨，隔江犹唱花”之所以流传千古，也正是因为其字里行间充斥着对上层统治阶级无道、愚昧、享乐的控诉，对家国之担忧，对人生之惆怅，对盛世祥泰的无限怀念与挽惜。

四、结语

唐代士人总能在举手投足间透露出对“风骨”的实践，它随风云流动，与山河并举，于星空里、丛林间、清溪畔、塞漠中肆意长存，无止无息。它有多重品质，或昂扬充塞天地，或颠沛流离哀叹民生，或淡泊隐逸自由行生……它任意充盈而又千姿百态。正是由于风骨恰切地贴合了唐代文人风气，才令其成为该时期文人诗歌之中不可或缺的钟爱。于此，由风骨关照一个时代文论建构，洞察一个时代文人本心，有着重要意义。

（ 基金项目： 本文系高校研究生创新项目（ 北方民族大学）“论唐人‘咏镜’之风（O n t h e“O d e t othe Mirror”for Tang Dynasty Poet”），项目编号：[YCX1723]，该篇论文为此项目的阶段性研究成果之一。）

注释：

[1][清]郭庆藩撰，王孝鱼点校：《庄子集释》，北京：中华书局，1961年版。

[2]王立民译：《孟子》，长春：吉林文史出版社，2007年版。[3]郭晋稀注释，[梁]刘勰著：《文心雕龙》，长沙：岳麓书社，2004年版。

[4]徐达译注，[梁]钟嵘著：《诗品全译》，贵州：贵州人民出版社，1992年版。

[5]王孝鱼点校，[清]郭庆藩撰：《庄子集释》，北京：中华书局，1961年版。

[6]谌东飚点校，[唐]杨炯著：《杨炯集》，长沙：岳麓书社，2001年版。

[7]薛正兴点校，[清]刘熙载著：《刘熙载文集》，南京：凤凰出版社，2001年版。

[8]四川省射洪县陈子昂研究联络组等编：《陈子昂研究论集》，北京：中国文联出版社，1989年版。

[9]彭庆生注释，[唐]陈子昂著：《陈子昂诗注》，成都：四川人民出版社，1981年版。

[10]郝树侯选注，[元]元好问著：《元好问诗选》，北京：人民文学出版社，1959年版。

[11][清]王琦著：《李太白全集》，北京：中华书局出版，1977年版。

[12]黄霖著：《中国历代文论选新编精选本》，上海：上海教育出版社，2008年版。

[13]王克让著：《河岳英灵集注》，成都：巴蜀书社，2006年版。[14]傅漩縂，李珍华：《河岳英灵集研究》，北京：中华书局，1992年版。

[15]曾亚兰编校：《王昌龄集?高适集?岑参集》，长沙：岳麓书社，2000年版。

[16][唐]王勃著：《王勃集》，太原：山西古籍出版社，2008年版。

篇4

关键词：华兹华斯；自然情缘；自然诗；自然哲学；文化意义

中图分类号：I106.2 文献标识码：A

华兹华斯（1770―1850）是英国也是全世界最重要的自然风景诗人和自然思想家之一。他几乎终其一生与自然为伴，不仅创立并发展了西方自然诗派，而且诠释和确定了自然的深刻意蕴。像华兹华斯这样对自然表现出特别情怀的大家古今中外并不多见，这一现象值得关注和思考。华兹华斯与自然的情缘不单单反映出他个人深爱自然这一现实，且更具有超越其上的人类背景和意义。

一、华兹华斯自然情缘的特别之处

自然风景和物质社会是伴随人类的两大存在，古今中外，与自然结下情缘的诗人、画家、哲学家灿若繁星。但考之中西思想文化史，华兹华斯的自然情缘却具有很多特别之处。

其一，华兹华斯在并不肥沃的文化土壤中几乎是横空而出。之所以这样说，是因为欧洲“走向自然”的文化土壤不仅不深厚，而且没有一以贯之。而从中国的情况来看，山水自然意识起源早，动因多，积淀深，影响广，“走向自然”成为中国文化传统的重要组成部分。“知者乐水，仁者乐山”和“达则兼济天下，穷则独终善其身”的儒家思想可以让人走向自然；“道法自然”的道家思想、“玄对山水”的玄学思想、“归心山水”的佛家思想也可以让人走向自然；“自古圣贤多寂寞，唯有隐者留其名”的隐逸思想可以让人走向自然；“行千里路，读万卷书”的漫游思想也可以让人走向自然。基于此，春秋时期人们就有了初步的山水情怀，汉代出现了铺陈山水的大赋，三国以降的魏晋南北朝时期崇尚走向自然的魏晋风度，东晋时期诞生了中国的山水诗派和田园诗派，成长出谢灵运和陶渊明等著名诗人，而唐代盛行漫游风尚以至于少有诗人和散文家不纵情山水，不描写自然。自唐而后，自然诗派以一种惯性向前发展，讴歌自然的大家不断，佳作迭起，使山水自然意识成为中国思想文化的一大主流。而反观欧洲，则不尽然。虽然不能说欧洲没有滋生和积淀自然意识，但其自然意识时断时续，不深不厚，难入主流却是不争的事实①。如果说在中国产生山水文学大家是顺理成章之事的话，那么成长于欧洲的华兹华斯就称得上是横空出世了。

其二，华兹华斯之深爱自然在西方尚无可以比拟者。如果把为人、为诗及思想结合起来看，在英国乃至西方能持之以恒地走向自然，描写自然，阐述自然者，当首推华兹华斯。华兹华斯童年时代就与自然为伴，1789年定居湖区后直至终老，即使外出，也多是徜徉山水。华兹华斯并不深居简出，而是以步行为目的，以步行为享受，不管阴天和晴天，都在湖区内散步。不仅仅是徜徉自然，华兹华斯更以创作篇幅多、质量高的自然诗歌而著名。同为“湖畔派”诗人的柯尔律治主要在伦敦等城市生活，而且自然诗歌较少。骚塞虽然在湖区住了40年，但并没有多少自然佳作传世。稍晚于华兹华斯的拜伦、雪莱、济慈等诗人，虽有自然之作，但并不以此而名于世，而且也没有长时间寄居山水的经历。放眼欧洲大陆，同样找不到与华兹华斯相匹者。至于后继者，虽然英国的丁尼生、布朗宁、阿诺德、托马斯等诗人，欧洲大陆的艾兴多尔夫（德国）、海涅（德国）、雨果（法国）、莱蒙托夫（俄国）、卡尔杜齐（意大利）、瓦雷里（法国）等诗人，美国的布莱恩特、朗费罗、梭罗、惠特曼、马克・吐温、弗洛斯特、庞德等诗人作家都曾钟情于自然，并创作了自然诗歌，提出了自然哲学，但在这些领域所取得的成就却明显逊色于华兹华斯。即便梭罗在生态伦理思想上可与华兹华斯相提并论，但在有关自然的人文综合领域上的成就不及华兹华斯；即便庞德创作了很多自然诗，但他过分强调意象而忽略了具体山水，且没有多少关于自然哲学方面的论述。

其三，华兹华斯的自然情缘在多方面超越中国诗人。毫无疑问，中国赞美自然的诗人和诗篇之多远非西方所能比，而且山水田园诗的整体成就也远高于西方自然诗，但就单个作家而言，则另当别论。首先，中国以自然诗而占据文学史重要地位的作家并不多。虽然李白、杜甫、白居易、苏轼、黄庭坚、陆游、辛弃疾、王世贞、龚自珍、魏源、黄遵宪等写有大量山水诗，韩愈、柳宗元、欧阳修、袁宏道、袁枚等写有大量山水散文，但他们在其他领域的成就更高。与华兹华斯相类似的只有陶渊明、谢灵运、王维、孟浩然、徐弘祖等少数作家。其次，这些作家所揭示的自然意蕴不如华兹华斯全面。陶渊明、孟浩然之诗多围绕隐逸和乡村生活展开，透露出一种与世无争的闲适情调。谢灵运是“壮士郁不用，泄为山水诗”，寄寓其孤傲性格、失意悲愤和厌世情绪。王维之诗虽有“长河落日圆”等气象，但更多的则是通过自然参佛养性。徐弘祖游历名山大川，著有《徐霞客游记》，文学和旅游审美价值很高，但并未深入阐述自然观。华兹华斯则通过走向自然，描写自然，系统地阐发了自然的文学题材价值、审美愉悦价值、宗教启示价值、旅游休闲价值、民族认同价值、诗意栖居价值、女性比附价值等②。再次，华兹华斯通过自然对社会的反思更为深刻。中国诗人在无奈面对社会时往往选择一种“穷则独善其身”的生活方式，把山水田园作为栖息身心的最后领地，更关心的是如何标榜自我的独立人格，如何保持自我的高洁情怀，而不是站在全人类的角度通过自然来深刻反思社会。华兹华斯在走向自然后，反思并否定了不理想的社会生存状态，探索了理想中的人类存在方式。从这个意义上说，虽然西方自然诗晚于中国，自然意识弱于中国，但华兹华斯们对自然的思考深度却非陶渊明们所能比。

二、华兹华斯走向自然的深层原因

华兹华斯走向自然，并与自然结下特殊情缘，不能仅仅从“性本爱丘山”这一层面来思考，而应从人类之存在和发展这一角度进行多维透视。

（一）华兹华斯走向自然，是个人和社会文化心理结构双向作用的产物

社会中的人的行为，往往是个人文化心理结构基于社会文化心理结构而能动地创造的结果。华兹华斯走向自然，也是如此。首先，华兹华斯的个人文化心理结构中包含着强烈的自然意识。童年时代，华兹华斯便在幼小心灵里积淀了深厚的自然元素。得益于家居的地理因素，他能更容易地接触身边的自然山水；归因于家庭背景，他能相对自由地在自然中释放童年无拘无束的天性③。虽然童年时代的华兹华斯走向自然带有很大程度的非自觉性，但这种非自觉行为对华兹华斯文化心理的成长产生了重要作用。华兹华斯成年后经常回忆起与花草为伴，在冰湖嬉戏的童年时代，并强调“孩子到四岁后，有了鲜花、草地、牛群、羊群，就根本不需要其他的玩伴了”[1]。华兹华斯还认为，自然的属性与童年的天性在“自由”这一点上异质同构，成年人不能再返回童年，要保持这份自由，最好的方式就是走向自然。基于此，华兹华斯在长大成人后进一步发展了包含强烈自然意识在内的文化心理结构，最终与自然结下特殊情缘。其次，欧洲人的社会文化心理结构中滋生着自然意识的因子。古希腊罗马时期，西方自然意识就在慢慢积淀，萨福、维吉尔、贺拉斯等都描写过自然山水，赞美过田园风光。16世纪以后，自然意识已逐步成为包括英国在内的欧洲社会文化心理结构的一部分。就哲学思想而言，文艺复兴运动解放了人性，走向自然成为当时新的思潮和行为，法国哲学家卢梭还提出了“返归自然”的新理念。就文学艺术而言，欧洲描摹自然的画派崛起，并以意大利为代表，英国也有吉尔平、威尔逊等画家；赞美自然的诗句频现，英国的斯宾塞、马娄、莎士比亚、纳什、格雷等极力讴歌自然风景。就社会风尚而言，18世纪以来，寻找“如画风景”的热潮在英国迅速兴起，很多人出于爱国主义情怀而走向自然，努力探寻欧洲大陆风景的英国版本[2]58，华兹华斯本人也加入到了这一行列。总之，个人和社会文化心理结构的契合促使华兹华斯走向了自然，而华兹华斯通过走向自然又使欧洲的自然观念在长期积淀的基础上发生了裂变。

（二）华兹华斯走向自然，是基于特定现实对人类生存方式进行思考的需要

华兹华斯所面临的特定现实，既有社会制度变革意义上的法国大革命，又有生产方式变革意义上的英国工业革命。在华兹华斯看来，尽管这些革命都在推动人类进步，但无论是法国大革命，还是英国工业革命，即使取得再大成功，也不能对人类生存方式给出满意的回答。华兹华斯曾经欢呼的法国大革命最后变成了暴力，而且无法从根本上解决人类心灵解放的问题；英国工业革命在带来城市繁荣的同时也带来了许多负面效应。在华兹华斯眼中，城市不仅人口膨胀，公害蔓延，社会混乱，环境污染，令人望而生畏，而且城市的所谓文明法则和科技理性也极大地压抑着人性，让人感到窒息。他在《伦敦，1802年》中认为伦敦毫无生机可言，进而非难工业文明造成的恶果，“我们的和平，我们敬畏的天真，我们视为法律的纯洁宗教都无踪无影”，并无奈长叹，“我不知道在哪儿寻求安慰，因为我感到透不过气来”[3]1115。既然城市不再是人类理想的栖居场所，所谓社会文明也不是人类理想的生存方式，华兹华斯只能把目光投向自然。“我深为欣慰，能从自然中找到我纯真信念的牢固依托，认出我心灵的乳母、导师、家长，我全部精神生活的灵魂”[4]129。从这种意义上说，华兹华斯走向自然，是为了反思进而否定不理想的社会生存状态，并借自然的本真状态来启迪人们寻找一种诗意栖居的生活方式，他对北英格兰和苏格兰高地朴实无华的乡村生活的赞美，也是这一思想的有力佐证。

（三）华兹华斯走向自然，是其构建的“五位一体”世界观的必然结果

华兹华斯在面对世界时，以“自然二”④为宗，涵盖上帝、儿童、青春女性、平民生活、自然等要素，构建了“五位一体”的世界观。这种世界观认为，自然世界、社会世界、精神世界都应该以其本来的方式存在，而不应矫揉造作地加以改变。上帝是整个世界的原动力，所以华兹华斯在描写伦敦祥和的一面后向上帝禀告：“千门万户都沉睡未醒，这整个宏大心脏仍然在歇息”[5]；儿童是天真无邪的存在，所以华兹华斯说“儿童乃是成人的父亲” [4]257；青春女性秉天地灵气而生，所以华兹华斯按照“自然二”法则塑造了一个典型的美女露西形象；“自然是上帝在世间留下的神圣碎片”[6]78，所以华兹华斯描写了大量处于本真状态的山水、花鸟、天象等自然风景；平民生活远离所谓的文明法则和科技理性，所以华兹华斯写下了《孤独的割麦女》等许多反映乡村乡民生活的名篇。在华兹华斯看来，未遭人类破坏的自然，未被世俗侵袭的儿童，未走极端模式的宗教，未受文明熏陶的乡村，未为男人染指的少女“五位一体”，乃世界之理想状态，他希冀出现这种理想状态。基于这种世界观，华兹华斯走向自然也就在情理之中了。需要进一步说明的是，自然在“五位一体”中更占有重要的地位，更具有现实可能性，因为儿童、少女终归要长大成人，乡村开始遭到文明的入侵，宗教也已被时人操纵，最能寄予希望的就是尚能保存完好的自然了。在华兹华斯看来，未被破坏的风景宁静祥和，自由自在，乃人类的最后一方净土，也是他心灵的归依之所。他心甘情愿地与自然两相契合，视自然为疗治心灵之伤的驿站，并从中获得无穷无尽的精神力量。

三、华兹华斯自然情缘的文化意义

基于与自然结下的特殊情缘与走向自然的特殊背景，华兹华斯的出现对于英国乃至全人类都具有特殊的文化意义，这体现在旅游审美、民族认同、文学发展、生态伦理、生存方式等各个方面。

（一）华兹华斯走向自然山水，开启了英国自然风景之旅

华兹华斯之前，也有人流连于山水，但总体上看，英国的自然对于人们来说仍是一个陌生而可怕的存在。1786年，英国风景画家吉尔平仍然认为“湖区山峦呈现了古怪的、奇异的形状，是令人不愉快的”[7]。华兹华斯以其诗歌创作展现自然之美，“摇曳着花冠，轻盈飘舞”的水仙花[4]100，让人们看到了动人的景象，“纵身下去，从茅檐屋下，传来阵阵歌声”的红雀[3]12931295，让人们听到了美妙的旋律。可以说，华兹华斯的诗歌开启了人们欣赏大自然的眼睛，引导人们走向了自然风景之旅。不仅如此，华兹华斯还身体力行，率先尝试度假旅游方式。不同于中外游历诗人在旅途中的观光揽胜，华兹华斯长期居于人们称之为“鸽舍”的小农舍，并在湖区散步作诗；这不仅本身成为现代度假旅游的雏形，而且对湖区成为英国乃至世界旅游度假胜地具有积极的导向作用。

（二）华兹华斯赞美具体风景，增强了英国人的民族认同感

华兹华斯自然诗的一个重大特点就是将英国风景特定化，描写了瓦伊河谷、湖区、斯诺登山、雅罗河等一个个具象风景，这与其前人是根本不同的。长期以来，英国人心中的自然风景停留在古罗马诗人维吉尔、贺拉斯诗歌所描写及意大利风景画家所描绘的自然风景上，“甚至到了18世纪末期，游客还是以意大利情结来欣赏湖区的”，并在其中寻找阿尔卑斯山的影子[2]58。华兹华斯穷其一生，踏遍英伦，寻找英国如画风景，用“纯净、鲜明、流畅、有力”[4]207的诗句将其鲜活地展现在世人面前，并因此而“不稀罕阿尔卑斯山雷鸣的湍濑”[4]207。正是因为华兹华斯等人的努力，才真正创造了自然风景的英国版本，确立了英国风景在欧洲的地位，并让英国风景成为英国民族综合体的一部分。在英语中，湖区特指英格兰湖区，高地特指苏格兰高地，足以说明英国人对风景的民族认同感；这虽非华兹华斯一人之功，但华兹华斯起到的推广作用不容忽视。

（三）华兹华斯描写自然风景，填补了欧洲文学史的空白

中国自然文学（山水田园文学）源远流长，严格意义的田园诗派和山水诗派也已在4世纪末5世纪初形成。但英国乃至欧洲的自然山水文学却发育迟缓，不能不说是欧洲文学史的一大缺憾。华兹华斯作为真正意义上的自然诗人，虽然“千呼万唤始出来”，但却具有划时代的意义――其宣告了欧洲自然文学的诞生，从而填补了欧洲文学史的一大空白。没有华兹华斯，欧洲文学史也许将会失色不少。诚然，华兹华斯之前的很多作家都赞美过自然风景，但华兹华斯毕竟是欧洲文学史上第一个以风景为主要题材的诗人，也是自然诗派（湖畔派）的主要创立者，更以其高质量的自然诗作奠定了自然文学在欧洲文学史上的地位。当时的人们公认“华兹华斯所创之诗篇风格新颖，独具一格”[8]，《爱丁堡评论》等杂志和拜伦等诗人责难华兹华斯的诗歌背离主流传统，却也充分说明了华兹华斯在自然文学上的开创之功。丹麦文学史家勃兰兑斯曾评价华兹华斯“在他的旗帜上写上了‘自然’这个名词，描绘了一幅幅英国北部的山川湖泊和乡村居民的图画”[9]。

（四）华兹华斯呵护自然风景，启迪了现代生态伦理思想

华兹华斯走向自然后，并不是独自陶醉其中物我两忘，而是承担起保护自然的责任和使命。看到廷腾寺下游的瓦伊河谷风景受到铁厂破坏，他非常痛心，并在比较中更加向往上游生态环境的恬静和优美[10]。面对格拉斯米尔湖即将被入侵，他曾气愤地写信给《晨报》道：“如果曾静立此处体味风景的诗人格雷还活着的话，面对铁路的入侵及其对土地的碾压和分割，面对因火车而产生的机器轰鸣声和浓烟，面对乘坐火车蜂拥而至的追逐风景的有钱人，他又该是何等的哀伤呢？”[11]更难能可贵的是，华兹华斯从全英国乃至全人类发展的角度进行理性思考，提出将风景上升为“国家财产”[2]158的高度，而且在他看来，“自觉保护荒野自然，维护生态平衡，是保护包括全人类在内的地球生物圈这一永久栖息地，也是维护人类的精神家园”[6]89。华兹华斯近200年前提出的这些思想，对于我们今天正确对待自然并在此基础上确立科学的生态伦理观仍具有重要的启示意义。

（五）华兹华斯描绘“同在”意境，指明了人类理想的生存方式

人类如何在自然中生存和发展，既是一个自然命题，也是一个社会命题。华兹华斯在诗歌中展示了一种“与自然同在”的生存境界，那就是以保护资源之心，友爱环境之情与自然相处，与我国提出的“资源节约型，环境友好型”社会思想差可相似。关于保护资源，上面关于华兹华斯生态伦理思想的阐述已经非常明了。关于友爱环境，华兹华斯一直在追求一种与自然和谐对话的境界：有水仙花这样愉快的伴侣，“我的心灵便欢情洋溢，和水仙一样舞踊不息”[4]100；看到蝴蝶飞舞，他希望“咱俩在一起，话儿说不尽”[4]187。他的《访雅罗河》更是生动地描绘了一幅“环境友好”的美丽画卷：“你永远年轻的水流持续着，活泼欢愉的旅程，我口中能按着你的节奏，发出快乐的歌声……雅罗河！你真实的身形，将跟我同在，使我欢悦”[3]1397。相比于20世纪50年代以来在我国广为流传的儿歌《小燕子穿花衣》所崇尚的人与自然关系模式：“我们盖起了大工厂，装上了新机器，欢迎你长期住在这里”，华兹华斯显然指明了一种更为理想的人类生存方式。

注释：

① 法国汉学家侯思孟在《山水在中国思想史上的作用》中曾说：“中国人走向大自然的倾向和欧洲人背离大自然的倾向成为他们各自都延续了漫长的历史时期的不同生活方式。欧洲人直到19世纪随着浪漫派的出现才真已醒悟过来去领略大自然的美景。”见《中国山水的艺术精神》第262页，学林出版社1994年6月版。

② 作者在《华兹华斯与英国风景价值的多维呈现》中，对此进行了专门论述。见《理论月刊》2012年第7期。

③ 华兹华斯童年居住和上学的地方都靠近湖区，为其接触自然提供了便利；由于父母早逝，华兹华斯由其舅父照管，所受的约束相对较小。如果不是这些因素，华兹华斯的人生也许将是另外一种轨迹。

④ 为便于叙述，将表示“本真状态”的“自然”标记为“自然二”，以区别于表示“大自然”的“自然”。

[参考文献]

[1] John Purkis.A Preface to Wordsworth[M].Beijing：Peking University Press，2005：76.

[2] 达比.风景与认同[M]. 张箭飞，赵红英，译.南京：译林出版社， 2011.

[3] 帕尔格雷夫.英诗金库[M]. 罗义蕴，曹明伦，陈 朴，编注.成都：四川人民出版社， 1987.

[4] 杨德豫.华兹华斯诗歌精选[M].太原：北岳文艺出版社， 2010.

[5] 杨德豫.华兹华斯诗选[M].北京：外语教学与研究出版社， 2012：171.

[6] 鲁春芳.神圣自然：英国浪漫主义诗歌的生态伦理思想[M].杭州：浙江大学出版社， 2009.

[7] 苏文菁.华兹华斯诗学[M].北京：社会科学文献出版社， 2000：13.

[8] 梁实秋.名人伟人传纪全集之81：华兹华斯[M].台北：名人出版社， 1983：124.

[9] 勃兰兑斯.十九世纪文学主流：英国的自然主义[M].徐式谷，江 枫，张自谋，译.北京：人民文学出版社， 1997：6.

篇5

关键词：江湖诗派;异中有同;悟;情性;自然;气象

中图分类号：I207.22 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2015）02-0141-007

本刊网址・在线杂志：.cn

作者简介：朱志荣（1961―），安徽天长人，文艺学博士，博士后，华东师范大学中文系教授，博士生导师，主要研究方向：美学与中国文学批评史。

江湖诗派大约活跃于13世纪初叶，是南宋中后期兴起的一个诗派，由陈起刊刻的《江湖集》而得名。其中以江湖游士为主体，由布衣或下层官吏等基层知识分子组成，大都身份卑微，以江湖习气相标榜。他们的诗作时时抒发出欣羡隐逸、鄙弃仕途的情绪，也多有抒发忧国伤时的真率之情。他们挹彼注兹，追求尖巧之美。其风格倾向主要是学习晚唐，同时又多少受了南宋中兴四大诗人尤袤、杨万里、范成大、陆游等人的影响。江湖诗作为一个特定时代的产物，其艺术成就不是很高，但江湖诗派是宋代规模最大、活动时间很长的一个诗歌流派。作为早于严羽的南宋后期诗人群体，江湖诗派的诗歌虽然受到了严羽的批评，但他们对诗歌的研究和批评在继承前人的基础上有自己独到的见解。而严羽的《沧浪诗话》在很多地方都与江湖诗派的思想相同或相似，虽然我们没有铁证证明这些相通或相似之处反映出严羽受到了江湖诗派的直接或间接的影响，但是至少有相当一部分是江湖诗派的前辈们影响了严羽，当然也有一部分是江湖诗派与严羽共同继承了前人，另有一部分则可能属于严羽与他们英雄所见略同。所有这些均表明，严羽与他所批评的江湖诗派并不是对立的，而是异中有同的。

一、姜夔对严羽的影响

姜夔比严羽年长37岁左右，是江湖诗派的早期代表。姜夔创作有自己的特色，而他的诗论《白石道人诗说》在继承前人的基础上熔铸了自己诗歌创作的体验，对严羽的诗论产生了重要影响，郭绍虞先生曾说《白石道人诗说》：“确能独树一帜，于江西诗派披靡一世之后，《沧浪诗话》尚未流行之前，于诗话中窥当时诗论转变之迹者，当推此书矣。”[1]92作为严羽的前辈，他对严羽《沧浪诗话》的影响主要体现在以下几个方面：

一是“悟”。宋人深受禅宗的影响，都重视诗歌创作和欣赏的悟。“悟”在诗歌活动中是指找到感觉、豁然开朗的一种直觉体验。姜夔要求“文以文而工，不以文而妙，然舍文无妙，胜处要自悟”[5]32（《白石道人诗说》），重视创作中的悟。姜夔所谓的“自悟”，是指悟到作诗的向上一路，做到物文而不物于文，以使诗歌精工有体，且妙趣横生。在姜夔观点的基础上，严羽则进一步指明悟的具体路数。严羽还具体强调熟读古代优秀作品，从熟读楚辞，朝夕讽咏以为之本，到以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，继而知盛唐名家“酝酿胸中，久之自然悟入”[2]1。严羽还进一步以禅喻诗，要求“悟第一义”。相比之下，姜夔的自悟在严羽那里变得更加直观通透、形象可感。严羽将悟抬到了当行、本色的地位：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。……谢灵运至盛唐诸公透彻之悟也。”[2]12反之，则“野狐外道蒙蔽其真识，不可救药，终不悟也”[2]12。在中国诗歌史上，对“悟”的重视并不始于姜夔，但严羽对“悟”的深刻领会和全面、形象、系统地论述，显然是受到了姜夔的启发。郭绍虞说：“恒溪脱尽启禅宗，衣钵传来云密峰;若认丹邱开妙悟，固应白石作先锋。”[1]5郭绍虞充分肯定了“悟”的问题上姜夔（白石）是严羽（丹邱）的先锋。在悟的论述上，姜夔确实是严羽的前辈和先锋。

二是“情性”。“情性”本指人的本性，后来指源自人的本性的主观情怀。姜夔云：“吟咏情性，如印印泥，止乎礼义，贵涵养也。”[5]32强调“吟咏情性”，当然他也要求“守法度”、“止乎礼仪”。严羽也说：“诗者，吟咏情性也。”在强调诗歌吟咏情性之大方向上，严羽与姜夔前辈持论别无二致。但严羽的诗论从来不涉及儒家的诗教观，故不存在“止乎礼义”的说法。当然严羽强调“吟咏情性”也要“穷理尽性”。严羽说：“然非多读书、多穷理则不能极其至。”[2]26并且强调熟参，在参的基础上作诗，以吟咏情性。

三是“自然”。诗歌的“自然”是指诗歌质朴清新、浑然天成的状态。好诗应该是自然的。“不能自已”、“不可不为”方可作诗。受江西诗派黄山谷、陈后山等人的影响，姜夔强调以学问涵养、精思参悟进入，而出自以独到的自然风格。严羽对于作诗同样以熟参、妙悟进入，而出之以兴趣、入神，达到透彻玲珑、不可凑泊的自然高妙的境界，其浑然天成的状态让人知其妙而不知何以妙。在风格问题上，姜夔更强调“沉着痛快”：“沉着痛快，天也。自然学到，其为天一也。”[5]32严羽则将“沉着痛快”看成诗的两大流派之一。“其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。”[2]8在强调沉着痛快方面，严羽与姜夔乃心有灵犀，息息相通。

四是“气象”。“气象”是指由诗歌作品整体所呈现出来的独到的情态风貌。姜夔云：“大凡诗，自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗;体面欲其宏大，其失也狂;血脉欲其贯穿，其失也露;韵度欲其飘逸，其失也轻。”[5]28将诗歌看成有机的生命体，对严羽的“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节”[2]7有一定的影响。从逻辑上讲，姜夔的比拟更为严密。而“气象”在严羽诗论则更为重要。在《沧浪诗话》中，严羽所谓的“气象”一是指诗体意义上的作品的风格，如“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同”[2]144，“虽谢康乐拟邺中诸子之诗，亦气象不类”[2]19，“予谓此篇（按指《问来使》）诚佳，然其体制气象与渊明不类”[2]222，“‘迎旦东风骑蹇驴’绝句，决非盛唐人气象”[2]229。二是指诗作审美意义上的总体风貌和神采，如“汉魏古诗气象混沌，难以句摘”[2]151，“建安之作全在气象，不可寻枝摘叶”[2]158。而《答出继叔临安吴景仙书》云：“盛唐诸公之诗如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。”[2]253也指风貌和神采。风貌和神采与作品具体风格之间又是相通的。而姜夔“气象”的含义则风貌神采与作品风格兼有之。

五是“妙”。“妙”是指意料之外、难以言状的意味。姜夔以“妙”来形容作品的佳境。“说景要微妙”[5]29，“小诗精深，短章蕴藉，大篇有开阖，乃妙”[5]29，“篇终出人意表，或反终篇之意，皆妙”[5]30，“文以文而工，不以文而妙，然舍文无妙”[5]32，“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”[5]32-33严羽也强调妙，他认为体悟的最佳状态乃是“妙悟”：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊。”[2]26“李杜二公正不当优劣，太白有一二妙处子美不能道，子美有一二妙处太白不能作。”[2]166“少陵诗……至其自得之妙，则前辈所谓集大成者也。”[2]171“九章不如九歌，九歌哀郢尤妙。”[2]183姜夔以“自然高妙”为诗的最高境界：“非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”[5]33这在很大程度上影响了严羽的“第一义之悟”和不假悟。

六是“自得”。“自得”是指诗歌创作或欣赏中真切、独到的体验。姜夔“以我之说为尽，而不造乎自得，是足以为能诗哉。”[5]33以反问的口吻强调造乎自得，无自得不足以为诗。严羽则说：“少陵诗，汉魏，而取材于六朝，至其自得之妙，则前辈所谓集大成者也。”[2]171他对他心目中诗歌成就最高的两人之一的杜甫诗歌的评价，强调自得之妙的重要性。在严羽看来，杜甫汉魏，取材六朝，集前辈之大成，但自得之妙是其成就自我的根本。

上述六个方面，是严羽诗论中的重要方面，在一定程度上都受到前辈的影响和启发。作为前辈的姜夔，有《白石道人诗说》流传于江西诗派之后，在当时产生了广泛的影响。严羽作为晚辈，无疑也受到了姜夔的影响和启发，有的甚至就是接着姜夔的话题说。

二、刘克庄与严羽的异同

刘克庄的《南岳稿》曾被陈起刻入《江湖诗集》，因此也是重要的江湖诗人之一。他早年与四灵诗人有过交往，师法晚唐，刻琢精丽;也同江湖诗派的戴复古等人交往甚密。他不满于四灵诗人“寒俭刻屑”的诗歌作风和行为态度，但他同样也厌倦于江湖诗派肤廓浮滥的诗作风格，因而致力于独辟蹊径，以诗讴歌现实，所以他的诗终于摆脱了四灵的影响，成就也在其他江湖诗人之上。可以说他是一个游离于诗派风格之外的独立的诗论家和诗歌创作者，他的《后村诗话》和一些论诗文字提出过一些很有价值的诗歌见解，对后世的诗歌创作，尤其是对稍晚于他的严羽的诗论亦有着十分深远的影响。具体说来，严羽与刘克庄的同中之异主要表现在以下几个方面：

一是“本色”。这里的“本色”主要是指诗歌应当如此的本来面目、本然状态。在作诗的过程中，刘克庄与严羽均强调本色的重要性。刘克庄将本色作为评价诗人优劣的标准，他在《刘澜诗集跋》中说：“诗非本色人不能评。”[6]2820并在论及唐代诗人韩、柳两位诗人时，称柳宗元“乃本色诗人”。而贬韩愈“尚非本色”，认为柳诗“独为古体以矫之”、“其幽微者可玩而味，其感慨者可悲而泣也”，指责韩诗“恐非不语神怪之义”[6]2438。而严羽则明确指出作诗须是本色当行。他提出“须是本色，须是当行”的诗法，并进一步将禅宗的“悟”融入自身的诗法之中，强调“惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限之悟，有透彻之悟，有但得一知半解之悟……若以为不然，则是见诗之不广……其真是非亦有不能隐者”[2]12。在评论唐人诗时，他称：“韩退之《琴操》极高古，正是本色，非唐贤所及。”[2]187在评价诗人上显然也受到了刘克庄“本色论”的影响。

刘克庄所谓的“本色”首先强调诗的特殊性，即应具有言志抒情的特征，以及美刺教化功能。他在《跋何谦诗》中说：“余尝谓：以情性礼义为本，鸟兽草木为料，风人之诗也……历千万世而不变者，人之情性也。”[6]2763其次他认为作诗须吟咏情性，要有内容实质。他说：“僧句多枯槁，舟公锦绣堆。如何涉吾地，咄咄逼人来。二公需作料，勾入集中来。”[6]863刘克庄评价僧人诗作“多枯槁”，并非行家本色。除此之外，刘克庄还认为本色的诗风还应具有简洁、雄浑之气。他对陈与义诗的评价很高，原因也正在于此。他称赞陈与义“始以老杜为师”，“造次不忘忧爱，以简洁扫繁缛，以雄浑代尖巧，第其品格，故当在诸家之上”[6]4442。可见，刘克庄是力倡本色的，并且有着自己独到的阐释。

值得注意的是，虽然刘克庄和严羽都看到了本色在诗歌创作中的重要性，但在诗人的评价上却也不尽相同，尤其是在对韩愈的评价上，两位诗论者表现出了不同的态度。刘克庄扬柳而抑韩，他说：“唐文人皆能诗，柳尤高，韩尚非本色。”[6]2438他认为韩愈作诗并非本色，而赞扬柳宗元诗为本色。而严羽则站在高古的立场，以韩愈的《琴操》诗为本色。他说：“韩退之《琴操》极高古，正是本色，非唐贤所及。”但严羽认为“惟悟乃为当行、乃为本色”[2]12，又称“且孟襄阳学力下韩退之远甚，其诗独出退之之上者，一味妙悟而已”[2]12，韩愈之悟原不及孟浩然，韩愈之诗盖难为本色当行。而《沧浪诗话》中仅仅明确评论韩愈的一首诗为本色，是不足以传达他本人的本色观的。因此，我们不能根据严羽对韩愈《琴操》诗的评价简单判断严羽与刘克庄本色观的差异。

二是“情性”。刘克庄与严羽都肯定并明确指出诗歌要吟咏情性。严羽一言以蔽之，即：“诗者，吟咏情性也。”[2]26而刘克庄在“情性”的阐述上则显得更有层次：在对“唐律”的创作上，刘克庄总结道：“本朝则文人多，诗人少。三百年间，虽人各有集，集各有诗，诗各自为体，或尚理致，或负材力，或逞辨博，少者千篇，多至万首，要皆经义策论之有韵者尔，非诗也。”[6]2438 “唐律”诗歌的特点就在于以写景抒情为基本题材，形象生动，境界鲜明，韵味浓厚。而“情性”则是“唐律”在内容上的基本旨趣。刘克庄也借“唐律”的创作反拨理学诗、江西诗派“锻炼精而情性远”的不良倾向，强调诗歌创作要讲究“情性”。在诗歌的创作理念上，刘克庄将人的“情性”看作是治诗的津梁之道。他在《何谦诗跋》中说：“余尝谓：以情性礼义为本，以鸟兽草木为料，风人之诗也。”[6]2763强调“情性”是融化书本材料于诗歌创作的好方法，并指出：“变者，诗之体裂也，历千万世而不变者，人之情性也。”肯定了“性情”是诗中亘古不变的要素。在诗歌的情感表达上，刘克庄认为“性情”是思想情感最为直接的流露，不需为过多的技巧所牵累。他批评近人学江西诗：“不善其学，往往音节聱牙，意象迫切。且议论太多，失古诗吟咏性情之本意。”[6]4486并指出古诗的优在于“出于情性，发必善”，而今诗的劣在于“出于记问，博而已”。只是炫耀创作的技巧并非真情的感发就难以达到诗歌可以兴、可以观、可以群、可以怨的理想境界。

严羽的“情性”论虽然受到了刘克庄的影响，但两者也有不同。刘克庄具体指出所谓“情性”的具体内容，而严羽则从风格的角度来提倡，并认为诗歌要注重内容，而不是形式辞藻的堆砌。刘克庄所谓的“性情”，重诗教功能，有着“有益世教”的成分。他说：“观其送人去国之章，有山人处士疏直之气;伤时闻警之作，有忠臣孝子微婉之义;感知怀友之什，有侠客节士生死不相背负之意。处穷而耻势利之合，无责而任善类之优。其言多有益世教，凡傲慢、亵狎、闺情、春思之类，无一字一句及之。”[6]2427刘克庄认为，所谓的“情性”、“礼仪”皆须符合“有益世教”的诗教规范，即有益于巩固赵宋王朝的统治。在这一点上，刘克庄过分强调了诗的美刺功能，使得他在诗论上已经偏离了诗歌原有的纯文学特征。此外，刘克庄还将“情性”进一步扩充为传统儒家的道德情感。他在《跋方俊甫小稿》中说：“余观古诗以六义为主，而不肯于片言只字求工。季世反是，虽退之高才，不过欲去陈言以夸末俗，后人因之，虽守诗家之句律严，然去风人之情性远矣。”[6]2900-2901他认为凡忠君爱国、孝悌仁义的道德情感，均为“情性”，诗歌表达这种性情，也就符合六义。而最为刘克庄所标举的情性是忧国爱民的政治道德情操，如杜甫、元结为民请命，陆游、杨万里忠义报国。显然，刘克庄对于“情性”的定义有刻意的窄化，过分强调“情性”所具有的入世精神色彩，反而忽视了诗歌情感的多样化。这主要是针对宋诗以议论、才学、文字为师，放逐情性而发的。刘克庄所讲的性情观过于强调性情之正，而严羽则强调性情之真。严羽说：“夫诗有别材，非关书也。诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[2]26严羽强调在诗歌的内容创作上要有丰富的表达，不能只注重辞藻的堆砌，形式上则要浑然天成，化去用典和修辞的硬痕。

三是“悟”。刘克庄和严羽都赞同作诗、学诗要“悟”。刘克庄在肯定悟的同时，却反对以禅悟之法作诗，其锻炼说，虽有“悟”的成分，但不故弄玄虚，更多告诉人们锻炼的途径。他说：“诗之不可为禅，犹禅之不可为诗也。”[6]2546而严羽则崇尚以禅喻诗，是他诗论体系中的一大特色。他将诗分为两个阶段，认为汉魏、盛唐的诗歌远胜于大历以后的作品：“学者须从最上乘、具正法眼，悟第一义，若小乘禅、声闻辟支果，皆非正也。”[2]11大历以还的诗歌逊于盛唐诗歌的原因，在于他们并非诗歌的正统，诗作的悟性也远不及魏晋盛唐，因此作诗当师法盛唐。严羽还进一步将诗的“悟入”细化，他在《沧浪诗话・诗辨》中说：“惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限之悟，有透彻之悟，有但得一知半解之悟……若以为不然，则是见诗之不广……其真是非亦有不能隐者。”[2]12又说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”[2]12则比刘克庄更进了一步。

四是“自然”。刘克庄和严羽都提倡自然的诗歌风格。刘克庄批评近代的诗歌“文字日趋于工”[6]2428，“杂博伤正气，绘损自然，以其太工。”[6]2429而诗歌的极至，应为“中庸不可能者”，即自然之道。他赞扬优秀的诗歌：“其言质而绮，简而不烦，如高人韵士，深衣幅巾，不待有衮及绣，自然贵重。”[6]2832 “幽闲淡泊，如不设色之画，不糁之羹，有自然色味。”[6]2811可见刘克庄对平淡自然诗风的推崇和对诗歌刻意穿凿的强烈排斥。而严羽则以诗歌是否自然评定诗人的优劣。他说：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还，方有佳句，如渊明‘采菊东篱下，悠然见南山’，谢灵运‘池塘生春草’之类。谢所以不及陶者，康乐之诗精工、渊明之诗质而自然耳。”[2]151他比较陶渊明和谢灵运的诗歌，指出谢诗不及陶诗的原因在于陶渊明诗贵自然，而谢灵运诗只是工于雕琢，难以超越诗歌自然的本有姿态。

与严羽提倡自然，一味批判对于字词的雕琢、锻炼不同，刘克庄在反对过度雕琢锤炼的同时，更提倡自然是通过锻炼而达到的一种境界。其一，他提倡开掘被淹没的自然美，注重把粗糙的东西雕琢成精致的对象。他说：“学以积勤而成，文以精思而工。”[6]2479“（诗）必思索始高深，必锻炼始精粹。”[6]2750强调了炼诗的重要性，并进一步提出“旧读温寻浑不记，新吟锻炼久方圆”的诗法，意在将旧法融入新法之中，从而使诗歌提升一个境界。其二，刘克庄认为“锻炼”是提高诗艺十分重要的一环。要长期“锻炼”，才能达到专精的境界。他的很多诗歌都流露出他本人对于诗歌锻炼的推崇。他说：“从古文章要琢磨。”[6]1065 “精思巧斫诗家事，缪巾阳尊市道交。杜说新诗犹费改，韩评推字不如敲。”[6]998 “自古名家岂偶然，虽游于艺必精专。经生各守单传旧，围棋常争一着先。马老于行知向导，鹄腾而上睹方圆。殷勤寄语同袍者，努力磨教铁砚穿。”[6]1213“微露毫芒是奇怪，少加锻炼愈高深。”[6]707其三，刘克庄所谓的“锻炼”，求“工”是为了主“意”，“意”是整个诗歌创作的核心。他提倡“锻炼”，当然是要“炼意”为先。正如他自己所说的：“余观古诗……不肯于片言只字求工。……君诗之病在于炼字而不炼意。……若意义高古，虽用俗字亦雅，陈字亦新，闲字亦警。君归而求之高，无对矣。”[6]2900-2901相比之下，刘克庄强调自然的效果与创作中的锻炼相统一是辩证的。

五是对李、杜的评价。刘克庄和严羽都高度推崇李白和杜甫。刘克庄不赞同元稹的抑杜扬李说，他认为：“元微之作子美墓志铭，皆高古……则抑扬太甚。”[6]4582同时他纠正了宋人对李、杜的偏颇定位。如扬亿、欧阳修“不喜子美诗”，王安石“不喜太白诗”。刘克庄比韩愈更推崇李、杜，试图矫正宋人对李杜的过度批驳，从诗歌史的高度要求尊崇李杜。他在《又五言一首》中说：“甫白不可作，千年有废坛。”[6]1044又在《答方俊甫》中说：“李、杜坛高未易扳……李翱未可便兄韩。”[6]1147他称赞李白：“白也诗高有别肠，弃余分与老知章……便教百步亦穿杨。”[6]1049 “诗境高吟太白伦，梧州下笔李潮亲。”[6]823他称赞杜甫“谓与元气浮”，可谓给了很高的评价。刘克庄中肯地总结了前代的争议，也指导了后代对于李杜诗歌的评价。

严羽对于李、杜的评价则更高。他说：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李、杜得之，他人得之盖寡也。”[2]8他从诗歌创作上强调师法李杜，所谓：“即以李、杜二集枕藉观之，如今人之治经。然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”[2]1在诗论上也要以李、杜为准绳，他说：“论诗以李、杜为准，挟天子以令诸侯也。”[2]168严羽称赞李白：“观太白诗者，要识真太白处。太白天才豪逸，语多卒然而成者。学者于每篇中，要识其安身立命处可也。”[2]173在杜甫的品评上，溢美之词丝毫不亚于李白，他称赞杜甫：“少陵诗，汉、魏，而取材于六朝。至其自得之妙，则前辈所谓集大成者也。”[2]171（《沧浪诗话・诗评》）另外，他还专门考证李白和杜甫的诗作，将他认为是误入的作品一一剔除，他在《沧浪诗话・考证》中考《太白集》：“《少年行》，只有数句类太白，其他皆浅近浮俗，决非太白所作，必误入也。”[2]226考《杜集》“迎旦东风骑蹇驴”绝句，“决非盛唐人气象，只似白乐天言语。今世俗图画以为少陵诗，《渔隐》亦辨其非矣。而黄伯思编入《杜集》，非也。”[2]229可见他对李、杜二人的研究之深。

六是对中晚唐诗歌的评价。刘克庄和严羽对中晚唐诗歌，尤其是对孟郊、贾岛、姚合等人都持批评态度。刘克庄批评孟郊、贾岛、姚合的诗歌损害了诗歌的自然美。他说：“万卷胸中融化成，却怜郊岛太寒生。”[6]508“卿云方荐汉郊庙，郊岛难鸣唐国家。”[6]734他批评孟郊诗歌艰涩有损自然，而贾岛则是雕琢破坏自然，并提出郊岛“才思窘狭”：“郊岛诗极天下之工，亦极天下之穷，方其苦吟也……做成此一种文字，其人虽欲不穷，不可得也。……夫子曰：‘辞达而已矣。’”[6]2603-2604他还批评学习贾岛的永嘉诗人说：“如永嘉诗人，极力驰骋，才望见贾岛、姚合之藩而已。”[6]2427表达了自己对于郊岛一派的不屑。而严羽对孟郊、贾岛等人的批评则更为尖刻，他说：“李、杜数公，如金鸡擘海，香象渡河。下视郊、岛辈，直虫吟草间耳。”[2]177同时，他对近人学郊岛诗风也提出了批评：“近世赵紫芝、翁灵舒辈，独喜贾岛、姚合之诗，稍稍复就清苦之风，江湖诗人多效其体，一时自谓之唐宗。不知止入声闻辟支之果，岂盛唐诸公大乘正法眼者哉！”[2]27严羽认为郊岛的诗风并非正道，四灵诗人等学郊岛是误入歧途。

严羽虽然受到了刘克庄的影响，但相比之下，刘克庄对中晚唐诗歌的评价比严羽更具有辩证性。严羽虽然肯定晚唐有一二好诗，但基本上否定了晚唐诗歌，而刘克庄则能看到晚唐诗歌中的过人之处，如他肯定晚唐诗人中的佼佼者温庭筠和李商隐。他说：“二人记览精博，才思横溢，其艳丽者类徐、庾，其切近者类姚、贾。义山之作尤锻炼精粹，探幽索微，不可草草看过。”[6]4646对二者的评价也相当中肯。刘克庄对贾岛、姚合等人的创作风尚 （即“唐律”、“晚唐体”、“晚唐诗”）既高度评价、积极肯定，又严厉批评、明确针砭，而不像严羽那样全盘否定。在“唐律”的创作上，刘克庄注重诗歌讲究抒情，重视韵味的优点，藉以反拨理学诗、江西诗派“锻炼精而情性远”的不良倾向。在风格上，他称赞“唐律”清丽流畅，韵味天然，生姿摇曳的风格。他评价唐律“皆轻清华艳”，“非不娱耳而悦目”、有“寒俭刻削之态”，并能客观地评价晚唐诗风对宋诗的影响，如“唐律”对四灵、江湖诗人秀美清丽、精细纤巧风格的影响等。在语言的塑造上，刘克庄重视“唐律”精工的句律、和谐的音节。他说：“余闻诗人警句，皆旬锻月炼，呕心搜肠而成，盖有逾岁始补足一联者。此集百七十余篇，少亦费十年功夫。”[6]2833与严羽对于晚唐诗歌的基本否定相比，刘克庄对晚唐诗文的取舍就显得更为全面和透彻。台湾学者张健说：“沧浪反江西，是扬唐抑宋;反四灵、江湖，则又是尊盛唐卑晚唐。”[3]110这是很贴切的。与刘克庄相比，严羽确实是“尊盛唐卑晚唐”。

三、戴复古与严羽的异同

戴复古一生不仕，浪游江湖，后归家隐居，是著名江湖派诗人。曾从陆游学诗，作品受晚唐诗风影响，兼具江西诗派风格，部分作品抒发爱国思想，反映人民疾苦，具有现实意义。在诗论方面，戴复古的《论诗十绝》在诸多方面与严羽的《沧浪诗话》有着诸多相似和相通之处，虽然没有直接的文字表明两人在交往中谁影响了谁，但戴复古作为严羽的前辈，我们有理由相信，一般说来严羽更多地受到了戴复古的影响，至少戴复古对严羽是有所影响的。

严羽在经历方面与戴复古是相似的，两人有过亲密的交往，感情深厚。1220年（嘉定十三年），严羽到江西临川与戴复古相聚、论诗，写下了《逢戴式之往南方》一诗以记其事。戴复古也写了《祝二严》，表达了对这位晚辈的敬意，两人从此结下了深厚的友谊。除上述两诗外，严羽的《送戴式之归天台歌》、《天末遇周子俊自在还言石屏消息》等作品和戴复古的《江上夜坐怀严仪卿、李友山》等诗篇都是两人友好关系的见证。戴复古《祝二严》：“……我老归故山，残年能几许。平生五百篇，无人为之主。零落天地间，未必是尘土。再拜祝二严，为我收拾取。”[7]20戴复古在归隐时仍不忘严羽，嘱托严羽整理其五百篇诗，可见其感情不一般。严羽《送戴式之归天台歌》：“手持玉杯酌我酒，付我新诗五百首。……君骑白鹿归仙山，我亦扁舟向吴越。”[8]104表达了严羽对戴复古的惜别、怀念之情。

1234年冬，太守王子文邀严羽和戴复古饮酒作诗。这时严羽才二十来岁，戴复古已是赫赫有名的诗人。王子诗，但倾向于江西诗派。严羽参禅理，提倡“妙悟”，力追盛唐，反对风靡一时的江西诗派。这一天，三人各执己见，争论不休。戴复古倾向于严羽，反对江西诗派，但又不同意把诗说得太空灵玄妙，后来便作了《论诗十绝》系统地表达他对诗歌的见解，成为以诗论诗的杰作。《论诗十绝》序中说：“昭武太守王子文，日与李贾、严羽共观前辈一两家诗及晚唐诗，因有《论诗十绝》。子文见之，谓无甚高论，亦可作《诗家小学须知》。”[7]262《论诗十绝》是戴复古与严羽等人共同赏诗、切磋的结果，从中可见戴复古的《论诗十绝》与严羽的《沧浪诗话》在诗论思想上既相通又相异。这具体表现在以下几个方面：

首先，戴复古和严羽都非常推崇李、杜。戴复古把李、杜放在极高的地位，他曾在《论诗十绝》中说：“举世吟哦推李杜，时人不识有陈黄。”[7]262他还将严羽比成“飘零忧国杜陵老，感寓伤时陈子昂”。严羽曾云：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李、杜得之。他人得之盖寡也。”[2]8可见严羽对李、杜的评价极高，只有李、杜二人才能达到传神的极致。“李、杜数公，如金鸡擘海，香象渡河。下视郊、岛辈，直虫吟草间耳。”[2]177严羽将晚唐孟郊、贾岛之流与李杜作对比，衬托李杜作诗气势雄伟，透彻精辟;并将李杜诗作为评判诗歌好坏的标准，“论诗以李、杜为准，挟天子以令诸侯也”[2]168，可见其推崇程度。

其次，戴复古和严羽在以禅喻诗方面是一致的。戴复古《论诗十绝》云：“欲参诗律似参禅，妙趣不由文字传。个里稍关心有悟，发为言句自超然。”“有时忽得惊人句，费尽心机做不成。”可见戴复古以禅喻诗，强调注重妙悟，不拘泥于“文字”。而在写作风格上则推崇自然的写作风格，讲究自然天成。严羽《沧浪诗话》云：“禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。学者须从最上乘、具正法眼，悟第一义，若小乘禅、声闻辟支果，皆非正也。论诗如论禅，汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣;晚唐之诗，则声闻辟支果也。学汉、魏、晋与盛唐诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹洞下也。大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚、而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。”[2]11严羽以禅学大乘、小乘的观念与诗歌的好坏一一对应，并提出禅道要妙悟，同理，作诗也要妙悟，只有通过妙悟，才能还原诗歌的本来面目，也就是推崇一种自然天成的写作风格，不拘泥于文字及用典。

第三，在吟咏性情方面，戴复古和严羽的思想是相通的。戴复古云：“陶写性情为我事，留连光景等儿嬉。”[7]263“诗本无形在窈冥，网罗天地运吟情。”[7]263严羽则云：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公，乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。”[2]26在这里，严羽直接点明诗歌的抒情作用，唐人诗歌的长处就在于他能以吟咏性情为主，言有尽而意无穷，不像宋朝诸如江西诗派，以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。

第四，从创新方面看，戴复古和严羽都强调要创新，但论证的方法不同。戴复古说：“须教自我胸中出，切忌随人脚后行。”[7]263他指出，作诗不能人云亦云，应该是由自己内心所阐发的真实感受。严羽则批评江西诗派：“且其作多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处，读之反复终篇，不知着到何在。”[2]26可见严羽虽没有正面论证诗歌要创新，但是严羽通过批判江西诗派，作诗用字必有来历，押韵必有出处，照搬古人的行为，表明自己认为诗歌创作要有自己想法的观点。

第五，戴复古和严羽都追求气象雄浑，但二人的侧重点又有差别。戴复古说：“曾向吟边问古人、诗家气象贵雄浑。”[7]263戴复古明确指出气象雄浑是诗歌创作的崇高境界。严羽说：“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同。”[2]144严羽认为气象的不同区分了诗歌的不同层次，可见气象的重要性。“建安之作全在气象，不可寻枝摘叶。灵运之诗，已是彻首尾成对句矣，是以不及建安也。”[2]158正因为汉魏具有如此雄浑的气象，才使得后人无法采摘。

江湖诗人活跃诗坛时间长达半个多世纪，是当时诗坛的主要力量。尽管后人对于他们的诗作常有讥评，但却不能不承认他们在文学史上具有一定的地位。江湖诗的纤巧、真率和平俗，打造了一种不同于一般追求出仕为官的文人士大夫之审美趣味。他们在情感上露而尽，在描写上切而近，也受到许多人的接受和喜爱。而他们在继承前人的基础上所提出的一系列见解，对于严羽的《沧浪诗话》也产生了一定的影响，应当引起人们一定的关注和思考。李锐清在《沧浪诗话的诗歌理论研究》中说：“《沧浪诗话》借用时人的理论和术语的地方很多，只不过严羽借用后加以改造，并且换作另一个方向，令人不能觉察罢了。尤其是他所反对的黄庭坚和‘江西诗派’，借用得较多。”[4]61我们通过上面的研究可以发现，严羽从诗歌创作角度所批评的江湖诗派，在诗歌理论上对严羽有着相当的影响。

参考文献：

[1]郭绍虞.宋诗话考[M].北京：中华书局，1979.

[2][宋]严羽.沧浪诗话校释[M].郭绍虞，校释.北京：人民文学出版社，1961.

[3]张健.沧浪诗话研究[M].台北：五南图书出版公司，1966.

[4]李锐清.沧浪诗话的诗歌理论研究[M].香港：中文大学出版社，1992.

[5][宋]姜夔.白石诗说[M].郭绍虞，校释.北京：人民文学出版社，1983.

[6][宋]刘克庄.后村先生大全集[M].成都：四川大学出版社，2008.

篇6

关键词：韵律 数学 精炼 思维 情感态度

中图分类号：G623.5 文献标识码：A 文章编号：

数学的文采，表现于简洁，寥寥数语，便能道出不同现象的法则，甚至在自然界中发挥作用，这是数学优雅不俗的地方。人不是天生就什么都懂得的。语言就是传承经验、知识、和智慧的有效途径。而语言中最精炼还属诗词了，诗词不但言简意赅，而且美感十足。杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”的数字之美深化了各个不同的意境；慷慨激昂、琅琅上口、悦耳易记的诗词又表现了韵律之美；“读书破万卷，下笔如有神”、“春风又绿江南岸”，妙用一字，境界全出，诠释了诗词的语言之美；“采菊东篱下，悠然见南山”抒写了逍遥的意境之美；“少壮不努力，老大徒伤悲”内涵着丰富的哲理，感受哲理之美的同时受到教益。

如何借用诗词、韵律这把利器打磨看似风马牛不相及的数学学科呢？本文是笔者短短几年的一些教学体会和大家分享，希望多提宝贵意见。

借词韵佳途、铺交流奇路

新学期，面对这么多陌生的面孔，如何更快地、高效地和学生们交流呢？如何缩短师生之间的磨合期呢？当我们第一节课站在讲台上的时候，大部分同学应该都认识我们了，或许还能从谈吐、穿着、动作等方面了解了我们。可是我们呢？我们面对的是几十、上百的陌生面孔，不可能像学生们了解我们那样直接，或许我们需要一周、一个月、甚至更长时间才可能了解学生。在这个过程中，可能就错过了很多和学生及时交流的机会，错失了拯救一位位各行各业天才的最佳时机。

第一堂课不急于学习课本知识，做好铺垫是第一要义。和同学们阐明我的教学立场：民主、合作、交流、真诚。如教育学家魏书生先生所言“民主像一座搭在师生心灵之间的桥。民主的程度越高，这座连通心灵的桥就越坚固，越宽阔”--不丢弃、不放弃每一位同学，期待和每一位学生成为朋友，在学习上我们之间是“合作伙伴”的关系；通过合作学习，增进同学们之间互助互学的能力和钻研精神；在和同学们的交流中，重视学习方法的指导和思维方法的锻炼；鼓励同学们用不同的方式给我或者数学课提建议；提倡同学们展示“真实自我”，不抄袭作业，不会的地方留白，可以备注“不会”或者“参考别人的”等等。

通过他们写的文字，我可以了解一部分学生的情况了，虽然名字和人暂时可能对不上号，但是至少我了解了一部分，这就是收获。我给每位学生都回复了不带任何说教或者评判色彩的藏头诗，也可以称为“心语诗”。

同学们收到心语诗，很快地从心灵上拉近了我们之间的距离，这些不但为今后的交流做了良好的铺垫，而且还达到了很多意想不到的效果：有个学生受我的影响开始写起了诗词；竟然有位学生从此之后经常写诗文，还狂热地爱上了古代文学，；有位学生十几年来一直埋怨父母给她起的名字不好，收到我的词后，再也不反感她的名字了，反而十分感激父母给她取了那么有深意的名字。

心语诗内容很灵活―可以回应学生提出的某些问题；可以和学生一起探讨他们感兴趣的话题；也可以赞美他们的进步和优点；还可以暗示他们学习方法或习惯中的某些不足：也可以根据个别学生的具体情况赋诗词以激励或者警醒。笔者发表在《教育学文摘》2013年1月的“心语诗韵情意长，无声交流话衷肠”文章里详细地阐述了笔者的教育理念和实践经验。

采文字灵韵、悟数学精魂

数学是逻辑的精炼，文学是记忆的提升。数学的语言简明扼要、寥寥数语，便能道出不同现象的法则。诗词的语言要求“言约旨远”(《世说新语》)、“语少意足，有无穷之味”(洪迈《容斋随笔》)等。诗词和数学就在语言上有共通之处。

在结束了数学必修一第一章集合概念的学习之后，我让学生们做个复习小结，可是我看到他们的“总结”后，傻眼了，大多数学生都是属于抄书性质的总结，根本是把数学当做语文学了，好可怕啊！课堂上，我们也以提纲的形式共同总结了集合概念的特征、要素、符号形式、表示方法及注意事项等。可是，学生们仍没有领悟到数学语言的精确、简洁，这就需要教师恰当、巧妙地引导了。

于是我想尝试着利用诗词的言少意足、押韵易记的特点，对数学的概念、性质、方法、技能，用诗词的方式给以范示：

集合概念篇：学期伊始集合迎，元素性质须记清，

四类方法来表明，语言列举描述形，

确定互异无序性，归属符号要用清，

常用数集心中铭，自然数集永有零！

分数有理一家情，骨肉分离泪盈盈…

披荆斩棘向前行，未来你我来共赢！

集合关系与运算篇： 多个集合谈关系，运算全集乃前提，

子交并补全到齐，从属包含写清晰，

真子集合一字异，含义符号难相比，

子集个数有规律，2的n次表全体，

总数里面减个一，方可数出真子集，

零与空集不相宜，关系判断需警惕，

空集隐藏最诡秘，下笔慎思心间记，

若把空集常丢弃，做题永远白费力。

策略巧妙方制敌，韦恩数轴相交替，

做题审题三比七，深思熟虑必得益！

函数篇： 函数初中已涉及，一次函数正反比，

二次藏在弧线里，抛物线中表其一，

定义出自过程里，自变因变紧相依。

高中函数有新意，变量集合称作域，

非空数集两边立，对应关系鹊桥起，

四性满足才有意，三种要素心间记，

表示方法无变异，图像列表和解析，

单调奇偶性质齐，数形结合有裨益。

函数映射几字异，集合不同根源起，

函数乃属其中例，分段函数归一体，

切莫分开起争议，应用广泛有深意。

史话数学实践里，合作学习觅史迹！

这样的总结不但形式新颖，而且上口好记。在享受诗词美的同时，学生们既学习了知识，又得到了启示，还激发了兴趣。

三、琢诗文雅道、练思维体操

--词异物相同、万变不离宗

自古以来，历代诗词家对同一事或物都有不同的吟咏。例如，对杨柳的描述： 温庭筠：“柳丝长，春雨细……”李白：“年年柳色，灞陵伤别。”“风吹柳花满座香，吴姬压酒劝客尝。”晏几道：“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。”对事物有不同的感受后，诗人往往通过各种想象、联想，采用不同韵律、格调，使用不同手法来抒情达意。

同样地，数学家对某些重要的定理，也会提出很多不同的证明。例如勾股定理的不同证明有十个种以上；不同的证明让我们以不同的角度去理解同一个事实，往往引导出数学上不同的发展。

在高中教学中，同样也需要这样对一道题目进行联想、变式，从而达到强化知识、锻炼思维的效果。例如，必修一第35页 例5（3）：判断函数奇偶性。

课本上给出了f(x)是奇函数的证明，这里就不多说了。函数 是个非常有

研究价值的函数。于是，我们对函数f(x)的各种性质展开了讨论：

第一组和第二组画出f(x)的图像，并分析图形的特点；

第三组写出f(x)的定义域和值域，并观察定义域的特点；

第四组判断f(x)的单调性，如果有单调性，试试写出f(x)的单调区间；

第五组探索f(x)的最大、最小值；

第六组给出f(x)的奇偶性的结论；

第七组研究f(x)与的关系；

第八组探讨(a>0)的图像是什么样的？

通过探究性合作学习，学生们感受到了对勾函数f(x)的魅力，也深深领悟到了万变不离其宗的道理。（月考中有一道这样的题目：已知：函数.证明:函数f(x)在区间(0,1)上是减函数. ）他们不会再那么轻视对课本例题的学习了。由于他们所学知识有限，对于f(x)的渐近线、导数的应用等的研究，将在以后的教学中慢慢探索。

文学家对同一事物有不同的歌咏，但在创作的工具上却有比较统一的对仗韵律。从数学的观点来说，对仗韵律是一种对称，而对称的观念在数学发展至为紧要，f(x)就是一个关于原点对称的优美的函数。这样的例子不胜枚举，都是韵律和数学的契合之处。

四、临言韵意境、辟实践蹊径

--诗词景意投、数形画里游

形象是诗词的生命。别林斯基说过：“诗歌是富于形象的思维”。可见，诗词的图画感和形象性是极强的。这样方可从有限的语言文字去想象无限主观的画面、去构想无穷幻想的空间，获得美的享受。

数学语言由文字、符号、图形三部分组成，具有高度的形象性和具体性。数学和诗词都是形象的，它们的内在联系，就在于意境。

“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”（李白•《送孟浩然之广陵》）。从数学角度看，这段诗句堪称为传达时间和空间感知的佳句。第一句，诗人以“孤帆”为原点形成形象的一维空间：(0,+)；第二句描写三维的现实空间：天、地皆乃平面，长江浩浩荡荡流向天边，构成了立体的伤感画面。这样的意境，数学家和文学家是彼此相通的。

诗的形象美，有平面的，亦有空间的。一首诗或一句诗，皆能把读者引向广阔无垠的空间。

在选修1-1第二章椭圆的定义中（先让学生动手，观察结果）

取一条定长的细绳，把它的一端固定在图板上，另一端套上铅笔，拉紧绳子，移动笔尖，这时笔尖画出的轨迹是一个圆。

如果把细绳的两端拉开一段距离，分别固定在图板的两个点处，套上铅笔，拉紧绳子，移动笔尖，画出的轨迹是什么曲线？

思考：移动的笔尖（动点）满足的几何条件是什么？

经过观察：在移动笔尖的过程中，细绳的长度保持不变，即笔尖到两个定点的距离之和等于常数。

动手实践之后，他们既复习了圆的知识，又明白了椭圆图形的画法。根据图形，给出定义：把平面内与两个定点、的距离之和（2a）等于常数（大于||）的点的轨迹叫做椭圆。

通过上面诗词的启发，教师可以引导学生思考：“如果把定义中的‘平面’换成‘空间’，图形又是什么样子？”

经过分析、讨论，自然联想到了椭球体，也想到了咱们赖以生存的地球的形状，进而有些同学也想到了行星运行轨道的图形。这样，既增强了学生们学习的兴趣，又感受到了数学的实用性和重要性。

“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”（ 秦观•《鹊桥仙》）隐藏着约八百年后出现的非常有意思的狄利克雷函数：

狄利克雷函数是由创立了现代函数正式定义的德国数学家狄利克雷定义的。狄利克雷函数是个偶函数，却永远画不出它的图像；它是个周期函数，但没有最小正周期，它的周期是任意有理数；在高等数学中，它还有很多独特的分析性质，如处处不连续 、处处不可导 、在任何区间内黎曼不可积 、是可测函数、在单位区间[0,1]上勒贝格可积等。

此例一出，诗词和数学的联系达到了极致，中西方文化的融合体现得细致入微。

“千里之行，始于足下。”从数学角度，它就是一条射线，不管射线的一端如何延伸，它都始于你踏出的第一步。所以，我们从充分发挥诗词的“诗情画意”、“诗之境阔、词之言长”的优点，学习诗人丰富的联想力和形象、生动的表现手法开始，不断地运用到创新、实践中，激发学生的兴趣，将枯燥的数学语言形象化。

五、品炼字苦妙，探学海珍宝

--文尽意旨远，万物情感源；态度价值观，一切归实践

“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字而境界全出矣。”（王国维•《人间词话》） ，“春风又绿江南岸”（北宋•王安石•《泊船瓜洲》）。“闹”、“弄”和“绿”字皆是诗句中生动传神之字，即为诗眼。古人十分讲究炼字：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（杜甫），“吟安一个字，捻断数茎须。”（卢延让•《苦吟》）描写的是贾岛追求 “僧敲月下门”的意境。王国维在《人间词话》中讲到：“词以境界为最上”。 数学的学习以及研究亦是有境界的。

从历代诗人炼字的奇闻轶事中，让学生感悟到好的文学艺术作品要达到：“文已尽而意有余”的境界，都是通过艰苦的磨练、不懈的思索、忘我地投入才得来的。学习数学更需“咬文嚼字”、对细节“斤斤计较”，否则，他们学到的数学将是“断章取义”、“一知半解”的，做题时候也是状况百出。例如，函数与映射，只是研究前提的区别：“数集”和“集合”，几字之差、面貌全无；必修一课本第三页是这样描述集合的列举法的：“像这样把集合的元素一一列举出来，并用‘{}’括起来表示集合的方法叫做列举法”，可是部分学生根本不注意“用‘{}’括起来”这些字眼，就出现了“失之毫厘，谬以千里”的错误：“（1，2）”和“{1，2}”， 而“（1，2）”可以理解为坐标系中点的坐标，也可以看作是开区间（1，2）；同样地，第三页的例一给出了列举法的具体例子，大部分学生甚少发现其中的细节：“元素之间用‘，’隔开”，写出了他们所谓的集合“{1.3}”，就是因为‘，’错用为‘.’导致他要描述的集合“{1，3}”变成了只有一个元素的“{1.3}”了。惨痛的教训、严重的后果，“如人饮水，冷暖自知”。

笔者发表者在《素质教育》上的“新思维、新观念、新角色（二）”的论文中，具体、形象地阐述了通过实践、创新以及数学游戏，在激发学生学习兴趣方面取得了良好的效果，让他们学习“有生命力”的知识，从而体验数学与丰富多彩的社会是密切相关的，并且还是蕴涵着丰富的科学思想。

假期的实习作业，就是引导学生运用数学的能力，让他们在探究活动中主动建构数学知识体系，认真学习理论知识，勇于实践，并在实践的基础上把各种间接经验结合起来，获得了比较完整的知识，而且还培养了学生克服困难的自信心、意志力，也体会到了合作学习的乐趣。这样，他们才能逐步养成独立思考的习惯，达到诗人“炼字”的境界和勇于对“权威”提出质疑的魄力，形成健康的人格，真正成为学习的主人。