诗经采薇翻译范文

导语：如何才能写好一篇诗经采薇翻译，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词： “一带一路” 翻译人才培养 以市场为导向

一、在“一带一路”背景下，陕西高层次翻译市场现状

作为本文研究的产生背景，“一带一路”建设已经带动了陕西省内各领域与国际尤其是欧洲各国的交流与对接。在诸多的国际会议中，担任会议沟通桥梁的会议翻译，其辛勤劳动，功不可没。如果没有准确、到位的翻译效果，则会议的目的、质量、影响力将大打折扣。笔者通过多年的现场了解，观察到目前省内会议翻译市场相当混乱，行业规范尚未建立，作为丝绸之路经济带未来国际化核心城市，目前的翻译资源、市场管理无法满足国际化大都市经济发展的需要。

二、高校翻译人才教学改革目标和内容

1.改革目标。

依托“一带一路”战略发展地域优势，建立既有国际文化视野又具地方特色和区域特点、适应社会需求的教学理念。探索研讨一种行之有效的课堂内外相结合的教学方式，构建合理可行的翻译人才教学体系，并将其应用于教学实践，以期培养出能满足经济社会发展需要的应用型翻译人才。

2.改革内容。

在“一带一路”战略背景下，当前国际商贸活动材料为研究对象，从实证研究角度进行翻译教学活动。以成果导向教育理论为指导，实现课程资源、课程内容与教学实践的整合，运用任务型教学模式，结合课堂教学和校外实践基地，开展教改实践活动。

（1）教学计划和教学内容。教学计划以“基础课为核心，方向课为特色，课堂内外互为促进”为原则，拓展实践类的课程和活动。教学内容凸显：实用，主要包括口笔译技能、语言文化、商贸知识、凸显地方特色，把学生的专业学习和职业生涯有机结合，做好职前准备。

（2）教学方法和教学手段。改变传统的“输入式”课堂教学方式，以成果为导向，以任务型为原则，强调学生自主学习。

三、教改策略及措施

1.以成果导向教育理论为指导，建立合理可行的评估手段，培养适应社会发展和“一带一路”建设需求的人才。

成果导向理论体系框架下的翻译教学，教学目标定位在人才培养、学科方向的成果形成上。学生在教师指导下，通过学习实践，探究目标的实现，最终展示各自的学习成果，如完成口译任务的评价，项目翻译的作品，学习证明、学业证书、口笔译资格证书及参加口笔译活动的获奖证明，等等。

2.以任务型教学模式为原则，课堂教学与课外实践有机结合，调动学生的学习积极性，充分发挥学生的主体性，促进学生全面发展。

任务型教学模式是以任务组织教学。它是基于建构主义的学习理论，把学生的语言学习置于具有真实意义的情景化的知识建构过程中，它能“有效地培养学生运用语言的基本能力，最大限度地发挥学生的主观能动性，切实提高语言学习的效益”。

3.利用地方资源优势，建立实践基地，多渠道、多途径地开展翻译技能训练和实践，强化学生的职业意识，提高职业素质，使学生获得全面发展。

实践性教学是翻译教学不可缺少的重要教学环节，通过实践，培养学生独立思考、团队合作、解决问题的能力。应该把培养学生的职业素质作为一项重要的教学任务，将社会交往作为教学过程的一个重要环节。在实践基地学习过程中充分了解商贸经济、翻译行业的特点，不断积累经验，掌握翻译知识与技能，并学会独立开展翻译业务、开拓翻译市场等。

四、结语

篇2

关键词：诗经；信；达；雅；自由体

《诗经》是我国最早的诗歌总集，在文学史上具有崇高的地位和深远的影响。由于年代久远，经历了无数次语言的变迁，《诗经》中使用的词汇和语法已和现代汉语有了很大差别。作为《诗经》的研究者和爱好者，我们希望弄清每一个字的读音和释义，探寻每一个故事发生的背景，并用尽可能真实优雅的语言将其转述给现代的读者。揭开远古的面纱，当《诗经》能被更多人读懂时，它将拥有更多的读者，也将得到更好地传承，这就是我们翻译《诗经》的意义。遗憾的是，目前通行的《诗经》译本总是或多或少存在不尽人意之处，《诗经》的翻译还需要更多人的努力，以更加优美的姿态来诠释风雅精神。

一、求“信”―― 最初的艰辛

严复在《天演论》中的“译例言”里这样说：“译事三难：信、达、雅。求其信已大难矣，顾信矣不达，虽译犹不译也，则达尚焉。”从此，信、达、雅就成了文学作品翻译的普遍准则。在这三字箴言中，“信”是第一位的，也是最基本的要求。简言之，翻译作品内容忠实于原文即为信。看似简单，却被翻译大家严复视为难事。事实证明，所谓“求其信已大难”绝非言重。虽然在众多语言文字学家的努力下，我们已能够基本了解古汉语的面貌，但就《诗经》的翻译而言，历代学者在很多细节上都存在着争议。

求“信”之难，首先在于字词的理解。一个字的解释不同往往会造成整句话含义的迥别，甚至全篇情感基调的变化。如《周南・葛覃》中“薄我私，薄我衣”的“薄”字，高亨先生认为“薄”与“忙”同意，可译为“急急忙忙”。但还有很多译本将“薄”字视为语气助词，翻译时不将其译出。结合前句“言告师氏，言告言归”，“薄”字译为“急忙”时，全句节奏加快，有迫不及待准备回家的喜悦之感。若视为发语词不译，则体现不出这种情感。另外，在《诗经》的翻译中，对故事背景的掌握和对作者情感的把握是极其重要的，《周南・麟之趾》就是一个典型的例子。以往的译本一般认为此诗是对贵族公子和麒麟的赞美，但高亨认为这首诗实际上是孔子所作的《获麟歌》，是一首麒麟的悲歌。高亨指出：“诗三章，其首句描写麒麟，次句描写贵族，末句慨叹不幸的麒麟。意在以贵族打死麒麟比喻统治者迫害贤人（包括孔子自己）。”在该首诗的附录里还举例说明《诗经》中的“于嗟”都是表达悲伤怨恨的感叹词，进一步证明了《麟之趾》是一首表达悲叹之情的歌咏。本文认为高亨先生的观点有一定道理，但也难以就此定论。《诗经》中的每一首诗都会存在类似理解上的分歧，求“信”之难由此可见矣。

二、“达”与“雅”―― 渐入佳境的升华

在“信”的基础上，严复又提出了“达”与“雅”的要求。简单来说，文辞畅达、不拘泥于原文的形式谓“达”，有文采谓“雅”。“达”与“雅”的联系非常密切，从文辞畅达的角度讲，“达”已是基本层次的“雅”，“雅”则更加强调译文的文学性。而《诗经》的翻译，尤其是《国风》部分，本为各地民间曲调，很多歌词本就是十分古朴、口语化的。这样的篇章在翻译过程中，对照“雅”的标准，就会产生很多矛盾：到底是应该遵循诗歌本来的面貌，以朴素流畅的形式表达出来，还是一定要追求文采的标准。如果说“文采”谓之“雅”，那么“文采”又该如何界定呢？华丽是一种文采，但谁又能说古淡自然不是一种文采呢？所以又有人将“雅”解释为文学性，这就不局限于辞藻的修饰了。文学作品本来就存在着多种风格，俗有俗的浑然天成，雅有雅的精妙可喜，淡泊致远是一种境界，华美绚丽也是一种格调。以“文学性”释“雅”，尊重作品本来的形态，不失为一种均衡的选择。但是，无论怎样诠释“达”与“雅”，在实际的翻译中还是会感到力不从心。目前《诗经》的译文基本上都是五言或七言的形式，注重通篇格式的整齐，也因此在情感和意蕴的表达上受到很多限制。传统观点对于五、七言诗的要求之一是押韵，虽然译文不需要遵守严格的声律标准，但尾音仍以押韵为佳，这就对上下句译文尾字的使用提出了要求。在短短的五到七个字中，既要完整的表达出原文的意思，又要考虑到选词的恰当和雅洁，还要照顾尾字的合韵，可以说比较困难。《诗经》中的作品以四言为主，所用的语法和字词的意义都是十分古老的，而中国古代汉语的魅力就在于词约义丰，以简短的文字传达出无尽的韵味。因创作年代的久远而形成的历史感和神秘感，加之遣词用字的精妙以及配乐演唱所成就的古朴韵律，使人视之在目，读之在口，感之在心，都有一种古风盎然的情怀。但是一旦用现代汉语表达出来，尤其在字数和音律的限制下，很难再现那种诗性之美。如《召南・草虫》中的名句“陟彼南山，言采其薇。未见君子，我心伤悲”，意境忧伤凄婉，用字音韵和谐。翻译成现代汉语，七言如“登上高高南山顶，采摘鲜嫩蕨菜苗。没有见到那君子，我很悲伤真烦恼”，五言如“爬到南山坡，前去采薇叶。不见心上人，心中悲切切”。这两种译法都把原句的意思表达清楚了，意境却欠缺了许多。再如《召南・采蘩》，在现代汉语里，“蘩”就是白蒿。“采蘩”在《诗经》时代就是很平常的“采白蒿”之意，只因它有幸成为《诗经》中的语汇，千百年来在人们的口耳相传中被人为赋予了古色生香的意蕴，怎样读来都觉雅致。而翻译时，白蒿是人们生活中可以看到、触摸到的凡俗之物，不具有文学和古典的味道。我们会认为“于以采蘩，于沼于”是一种风雅，而“何处可以采白蒿，胡泽之畔和沙洲”则是再普通不过的一句话。从这个角度来讲，《诗经》的翻译再如何完善，也不会绽放出原句的光彩，因为那些简短的四言句已不再只是它们自己，漫长的时光和文化传承赋予了它们远超出文字本身的美。作为研究者，我们能做的也只是努力趋向“达”与“雅”的佳境而已。

三、自由体译文的尝试 ―― 藏诗翻译之启示

《仓央嘉措情歌》是藏族文学史中一颗耀眼的明珠，诗歌用藏语写成，它与《诗经》具有某种相似之处 ―― 如果不经翻译，普通读者都很难理解诗句的意思。藏学家于道泉先生最先将其整理为汉文，此汉译本采取“直译”的方式，语言质朴，最大程度保留了诗歌的原意，呈现出自由体诗歌的形态。以此为蓝本，曾缄和刘希武先生分别将其译成七言和五言的古体，创造了很多文采斐然、广为流传的警句。《仓央嘉措情歌》译法灵活，形式不拘一格。以于译本的第二十二篇为代表，于道泉所译的自由体形式为“若要随彼女的心意，今生同佛法的缘分断绝了。若要往空寂的山岭中去云游，就把彼女的心愿违背了”；曾缄所译的七言古体形式为“曾虑多情损梵行，入山又恐别倾城。世间安得双全法，不负如来不负卿”；刘希武所译的五言古体形式为“我欲顺伊心，佛法难兼顾。我欲断情丝，对伊空辜负”。三种形式各有千秋，而以曾缄的版本最著名。我们可以从中得到一个启示：《诗经》的翻译同样可以不拘一格，所谓“达”，也就是文辞畅达，不拘泥于原文的形式。那么我们为什么不可以尝试用自由体的现代诗形式来翻译诗经呢？以《召南・殷其雷》的第一章为例，原文为“殷其雷，在南山之阳。何斯违斯，莫敢或遑？振振君子，归哉归哉！”七言古体形式可译为：“雷声隐隐响隆隆，好像就在南山南。为何才回又要走，不敢稍稍有闲暇？诚实忠厚心上人，妻在家里盼你归！”若将其试译为自由体，便可呈现出如下面貌：

“雷声轰鸣，响彻南山之阳。

你匆匆离别去了何方，竟不敢有稍稍的闲暇？

我那勤劳朴实的心上人啊，盼你早日回到我身旁！”

自由体译文的优势在于较少受字数限制，形式灵活，可以更充分的表达诗句的原意和情感。与五、七言体相比，无论原诗的基调是俗是雅，自由体译诗也都更易于做出恰当的文学性表达。但我们必须承认，《诗经》中的很多诗，的确更适合译成五、七言的规范形式，如果硬性将其译成自由体，会倍感吃力，而且效果并不理想。因为中国古典诗歌，无论是四言、五言还是七言，都具有某种相通性和传承性，五言和七言正是由四言演变而来。从继承的角度讲，四言的《诗经》译成五言、七言的古体有其合理性和优势；但从发展的角度讲，诗歌的演进是向着更加生动活泼的道路前行，那么译文也该如此。我们应该多尝试新的方法，寻找更恰当的方式来解读和展现中国古典诗歌的风采。

参考文献：

[1]高亨.诗经今注[M].北京：清华大学出版社，2010

[2]于夯.诗经[M].呼和浩特：远方出版社，2011

[3]中国藏学出版社编.六世达赖喇嘛仓央嘉措诗意三百年[M].北京：中国藏学出版社，2011

篇3

一、不需要借助其他语境、词句的推导和揣测，直接表示有否定意义的词语

所谓直接，就是直截了当，不兜圈子，不拐弯抹角的含有否定性的意思。根据平时教学实践，列举如下案例。

1.“不”。如《荀子》中“锲而不舍，金石可镂”。“不”为副词，用在形容词、动词或个别副词的前面，表示否定。

2.“弗”。为“不”的同源字。《吕氏春秋・察今》中“水暴益，荆人弗知”，《战国策・秦策一》中“弗知而言为不智，知而不言为不忠”，以上均表示副词“不”的意思。

“不”与“弗”的意义是相同的，它们都不能用来否定名词，只表示一般的句意否定。

“不”与“弗”也略有区别：“不”可以不带宾语，也可以带宾语；“不”后面的动词有两种，可以是不及物动词，也可以是及物动词；“不”后面的名词使用，也用作动词或形容词；“不”还可在句末使用，所构成的句子属是非问句，可翻译为“没有”“……吗”等意思。“弗”后面使用的词语一般为及物动词，且动词后面无需添加名词，往往不需要带宾语；“弗”后面的名词通常用如及物动词。

3.“否”。《说文解字》中的“否”为“不”也，意即不然，不是这样。也可作“不”的通假字。 如《师说》：“句读之不知，惑之不解，或师焉，或不焉。”其中“或不焉”的“不”通“否”，即“不去”之意。《孟子・梁惠王上》中王曰：“否。吾何快于是？将以求吾所大欲也。”该句中的“否”为“不”的意思。另外，《周易》中“否极泰来”的“否”，为卦不顺利，不好的时运，句意指坏运到了头好运就来了。《水经注》中“穴有通否，水有盈漏”，“否”为阻隔不通的意思。

“否”在用法方面，和作为表示应答之词的“然”字的意思对立。在单词句中，常等同于现代汉语的“不是这样”，“不然”或“不”，它表示否定的一面，常在否定迭用的句子里使用。

4.“无”。没有，与“有”相对。《游褒禅山记》中“可以无悔矣”，其中“无”即“不会”。

“”，古书中也可写作“毋”，有些古书也作“无”；“”表示劝阻、禁止时，通“毋”；“”偶然也作“不有”，还可以说为“有”，“不有”用于没有主语的分句里，还可用在否定词后面用作双重否定。

5.“毋”。表示“劝阻”或“禁止”的意思，相当于“别”“不要”。《说文解字》中“毋”，“止之”也，意为“不”，同为此意的还有《史记・张耳陈馀列传》中“燕、赵城可毋战而降也”。《史记・项羽本纪》中“毋妄言，族矣”，“毋”为“不要”之意。又如《史记・外戚世家》中“文帝幸邯郸慎夫人、尹姬，皆毋子”，“毋”通“无”，为“没有”之意。

6.“勿”。没有。《六国论》中“齐人勿附于秦”，“勿”是否定副词作状语修饰“附”，可译为“齐人没有归附秦国”。

“毋”和“勿”两个词的意义相同，往往用作祈使句，两词都可用在谓语动词前面，表示有劝阻或禁止的意思，常用为现代汉语的“别”或“不要”，其后的名词用如动词。“毋”可以与形容词、动词一起连用，一般用作对行为状态的否定；后面的动词可带宾语。“勿”可放在谓语动词前面，表示施事行为的主体不打算实施某一行为动作或不选择，其后的动词往往不带宾语。

7.“非”。在《劝学》中，有“登高而招，臂非加长也，而见者远”的句子，“非”即为“没有”“无”的意思；陶渊明的《归去来兮辞》中“实迷途其未远，觉今是而昨非”，其中“非”为“不正确”“不对”的意思；《孟子・公孙丑下》中“城非不高也，城非不深也，兵草非不坚利也”，“非”为“不”“不是”的意思。

8.“别”。《红楼梦》中“你别埋怨。打了哪里”，“别”为副词，表示禁止，“不要”的意思。

9.“未”。《左传・庄公十年》：“肉食者鄙，未能远谋。”又如《战国策・楚策四》：“亡羊而补牢，未为迟也。”均表示否定，相当于“不”。《诗经・豳风・鸱》：“迨天之未阴雨，彼桑土，绸缪牖户。”“未”意思为“不曾”“没有”。

“未”相当于现代汉语中动词前面的“没有”，表示事情、行为还没有实现，有将然的否定，如表示过去不曾发生某事（没有），还表示含蓄、委婉的否定，也表示事情尚没有发展到某种状态（还没有），某种动作行为仍未施行（没有）。

此外，要注意“未”和“未尝”的区别：“未”着重点是与将来实现的可能性作对比，或和已经实现的事实对比，而“未尝”只是简单地对过去作否定。

10.“莫”。《石钟山记》：“士大夫终不肯以小舟夜泊绝壁之下，故莫能知。”《诗经・小雅・小》：“人知其一，莫知其他。”此两句中“莫”作副词，相当于“不”。《别董大》：“莫愁前路无知己。”《资治通鉴》：“莫用众人之议。”此两句中“莫”表示劝诫，意思为“不要”“不可”“不能”。《诗经・小雅・天保》：“天保定尔，以莫不兴。”《诗经・小雅・北山》：“溥天之下，莫非王土。”此两句中“莫”的意思为“没有谁”“没有什么”。表示此意的还有《秋水》中有言：“闻道百，以为莫己若者，我之谓也。”

由上述事例可见，“莫”是一个否定义的不定代词，可翻译为“没有那一种东西（事情）”“没有谁”等；上古时期“莫”字偶也可作否定副词，意同“不”；自汉代以后，“莫”常常用于祈使句，可作“勿”字讲，用作禁止。

“莫”与“若”“如”连用时，“莫”作主语，是代词，译为“没有人比得上”“什么都不如”；否定副词前的“莫”多为代词。

二、在句子中通过上下文语境来推导和判断词义，间接表示有否定意义的词语

1.“微”。《诗经・邶风・柏舟》：“微我无酒，以敖以游。”《左传・僖公三十年》：“微夫人之力不及此。”“微”即“非”“不是”之意。《岳阳楼记》：“微斯人，吾谁与归。”《国语・周语》：“微我，晋不战矣！”“微”即“无”“没有”之意。

2.“休”。《三国演义》：“玄德急止之曰：‘休惊百姓！’”《摸鱼儿》：“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。”意为“勿”“不要”“别”。

3.“罔”。《尔雅・释言》中明确有言：“罔，无也。”“罔”，相当于“没有”，同样表示此意思的还有《史记・秦始皇本纪》中：“初并天下，罔不宾服。”《诗经・大雅・抑》中：“罔敷求先王。”在古典名著《西游记》中有：“世人罔究壶中景，象外春光亿万年。”句中“罔”为副词“不”的意思。《书・大禹谟》：“罔失法度，罔游于逸，罔于乐。”句中“罔”通“勿”，表示“禁止”或“劝阻”，相当于“别”“不要”。

篇4

关键词：文化因素；意象；中国古代诗词

Abstract: Image is a very important concept in classical Chinese poem. Image is not only carrier of the poet’s emotions， but also representation of profound Chinese cultural tradition. Only when translators go deep into the Chinese culture can he or she translate the images in classical Chinese poems correctly.

Key words: cultural factor，image，classical Chinese poem

1 引言

中国是诗的国度。中国古代诗词，这个丰富的文化遗产，不仅是中国传统文化中最受关注的部分，也是“东西方其他民族流连咀嚼、体味这个古老民族悠远历史和灿烂文化的津梁” [1](p.1)。中国古代诗词中的意象，是承载中国深厚文化传统的载体。正确翻译中国古代诗词中的意象，传达意象中蕴涵的深刻文化意蕴，是翻译工作者义不容辞的责任。

目前从文献上看，中国古代诗歌翻译已经取得了前所未有的成果，然而意象中的文化因素却一直被人们所忽视。本文拟从文化因素角度看中国古代诗歌翻译，旨在揭示文化因素在中国古代诗歌意象中的体现。

2 关于意象

意象是中国古代诗论中一个固有的概念，从古到今，有不少文艺理论家给出了关于诗歌意象的论述：

使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。（刘勰 《文心雕龙·神思》）

是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇。（司图空 《诗品·缜密》）

久用精思，未契意象，力疲智竭，放安深思，心偶照境，率然而生，日生思。（《唐音癸签》卷二引王昌龄语）

意象应生和，意象乘曰离。（何景明 《与李空同论诗书》）

所谓意象即是诗人内在之意诉之与外在之象，读者在根据这外在之象试图还原为诗人当时的内在之意。（《十二象》引余光中语）

意象是客观的生活场景和诗人的主观的思想感情相交融，通过审美的创造而以文字表现出来的艺术景象或境界。（《十二象》引李元洛语）

意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现的主观感情。（袁行霈 《中国古典诗歌的意象》）

从这些论述中可以看到，意象由两个方面组成，一是“意”即诗人的主观感情，二是“象”即客观物象。诗人把他们的感情寄托在客观的物象上，通过描写客观的物象来抒发自己的感情。例如，“美女”这个意象。在中国古典诗歌中，并非仅仅是指美人。在《诗经邶风》中有“彼美人兮，西方之人兮”的句子，这里的“美人”拓展为一个人心中怀慕的对象。在屈原的《离骚》中，有“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”的句子，在这里，屈原把自己比喻成“美人”。所以《乐府诗集》指出：“美人者，以喻君子。言君子有美行，愿得明君而事之；若不遇时，虽见征求，终不屈也。”在这里，“美人”这个意象就有了明确的文学意象。

3 中国古代诗歌意象的文化历史关照

对于中国古代诗词中意象，如果脱开中华民族的文化传统，就很难把握和体验其中的含义。例如“杨柳”这个意象。在世界上很多国家都有柳树，但是在他们的语言中，“杨柳”没有意义上的牵连。而在汉语中，由于“柳”与“留”同音，从《诗经》开始就把“杨柳”作为惜别的特征。在《诗经下雅采薇》中，“昔我往也，杨柳依依”，这句话定下了离愁别绪的基调，以后就被历代文人所使用。在王维的《渭城曲》中，有“客舍青青柳色新”的千古绝句。李白《金陵酒肆留别》说“风吹柳花满店香”；杜甫《和裴迪送客》说“江边一树垂垂发，朝夕催人自白头”；在这些诗歌中，杨柳已经不再是普通的植物，而是人们惜别的媒介物。在翻译中，如果把“杨柳”翻译渭 “willow”，这仅仅是做到了语言上的转换，只是在英语中找到了“杨柳”这个词的对应符号，而没有把深层次的文化意义翻译出来。所以钱穆说：“一考中国文字之发展史，其聪慧活泼自然而允贴，即足以象征中国全部文化之意味。”[2](p.3)

4 实例中分析文化因素在意象翻译中的体现

中国古代诗词中的意象是诗人的匠心与智慧的体现，是诗人凭着审美直觉或灵感在生活中得到的，它凝聚着被人们所默认的某些特定的内涵和情思，是中华民族心理文化结构的物态化，属于中华民族文化象征系统的一部分。以下将通过实例来分析文化因素在中国古典诗词意象中的体现。

（1）a: 芙蓉不及美人妆，水殿风来珠翠香。

却恨含情掩秋扇，空悬明月待君王。

（王昌龄：《西宫秋怨》）

b: The lotus bloom feels shy beside the lady fair，

The breeze across the lake takes fragrance from her hair.

An autumn fun cannot conceal that she is bored.

In vain beneath the moon she’s waiting for her lord.

“秋扇”在中国古代诗词中的意义为，扇子到了秋天就没有用了。在这里比喻妇女因年老色衰而失宠。早在乐府诗中就有：“妾身似秋扇，君恩绝履纂。”在这个译文中将“秋扇”译为“autumn fun”就不能充分传达出诗中这一层文化意义。

转贴于 (2) a:

日暮东风怨啼鸟，落花犹似堕楼人。

(杜牧：《金谷园》)

b: Dusk comes， the east wind blows， and birds pipe forth a mournful sound;

Petals， like nymphs， from balconies， comes tumbling to the ground. [3](p.4)

“坠楼人”指的是西晋富豪石崇的宠妾绿珠。据说绿珠有倾国倾城之貌。孙秀欲占为己有，就派人向石崇讨要，但是遭到石崇的拒绝。因此孙秀假传诏书来捉拿石崇，这时石崇正在楼上举行宴会。绿珠因石崇为自己获罪，说道：“当效死于君前”，然后纵身跳下楼台，香销玉损。在这里诗人用“坠楼人”暗示出美人与花一样，其结局都是悲惨的。译文中用“nymph”这个词来翻译“坠楼人”。而 “nymph” 指的是在希腊罗马神话中居于山林水泽的仙女。同“绿珠”给读者的印象是两个不同的人物。原诗是一位美貌而忠心的宠妾，而译文却让人联想到像一位雅典娜一样的女神。

又如在杜甫的《江南逢李龟年》中“又是江南好风景，落花时节又逢君。”张廷琛等译为：

How is it， when flowers fall，We meet again，Amid these lovely southern scenes? [4](p.96)

在这里“落花”象征李龟年的遭遇，李龟年是颇受王公贵族所喜爱的歌手，然而几十年之后，他却颠沛流离，以卖唱为生。曾经的辉煌就像落花一样随着岁月流逝而不再有。诗人在这里借别人的遭遇来感叹自己的景况。在译文中，没有传达出这一悲凉的色彩，却给人一种老朋友久别重逢的高兴。

(3) a: 晨起动征铎，客行悲故乡。

鸡声茅店月，人迹板桥霜。

槲叶落山路，枳花明驿墙。

因思杜陵梦，凫雁满回塘。

(温庭筠：《商山早行》)

b: Journeyed forth with tender thoughts of home，

At break of day of travelers’ bells are heared.

Behind the thatched inn， crowing cock and setting moon;

Upon the planked bridge， footprints in the frost，

Mountain paths strewn with oak leaves，

Orange blossoms bright against the outpost walls，

Remind me that I dreamt of Du Ling.

There， the wild ducks must be massing on the curving shores. [4](p.51)

这首诗是运用意象叠加的成功典范。“鸡声”、“茅店”、“月”、“人迹”、“板桥”、“霜”、“槲叶”、“山路”、“枳花”、“驿墙”这些意象叠加在一起，给读者描绘了一副远行图。游人住在茅店里，听到鸡声，便动身起床，在月色之下赶路。天气凉了，降霜了，游人走在桥上，脚印印在了霜上。山路上铺满了落叶，让游人涌起了一股乡愁。在中国的传统文化中，“月”勾起人们对家乡，对亲人的思念。李白在《静夜思》说：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”；苏轼在《水调歌头》中说到：“明月几时有，把酒问青天。”“月”已经打上了深深的中国传统文化的烙印。“霜”这个意象带有悲凉的色彩，代表了秋天。在这个译文中，译者把这些意象直译了出来，像原文一样叠加在一起，创造出的意境就逊色了一些，这样诗中的文化意义就有所走失。

从上述这些实例来看，中国古代诗歌中的意象，这个融合了中国古代诗人主观感情的物象，在写入诗中的时候，就融入了诗人从生活中获取的丰富而深刻的哲学内涵。而这些意义随着历史的前进就成为了中国优秀文化传统的一部分，成为了民族的象征。在翻译意象的时候，就必须深入到中国的文化传统的中去，这样才能真正理解中国古代诗词中意象的含义，才能正确翻译出意象的深层意义。

5 结语

本文简单介绍了文化在中国古代诗歌意象翻译中的体现。中国古代诗歌中的意象，色彩纷呈，意义深远，是中国深厚的文化传统的一部分。翻译中国古代诗歌意象，就必须注意到文化对意象所产生的影响，这样才能真正欣赏意象的含义，准确翻译中国古代诗歌中的意象。 参考文献：

[1] 汪涌毫．骆玉明，中国诗学[M]．上海：东方出版中心，1999.

[2] 钱穆．中国文学论丛[M]．北京：三联书店，2002.

篇5

关键词：古诗 翻译 功能对等 “得意忘形”

一、 功能对等与诗歌翻译

众所周知，译诗很难，而译古诗尤难。在以什么形式译诗，译诗是否用韵，及“形”和“意”之间的取舍等问题的讨论上，翻译界似乎还存在着很大的分歧。

与传统理论不同，奈达的功能对等理论从另一角度为翻译提供了一个衡量标准。所谓“功能对等”，就是说翻译时不求文字表面的死板对应，而要在两种语言间达成功能上的对等。“功能对等”中的对等包括四个方面:词汇对等、句法对等、篇章对等、文体对等。在这四个方面中，奈达认为“意义是最重要的，形式其次”。形式可能会掩藏源语的文化意义并阻碍文化交流。因此，根据奈达的理论，在文学翻译中译者应以功能对等的四方面作为翻译的原则，准确地在目的语中再现源语的文化内涵。奈达认为翻译的重点应该是读者对译文的反应。要达到理想的翻译，就要找到与原文最自然最贴切的对等语。也就是说译文的读者对译文的反应要等值于原文的读者对原文的反应。

二、 古诗英译的“得意忘形”

1.本文中“意”与“形”的含义。本文中的“意”包括两方面内容，即：“意义”和“意境”。翻译是在两种语言之间传达信息的过程，最主要的任务就是准确地表达出原文的意义。而谈及古诗翻译时，译者还要注意原诗内在美的再现，即：除了准确表达出原诗的意义外，还要再现原诗的意境。

本文中所指的“形”不仅包括诗歌的外部形式，也包含了诗歌的音律。诗歌的外部形式包括诗句的行数、诗句的长度、诗歌中的平行结构等；而音律主要包括诗歌的韵律和节奏。

大多数古诗都有整齐的外部形式，严格的韵律，深远的意境。虽说“形”与“意”在一首古诗中都很重要，但我们仍需明确：内容决定形式，形式服务内容。

2.译诗中的“因形害意”。有人认为，要判断古诗翻译的好坏，译文是否押韵是一个重要的标准。但是，如果过分关注古诗的形式，特别是韵律，很可能导致翻译时优先考虑的是译文的“形”而不是“意”。虽然许渊冲先生提出了诗歌翻译的“三美原则”，但他也承认这“三美”有主次之分。他说：“意美是第一位的，音美是第二位的，形美是第三位的。”

韵体译诗往往会绑缚译者的手脚，妨碍意蕴的传达。古诗讲究炼字，务求精当妥帖。译诗用韵，会极大地限制译者的选词范围。Waley, Witter Bynner, 翁显良等学者都强烈反对翻译古诗时用韵。他们认为：坚持原诗的韵律必然会损害原诗意义、意境的再现。Waley曾说：“如果用韵，不可能不因韵害意。” (“if one uses rhyme, it is impossible not to sacrifice sense to sound.” ) 正因为如此，这些学者在翻译古诗时更为注重原诗内容的传达。

实际上，用韵失当往往会得不偿失，如意境受损、内容不忠等。

⑴意境受损。意境是诗人主观情感和客观物象互相交融而形成的艺术境界，因而是古诗的灵魂。遗憾的是，很多译者，甚至是翻译大家有时会因过度追求诗歌的形式而丢失意境。唐诗中有一首是王之涣的《登鹳雀楼》。前两句“白日依山尽，黄河入海流” 描述的是登上鹳雀楼后看到的壮观景色，后两句“欲穷千里目，更上一层楼” 诗人即景生情，把诗的意境推向了更高的境界。许渊冲先生这样译道：

The sun beyond the mountains glows, The Yellow River seawards flows.

You can enjoy a grander sight, By climbing to a greater height.

对此译文江枫曾说过，“白日依山尽”被译成“The sun beyond the mountains glows”，并不能保留原诗的意象；而“欲穷千里目, 更上一层楼” 被译成“You can enjoy a grander sight, by climbing to a greater height.” 也太过抽象，不够准确。因此，原诗的意境在一定程度上受到了影响。

又如吴钧陶先生英译《春晓》：

Slumping, I know not the spring dawn is peeing,

But everywhere the singing birds are cheeping.

Last night I heard the rain dripping, and wind weeping,

How many petals are now on the ground sleeping.

总共四行诗中，有五处押韵：peeing, cheeping, dripping, weeping, sleeping。但是，dripping， weeping不足以表现风雨之大; sleeping给人以安详宁静之感，伤春之情却荡然无存，结果没能准确再现原诗的意境。

⑵内容不忠。李商隐的《夜雨寄北》的后两句“何当共剪西窗烛, 却话巴山夜雨时”被许渊冲先生译成：When by our window can we trim the wicks again

And talk about this endless, dreary night of rain?

刘英凯曾对此译做如下评价：为了使每行诗保持十二个音节，遂故意添加了“endless, dreary” 这两个原始意义中根本没有的词。“巴山夜雨” 并没有 “endless, dreary”的意思，这只是许先生自己的理解。

刘英凯主张译者应该给读者足够的空间，想象原诗所表达的涵义，因而认为译文并没有忠实地再现原诗内容。

再如：《诗经・采薇》中的一段节选：“昔我往己，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。” 许渊冲的译文是 When I left here, Willows shed tear.

I come back now, Snow bends the bough.

针对以上译文，香港中文大学翻译研究中心主任孔慧怡博士指出，原诗中既没有直接提到泪水tear，也没有间接暗示此意，因此，在译文中出现“tear”一词无理可循。而且，在译文中“tear”这个单词用作单数形式，也不符合英语语法。这句话的主语是“willows”，这么多树怎么只流一滴眼泪？显而易见，许先生的这一用法是为了与第一句中的“here”押尾韵。过多的考虑音韵而扭曲了原诗的意义，这一做法并不可取。

3.古诗翻译的“得意忘形”。由此可见，过分强调原诗的形式，尤其是音韵，有时会妨碍原诗意义与意境的再现。苦于韵律的限制，一些学者主张翻译古诗时不必用韵，或者以散文体来翻译古诗。笔者认为，翻译是要尽可能准确地传达原文的“意”。如果保留“形”会损害“意”，那就要舍形取意，“得意忘形”。因此，在古诗英译中有时候可以放弃原诗的形式，只要准确传达出原诗的意义、意境既可。这一说法也符合奈达的翻译理论――“翻译是用最恰当、自然和对等的语言从语义到文体再现源语的信息”，即：在两种语言间达成功能上的对等。

以下是刘若愚教授翻译的《夜雨寄北》：

You ask me the date of my return -- no date has been set.

The night rain over the Pa Mountains swells the autumn pond.

O when shall we together trim the candle by the west window,

And talk about the time when the night rain fell on the Pa Mountains?

显而易见，刘教授的译文中放弃了原始的韵律，但却准确地表达了原诗的意义，完美地再现了原诗的意境。

同样，Waley对于 “昔我往己，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。” 的翻译也没有用韵：Long ago, when we started, The willows spread their shade.

Now that we turn back, The snow flakes by.

译文虽然舍弃了原文的“形”却准确地传达出原诗的“意”。

讲翻译古诗不拘泥于形式的代表人物，不能不提到翁显良先生。翁先生把古诗译成英语散文，认为古诗英译要保持中国古典诗歌的本色。翁说：“这本色，一不在于辞藻，二不在于典故，三不在于形式。而是在于意象以及加强其艺术效果的节奏。只要能再现原作的意象，不一定模仿其章法句法字法。”

如翁译《早发白帝城》：Good?bye to the city high in the rosy clouds of dawn. Homeward, out the gorges, out today! Let the ape wail. Go on. Out shoots my boat. The serried mountains are all behind。翁先生把古诗译成散文，保留了原诗的意象，完美地再现了原诗的意境。他说：“但求形似, 势必变相; 舍形取神, 才能保持本色。”裘克安这样评价翁先生的译法：“翁显良的译法,是把诗词译成散文体，侧重于神韵和意境。他不拘泥于词的对应, 不照顾句的长短和次序。有时他还把具体的名词抽象化。这样做的好处,是让英译文的读者易于直接体会到一首诗的意境,而少受或不受理解某些中国事物或典故的困难之干扰。”

三、 结论

古诗的“翻译不仅是追求语言的转换，而应是意境，神韵，韵律及艺术的转换。”译者不应刻意追求原诗的形式，而应将原诗的意境尽量完美地传达出来。笔者认为译诗最好能同时再现原诗的“形”与“意”，但当保留形式会损害意义的传达时，就要“得意忘形”。无论采用哪种译法，只要能译出原诗的意义、意境，能让译文读者象原文读者理解和欣赏原文那样，理解和欣赏译文，这就是成功的译文。翻译古诗时要力争达到功能对等的最理想的效果，即找到与原文最自然最贴切的对等，而不必拘泥于形式的对等。

参考文献：

[1]辜正坤：《中西诗鉴赏与翻译》，湖南人民出版社，1998。

[2]郭建中编著：《当代美国翻译理论》，湖北教育出版社，2000。

[3]江 枫：《“形似而后神似”》，许钧，《翻译思考录》，湖北教育出版社，1998。

[4]刘英凯：《“关于‘音美’理论的再商榷”》，杨自俭、刘学云（编），《翻译新论》，湖北教育出版社，2003。

[5]刘重德：《文学翻译十讲》，中国对外翻译出版公司，1991。

[6]翁显良：《意态由来画不成――文学翻译丛谈》，中国对外翻译出版公司，1983。

[7]吴钧陶：《唐诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社， 1983。

[8]许 钧：《译事探索与译学思考》，外语教学与研究出版社，2002。

[9]许渊冲：《翻译的艺术》，中国对外翻译出版公司，1984。