现代的诗歌范文

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现代的诗歌

篇1

在中外诗学范畴中,意象是一个内涵丰富,众说纷纭的概念之一。但是,把意象作为一种心物交感互渗的审美产物的这一观点是较普遍认可的。客观物象是意象中的基本的要素,选择什么样的物象入诗,主体对物象取什么样的心态,或物象引发主体什么样的情感,可以因其异同透视诗人特有的文化心态与审美倾向,辨识意象艺术所蕴含的民族性与时代性特征。中国古代诗人与中国现代诗人在意象的经营上有着鲜明的共性。首先,对自然物象的相亲相近,诗人心灵与自然意象的凝合,是古今诗歌意象最为突出的共性特征,其中深刻烙印着传统的文化心理情结。陆机在《文赋》中指出:“遵四时以叹逝,赡万物而思纷;悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜,志眇眇而临云”。一位日本汉学家指出:“在中国古典诗里,季节与季节感作为题材与意象,几乎构成了不可或缺的要素。只要设想一下,从历来被视为古今绝唱的诸作品中除掉这一要素会如何,这种不可或缺的程度立刻就会清楚了。”①古代诗歌中的季节感特别突出。如春秋意象,从《诗经》、《楚辞》以来,频繁出现的是伤春、悲春、惜春、叹春、春恨、春愁;悲秋、惊秋、秋怀、秋思等。

季节感的产生又是与自然意象紧密相关的。中国古代诗歌中的自然意象现象构成了一种独特的文化现象,其中包含了共同的民族文化心理与审美意趣。这种自然意象情结源远流长。据三国吴人陆玑统计,《诗经》中写到自然意象之草木凡八十余种,鸟兽凡三十余种,虫鱼凡三十种②。当代诗人流沙河统计,仅毛公所标明之《诗经》之“兴”诗,共三百八十九种意象,其取材于山川草木,鸟兽虫鱼者,凡三百四十九种③。此种现象,与几乎同时期的古希腊史诗,多述海上之征伐,社会人事之冲突,显然大异其趣。司马迁云:“《诗》记山川、溪谷、禽兽、草木、牝牡、雌雄……以达意”④,这也正是看到了诗之原典所呈现的人与自然之生命共感所形成的诗的自然意象现象。诗人或听蟋蟀鸣岁,感光阴之逝(《秦风•蟋蟀》);或睹鸟儿入林,伤夫君之未归(《秦风•晨风》);或因风中飘叶,兴男女之依恋(《郑风•兮》)。自然的丰富意象形态与人的心灵的丰富情感构成了互感与交融。在中国古代哲学文化观念中,自然物象是具有人本意义的。人与自然有着自然感性生命的同一。如:《尚书•洪范》将大自然之“五行”与人之“五味”相对举。《左传》昭公二十五年记郑子产所谓“六志”生于“六气”说。庄子齐物论思想认为,“天地与我并生,万物与我为一”。物不是纯然外在的客体,物象和人之间存在着心心相印的联系,人的心灵世界和外在物象的感性品质之间构成了一种互相映照、感应的关系。因此,主体心灵总能在外在物象中找到内心情感的对应。苏轼曾说:“寓意于物则乐,留意于物则病”,指的就是诗人多在具体的物象间悟道达意、表情言志的现象。

这样一种建立在天人合一的哲学文化基础之上的心物相感的特征,是与由自然经济构成的农业文化心态紧密相关的。只有在农业文化心态中,人们才能对人与自然之生命节律,抱有亲切的认同与不言而喻的意会。中国的内陆农业经济,以土地自然物为限,与水土、风雨、阳光等自然资源关系紧密。而华夏民族赖以生存的中原一带,又以温带之优越气候,黄土之肥沃,水利之便利,自然资源之丰富,优于其他文明发源地。像以巴尔干半岛、爱琴海为生态基础的古希腊人,由于土地贫瘠,资源贫乏,气候恶劣,在对外界不断的抗争与夺取的生存竞争中,逐渐形成了人对大自然的征服、奴役、占有的态度。正如黑格尔所说:希腊人一方面“在自然面前茫然不知所措”,另一方面又学会了“勇悍地、自强地反抗外界”⑤。而中国古代先民,则在长期的农耕生产过程中,遵守节气,留心季节气候,观察日月星辰意象,逐渐形成了与大自然生命相依的心态。外部自然世界的风云变幻、花开花落、日月轮回等都能引起人们产生一种生命的共感。因此,中西文化意识中,自然物象的地位、面貌是有较明显区别的。西方文化对外在物象的认识一般不是确立在其与人的自然感性现象的一致性上的,外在物象一般不以其自然的感性品质进入西方文化意识中,只是作为人的精神理性的体现才有意义,自然是被人的自由意志所认识、所利用的,以其被改造的面目确证人的力量。

因此,在古希腊艺术中,自然是人格化的,西方古典艺术在本质上是“拟人主义”的。在基督教教义中,自然被认为是上帝对人类的馈赠,人类不应对自然表示过多关注而忘记了造物主。在基督教世界中有这样一个三层次结构:上帝居上,人类居中,自然居下。总之,在人和自然的关系上,西方文化一般强调的是人对自然的主宰。西方文化意识的种种表现皆是以自然与人的各自本体存在的关心为基础的。中国哲学文化一般并不十分关心自然宇宙在本体存在意义上究竟是什么东西,它认为人既然处于自然宇宙之中,那么人的行动当然是应该与自然运行规律相一致。因此,它关心的是人与自然的合一、沟通。这样一种自然与人的一元论哲学文化自然观,直接化入了中国古代诗人的审美意识中。中国古代诗人不仅喜爱将自然意象作歌咏对象,而且大多表现出人与自然的物我相得,欣然融洽的意趣。如李白的“众鸟高飞尽,孤云独去闲。相看两不厌,唯有敬亭山”(《独坐敬亭山》),人与山相对无语,含情脉脉。辛弃疾的“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”(《贺新郎》),人与山情貌相通,忘形尔汝。李商隐的“夕阳无限好,只是近黄昏”(《乐游原》),凄艳的落日与黯淡心情相互对应,融为一体。这种深深烙印着中国文化意识的自然意象情结依然深深植根在中国现代诗歌意象之中。20年代的中国现代诗歌,整体上是从传统走向现代的最初过渡期。

“五四”白话新诗运动中,的新诗意象论从理论源头看,是受到了英美意象派诗学观的启发。如果我们就他对意象的本质性阐释看,他的意象论更多体现的是中国传统意象诗学的感性论色彩,与西方意象派所包含的现代象征主义意象论有着较大的差异。他站在“文学革命”的立场上,为我所用的吸取了意象派的某些具体的主张,其中主要是采纳具体鲜明的意象论反对晚清以来诗坛的陈腐守旧以及新诗初期的说理化倾向,并没有采取西方象征意象重理性内涵的暗示性表现方法。他写于1919年10月的《谈新诗》一文中提出:“诗要用具体的做法,不可用抽象的说法”,“凡是好诗都能使我们的脑子里发生一种———或许多种———明显逼人的影像。这便是诗的具体性。”他所列举的“具体性”的诗歌都是中国古代以自然为中心的意象化诗歌,如“绿垂红折笋,风绽雨肥梅”,“四更山吐月,残夜水明楼”,“鸡声茅店月,人迹板桥霜”等。

宗白华1920年就新体诗的作法问题发表自己的见解说,诗人应在自然的活动中养成诗人人格,“直接观察自然现象的过程,感觉自然的呼吸,窥测自然的神秘,听自然的音调,观自然的图画。风声水声松声潮声都是诗意诗境的范本”,诗的意境“就是诗人的心灵,与自然的神秘互相接触映射时造成的直觉灵感”⑥。他把诗人心灵与自然的凝合看作是美的诗境与真诗好诗的源泉,极力肯定的是中国诗歌传统中人的生命情意与诗的自然意象形态融化为一的契合。“五四”初期的新诗创作在意象化的探索上并没有真正走出传统诗歌的意象化的格局。到了郭沫若体的《女神》的出现,第一次造成了中国诗歌意象体系的某些现代性变化。《女神》的意象世界中自然意象仍占据中心的位置。诗人在自然意象中渗透了强烈的时代感与现代意识,极大地扩展了中国诗歌自然意象的审美境界。他酷爱大海,崇拜太阳。他在《浴海》一诗中写道:“太阳当顶了!/无限的太平洋鼓奏着男性的音调!”“我的血和海浪同潮,/我的心和日火同烧”。诗人主体的人格力量与情感宣泄与大自然融而为一,企望借自然之伟力完成自我的蜕变,实现新生命的创造。在郭沫若的眼里,“无限的大自然,/成了一个光海。/到处都是生命的光波,/到处都是新鲜的情调”(《光海》);眺望十里松原无数的古松,“他们一枝枝的手儿在空中战栗,/我的一枝枝的神经纤维在身中战栗”(《夜步十里松原》)。

自然与生命合一,宇宙外象的自然世界与个体生命内在世界的心物融契是《女神》最主要的,也是最具审美诗情的抒情方式。这一抒情方式既源于西方泛神论思想的影响,又与庄子齐物论的自然生命的哲学观有着内在的联系。《女神》是雄浑壮丽的自然意象与静穆优美的自然意象的合奏与交响,沿袭了古代诗歌自然意象的感性抒情传统,又给中国诗歌自然意象增添了崇高伟美的现代品格。也许正是在这一意义上朱自清称道:“郭沫若先生歌咏大自然,是最特出的”⑦。以闻一多、徐志摩为代表的新月派诗歌不满意“五四”诗人盲从欧化的倾向,希望恢复“对于旧文学底信仰”与雅韵的东方文化的精神。新月派诗歌的意象审美选择与价值观体现也主要围绕着自然意象的核心展开。闻一多在“红烛”、“”、“红豆”等传统自然意象中寄托自己理想情怀。徐志摩借快乐的“雪花”、飘逸的“云彩”、星光下的“白莲”抒写对美与爱的向往与留念。自然意象成了他们与中国雅韵文化精神与诗歌传统沟通的桥梁。在自然意象的传统继承中有他们的创造,这突出地表现为现代浪漫主义抒情诗人的人格化、性灵化在自然意象中的浸润,自然意象成了诗人现代人格与现代性灵的凝合物,自然意象内涵聚合了传统与现代多种复合的文化心理因素与美感因素。在30、40年代的诗歌潮流中,现代主义诗歌逐渐成了一股具有生气与声势的诗潮,这种主要接受外来现代主义诗潮影响的诗歌,也同样鲜明而深刻地表现出崇尚自然意象的文化心理与审美倾向。像戴望舒诗歌意象频率出现最多的是:秋天、落叶、残阳、月、花、灯等,自然意象在他的诗中占有绝对的优势。

他钟爱“秋”之意象:“秋天的梦是轻的,/那是窈窕的牧女之恋”,“但却载着沉重的昔日”(《秋天的梦》)。“谁家动刀尺?心也需要秋衣”(《秋夜思》)。他诗中的秋梦、秋思皆是心灵惆怅、青春烦扰的象征,明显体现了传统诗歌“悲秋”情结的文化心理意识的积淀。卞之琳在评述戴望舒时说:“到郭沫若的草创时代,那时候白话新体诗的创始人还很难挣脱出文言旧体诗的老套。现在,在白话新体诗获得了一个巩固的立足点后,它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统,来利用年深月久,经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”“倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承。”⑧以戴望舒为代表的现代派诗人在中西意象传统沟通中,自觉借鉴象征主义意象艺术,把中国传统诗歌的感性化的单质性比喻意象发展为寄兴的、隐喻式的象征性意象,他们在传统的继承中是有他们现代性创化的。

到40年代冯至的《十四行集》,他的诗歌在自然意象与生命体验的深度凝合中,把中国诗歌自然意象的内在品质与外在形态的呈现提升到了一个新的境界。他说:“有些自然现象,它们给我许多启示”,“凡是和我的生命发生深切的关联的,对于每件事物写出一首诗”⑨。在他的诗中处处表现的是自然万物的生命交流,人与自然的息息相通:“哪条路、哪道水,没有关联,/哪阵风、哪片云,没有呼应:/我们走过的城市、山川,/都化成了我们的生命”(第十六首)。自然意象“在生命的深处”与“我们”发生“意味不尽的关联”⑩。冯至诗中这种心物合一的生命体验既接受了西方存在主义哲学观的影响,也深深地打上了中国禅宗哲学文化的烙印。自然意象不仅是一种感性生命的外化,而且与生命打成一片,直接成为了生命永恒的象征,传统自然意象在冯至手里获得了感性生命与理性智慧的同一的内在品质。

九叶派诗歌沿着冯至的意象化方向进一步开拓,他们的诗歌关于生命的主题,依然与自然意象为核心,不过他们在自然意象的传统因素中赋予了更多新的品质与内涵。同样是秋天的意象,郑敏笔下的“金黄的稻束站在/割过的秋天的田里,/我想起无数个疲倦的母亲”,她并没有停留在秋的自然意象的感性情绪的表达上,而是引向时间,指向生命,表达一种理性沉思,“历史不过是/脚下一条流去的小河/而你们,站在那儿/将成了人类的一个思想”(《金黄的稻束》)。再看穆旦的“春”之意象:“绿色的火焰在草上摇曳。/它渴望着拥抱你,花朵”,“光,影,声,色,都已经,/痛苦者,等待伸入新的组合”(《春》)。春是生命欲望的象征,它表达的是一种与青春生命同质的肉感的生命的体验,显然,它与传统的“伤春”情结毫无瓜葛,使传统的自然意象更富有鲜活的生命气息与现代色彩,给传统的自然意象输入了新鲜的血液,它较出色地体现了中国诗歌自然意象深度的内质性的现代嬗变。如郑敏的《树》:“我从来没有真正听见声音,/像我听见树的声音”,“即使在黑暗的冬夜里,/你走过它也应当像/走过一个失去民族自由的人民/你听不见那封锁在血里的声音吗?/当春天来到时/它的每一只强壮的手臂里/埋藏着千百个啼扰的婴儿”。这里的自然意象把现实的人生感受、时代的民族情绪,历史嬗变的规律,生命蜕变的永恒哲理高度凝合,是九叶派“现实、象征、哲理”这一诗学原则的典型的体现,也是现代诗歌自然意象艺术的新的境界与新的开拓。

二感物兴会的意象思维

在中国古代诗学看来,意象是情与景的统一,心与物的浑融。情与景的统一,心与物的交融过程就是意象思维的过程,意象是意象思维物化的结晶,或者说就是主体通过感观接触外物之后所引发的想象、体验而形成于心中的意象。先秦的《礼记•乐记》最早从心物交感的角度来论述音乐的本质,“乐者,音之所由生也。其本质在人心之感于物者也。”强调的就是物对人的感发作用。钟嵘《诗品》曰:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”他们讲的这样一种心物交感过程中的感物兴会、情以物兴的诗之生成方式就是诗的意象思维的特征。刘勰在《文心雕龙•物色篇》中更加深入一步地阐释了心物交感、“睹物兴情”是一个辩证统一的过程。一方面是“情以物兴”,作者的情因物的感触而起兴,在观察或接触外境万物之时,物引发作者的感受、诱发他的想象,物是起主导作用的。另一方面是“物以情观”,从“物”的角度看,它不仅仅为了表达自身,而且是作为“情”的体现者而出现的。感物的意象生成作用,决不仅仅是“物”本身,而且它的指向与根本意义还在于物所蕴蓄或所激发的情思。他还进一步地阐述了“随物婉转”的意象思维规律:“岁有其物,物有其容,情以物迁,辞以情发”,“是以诗人感物,联类不穷;流连万象之际,沈吟视听之区,写气图貌,既随物以婉转;属采附声,亦与心而徘徊。”他突出的是作家主体遵从客观“物”的内在之“势”,因物变而情迁,使心与物适应、混融,达到化境。

这同西方诗学中主要突出客观物象作为人主体的本质力量的对象化,人对物的主宰,意对象的支配的文化心理与思维定势是有着本质区别的。中国诗学传统也要求物随心动,景因情变,“与心徘徊”,但它是以感物为前提的,是情景相生的相辅相成,是“情无景不生”。作为感物的传统思维方式,它对中国诗歌的影响主要体现在“情”与“物”的关系中的艺术呈现方式。这种呈现方式主要体现为比兴的意象思维特征,尤其是“兴”的诗性思维形式。有学者认为:“比兴用于诗歌创作,最初并非出于修辞学上的动机,而是由比兴所代表的思维方式所决定的。”11比兴的方法是一种建立在心物关系的认识论基础上的诗性思维方式。叶嘉莹在《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》中认为,在赋、比、兴三种诗歌表达方式中,“比”和“兴”两种作法,都明显体现了“情感”与“形象”,“比”与“物”相互感发的关系。她认为“兴”的作用大多是“物”的触引在先,“心”的情意感发在后。“兴”的感发大多是由于感性的直觉的触引,而不必有理性的思考安排。“兴”的感发多是自然的、无意的12。叶嘉莹将感物的思维与比兴的方法直接联系,把比兴作为中国诗歌感物传统的诗性思维方法是极有见地的。她对赋比兴的阐释,引宋李仲蒙说,从心物关系上探讨他们写物的关系:“叙物以言情谓之赋,情物尽也;索物以托情谓之比,情附物者也;触物以起情谓之兴,物动情者也。”这种“叙物”,特别是“索物”、“触物”的诗思方式,正是中国诗歌传统的意象思维方式,这一意象诗思方式对中国现代诗歌发生着深刻的影响。中国现代诗歌受感物的意象思维方式的影响,首先表现为“感物起情”的意象诗思形式。所谓“感物起情”既包含了先言他物,以引起诗情,又包含有索物为比,情附物中的意象思维方式。也正如古人所云“比者,比方于物也;兴者,托事于物也”13。

“比则取物为比,兴则托物兴词。”14从“五四”开始至40年代感物起情的意象思维模式经历了一个由简单到繁复的发展过程。如的《湖上》就是感物起兴:“水上一个萤火,/水里一个萤火”,接下是描绘萤火虫越飞越远,“渐渐地并作了一个”。在触景生情,感物赋情的诗思中,他不点破情感,把情绪的表现寄寓在意象的客观呈示中,有一点意象派的意味。像戴望舒的《乐园鸟》体现了比兴兼有的意象思维特征:“飞着,飞着,春,夏,秋,冬,/昼、夜,没有休止”,由乐园鸟终年无有休止的漫飞引发对“乐园鸟”忧乐的追问与命运的关切,象征性表达生命旅途的复杂感慨。感物起兴的现代意象思维形式,在不少诗歌中不是一种简单显现,一首诗所感之物或起兴之物往往不是一种,所引发的情感也不是单向的贯串到底,由这种起情之物的更替出现而生成的诗情也随之起伏变化,诗情显得更加丰富复杂,形成一种复合多层的感物起兴的意象思维模式。这类意象模式借比兴的运用,靠艺术的联想把多重相关意象连接在一起。如卞之琳的《白螺壳》,由“空灵的白螺壳”起兴,引发的是“掌心里波涛汹涌”的感慨,接下由此转向“大海”,生发出“我感叹你的神工,/你的慧心”。在此,意象出现了转换挪位。在一般的意象化的现代诗歌中,每一个相互联系的意象系列中或形成意象的主辅关系,或构成意象的对应关系,起到意象之间的映衬、烘托、强化或对比、类比、集合的作用。

如戴望舒的《印象》,用飘落深谷的“铃声”,航到烟水去的“渔船”,落到古井暗水里的“真珠”作为并列的聚合意象,构成一种相关情绪的模糊体验,营造出情感意绪的朦胧迷离之美。中国现代诗歌的复合多层意象思维模式比起古代诗歌的意象结构来,显得自由、复杂,更适合现代生活与现代人的情感表现。像古代诗歌中的意象之间的关系及其所表达的内蕴要明朗一些,如“红颜弃轩冕,白首卧松云”(李白《赠孟浩然》),这是意象思维的平行展开,上句写孟浩然的青年时代,下句写他的老年时代。“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”(杜甫《登高》),这是空间的广阔与时间的悠长的意象组接,表达一种秋色无边无际的感慨。现代意象思维的规则是少了,但它的多重性多样性体现的是与现代人思想情绪的丰富性、复杂性的一致与统一。感物兴会的意象思维方式的另一种形态则是感物兴思,它与感物起情一道共同构成了感物的意象思维方式的完整内涵。感物所兴常常不只是情感或情绪,诗人因“触物”而引发对社会人生、宇宙、生命的智性体验与哲理的沉思,这就是我们所谓的感物兴思的意象思维形式。在中国古代诗歌中这类意象思维的诗也是大量存在的。

像李商隐的“向晚意不适,驱车登古原。夕阳无限好,只是近黄昏”(《乐游原》),触物抒怀,将家国之感、身世之慨与时光流逝之叹熔为一炉,情景与哲思化而为一,耐人寻思。“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通”(李商隐《无题》二首之一),“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春”(刘禹锡《酬乐天扬州逢席上有赠》),也是托物兴思,索物为比,比中兴思的意象化表现。中国现代诗歌中的感物兴思的诗思模式与古代诗歌一脉相承,然而,比起古代诗歌来现代诗歌的感物兴思更加繁复,它较多地受到了西方象征主义、现代主义意象诗思的影响,感物兴思常常体现为意象的隐喻结构,或隐喻意象思维,这种意象隐喻不暗示情感,而是隐含人生经验或生命体验。像辛笛的《航》,先感物起兴:“帆起了/帆向落日的去处/明净与古老/风帆吻着暗色的水/青色的蛇/弄着银色的珠”。由此兴发出生命旅程的感慨与思考:“从日到夜/从夜到日/我们航不出这圆圈/后一个圆/前一个圆/一个永恒/而无涯的圆圈”。陈敬容的《律动》,由一组并行意象作为感发对象:“水波的起伏,/雨声的断续,/远钟的悠扬”,“宇宙呼吸着,/我呼吸着;/一株草,一只蚂蚁/也呼吸着。”最后升发出“宇宙永在着,/生命永在着,/律动,永在着”,一切生命本质与意义都在生命万物的律动之中。像穆旦的《春》一开始起兴之物就是托比兴思,比中寓思,“绿色的火焰在草上摇曳,/他渴望着拥抱你,花朵”,接下转向“花朵”“反抗着土地,花朵伸出来”,再由花朵引出暖风,暖风吹醒“满园的欲望”,由春天里自然欲望的苏醒流转到20岁青春的“紧闭的肉体”被点燃,却无处归依。最后升发出春天里一切生命苏生中的渴望:“呵,光,影,声,色,都已经,/痛苦着,等待伸入新的组合。”意象层层递进,思维随物婉转,所感之物与所兴之思高度融合,给人兴会无穷的感受。诗的意象思维不是单线直进,也不是平面平行展开,而是一种曲线流转,容涵了更为丰富的人生体验。

可以说这是现代诗歌的一种高层意象象征艺术。这一类诗歌在现代诗歌中并不多见,在40年代九叶诗人的创作中的出现,是现代诗歌意象艺术逐步成熟的体现。感物兴会的意象思维体现了中国古代诗歌与现代诗歌在诗歌本体上的内在联系。有学者指出:“从兴产生以后,诗歌艺术才正式走上主观思想感情客观化、物象化的道路,并逐渐达到了情景相生、物我浑然、思与境偕的主客观统一的完美境地,最后完成诗歌与艺术特殊的本质的要求。”15现代诗歌对传统的感物兴会意象思维方法的倚重的原因,还在于他们感受到了或自觉到了“兴”与“象征”的联系。“五四”白话新诗运动中出现了一系列诗歌形式上的问题:浅显的写景,刻板的纪实,说教似的议论,想象的贫乏,体式的散漫等,这些都摆在20年代新诗建设者面前。特别关注新诗建设的周作人与闻一多不约而同地看到了中国古代诗歌的“兴”与西方现代诗中的“象征”的暗合与联系。周作人在1926年为刘半农的《扬鞭集》作序时指出:“新诗的手法我不很佩服白描,也不喜欢唠叨的叙事,不必说唠叨的说理,我只认抒情是诗的本分,而写法则觉得所谓‘兴’最有意思,用新名词来讲或可以说是象征。”闻一多在《说鱼》中指出:“西洋人所谓意象,象征,都是同类的东西,而用中国术语说来,实在都是隐。”而“隐在《六经》中相当于《易》的‘象’和《诗》的‘兴’”16。周作人与闻一多把“兴”与象征等同,显然缺乏周严的辨析,忽略了它们之间的相异,但是他们都揭示了二者之间相通的内在因素是“隐”,看到了“隐”能增加诗的含蓄性。并把中国传统诗学中的“兴”同西方现代诗学范畴“象征”相联系,找到了中西诗学相通的交融点,把“象征”的借鉴与继承作了新诗建设的重要途径。这对后来新诗的感物的意象思维的发展是有着重要影响的。

三意境化的意象旨趣

在意象艺术上,中国古代诗歌对中国现代诗歌的影响还突出表现在意象艺术的审美价值倾向上,这就是诗人借意象的整合,创造出一个意象之间有机融合、虚实相生、具有象外之象,激发读者主观联想的一种审美的深层境界,即意象的意境化的审美理想境界。在中国古代诗歌中,意象和意境是密不可分的。“境生于象外”(刘禹锡),一般认为意境是由意象群组合而成的,它是一首诗中诸多意象浑然融合而生成的一种艺术境界。如果说意象只是抒情主体主观情意与客观物象的个别性的融合,那么意境则是主观情意与客观物象的整体性的融合。意境所显示的是在具体生动的意象画面的组合中,一个能激活观赏者想象的艺术空间。王国维认为:“文学之事,其内足以摅己,而外足以感人者,意与境二者已。上焉者,意与境浑,其次或以意胜,或以境胜。苟缺其一,不足以言文学。”17王国维把“意与境浑”作为意境生成的最佳境界,也视之为文学足以感人的上乘之作的准则。将意境美作为意象艺术的审美理想的诗学传统,深刻地影响着中国现代诗歌意象的审美价值取向。这种影响首先表现为诗人在意象的有机性联系中,追求意象系统的整一浑成的意境之美。

意境构成的基础是情景交融,情景浑成则生成意境,情与景格格不入则无意境可言。意象的意境之美,体现在一首诗的意象结构系统中,在意象之间的情感或情绪体验的内在联系中。无论意象结构的关系多么复杂,意象之间必须有它一以贯之的内在意脉的联系,意象的共同旨趣在统一浑融的意境营造。在西方诗歌传统中,特别是西方现代主义诗歌,不大注重意象之间构成的整体性蕴含,也不强调追求意象组合之外的象外之境。他们习惯将意象作智性化处理。特别是现代主义诗学多把意象作为思想的对应物,意象背后所隐藏的东西,读者必须冷静思索,理性分析。中国诗歌的传统思维注重的是直觉感悟、模糊体验,讲究妙悟神思、心解了悟。这样一种传统思维方式积淀为一种文化心理与审美心理定式,给中国现代诗人以深刻的影响。中国古代诗歌的意象意境化在唐代是最有成就的。像李白的《望天门山》:天门中断楚江开,碧水东流至此回。两岸青山相对出,孤帆一片日边来。整篇没有一句抒情的言辞,皆为意象呈示。作者选取的是,对峙的天门山,奔腾的东流水,远望中的太阳,一片直下的孤帆。四种意象组成一种雄浑壮阔激荡的境界,诗人青年时期开朗、奋进、昂扬的心态流露其间。这一组意象情与景相兼相惬,浑然一体,折射出一种昂扬奋发的盛唐时代的人文精神与审美风韵。宋人司马光《诗话》中评杜甫《春望》一诗时说:“古人为诗贵于意在言外,使人思而得之。

近世谓杜子美最得诗人之体。如此言山河在,明无余物矣;草木深,明无人矣,花鸟平时可娱之物,见之而泣,闻之而悲,则时可知矣。”全篇诗歌一片凄楚荒凉意象,传达出感时伤乱的忧患与悲怆之情,营造出一种令人无限感伤的意境之美。中国现代诗歌中的意象构成,受传统诗歌的影响,十分注重意象之间的有机性联系,注重意象内涵品质层面的同一性或意象情调与情感色彩的统一性,在意象的浑然整合中给人以“象外之象”、意外之旨的意境美的感受。像何其芳的早期诗集《预言》中的代表性诗篇,是以意境美为意象价值追求的典范之作。《月下》一诗写“银色”的梦境,“如白鸽展开沐浴的双翅,/又如素莲从水影里坠下的花瓣,如从琉璃似的梧桐叶/流到积霜的瓦上的秋声”,梦如“一只顺风的船”,盼望驶到她“冻结的夜里”去。感觉的意象化的多向展开,集中营构的是一个浑融的爱之沉醉、爱之神秘的意境之美。一般来说,现代诗歌比起古代诗来,有时体现为一种更为复杂的意象关系层次,往往一首诗包含有几种不同情感色彩或思想质地蕴含的意象群,构成多重意象时空组合,达到对比、烘托或突出强调的作用,营造出一种具有复杂蕴含的审美意境。

像徐志摩的意象化抒情诗《再别康桥》,就是两组意象化意境:由西天的云彩、河畔的金柳,夕阳中的新娘、波光里的艳影、软泥上的青荇、榆荫下的清泉、斑斓的星辉等构成清新优美的意象系列,营造的是对康桥理想的无限眷恋的意境之美。另一组意象是从梦境般的忆念回落到现实的情景意象:别离的笙箫、沉默的夏虫、无语的康桥等,是一组感伤寂寞的意象群,传达的是理想失落后无限惆怅与迷惘之情。两组意象系列形成对比,强化诗人主体对康桥理想的眷恋与惜别之情以及现实的感伤落寞的情怀。整个诗还具有激发读者深思的潜在意境之美:康桥理想是诗人致力追求与毕生向往的精神之圣境,是诗人唯美的人生与唯美的艺术之境的象征,是徐志摩的精神之恋与心灵的家园,“再别”康桥,蕴含了徐志摩“西天的云彩”幻灭后的无限的心灵之痛与精神之苦,是一代自由主义知识分子理想幻灭的挽歌。意境的虚幻空间作为一种审美的召唤结构,可以激发读者的意境化的审美联想性感受。戴望舒的《雨巷》也是这样一首意境化的现代经典之作。意象的虚实相生而形成的意境的空灵之美是意象意境化的又一特征。一般认为,意境的形成是诸多艺术因素相生的结果。

主要由意象及其表现的艺术情趣、艺术氛围以及可能触发的艺术联想所形成。简而言之,由“象外之象”而生成“象外之境”。这种虚实相生的诗学观有着久远的思想渊源。《易经》的乾坤感荡,阴阳相推的观点,老子的“有无互立”、“大音希声”的思想,荀子的“形而具神生”的主张,至魏晋哲学中的“得意忘象”、“寄言出意”的玄论,都是意象与意境虚实转化论的哲学思想资源。诗歌的意境实际是由意象组合而生成的实境与虚境的结合。意境是由可以捉摸之“象”(或象内)与不易捉摸之“象外”的结合。可以捉摸之象是指诗人用语言描绘出来、为欣赏者可以还原的具象,而“象外”是指欣赏者在象的激活下联想到的更丰富的内容。这也就是司空图所言“象外之象”,“象”是显意象,象外之象为潜意象,意境是双重意象机制化合而生成的结晶。意象的意境化生成主要由于潜意象的作用,具体转化而为虚幻或空洞的意境(虚境)之美。当然整体上离不开显意象的触发或外在显示,它仍是虚实相生的结果。如元稹的《行宫》:“寥落古行宫,宫花寂寞红,白头宫女在,闲话说玄宗。”宋人洪迈称其“语少意足,有无穷之味”,诗中取象少而精,并在“闲话说玄宗”中升发隐情,给读者无尽遐想,让人在抚今追思的联想中体会江山易代之感。再看杜牧的《江南春绝句》:千里莺啼绿映红,水村山廓酒旗风。南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。眼前江南春色缤纷,可诗人感怀的是历史兴衰,广阔的空间与悠远的时间相互交织,现实景观与历史追忆共生共存,读者想象的翅膀飞翔在历史的治乱兴衰的长河中,可谓意境幽深广远,具有“言外之味,弦外之响”的美感。

这种意象的组合而生成的虚实相生的意境之美在中国现代诗歌中是一种常见的审美境界。像废名的诗《花盆》中的春草、树、种子、植树人是生命的意象,而池塘、墓、花钵是与生命相对的生命归宿意象。全诗由六朝谢灵运的《登池上楼》诗句引发感兴,一方面表现诗人爱怜自然天籁之美的禅意,另一方面面对生意盎然的自然界,又让人产生一种人生易老、向往化归自然的感慨,在意象的流动与组合中形成了特有的虚实相生的意象化意境。在形式上采用对白,类似西方现代主义诗歌的戏拟,但由意象组合而生成的淡泊、宁静、寂灭的意境却是中国传统诗歌的。废名的《星》、《十二月十九夜》、《掐花》等都具有虚实相生的意象化意境之美。这与他受禅宗影响,注重冥思玄想的诗思特征有关,也有他推崇的晚唐诗风的影响。卞之琳曾回忆他30年代的写诗经验:“我写诗总富于怀旧,怀远的情调”,“我总喜欢表达我国旧说的‘意境’或者西方所说的‘戏剧性处境’”18。

卞之琳在30年代的诗作很少直陈人事或直抒情感,多在客观化的意象组合中,表达普遍性的情绪体验或人生哲理,这种意象暗示出的情绪体验或人生哲理,是他所喜欢表达的意境,是一种区别于意象的情感化意境,即我们称之的意象的哲理化意境。如《鱼化石》采用了较典型的“戏拟”方式,意象具有了可替代性的内涵,他所要表达的哲理意境更具有了某种玄秘性特征。作者在诗题“鱼化石”下用括号注明“一条鱼或一个女子说”。诗中的发话主体意象“我”可以是鱼,也可以是一个女子。诗人通过“戏拟”的叙述与意象的不确定性要达到的是非个性化的表现。从意象的模糊性转换与对置的关系中升华出具有形而上意义的相对性人生哲理:“从盆水里看雨花石,水纹溶溶,花纹也溶溶”19,意象的可变性与多义性想象空间造成哲理意境的模糊性与玄妙性,正是卞之琳有意追求的境界。这一类意象的哲理化意境既有中国传统的意境诗学的影响,也明显化入了西方现代主义智性化与戏剧性处境的诗学论的因素,是中国意象艺术的一个深层次的发展。它直接影响了40年代冯至与九叶派诗人的创作。冯至40年代初期的《十四行集》走的与卞之琳是同一条道路,他在感性的生命化的意象的整体性凝合中,激发出一种象外之象的生命意义的冥想与玄思,既有哲理意境,又有一种绕人心灵,令人感动的情韵,形成了一种哲思意境与情感意境统一的境界之美。

篇2

一、现代诗歌教学的现状及原因

对于古诗词，无论男女老幼，我们都能说上几句，而对于现代诗歌，我们（包括我们的学生）张口能诵的却寥寥无几。这种情况，无不和我们的现代诗歌教学的氛围有关。首先是我们教师的重视不够。历年来各省市的中招和高招考试现代诗歌方面的考查不多，而老师的教学总是跟着考试的风向标，这就造成了教师对现代诗歌的教学不够重视，对学生学习现代诗歌的要求也不高。其次，我们教师对现代诗歌的教学缺乏正确的方法指导。对现代诗歌朗读背诵的要求，也只是蜻蜓点水，对诗歌的赏析学习，也只是着力于诗歌艺术手法的剖析，而忽视作者的情感体验，淡化意象的深意和意境的美感。因此，也就出现了师生对现代诗歌教和学漠视的局面。

二、现代诗歌教学的有效途径

1.品味语言

（1）反复诵读，品味韵律。诵读，是对语言的最直接的感知，是品味语言的最好手段。诗的语言要在朗诵时顺口流畅，欣赏时悦耳动听，要富有抑扬顿挫、起伏迭宕的韵律美和流畅回环的音乐感。作为鉴赏者也要从诗歌的音韵与节奏中，体会出其中的音乐美。因此，教师要引导学生多朗读、多背诵。就诵读方法看，一要引导学生整体感知，二要采用多种形式激趣，三要帮助学生入情入境。诵读让学生获得的不仅是语言表层的东西，对深层的，以及对整体感受全诗内容也有切实的帮助。欣赏诗歌时我们反复诵读，熟悉诗歌的节奏韵律，就会领悟诗歌语言所体现的音乐美。

（2）抓关键词，推敲语言。诗是精炼的语言，一句话乃至一个字，里面蕴藏着深厚的旨趣，所以诗家以一字称工，刻意锤炼，以求其精深。对诗歌的炼字进行推敲，从而品味出语言的隽美。动词、形容词、数量词、叠词等都是关键词。而诗歌的 “诗眼”一般都是动词或形容词。它是诗人用心琢磨的结果，因而也最富表达力，最为“精炼传神”。分析诗眼的好处，就是要结合诗眼所在的整个诗句所表达的意境、形象或情理（有时还需要结合整首诗的意境或中心），来充分发掘其丰富的意蕴，把握其优美的艺术效果，进而用精炼的语言表述出来。

2.鉴赏形象

（1）抓意象，品诗情。意象是什么？意象就是寄托作者主观情思的客观物象。 “意”是作者表达的中心，寄托的思想、情感；“象”是具象，具体可感的事物。“意象”合指作家头脑中所形成的客观形象和主观情趣的有机融合，也指表现在作品里的、包含着主观思想情趣的具体形象。抓住了意象，就等于掌握了赏析诗歌的钥匙。不论是古典的还是现代的，所有的诗歌都重视意象的选取。诗歌是语言的艺术，诗人丰富的内心感情在诗中不是直接流露的，而是言在此而意在彼，写景则借景抒情，咏物则托物言志。因此，现代诗歌的教学与赏析必须从意象入手。首先要捕捉主要意象，挖掘意象本身的特点。“意象”本是“意”与“象”两个概念的整合，抓意象就是要发掘“象”中之“意”，这是赏析诗歌的基础。只有抓住每个意象的特征，才能进一步理解诗歌的思想内容。

（2）多想象，悟意境。王国维曾说：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也；气质、神韵，末也。有境界二者随之矣。”意境是诗歌的根本，所谓意境，是文艺作品中所描绘的自然或生活的图景与作者的思想感情相融合而形成的一种艺术境界，一种和谐而广阔的、能够诱发鉴赏者丰富想象并从而获得美的享受的艺术境界。是作者调动生活积累，运用艺术表现手法，整合各种意象，使主观的思想感情与客观的物象相互融合而创造出来的“意与境”的境界。诗歌的意境是诗美的集中体现，是诗人主观情感的流淌，熔铸着诗人成熟的思想，独特的个性，美学的理想和艺术才能等方面的内容，是诗人心中的诗。所以无论是写诗，还是鉴赏诗歌，都要了解诗歌的这个特征，教学和鉴赏诗歌一定要去品味诗的意境。有意境的诗往往情深意远，耐人寻味，能给人以诗美的享受和情感思想的启迪。

（3）探深意，悟意蕴。诗是高度凝练的语言艺术，她不同于散文在娓娓而谈的叙述中表现出细腻的情感，也不像小说在离奇曲折的情节中塑造鲜明的人物形象，诗人丰富而复杂的内心情感是通过意象的组合，意境的创造来传递的，这种表达不是直露的，而是含蓄蕴藉的。这就是意蕴。它包括人的愿望、志趣、情感、意绪精神、思想等一切内心活动，是隐蔽在作品艺术生命体内的活生生的精魂。在教学中，我们要挖掘出诗歌的深意，体悟诗歌深层的意蕴。

3.体悟情感

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1、现代诗形式自由，意涵丰富，意象经营重于修辞运用，与古诗相比，虽都为感于物而作，都是心灵的映现，但其完全突破了古诗“温柔敦厚，哀而不怨”的特点，更加强调自由开放和直率陈述与进行“可感与不可感之间”的沟通。

2、现代诗的主流是自由体新诗。自由体新诗是“五四”的产物，形式上采用白话，打破了旧体诗的格律束缚，内容上主要是反映新生活，表现新思想。

（来源：文章屋网）

篇4

确信书法创作是一种主体行为,作者对作品拥有无可置疑的,这正是孙过庭风格论的逻辑前提。这种关系模式也是古典儒家文艺思想的定见,如《毛诗・关雎序》所说:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言。”刘勰《文心雕龙・体性》也讲“夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外者也”,虽与《书谱》有文论与艺论之别,但本质上却有相通之处,孙过庭在《书谱》中更是因文及艺,援引陆机《文赋》的“涉乐方笑,言哀已叹”,把诗歌美学引进书论之中。

但是,简单地说风格是由人到书、由意到形,属于机械的反映论。孙过庭也意识到人书相通是难于解释清楚的,只能“仿佛其状,纲纪其辞”了。书家在创作中试图克服隔碍而传达“真实”的努力是艰辛的,即使所留下来的只是“真实”的片断,已属不易。况且有些书法文本背后不存在一个具体的、可以独立界定和估量的人格(如汉魏碑刻、敦煌书法)。但是,在阐释有效性的前提下,我们有信心地说理解了面前的作品,却不能有把握地说全面了解了作者的个性,因为作者在文本之外的存在较之文本的存在更是一个认识论上的疑难。现代风格学中是以“创作个性”这一概念来解决这个问题的,“创作个性”不是单纯的主体个性,这种“个性”既包含着作者作为个人的个性因素,也包含着作为“作者”在书法和文化的共时和历时局面中的独特选择和操作。作者在书中的存在和他在书外的存在共同构成了解释“风格”的两个维度。两者之间存在着矛盾、差异,也有难以割断的联系,由此重建的作者形象称之为创作个性。

孙过庭认为,风格的形成决定于先天气质禀赋和后天学习和时代陶染。这种组合已经接近提出“创作个性”这一现代风格学的概念。谈到先天禀赋气质对风格的影响,他讲:“质直者则径不遒;刚者又倔强无润;矜敛者弊于拘束;脱易者失于规矩;温柔者伤于软援;躁勇者过于剽迫;狐疑者溺于滞涩;迟重者终于蹇钝;轻琐者淬于俗吏。”这显然受到汉代以来品评才性、月旦人物传统的影响。而因人观言,或因言观人,在中国有更悠久的渊源,《易经》:“将叛者其辞惭,中心疑者其辞枝,吉人之辞寡,躁人之辞多,诬善之人其辞游,失其守者其辞屈。” 不仅如此,他强调后天的学习可弥补先天不足:“或有鄙其所作,或乃矜其所运。自矜者将穷性域,绝于诱进之途;自鄙者尚屈情涯,必有可通之理。”并紧紧抓住艺术实践这一中介环节,指出“盖有学而不能,未有不学而能者。”强调“察之者尚精,拟之者贵似,况拟不能似,察不能精,分布犹疏,形骸未检”。同时,孙过庭没有停留在先天禀赋和后天修为要素的静态分析上,因为艺术创作是主客体交互作用不断建构的心理过程。个性固然有一种相对稳定性,但它决非静止和凝固,而总是表现为一个发展的过程。“初学分布,但求平正,既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会。通会之际,人书俱老。”而“老”正是人与书的最完美结合。还有,孙过庭并不是以固定、僵死的审美观来品评各类作品、流派与风格。而是把个人风格引向时代风尚。从书法发展的历时角度,他提出:“质以代兴,妍因俗易。虽书契之作,适以记言;而淳一迁,文质三变,驰骛沿革,物理常然。贵能古不乖时,今不同弊,所谓文质彬彬,然后君子。”这正是书法艺术发展的必然规律,孙过庭认为古质与今妍都是“物理常然”,同样应该肯定,“古”与“今’“质”与“妍”仅是一种时间、风尚在艺术形态上的反映,并不包含必然的价值因素,关键在于学古、崇质而不背离于时代,趋今、尚妍而不混同于流弊。这不仅是他的个人判断,也深深打上唐初统治者“奉儒尊王”的时代烙印,而是正统的权威话语在风格学中行使其意识形态权力的表现。这说明个人存在的意义在于遵从传统的当前状态。他是时代的选民,他的风格受制于这个局面,在这个局面中寻求自己的表现方式。他在创作中不仅面对着书法文本的传统秩序,而且受制于时代的政治和文化的文本环境,他正是在这个格局中“应运”、“秉气”形成了他的风格。刘勰讲“若夫八体屡迁,功以学成,才力居中,肇自血气”似可作一注脚。

关于作品风格形态的界定,孙过庭显然受到刘勰的影响。《文心雕龙・定势》描述了章、表、奏、议等不同文章体裁的语言体式:“章表奏议,则准的乎典雅。赋颂歌诗,则羽仪乎清丽。符檄书移,则楷式于明断。史论序注,则师范于核要。箴铭碑诛,则体制于弘深。连珠七辞,则从事于巧艳。此循体而成势,随变而立功者也。”书法上,尽管孙过庭喊着“强名为体”,但言及风格时仍没有忽略客观的书体的存在,书家在书写不同书体作品的时候会显示出不同的风格来,作者应顺应书体本身所需要的风格。他描述了五种书体的风格特点,“篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便”这是对书体的言语风格的简要的概括和要求,但这还远不能说是风格,因为单纯的书体或书体要求是无法决定风格的,风格的核心是作家的主观创作个性在话语风格上的显现,书体只是创作的载体而已。所以,孙过庭讲:“讵知心手会归,若同源而异派;转用之术,犹共树而分条者乎。”也正说明了这一点。

刘勰从类型学的角度把文学作品的风格归为八体:“一日典雅,二日远奥,三日精约,四日显附,五曰繁缛,六日壮丽,七曰新奇,八日轻靡。”并进一步将它们分为相反的四组,即典雅与新奇,远奥与显附,繁缛与精约,壮丽与轻靡,认为这四组八体囊括了文章在风格上的所有差异。《书谱》中,虽未对“风格”确切分为“八体”,但也触及到风格的类别问题。孙过庭在分析完不同书体特点后,讲“凛之以风神,温之以妍润,鼓之枯劲,和之以闲雅。故可达其情性,形其哀乐。”其中“风神”“妍润”“枯劲”“闲雅”可视作四种不同的风格。其中“风神”“妍润”相伴而生:“假令众妙攸归,务存骨气;骨既存矣,而遒润加之”。“枯劲”“闲雅”相左又共有:“夫劲速者,超逸之机;迟留者,赏会之致”“或恬淡雍容,内涵筋骨;或折挫槎,外曜锋芒”。以上几组风格划分看似很难形成一个严密的风格形态系统。但是至少给我们勾画出诸多种极端的、对立的风格表现形式。童庆炳先生讲:“风格是作家创作个性成熟的表现,同时也是某种话语形式发展到极致的表现。”我们说,正是书家创作个性的成熟促成书法话语形式的自由运用,发展到极致也就形成了书法风格。这样,一定的书体要求一定的书体风格,一定的书体风格需经过书家情性的陶染发展为书法风格。而“消息多方,性情不一,乍刚柔以合体,忽劳逸而分驱”也就是讲人的性格的差异、情绪的消长变化介入创作中,书风也就繁多各异了。

值得一提是,孙过庭没有满足于单一书法风格的提出,因为那只是“偏工”,而非尽善尽美,他的风格观是对立统一或唯务折中的,因为中和之美才是他所真正崇尚的。讲“劲速”“迟留”时,强调二者兼通:“将反其速,行臻会美之方;专溺于迟,终爽绝伦之妙。能速不速,所谓淹留,因迟就迟,讵名赏会。非夫心闲手敏,难以兼通者焉”。谈“骨气”“遒润”时,更讲“如其骨力偏多,遒丽盖少,则若枯槎架险,巨石当路,虽妍媚云阙,而体质存焉。若遒丽居优,骨气将劣。譬夫芳林落蕊空照灼而无依,兰沼漂萍,徒青翠而奚托。”这与刘勰论及文章所讲“若风骨乏采,则鸷集翰林;采乏风骨,则雉窜文囿;唯藻耀而高翔,固文笔之鸣凤也”亦不谋而合。他进而总结到:“违而不犯,和而不同……泯规矩于方圆,遁勾绳之曲直,乍显乍晦,若行若藏,穷变态于毫端,合情调于纸上。”这种构成很类似于《易经》的生成模式,每组包含相反的两种类型,正所谓两仪生四象,四象生八卦,相反相成,相生相克,演化出无限纷繁而又包孕丰富风格形态。从这一点来看,中国书法是一门自足的艺术,生命力是强大的。

至此,《书谱》把后天的学习、文本环境这些作者和文本之间存在的中介环节纳入创作个性,加之那不得不召回的最难以捉摸的作家个人的性情,形成了阐释风格成因的两个方向,但在选择上,他却是犹豫不定的,而强调后者成了一种简便的解决办法。在谈二王书法时更以此来评定高下:“右军之书,代多称习,良可据为宗匠,取立指归。岂惟会古通今,亦乃情深调合。……子敬已下,莫不鼓努为力,标置成体,岂独工用不侔,亦乃神情悬隔者也。”可见,情性仍是决定要素。

钱钟书先生《谈艺录》:“身心言动,可为平行各面,如明珠舍利,随转易色,无所谓此真彼伪;亦可为表里两层,如胡桃泥笋,去壳乃能得肉,古人多持后说,余则愿标前论。”这告诉我们创作中由于各种复杂情感、动机富于张力的相持,意识与潜意识的冲突造成了表达的其面各异。现代心理学特别是精神分析学粉碎了灵魂统一完整的神话,瓦解了一个可以驾驭和表达的所谓“自我”的存在。这也就使孙过庭在作家和作品之间建立的关系模式变得脆弱不堪,并因此也陷入窘境,发出了“夫心之所达,不易尽于名言;言之所通,尚难形于纸墨”的慨叹。接下来虽谈了些技法方面的事情“以祛未悟”,但终有些顾左右而言它味道:“执谓深浅长短之类是也;使谓纵横牵掣之类是也;转谓钩环盘纡之类是也……”实际上,我们可以这样理解,他传达给后人一个信息,即关注文本。因为书法千古不变的是用笔,而化身千万的文本考察要从用笔等方面入手,而当代书法艺术所标举的墨色的浓与淡、干与湿,节律的轻与重、缓与急,意象的破碎等文本范式,《书谱》中都有具体的阐发,如“留不常速,遣不恒疾,带燥方润,将浓遂枯”等等。其历久弥新的现实意义正在于此。

西方布封的名言“风格即是人本身”,钱钟书先生解释道:“学问乃身外物,遣词成章,炉锤各具,则体诸其人。”也就是“作者取诸己以成文。若人之在文中,不必肖其处世上,居众中也”,认为其真实含义应为“人在文中”, 西方解释学提出文本有其独立的生命,这瓦解了文本有给定的确定意义的天真假定。这样,思考的焦点便转移到作品及作品与它所处的整个历史的文本秩序的关系上。回归文本看似割断了创作主体和作品的关系,但我们却可以将个人性情、文化环境、文本视为一个完整系统,它们是一个存在着差异、间隙而又联系的“复合性多元决定结构”,是一种新的综合,风格不再是一种必然,而是一种可能,这大概是孙过庭真正想要告诉我们的。

参考文献

1. 金学智:《中国书法美学》,江苏文艺出版社1994年版。

2. 王利器:《文心雕龙校证》,上海古籍出版社1980年版。

3. [瑞士]海因里希・沃尔夫林,《艺术风格学――美术史的基本概念》,潘耀昌译,中国人民大学出版社2004年版。

4. 童庆炳:《艺术创作与审美心理》,百花文艺出版社1992年版。

5. 钱钟书:《谈艺录》,中华书局1994年版。

6. 陈振濂:《书法学》,江苏教育出版社1992版。

篇5

［关键词］人格教师教育价值

［作者简介］邓俊超（1970- ），男，河南新蔡人，井冈山大学教育学院，副教授，硕士，研究方向为教育学原理。（江西吉安343009）

［中图分类号］G645［文献标识码］A［文章编号］1004-3985（2014）17-0086-02

人的发展是由向内寻求自我提升与完善、向外彰显能力与价值两个过程构成的。这两个过程是相互依存、相辅相成的。教师，作为一种职业身份，其向外的能力与价值能否得到充分的彰显，在很大程度上源于自我内在力量的充实。而把教师个人发展的两个过程连接起来的一个重要因素，就是教师的人格。

一、教师人格及其现代价值

（一）教师人格概述

人格的概念因各学科的不同视角而有不同的界定，对教师人格的界定也面临着同样的问题，所以对教师人格的理解应该基于教师的职业及其职业特点。因而，从伦理学的角度去理解和看待教师人格则可以更好地使其在教育实践中达到教育理论的契合度。教师人格是教师在职业活动中表现出来的相对稳定的内在的心理倾向、思想品质和文化灵魂，通过外在的社会价值表征与社会认同而表现出来的一种教育品质和教育力量。教师人格应该包括的内容有：教师作为个体在社会和文化环境中表现出来的相对稳定的心理倾向、思想品质和文化灵魂，具有高尚与卑下、独立与依存的两维性；教师人格与教师的职业道德有着密切的关系，是教师职业素养在现实中表现出来的某种特质；教师人格是社会赋予教师的价值符号，是教师的尊严与价值的体现，这种价值是在教师与学生、教师与社会的互动中产生并且通过教师的劳动报酬、社会地位和文化形象表现出来。

（二）教师人格的现代价值

1.教师人格是学生人格发展的向导。教育的真谛是育人，育人的关键是塑造人格。教师的使命就是挖掘人的潜力，引导学生的人格朝着健康、全面、和谐的方向发展。正如孔子所言，“其身正，不令而行。其身不正，虽令不从”。教师用自己的知识和心灵教育学生、塑造学生。只有具有高尚人格的教师才能培养出高尚人格的学生。在整个的教书育人工作中，教师自身的人格处在教育过程的最前沿，以一种榜样的力量驱动着学生潜移默化地塑造着完美的人格。

2.教师人格是促进教育和谐发展的重要条件。教育是一个大系统，影响教育事业不断前进的因素有很多，但教师的人格，在其中有着特殊的重要意义。在复杂的教育过程中，总是存在着各种各样的关系和矛盾。解决这些矛盾仅仅依靠相对刻板的行政手段是远远不够的。教师人格能够在各种关系中更加灵活地发挥着调节作用。教师以其对国家教育事业的认识和态度，通过影响、启迪和感召学生的心灵而影响到教育活动的功效。“桃李不言，下自成蹊”，通过教师的人格影响师生关系，促进教育的和谐发展是任何教育工作者都不能忽视的问题。

3.教师人格引领社会的价值。教师人格作为一种职业人格，是全社会的表率，是社会进步的价值尺度之一。教师人格的作用，不仅表现在学校教育过程中对学生人格塑造的影响，而且还可以直接或间接地影响社会风气，促进社会的精神文明建设。孔子被誉为“万世师表”，说明以孔子为代表的儒家学说以及孔子自身的人格，已经成了时代精神和社会风尚的象征。

二、教师人格的现代迷局

（一）“师道”与“尊严”的尴尬

“师道尊严”指老师受到尊敬，他所传授的道理、知识、技能才能得到尊重。后多指为师之道尊贵、庄严。尽管“师道尊严”的含义在长时期的发展过程中不断变化，但其要尊道，尊有道之师，把“师”和“道”联系起来的核心意义一直贯穿其中。“师道”与“尊严”一直是中国教育传统中最基本的师生关系。但是“师道”如何去尊，人格尊严如何实现，却又是现在师生关系中难解的一个迷局。在现实的教育环境下，“道”已经异化为分数。能够让学生考出高分的老师，才是有“道”的师，才会有“尊严”。这是对“师道尊严”的集体曲解。同时，随着社会对知识价值认可程度的普遍降低，教师所代表的知识形象、知识权威以及教师角色的社会权威都在社会价值体系中处于非常尴尬的境地。现在“师道”与“尊严”这对关系，既相互依存，但更多地倾向于相互销蚀，最终必然影响到中国教育的发展。除了分数之外，师者无“道”，师者无“尊严”。教师的人格展示与学生的人格发展都深深地受到限制。这种局面如果不能得到重视，后果将是令人担忧的。

（二）人格的物化和价值的迷失

经济全球化已经毫无疑问地成为当今世界的主旋律。社会的转型不仅包括物质层面、制度层面，还包括精神层面的转型，教师传统的人格在这次转型过程中受到了前所未有的挑战。教育的功利化趋势以及教师人格的物化日渐凸显是当今教育的一个特征。中国教育几乎从来没有摆脱过世俗化和功利化的窠臼。无论是古代的学以致用，还是现在的学以致富教育价值取向，都充分说明了社会看重的是教育的工具价值，即教育带来的个人的地位或经济效益，对于人格与德性的培养几乎成为一种点缀，更无暇顾及人对灵魂、意义、信仰等终极问题的追问。教育是追求智慧，启迪心灵的艺术。当教师在功利大潮中失去了独立思想、批判精神和自由权利的时候，他们将越来远离对生命的感悟、对终极价值的关怀，他们孜孜不倦的常常是一种因循守旧的技术操作。教师人格自身所承载的心理价值、社会价值日渐衰微。

三、教师人格的现代构造

（一）健康人格

健康不仅仅是没有疾病，不体弱，而是一种躯体、心理和社会适应功能良好的状态。教师健康人格是教师个人对自己和社会的幸福所担负的一项重要义务。健康人格是教师个人充分发挥其潜能和价值，趋向理想人格目标的基础和条件。同时，教师的健康人格对学生的心理发展也起着重要的导向作用。教师以自己健康的人格,为学生梳理出一个明晰的人生观和价值观，用自己崇高的品格、正义的行动以及为教育事业像蜡烛一样“燃烧自己，照亮别人”的无私奉献精神来影响学生、感化学生，使学生的心理朝着正确的方向发展。这样才能很好地协调在一些学生中出现的理想、前途、信仰、人生观和价值观的困惑以及个别学生道德上的失衡等。

（二）智慧人格

从历史发展的过程看，教师是人类文明的传播者，是社会进步的桥梁和纽带。教师要承担起传播思想道德和科学文化的职责，就必须发展和完善自己的智慧人格。智慧是人类的生存方式。人之所以为万物之灵，正是得益于对智慧的不懈追求。智慧“是对事物能认识、辨析、判断处理和发明创造的能力”。教师智慧人格是指教师作为一个有聪明才智、有主见、有个性的主体，在其职业劳动过程中所形成的体现时代精神的教育理念、多层复合的知识结构以及教书育人、开拓创新的能力素养。它是教师职业之根本，是教师专业素养的集中体现和凝结，是教师职业生存和职业发展能力强弱的专业技术“指标”。教师通过科学的教育内容、逻辑的教育展示和艺术的教育表达，把蕴藏在思想观点、知识技能中的人类最宝贵的智慧传递下去，才是教师智慧人格的最好诠释。

（三）审美人格

审美人格是美学意义上的人格，指人的精神面貌具有审美特性，达到了美的境界。审美人格是关于人格发展状态的预设和期待，它应该包容人格所有美好的方面，并成为人格发展的较高境界。教师的审美人格集中表现在对待生活的态度上。审美人格是以感性与理性的统一、情感与理智的统一为其心理构架的基础的。具有审美人格的人认为我们生活于其中的世界不只是一个功利的世界，还是一个充满诗意的世界。他活着，不是为了简单地奔向某一个目的，而是为了生活本身，他的所作所为不是纯功利的，而是在某种意义超功利的。具有审美人格的教师表现在对现实功利的超脱，不执着、不黏滞于世俗的功名利禄。由于教师的职业特性本身所具有的美的取向性，教师只有在教育活动中把形式美作为基本的出发点和主要标准之一，并且以社会美为核心，讲求形式与内容的统一与和谐，才能真正做到“为人师表”，才能发挥教师人格之美的巨大力量。

（四）道德人格

教师的道德人格是教师人格的灵魂，是塑造教师整体人格的基础。教师的道德素质直接影响到学生思想道德素质的形成，只有人格才能影响人格的形成。檀传宝认为教师的道德人格在内容或结构上的特性是“人格与师格的统一”，即一般道德人格与职业道德人格的统一，同时还要具有较高的格位水平。由于职业的规定性，教师的道德人格与一般道德人格有显著不同，它是一般道德人格与职业道德人格的统一。檀传宝教授还认为，对于教师来说，自己的人格一方面是自己的本体价值的标志，另一方面由于教师的人格是教育活动的中介或工具，所以又具有工具价值。教师除了要确立人格榜样之外，特别重要的是要使自己的人格具有感化人的中介特性。否则就没有教师所应有的教育自觉，人格的教育作用也只能是自发的、不确定和打折扣的。教师道德人格的高格位既是一种对教师的要求，又是教师岗位和教育事业具有崇高和神圣特性的原因或条件之一。教师道德人格的高格位既是一种对教师的要求，又是教师岗位和教育事业具有崇高和神圣特性的原因或条件之一。

（五）和谐人格

和谐本身就是对关系的理想状况的一种描述性概念，这种状况本身就是人类对自身生存状态的一种理想化追求。和谐的人格是人的存在的理想状态,是人自身各要素达到高度的协调统一。和谐人格具体构成如下：第一，德性和谐。它是一个内在于人的调节各种关系系统的理想状态。第二，知性和谐。知性是一种以脑中具有的知识作联想对象，运用感性逻辑和理性逻辑的思维方式思考的精神状态，从而使个体拥有认识自我的能力，从而使个人、自然、社会和谐相处。第三，理性和谐。它指概念、判断、推理等思维形式或发展活动，是人区别于动物的独特规定性，意义在于对自身存在及超出自身却与生俱来的社会使命负责。理性是人区别于动物的独特规定性，人是理性的存在物，又是价值的存在物。理性的意义在于对自身存在及超出自身却与生俱来的社会使命负责。

教师只有把职业活动过程的德性和谐、知性和谐和理性和谐有机地结合起来，才能构建一个和谐、完整的和谐人格，才能发挥出教育的最大功效。

［参考文献］

［1］王荣德.现代教师人格塑造［M］.天津：天津教育出版社，2004.

［2］辞海编辑委员会.辞海［M］.上海：上海辞书出版，1999.

［3］贾香花.新课程背景下中小学教师智慧人格缺失现象分析［J］.吉林省教育学院学报，2008（5）.

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在城市景观建设发展的黄金期，面对景观学科的艺术型发展的大前景，研究现代城市景观设计的艺术品格与现代品质有助于深思当代城市景观建造的艺术方向，正视现代性与艺术性设计品质共存的当代城市建设品质。以多角度观察全球化学科交融与设计实践学科的作用，通过寻找创作与感知两方面艺术品格在设计过程中的影响力，在历史转接、场所体验与经济效力三方面总结现代城市景观设计的现代品质。

1、现代城市景观建设

1.1 城市景观建设的现状

上个世纪80年代起，开创了我国第一批景观设计学科以来，在我国正值建设发展黄金期，景观建设领域也得到了长足的进展。虽然，学科的发展和西方比起来还不是很发达，但是，由于我国有着悠久的风景园林传统文化，做为世界园林之母的我国园林设计为我国的景观事业奠定了良好的基础。

这段期间，发展出了许多优秀的景观建设项目，也有较为成熟完善的设计团队，在国际上也有许多有着较高影响力的优秀作品。20多年的发展，对秉承中华千年文化的历史责任而言，对现代景观设计也提出了许多新的问题。在城市规划发展的大前提下，遵循功能的完善、现时的快捷、世界的共融、全球化的发展，对于城市经济的最有效提升、城市空间的合理分配、人们生活工作环境的改善，城市景观所能提供的附加产值不可忽视，也有越来越多的政府机构将城市景观建设提上议题。

这是城市景观建设发展的关键时期，面临着前所未有的机遇与挑战。但是，景观设计学科发展的几十年经验，有着越来越多的设计者在前者的经验上，提出了许许多多的新观点、新创意。

1. 2 新兴设计力量的供求

在中国艺术学科近几十年的发展下，如何将这富庶的独特东方文化浸染下的中国艺术融入到城市景观建设中？如何由环境景观唤起人们的公众意识、传播文明，加强沟通交流？在日以千里的速度变化发展的全球化进程中，设计师的创造力已经被视为是最珍贵的供求力量。

对地理、地貌、地质、环境生态、社会人文等专业门类都需有所了解的景观设计师，在国内优秀设计院校学习积累后，只能把握基本概念与理论知识，缺乏硬性规定的实践学习经验与市场需要切合远不及已有悠久历史的建筑专业丰富多彩。

鉴于景观设计学科所涉及的学科广泛，我国也存在着发展中必然会遇见的问题。不断反思学科设置，对向行业及时输送实用型与创新型优秀人才有着重要意义。

2、现代城市景观设计的艺术品格

2.1创作中的艺术品格

西方艺术的现代性概念对近代中国产生了深远的影响。可谓有一种“现代主义蒙昧”1。西方对现代的解读，是不断创新、革新，由此也获得了丰富的硕果。然而，我国的现代性不应忽视民族地域，强调片面的现代性，只能代表艺术的一半，另一半则是永恒不变的。“现代性是艺术的一半”，变化的那部分是“艺术的躯体”，永恒不变的是“艺术的灵魂”，任何时候都是永恒性和现代性的“双重组合”（composition double）2。

创新是艺术的金科玉律，但创新不应是绝对的决裂，而是相对更新。有变（时代性），也有不变（永恒性）。形而上之道不变，形而下之器才变3。把握现代景观设计中应变的部分，更新保存永恒的另一部分，有生命的景观才会深入生活，撼动人心。

2.2感觉中的艺术品格

（一）视觉

艺术过程创造视觉美传递给人的是一种信息，可暗示着一种逻辑，一种文化。形式的安排，材料的运用，结构的穿插，视觉冲击的不同直接影响着人的大脑反映。不同功能的城市空间有着自己独特的性格特点，合适的安排、统筹，创新的表达、阐释。将艺术美学与功能技术融合共享，城市的空间会丰富多彩，城市的生活也会缤纷万千。

不只限于形式组合的视觉艺术美，由本土文化派生出来的当地特有人文艺术也是城市景观中重要的发掘要素。把握了当地的本土风情，才能建造出合适的优美景观，那将是深入人心、以博众彩，得民意的方案。

（二）感知

当你看到火红的颜色时，有人可以联想到这是热情的玫瑰花；却有另一些人会联想到残酷的战争所留下的鲜血，关键在于“感觉”。现代材料的运用展现着工业发达的今天世界的娇媚；茂密的树丛让人感受到户外大自然的情怀；在水边，空气是清新的；在草地上，气味是香甜的；在郊外，身边的一切都是有生命的……

如何将不同的感觉带入城市中，对人类感受行为的研究不应忽视。在城市快节奏的生活中，依山傍水的景观带不进来；在充斥着人工环境的城市里，如何有效利用资源，满足人们对自然“感觉”的向往，只有运用艺术的手法，通过建造手段，再现静谧、柔和、赏心悦目的优秀景观作品，只有通过艺术手段才可创造、提升城市生活品质。

3、现代城市景观设计的现代品质

3.1体现历史过渡的转接期

“现代性”的城市景观，顾名思义，是在当前时代下产生，独有现时代特征和特点的环境景观，可体现时代的风貌与当代的主流审美。然而，它却是在历史痕迹的参照下显现出自己的与众不同的。借助信息社会的发达，全球化的影响下，国际社会越来越呈现模式化、趋同化走向。展现现代文明的同时，完成对历史的转接，作为“历史过渡”的“现代性”，从流行的东西中提取它所包含的历史涵义，在过渡里提炼出永恒。

“现代品质”不仅意味着一种强调当下的变化与开放，强调非历史主义取向的叙事方式，同时还意味着一种与传统历史性文脉相对峙、相独立的立场或视角。体现当下时代魅力的优秀景观作品会对历史文明起到非一般的弘扬作用。

现代性作为一个社会的总体特征、总体精神气候，它在现代社会的各个层面各个

方面各个角落都有着表征，它是现代社会的皮肤4。而通过艺术考究而建造出的任何体现现代性的角落产物都将是文明的遗产。

3.2保持场所场地的体验期

在拥挤的城市人潮中，现代景观从人的各样需求出发，把握社会进行的节奏与规则，对场所做不同功能的设置，但绝不可忽略场所场地的体验期。

每个空间由于所处地段、周边环境及特定区域的不同，都会为人们提供不同方式的功能。但是，人所感是有其特定时间域的，新鲜感、好奇感都是人性的本来向往，而空间环境的建造却不只是一时半会儿。就像电影那样通过活动的影象，也像音乐那样通过飘渺的旋律像人们传达信息，空间是虚幻的，体验到的是实在的感受。就像经典的电影与音乐一样，如何在城市生活中能对空间留下长久的感触，保持场所的体验期，这都取决于设计的用心良苦。

区别于往常的优秀现代景观，是能寻找到场所精神所在，能制造出适合场所精神的功能用途，能满足人们的期望，保存人们的记忆，表达人们的情感的区域。激起场所的精神，维持长久的体验感才是富有永恒意义的城市景观。

3.3参与经济效比的现时期

经过近些年的景观建造经验，许多决策者越来越重视环境美化，因为他们已经在其所带来的经济附加值中获利菲浅。房地产由于其住宅功能的特殊性，在景观建设上的重视已经先人一步，由此所带来的成效也会吸引开发商在城市公共建筑环境空间引起一片热潮。

中国环境景观建设的前景一片大好，世界也在关注中国的发展。在这个时期，充分利用好国际资源，开创有我国特色的城市景观，可以更好的推动城市的景观品质发展。

3.4现代学科背景下有新活力

由于我国教育的不断发展，在新世纪，我国艺术学科人才发展济济，涌现出了大量从艺术学科发展而成的环境设计专业人才。艺术的加入，各学科间的交融配合，推动了我国景观建设的品质发展。具备艺术视角的新兴设计师，在融汇中西方设计教育课程的基础上，能较好的保留与传承东方悠久历史文化底蕴，将艺术与技术更好的交融在环境建造中，会使我国悠久的风景园林传统得以继承与发展。

新兴景观设计师可从不同专业背景下出发，完成多学科交流，相互合作，丰腴景观专业的视野，从不同立足点，创作出特点分明、因地制宜的城市环境景观，完成作为建设者的使命。

本文参与湖北省教育厅人文社会科学研究课题13g531

1 浅论艺术现代性.河清.装饰.2008 .5，第181期

2 波德莱尔的“现代性”概念.19世纪法国著名的现代派诗人，文艺评论家

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【关键词】白话新诗运动；白话新诗；五四

一、引言

对于“白话文”的渊源，一般可以追溯到唐代。一些敦煌史料研究者“基本承认变文是一种（白话）文学，认同变文是通俗（白话）小说的肇始”。

称“由初唐到晚唐，乃是一段逐渐白话化的历史。敦煌的新史料给我添了无数的佐证。”为确立“白话文”正宗的书面语地位，他极力寻找“历史的依据”。因此，在他那里“白话文”是极为宽泛的概念，它指与“官方文学”、“庙堂文学”相对的歌谣、语录、弹唱等形式的“民间文学”、“平民文学”，“一千八百年前的时候，就有人用白话作书；一千年前，就有许多诗人用白话做诗做词了……”一言蔽之，在看来，每个朝代都有“白话文”的存在，“中国文学史就是一部白话史”。周作人则认为“现在的用白话的主张也只是从明末诸人的主张内生出来的。”

二、白话文运动

作为白话文运动的首倡者，他深谙思想内容与文体形式的关系，“我也知道有白话文算不得新文学，我也知道新文学必须有新思想和新精神。”但限于传统观念的漫长历史及客观条件的复杂，他强调白话文与文言间对立、分裂的一面，不遗余力地倡导“白话文”之工具性。“‘白话文学工具’是我们几个青年学生在美洲讨一年多的新发明。”

白话新诗运动是五四的重头戏，就曾经提出“近几十年来西洋诗界的革命，是语言文字和文体的解放。这一次中国文学的革命运动也是先要求语言文字和文体的解放。”而诗体的大解放是新诗运动的关键：“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。”然而诗歌作为中国传统文学中最繁荣、最高雅、最贵族化的一个文类，让口语性白话成为现代诗歌主要语言，在审美上存在一定阻力。在倡导“文学革命”的时候也清醒地指出，白话诗歌是最难的“壁垒”：“现在反对的几位朋友已承认白话可以作小说戏曲了。他们还不承认白话可以作诗。这种怀疑，不仅是对于白话诗的局部怀疑，是在还是对于白话文学的根本怀疑。在他们心里，诗与文是正宗，小说戏曲还是旁门左道。他们不承认白话可作中国文学的唯一工具。”在尝试白话诗创作的初期也如此感叹白话诗的艰难：“我的《尝试集》起于民国五年七月，到民国六年九月我到北京时，已成一小册子了，这一年之中，白话诗的实验室里只有我一个人。因为没有积极的帮助，故这一年的诗，无论怎样大胆，终不能跳出旧诗的范围。”在这种情况下，西方的诗歌为他提供了借鉴的模板和参照物。因此，时期的诗歌翻译成为了中国现代诗歌形成时期的创作母体。

三、白话文运动中诗歌的翻译

以下是用白话文形式翻译的外国诗歌：

（一）You will love me yet！（伊丽莎白·芭蕾特·布朗宁）

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很多人认为，中国是个不善于创新的民族，我觉得这个论调很片面。不信你回头看上下五千年的灿烂文明，这些难道都是“山寨”出来的？虽然近些年中国文化创新的进步不是非常显著，让许多人开始怀古，念旧，但这也充分证明了人们对现状的不满和对创新的渴望。

中国白酒是个古老的产业，它对中华文明的承载似乎不亚于笔墨纸砚的功绩。消费市场对这一类产品有一种共同的价值取向，那就是越陈旧，越古老就越好。似乎不愿意看到白酒行业在产品上有新的建树，他们希望白酒最好永远恪守传统，永远带着古老的气息。而实际上，很少有人知道古老的酒是什么样子。这就好比消费者天天盼着苹果电脑的新款，却更喜欢上个世纪七十年代的一瓶老酒一样，他们对白酒新产品鲜有主动接受的欲望。这无疑阻碍了白酒从业人创新的动力。守旧，成了白酒从业者津津乐道的追求。

然而，实际上，现状并不是这样，立志创新的有识之士从没放弃过追求的脚步。现在的竞争格局，让富有战略眼光的酿酒企业，开始寻找自己的技术定位，寻找自己的产品个性，开始创立自己的宗派。酿酒工艺从纯粹技术公式上来看，似乎大同小异，而就是这个“小异”却可以做出大文章。大家都是用粮食去发酵，然后去蒸馏，而得到的产品却可以是完全不同的，而只有差异化，才能让不同的产品脱颖而出，在江湖中找到自己的地位。

香型分类，是近代白酒历史上最伟大的分类方法。这个简易实用的分类方法，奠定了酒的江湖第一批宗派。这些门派历史悠久，实力雄厚，有不可撼动的江湖地位。例如浓香鼻祖泸州老窖，凤香鼻祖西风酒，清香鼻祖汾酒，酱香大腕茅台，米香典范桂林三花等江湖老前辈，不折不扣的中华老字号，他们构成了中国白酒文化的灵魂。还有诸多其他香型的品牌，江湖地位也得到了公认，例如药香老祖贵州董酒，兼香代表白云边酒，豉香型广东玉冰烧。虽然他们的江湖势力远不如浓凤清酱四大家，但是他们的工艺和特性却不容忽视。

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关键词：软装饰；室内设计；个性化

中图分类号： S611 文献标识码： A

前言：现代室内软装饰设计理念作为一种表达个性化追求和生活质量优化的载体，凭借室内设计师的发散思维与创造力在多元化特性材料巧妙的完美组合基础上将室内装饰与审美能力融合为一体的一种独特方式。室内软装饰设计是在建筑本身设计基础上，通关一定的技术手段、艺术创作形成功能合理、外形美观能够满足人们视觉、心理及生理的多元化需求，创造出人们精神世界与内在涵养的层次感。

一、软装饰的个性化特点

软装饰可以依据个人喜好，自主设计独具个性特点的装饰风格，同样的装饰物在不同人的手中所呈现出的风格就不同，这种效果使得软装饰具有极强的个性化特点，这一特点可以体现在几大不同的软装饰风格上，欧洲人的欧式特色，极富欧洲当地风情，日式的软装饰特点则极富日本人的生活特点，中国的中式软装特点则具有极强的中国风色彩，每种风格都独具个性，这种个性化的特点使得软装饰的种类多种多样，能够满足所有人的不同口味，无论喜欢哪种特色都能设计出与之相符合的软装饰方案，也就使得人们都普遍采用软装饰来美化自己的室内环境，也极注重个人风格的显现。

二、现代中国室内软装饰设计的功能

软装饰的新颖独特，温馨多变等特点，使得个性化的软装饰具有十分独特的魅力之处，有了软装饰，人们的家居生活才变得更加温馨美丽，坐在经过软装饰的房屋内，满眼都是美感，生活自然充满惬意感。

室内软装饰设计伴随人类审美能力提升，历史文化地域不同形成各具特点的文化背景，现代软装饰设计，是各类装饰物排列组合的融合设计映现出的一种艺术审美感觉，功能上自硬装修完成后设计可更换，可变动位置的室内纺织品、艺术品、家具等装饰物品，达到对室内空间进行的再度陈设及布置装饰的功能效果。软装饰设计源于建筑而又区别于建筑本身的硬结构空间，是一种具有一定特性的室内装饰艺术，是现代研究艺术效果体系的综合学科。从功能角度上分析，软装饰设计可根据人们生活习惯、空间的大小及个人兴趣爱好，从整体综合策划装饰、装修设计方案到局部烘托室内气氛，创造环境意境，达到丰富空间环境的层次感觉，赋予凸显了空间更多涵义，一定意义上具备柔化空间环境，强化室内环境风格与调节环境色彩等作用，在现代装饰设计中能够更充分的，更具独特的体现出室内的个性和品味。国内外室内设计的流行趋势，人类对审美意识、认知态度普遍觉醒和端正，人们逐步意识到“软装饰”与“硬装饰”在触觉、视觉上不同的意境，人们在追求生活质量与文化品质时间空间分布排列中，室内软装饰设计在功能上，逐步走进人类精神层次的追求里，从软装饰设计的具体类型上研究，软装饰的种类主要通过室内陈设、纺织品、家具及装饰配套工艺品等优化组合后进行合理搭配的融合设计，凭借设计师的创造力与逻辑思维能力将室内装饰物品与现代社会文化背景惊醒有效融合，使人们在追求功能的同时，能够享受到室内装饰空间装饰物品带来的审美舒适度及精神层次追求中的充实状态。

个性化软装饰设计具有渲染室内氛围、塑造室内风格的魅力

良好的室内氛围能够给人的心理带来治愈感，生活在好的氛围中能够给人以愉悦感，幸福感便油然而生，软装饰能够渲染室内氛围，营造出室主想要的氛围，可温馨，可浪漫，也可简约大方，软装饰的这一魅力给人无限的自我发挥空间。

室内风格的塑造离不开软装饰，想要什么样的风格就可以选择什么样的软装饰方式，可以充分发挥屋主的个性，利用色彩、远近、空间等的组合营造出各种风格，可古朴，可典雅，可奢华，以不同人的喜好而定，使得家居生活处处透漏着艺术的气质。

2、个性化软装饰设计可以增强室内层次感

软装饰层次感既包括色彩的层次感，也包括空间的层次感，色彩的强弱对比可以通过不同的装饰物来体现，当使用暗色系的窗帘时，可以在窗帘上点缀颜色较浅的立体装饰物，如粉色蝴蝶等，能够营造出很美的效果。空间的层次感可以利用远近的特点，由远及近或立体的营造层次感，利用地板、天花板、墙壁等固定的物为基调，在其上建立一种多线条变换的设计美感，这种美感能够给人立体的视觉冲击感，软装饰的空间层次感具有较硬装饰简便节约的特点，其魅力也远远大于其他的室内装饰。

3、个性化软装饰设计可以改善环境，体现个性思想的文化魅力

软装饰的美化效果十分明显，简单的一个窗帘就可以瞬间改善整个房间的环境，一株植物也能给房间增添许多绿意盎然的春色，简单的软装饰看似不起眼却在无形之中美化了整个房间的环境。软装饰可以将个人的个性思想融合在装饰理念之中，能够体现设计者的独特思想，这也就使得软装饰的个性魅力极其明显，千姿百态的室内软设计体现着千姿百态的文化底蕴，这种装饰背后的文化艺术魅力体现着一个人、一个群体、一个国家的文化特点，妙不可言。

三、软装饰在中国现代室内设计中的风格

随着历史的发展和社会的不断进步，室内软装饰设计逐渐具备了自己的独特风格。从欧式古典风格上研究，其特点是偏于华丽而高雅，主要凸显期内在的气质，给人一种功能与审美共同存在舒适的感觉。文艺复兴运动后期是古典风格的兴起阶段，直至 17 世纪后半叶到 18 世纪的欧式室内设计模式，其室内的设计特点是以纵向装饰的线条为主，采用柔和、淡雅古典风格的花式纹路、多重皱的罗马窗、豪丽的花卉古典图案、格调高雅的烛台等装饰物来呈现其完美的设计风格；从中国传统风格上研究，其特点具有庄重、优雅的双重品质，通常采用古色古香的装饰，其室内色彩主色以凝重的红色系为主基调，室内软装饰设计中的手工织物较多，通过绸、缎、丝、麻等材料在其表面用刺绣、印花等图案做装饰，同时配以中国唐三彩、青花瓷器以及中国结等中国传统的优秀文化元素装饰物加以强化，使室内的属于中国风格的设计体现得淋漓尽致，折射出一种热烈含蓄、浓艳而不失典雅的整体氛围；从世界乡村风格上研究，其主要特性是以自然、朴实与感性的画面去点染，其室内大多以木、藤、草制品为多，一些带有方格、直条或花草图案的布艺成为乡村风格室内中必不可少的装饰物品。乡村风格最大的特性就是要体现自然、随意的感觉，其室内设计整体风格上要保持朴素的感觉；从现代风格中研究，现代风格以简洁、明快为主要特点，相对其他装饰设计风格其更注重在功能上的应用，强调室内空间形态的完美布局、构建空间的层次感，整体设计给人以时代感与抽象美，形成随意、舒适的室内氛围，通过给予人视觉上的冲击来突显鲜明的个性和简洁的主题。

结束语

室内装饰设计行业快速发展，软装饰作为一种传递个性追求与生活情趣的载体，使其成为评价、衡量人居空间环境质量的主要标准，软设计应从人性化、个性化设计出发，结合室内空间环境的总体装饰风格，利用交叉配合的软装饰手段，营造出不同性格特色、不同文化背景的内在品质；要注意从室内环境的整体要求出发，以不同个性追求、不同文化修养、不同情趣爱好的人的心理状态为基础，创造既符合环境性格，又最大限度地符合使用者要求的室内软装饰。

参考文献

[1] 任淑贤. 室内软装饰设计制作[M]. 天津: 天津大学出版社, 2009: 3-4.

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关键词：现代装饰；传统装饰；应用；风络

我国有五千多年的灿烂文化，文化的内涵也十分丰富，而传统装饰也是中国文化不可或缺的一部分，它有着其本身独特的魅力。几千的文化沉淀对我们现代生活有着重要的影响，而随着我国经济的不断发展，现代化的建筑也如雨后春笋般出现，由于现代装饰一般讲究的是轻松、自然，这和传统装饰有一定的区别，因此，如何将中国传统装饰风格的精髓运用到现代装饰中成为了重要问题之一。要想使人们更喜欢传统装饰风格，就必须在充分理解现代人们审美标准的基础上运用相关技巧进行改进，从而设计出更加让人满意的装饰风格。现代室内空间多采用的是新的材料和新的形式，在运用传统元素进行装饰时会有一定的困难，本文围绕传统装饰风格在现代装饰中的应用从两方面来展开讨论，首先是对传统装饰元素的直接采用，其次是创造性地使用传统元素，从而实现用传统元素体现现代装饰之美。

一、现代室内装饰中对传统装饰元素的直接应用

1.对题材的直接运用

中国传统装饰的元素从形式上来看有很多变化，可以说它是对中国传统文化精神的表现，各种风格的题材十分广泛，可以装饰的对象也包罗万象，有书法、绘画、传统家具等，都是传统装饰的一部分。在现代的装饰之中，对于某些传统元素，可以进行直接采用，从而使现代家居中体现传统文化。如古代的字画，这是重要的传统装饰图案之一，已经成为了一种符号的形式，将其直接运用到现代装饰中也可以很好地体现传统文化的魅力。字画本身的美感也可以给人一种美的享受，另外，其尺寸的大小、比例、肌理、材质等也会对室内的环境产重要的影响。匾额是室内装饰的重点，它给人的视觉冲击十分强烈，一般采用色彩浓烈的元素进行设计，如果要使室内体现一种喜庆的环境，可以采用吉祥的对联进行装饰，而要使室体现出雅洁的风格可以使用淡白色的装饰元素。色彩对室内风格的影响很大，在使用传统元素进行直接装饰时要结合各种色彩的特点运用，从而使室内装饰达到更好的效果。

2.对造型的直接运用

传统装饰造型具有十分出众的形式美感，从简单的造型表现出丰富的内涵，如云纹、锁纹、环纹等装饰图案。从传统来看，这些纹样大多是表达驱邪迎祥的含义，图案也非常精致，因此具有很高的审美价值，当然也十分适当现代的装饰。从现代的意义到看，纹样的驱邪意义已经消失，这主要是随着人们思想观念的转变，取而代之的是祝福意义，表达人们对幸福生活的渴望，在现代装饰中，直接运用这些几何纹样是比较常见的，另外，对于那些形式多种多样的汉字纹其效果也很不错，如“福”“寿”“喜“等文字，一般可以进行直接引用。传统图案最大的特点是其图案十分真实，造型的语言也非常质朴随意，这同现代社会的冷漠文化形成强烈的对比，会使人产生一种强烈的心灵差距，从而向人们传达到传统文化的魅力，并使人们以更加乐观的态度对待生活，从这点来说具有积极的意义。因此对于造型的直接运用可以在传统文化的质朴中使人们的精神得到熏陶，提高人生的境界。

二、对传统元素的提炼、简化和变形

对传统元素的提炼与简化体现了装饰文化的中庸之道，这原来指的是人的精神修养达到天人合一的境界的一套理论，但这里指的是不刻守陈规，从改变的角度去使传统风格更好地适用于现代装饰，这体现的是一种折中的态度，对传统文化进行选择性地吸收，其目的都是为了让现代人能够更好地欣赏并传承传统文化，不致使我国的传统修饰文化丢失。在进行装饰时，具体来说可以采用下面几种方法进行实现。

1.传统图案元素的提炼

对传统的提炼主要是按照现代图案设计的标准进行重新创作，在尊重事物本质的基础之上可以适当采用夸张的手法进行修饰，从而使得传统图案在修饰之后更具传统特色，也能够恰到好处地迎合现代审美的需要。在使用现代的方式对传统传统进行构造时，需要注意的是一定要体现传统风格的现代化，但同时不失传统文化的味道，主要要注意两点，第一点是在用现代设计手法对传统元素进行提取时要使传统装饰符合环境的需要，达到传统风格装饰和现代家居的完美结合；第二点是可以采用多种形式和方法进行提炼，从而真正地做到传统风格为现代装饰所用。

2.传统元素的简化和变形

简化是将复杂繁琐的元素进行简化和概括，在抓住原图神韵与精华的基础上，删繁就简，去掉多余的层次和琐碎的枝节，使主体形象更集中、凝练，从而形成简洁大方又不失原有图案大体特征和美感的一种提炼原则。传统元素变形指的是创作过程中对客观事物的固有形态做出有意或者无意的改变。中国传统装饰纹样在现代室内设计中的运用，很多人会理解为只适合中国传统的室内装饰，而现代室内设计风格讲究简约、自然、高雅或者功能主义，但中国传统装饰图案虽然丰富但是繁琐，难以在室内设计中得以体现。因此，在现代室内设计中必然要对传统图案中重复，次要的元素加以简化，变形以取得形式上的纯净和美感。最终得到一个简约的现代生活方式和审美追求。传统窗格花纹的简化，融入了现代的几何，追求简洁与现代，窗户图案形式的简化。

3.传统风格进行重组和创新

对传统风格的元素要在原形之上进行分解，从而提炼出那些具有现代人欣赏的元素和成分，在通过适当的手法进行重新组合后可以使其不仅能够保留原来的元素，还可以创造出更加符合现代装饰的元素。分解只是传统风格改变的第一步，要想使其重新发挥作用，还要对进行重新组合，对传统元素的重新组合不是简单的拼凑，而是要考虑各个拆分之后的元素之间关系，然后将表达意义相近的元素组合起来，达到新的高度。在使用现代手法去重组传统元素时，要结合现代人视觉语言的特征，使其具有足够的吸引力。对传统风格进行创新的关键是找到传统元素和现代风格的契合点，体现时展的特征，这样在重组时就会更容易被现代人接收，也可以在现代家居中很好地了解传统的气息。

三、总结

我国经济的迅速发展使得人们没有太多的时间去关注传统装饰风格，从现代装饰发展的趋势来看，千遍一律都是国外的装饰元素，这使得我国传统的装饰文化正在逐步地减弱它本身的地位。要想使传统装饰在现代装饰中发挥更大的作用，就需要对传统装饰的方法进行改进，找出传统装饰能够为现代人们接受的方式，从而更好地发挥它的作用，使我使的装饰文化发扬光大。

参考文献：

[1]石磊.传统装饰画色彩在现代平面设计中的应用[J].《九江职业技术学院学报》2011年第1期，22-24

[2]杨婷婷.浅析中国传统装饰艺术在现代社会中的表现[J].《魅力中国》2011年第5期，19-23

[3]毛磊.传统装饰画图形在现代平面设计中的应用[J].《文教资料》2011年第7期，33-36

[4]牛国栋传统书画装裱的尴尬――论传统书画装裱与现代居家装饰的矛盾[J].《文艺生活：下旬刊》2011年第2期，40-42

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