外国现代诗歌范文

导语：如何才能写好一篇外国现代诗歌，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

[论文摘要]在现代教育理论的支配下，我们必须改变传统的教学模式，探索适应时展和社会需求的外国文学教学改革。我们从文学与文化、文本与人本、知识与智慧、传统与现代教学手段的结合和统一，开掘教学内容的新领域，提高学生的人文素质，塑造学生的主体人格。

外国文学不仅是普通高校汉语言文学专业的主干课程，也是成人教育中汉语言文学专业的必修课程，有着纷纭复杂的思想内容和博大精深的文化底蕴，特别是在现代教育视野下，如何培养高素质创新型人才已成为教育工作者研究的课题，为了深化外国文学的教学内容，拓展学生的的思维空间，提高学生的思维能力与鉴赏水平，塑造学生的主体人格，我们在教学过程中作了以下的改革和探索。

第一，文学与文化的结合，拓展学生的思维空间。

外国文学教学大纲明确规定，学习外国文学的目的在于使学生比较系统地掌握外国文学的基本知识和基本技能，提高学生理解、鉴赏、分析外国文学作品的水平，提高学生的审美能力。传统的讲授方式大多从文学和政治、经济等社会层面探讨纷纭复杂的文学现象，而忽略了深层的文化底蕴。因为文学是人类文化系统中最接近精神文化的子系统，是人类文化的特殊形态，所以我们应从哲学、宗教、民族文化心态、审美心理等角度探讨深层的文化传统对文学的影响。这就要求我们在传授外国文学基本知识，把握外国文学史的发展脉络时应树立文化观念和全球意识。因为在全球的文学大合唱中，每个民族的文学都在其中演奏自己的声部，唱出自己的声音。如欧洲文学，作为一个文化圈，其深层的文化底蕴是古希腊精神、古罗马精神以及后来的日耳曼精神。一部欧洲文学史就是这三种深层文化结构的互相融合和嬗变，在长期的历史发展中积淀和强化在人们心灵深处的观念形态、思维方式、性格特征、价值体系、认知结构和集体潜意识等深层文化结构。站在这样广阔的历史背景下传授外国文学史，不仅把握了外国文学发展的外部规律，更为重要的是揭示了文学发展的内部规律，了解和掌握文学的丰富性、独特性和本质属性。

在外国文学的教学过程中，把文学和文化结合起来，可以使学生形成开放的现代意识和世界意识，在更为广阔的社会历史文化背景下阐释文学。

第二“，文本”与“人本”的融合，提高学生的人文素养。

高尔基曾说:文学就是人学。“文的觉醒”和“人的觉醒”是西方文学发展的“两位一体”的灵魂。他们有时是互相依存，融为一体，有时又各具特色，互相辉映，共同演绎西方文学的壮丽诗篇。这就要求我们在教学过程中，紧紧围绕这两个基本点，使学生自觉地追求人性美，关注艺术美，培养学生的人文素养，进而培养健康与健全的人格。

“文学发展的历史，在很大程度上是人的观念的变迁史”。人，这个宇宙间最辉煌、最瑰丽、最神奇的生命现象，随着历史的不断向前发展，人类对自身的认识也逐渐的趋向复杂和深邃。致使欧洲文学自始至终贯穿着一种强烈而深沉的生命意识和人本精神。在教学过程中，我们必须充分利用这一文学传统中的人力资源，培养学生的人文素养，充分尊重学生个性的丰富性和复杂性，使他们的个性得到充分的尊重和张扬。

在外国文学的教学过程中，把“人本”与“文本”结合起来，不仅使学生了解欧洲文学的深层的文化哲学意蕴，而且还可以与世界级的大作家进行灵魂的对话与交流，从中可以认识到人不只是为了追求眼前的物质利益而活着，人还有一种超越现实世界的一种形而上精神世界的追求。使学生崇尚真善美，认识到自身价值并看重自身的价值，对自己、对家人、对社会乃至对国家负起责任。

第三，知识与智慧的统一，培养学生的创新能力。

提倡人文教育，决不意味着忽视能力的培养;重在培育“素质”，也不意味着拒绝培养“技能”。我们在教学过程中，同样要注重提高学生的阅读能力、写作能力和基本的研究能力，使学生在掌握外国文学知识的同时，使他们拥有来自文学的智慧，立足于蓄志养心，陶冶心灵，怡情悦性的整体人文素质和审美素质的培养，塑造其主体人格。 转贴于

教师不仅要对外国文学的发展脉络进行宏观的文化哲学意义上的整体观照，而且对某一文学流派及作家作品进行全方位多角度的微观阐释。特别是在新方法层出不穷的今天，要求教师在传授基本知识基本技能的同时，及时地把最新的科研成果和学术动态介绍给学生，以满足学生的求异思维和求新心理。所以教师必须“起着提供新理想、新思维、新观念、新的资源、新的想象力和创造力的作用”。这就要求教师必须更新自己的知识结构，提高自己的学术水平和学术视野，以启发学生的创造性思维，开启文学研究的新领域。例如在评价古希腊的神话、史诗、戏剧时，如果恰当运用神话原型批评方法，会使分析既有深度又切合作品的实际，可以发掘隐藏在其中而延续至今的西方文学的感情—心理原型，可以透过一系列具有象征意蕴的神话人物看到西方民族性格的深层构架。希腊神话中的普罗米修斯作为“哲学日历中最高尚的圣者和殉难者”的形象，成为人类精神追求之原型。奥德赛的故事体现“赶路——追求”的人生模式，对后世文学的影响很大。又如用结构主义分析《巴黎圣母院》人物的圆心结构和多层次对照，用弗洛伊德的精神分析学说分析哈姆莱特的复仇动机和忧郁延宕的复杂性格，用系统论的方法分析于连的形象，揭示出其性格中单一性元素和二重性元素的组合关系，披露出这一复杂人物的丰富的心理内容和情感演变的轨迹。英国文学批评家大卫·洛奇用原型批评的方法分析经典作品《简爱》时，他别具慧眼的从一个纵贯全篇的原始意象“火”入手，把它作为把握整体作品的一把钥匙。洛奇指出，火是人类生活所必需的光和热之源。在英国的气候下，它是社会生活和家庭生活的象征。火有时常被用来暗指，即欲火，它能带来欢乐，也能毁灭一切。火还可以代表基督教的精华和永恒惩罚。《简爱》中有一百多处提到火，上述各种意义都可以找到，只是随着不同的语境而起不同的作用。简爱和罗切斯特之间的激情关系表现为燃烧的火，而这种断裂关系表现为石、冰、雨、雪等，简爱和弗里斯之间格格不入的情况甚至暗喻在弗里斯司的名字里，勃朗特不仅常把说冷的激流的含意用在他身上，而且弗里斯的名字Revers一词本身就是指河水，简爱的内心独白曾用“火山”意象，有效的传达出他对罗切斯特那种敬畏和相交织的矛盾心理。罗切斯特也正是爱上了简爱那如火的叛逆性格，屡次表明它是能够欣赏这种火的人:“我已经看见了，你生气的时候，可真像个火神。”“你冷，因为你孤独，没有和什么人接触把你内心的火激发出来。”两颗孤独和冰冷的心碰到一起，立刻燃烧起爱情的火焰。当两颗心心相印的以真诚、坦率、平等为基础的爱情就要缔结良缘时，罗切斯特的疯妻却成了一大障碍，使简爱遭到了基督的惩罚，在荒原上流了三天三夜。罗切斯特的庄园也被大火化为平地，自己也成了独臂眼瞎的残废。但两颗心心相印的欲火始终没有熄灭，最后完成了有情人终成眷属的佳话，沐浴在基督爱的光环中。通过以上的粗略的分析，使学生看到了以前未曾看到的深层内涵，看到了夏绿蒂·勃朗特是怎样把写实主义的具体性、日常性与浪漫主义的激情和幻想及诗意彼此统一在“火”的原始意象及其语义变奏中，引导学生进入审美判断的新境界和文学思考的新层次，使其领悟外国文学所蕴含的人类智慧，拓展学生的思维空间，开启学生的智力潜能，进而发掘学生的创造力，提高学生对文学作品的鉴赏力，开辟新的学术视野。

第四，传统与现代的结合，培养学生的现代意识和开放视野。

面向未来的教育美学属于一种新型的视赏美学，必然要求教师不断地革新课堂教学的界面。为此，本课程从2002年开始开展全员全程多媒体教学，充分利用电影文学名著的视觉资源、西方美术名作的视觉资源、西方历史文化图片的视觉资源，以及集文字、声音、图像、图形、动画于一体的CAI多媒体教学课件的视觉资源，将课堂教学打造成了一部彩色的史诗。新世纪的时代最强音无疑是对创造精神的呼唤，这种巨大的创造期待是本课程建设的强大动力。本课程重构课程体系，强调教学内容的原创性、当代性与开放性，追求教学方法的现代性与灵动性，规范学科活动的常态性与实践性，无一不是为了最大限度地激活学生的创新思维。让创造精神自由地飞翔，既是本课程毕生追求的理想境界，也是本课程建设的最大特色。 转贴于

改革传统的评价体系，创建发展性评价体系。对教师教学质量的评价是“以学生为主，以教师为辅”的评价方法，教师的教的主体性不仅体现在传道授业解惑上，而且还要由知识的传授者、灌输者转变为学生主动建构意义的帮助者、促进者、支持者、引路者、评价者，教师的主体性要体现为主动地、能动地、创造性地开发学生潜能，引导学生成才和塑造良好人格。这样的教师会赢得学生的高度评价。而对学生的学习评价，一改一张试卷定乾坤的传统考试模式，而是采用多元评价标准，构建出由平时的作业、小论文、闭卷考试、课堂表现、创新实践等内容组成的综合考核体系。对学生的学习做出科学的评价，从而引导学生在更广阔的空间里施展才华。提高学生的自我评价在“教”的评价上要强调以提高学生培养质量为目标;而“学”的评价上则强调以提高学生的思想、道德、业务素质为目标;改变传统的只注重结果不重过程的评价体系，建立了评价主体与目标多元、方式多样、注重过程、学业成绩与成长记录相结合的动态化师生评价体系。

参考文献:

[1]刘再复.性格组合论.上海文艺出版社，1986年版，第17页.

篇2

关键词：现代诗歌教学；古典意蕴；现代精神

对于现代诗歌，有些人认为它比较直白，没有什么值得深入研习的。其实，在思潮之中，现代诗歌可以说是中国传统文化与外国现代思潮“杂交”的产物。对于这样一种新生代的文学样式，如果仅仅以其文字近乎现代的特点而轻视它，那自然是一种盲视行为。

为此，对于现代诗歌的解析，必须还原到古典与现代融合这个原点。笔者以闻一多先生的《发现》为例，谈谈如何开展中国现代诗歌教学。

一、由言及文，理顺错综关系

对于现代诗歌的鉴赏，很多学生乃至教师采取的方法是一次性“扫描”。在他们的意识里，现代诗歌比较简单，读过一遍就可以掌握其主要内容。其实，这是学生在古诗鉴赏之时就容易犯的错误，一直以来就没有改观，如今“传染”到现代诗歌鉴赏领域。这个问题在阅读教学中普遍存在，指望着一遍阅读就能读懂诗歌内蕴，这是不切实际的做法。事实证明，只有开展渐次的阅读，理顺诗歌文本内蕴的关系，才能算作真正理解了诗歌。

执教《发现》之时，教师们习惯于引导学生在诵读基础上概括诗歌大意，然后体会诗人抒发的思想情感。在课堂教学观摩中，笔者发现大多数教师是进行了一个回合的读与讲：学生整体诵读诗歌，讲出诗歌整体内容。在这个简单的教学流程中，教师的期望值极高，很希望学生一次性阅读之后就能掌握诗歌内容。实际上，这里透露出教学领域里现存的一个“乌托邦”式的理想――教师的教总会获得及时的回应，学生能有丰硕的收获。就《发现》而言，教师很希望学生诵读过一遍之后就能掌握其主体内容。但是，这个理想是难以实现的，一方面是由于学生个体之间存有差异，他们的现代诗歌阅读图式建构情况不一；另一方面是由于这首诗歌充溢着磅礴的情感气势，又运用了古典与现代交融的诗歌表达方式。因此，教师必须引导学生平心静气地开展阅读，帮助学生明晰任何诗歌在语言表达之时都会遵循一定顺序的道理。在《发现》中，诗人闻一多是由于在国外深受刺激，生发对祖国的热望之情；但是急切地回国之后，呈现在他眼前的祖国竟然与他意念中的截然不同，于是由期望到失望、痛苦的心情随着事件的展开而逐一涌现。如果没有针对诗歌语言的逐字品读，对诗歌内容的理解就会比较肤浅，对诗人纷繁复杂的情感也必然体会得不够真切和深刻。所以，由言及文的赏析过程是现代诗歌教学绕不开的一个程序。

二、由今及古，透析古典意蕴

现代诗歌具有其现代特性，如果阅读现代诗歌读不出古典的意蕴，那么这样的阅读也就必然悖谬于诗歌这种特殊文学样式的魅力。畅游诗歌殿堂，我们可以发现优秀的现代诗歌往往都包含着古典的意蕴，大家熟知的徐志摩先生的《再别康桥》如此，闻一多先生的这首《发现》也具有同样的特点。

从总体上看，这首现代诗相对比较直白，但是其中不乏古典诗歌的一些精华。从开头来看，“我来了”，伴随着“迸着血泪”的状态。可以讲，这迸着血与泪的呼喊，表达诗人浓厚而深沉的爱国情怀。这里虽然没有直接描摹眼前祖国的状况，但是“这不是我的中华”可使读者想象得到此时的中华是如何的残败不堪。于是，在这样的背景下，诗人热泪纷飞乃至热血贲张的情形就凝聚成深沉的意境，也为全诗奠定了情感基调。再看结尾处“我追问青天，逼迫八面的风”，我们也可以想象得出此时的诗人情状――茕然立于青天之下，四处凉风侵袭。只不过，诗人不是被动而颓然地接受残酷的现实，他愤然指责苍天，内心迸发的悲怒之气直逼八面来风。当我们将这些现代诗行用古典诗歌的方法进行品鉴之后，会发现其中内蕴的古典之风竟然如此迷人、耐人寻味――这恰恰是被当今教学严重忽略的地方。为此，《发现》这首诗理应带给广大师生一个重大发现――透过现代品古韵。

三、由古及今，领略现代精神

作为现代诗歌，其表达方式业已随着“五四”之后人们思想的觉醒、情感的勃发而悄然发生变化，其中最为直观的表现就是直抒胸臆的抒情方式明显增多。

以《发现》为例，当诗人发现眼前的不是梦魂牵绕的祖国之时，他惊呼“那是恐怖，是噩梦挂着悬崖”。其中依然含有意境的营造，似乎自己挂在悬崖之上，做着一个恐怖的噩梦，诗人难以接受这个残酷的现实。很显然，诗人的情感发展已至极端，用比喻已经不能畅叙内心的郁结之气。于是，直接抒发出“那不是你，那不是我的心爱！”再如结尾之处，“我哭着叫你，呕出一颗心来”也是富有情境韵味的现代诗句。哭的是不堪入目的祖国母亲，叫着的是撕心裂肺的爱国赤子，这样的画面不能不使任何一位读者为之动容、悲戚。而将自己的心“呕”出来，这明显使用了夸张手法，但又恰如其分地将诗人此时的心境直接表白出来。这是一个爱国志士的真情表达，也是一个富有现代精神的知识分子在民族危亡之际的惊天呼唤和哀叹。这就是“五四”之后诗人们所共同具有的现代精神，他们不再满足于朦胧的表达，他们需要也实际运用了现代直白的方式直接而率真地抒发内心的想法。这是时代的产物，也是现代诗歌的进步之处。

其实，现代诗歌不是我们想当然的那么简单。教师必须引导学生通过细致而缜密的诗句品读，理顺其中蕴含的错综而复杂的事件、情感关系，在反复的品味中渐进地领会其真谛。

参考文献：

[1] 吴建英.现代诗教学内容的确定与教学方法的选择[J].中学语文，2011，（Z1）.

篇3

人教版选修教材《中国现代诗歌散文欣赏》中的“诗歌部分”共计五个单元，《井》处在“生命的律动”这个起始单元，与之相配合的单元知识是“走进诗的世界”。问卷调查显示，刚刚“走进诗的世界”的学生一旦大量接触中国现当代诗歌的经典，真有些“乱花渐欲迷人眼”，手忙脚乱：无论是心理上或者知识储备上他们都显得准备不足。因为他们只懵懵懂懂只知皮毛地了解了一些关于中国现代诗歌的知识。而且部分教师自己也没有系统地学习过如杨匡汉先生的《中国新诗学》一类的学术专著，当然也只好求助于“教师用书”上那“放之四海而皆准”的资料了。实践证明，任何不顾及学情的生搬硬套，在教学上都是注定要失败的 。

【教学目标】

1.体会中国现代诗歌《井》的韵律和节奏；

2.领悟中国现代诗歌《井》奇特的思维方式；

3.获得赏析中国现代诗歌《井》的审美愉悦；

4.领悟中国现代诗歌《井》所包含的人格魅力的内涵。

【教学难点、重点】

1.借助对具有“牵一发而动全身”作用的“特殊小节”的分析，领悟体现中国现代诗歌“内在律动”的奇特思维方式；

2.借助对“特别句子”的剖析，体味诗歌精妙绝伦、隽永醇厚的语言；

3.借助介绍“诱导效应和美感效应”这一中国现代诗歌的理论知识，使学生初步了解诗歌的美感来源。

【教学方法】诵读法 替换法 对比法 质疑法

【教学课时】1课时

【教学过程】

众所周知，中国现代诗歌的教学，总是要剖析文本，诵读它的诗句；由一个小节到全诗，总是要理清它的思路，咀嚼它精美绝伦、隽永醇厚的语言，体悟它所包孕的感情，总是要从中受到美好情操的熏陶，进而引起共鸣。《井》的教学就是如此。

一、诵读：把握全诗的韵律和节奏

师问：[复习“走进诗的世界”，要求学生复述单元知识要点，初步把握中国现代诗歌的定义（广义和狭义）、特征（外形上的分行，体现韵律节奏的押韵，发抒情感、表达哲理、描绘场景的精美、隽永的语言）。]同学们，你们诵读了《井》这首诗，请你们找找看，它是怎样押韵的？（学生可能一时找不到，即使找到了，答案也一定是五花八门，不一定全都符合标准答案，此时不要强求一律）

明确：《井》它的外在形式是比较自由的，但它仍然严格地按照“抱韵、换韵和交叉韵”的方式押了韵。全诗的“生命律动”就是通过押韵的形式体现出来的。

按语文教学的常规做法，在剖析文本之前，不外以诵读为先、为主，现代诗的教学当然也离不开去诵读诗歌的文本，进而把握其思路。如果说古典诗歌是以其对仗的工整、用典的巧妙和严格的押韵以及语言的含蓄取胜的话，那么，现代诗歌就只能凭借其意象的选择、诗歌的内在律动（押韵）和明白如话的语言夺人眼球。基于此，并参照课后“导读提示”的要求，教学《井》应该引导学生声情并茂地诵读，把握好这首诗歌的内在节奏和韵律，并通过诵读来理清诗歌的思路。无论是集体读、个人读或是教师的范读、学生的仿读，都是为了感受诗歌的韵律、节奏，为把握诗歌的思路、体味诗歌的意味和韵味服务。我们知道，《井》这首诗的“生命律动”与前面郭沫若《天狗》“狂飙突进”式迥然有别，它是内敛的，“静默”的，虽然它的形式是比较自由的，但它是严格地按照“抱韵、换韵和交叉韵”的方式押了韵的（见教师用书p7，兹不赘述），表现出了一种坚忍不拔的品质。

二、静思：领悟全诗奇特的思维方式

师问：同学们，你们诵读《井》这首诗，发现没有：它有几个在韵律、节奏和结构上起到了“牵一发而动全身”作用的“特殊小节”，你们能够找出来吗？

明确：诵读《井》时，细心的学生会发现，第三小节和第六小节共有四处的停顿不合常规。分析好了这些“特殊小节”，就可以较好地把握全诗的韵律、节奏，进而领悟中国现代诗歌奇特的思维方式 。

譬如“但我只好被摒弃于温暖/之外，满足于荒凉的寂寞：有孤独/才能保持永远澄澈的丰满”（三节）“但我将默默地承受一切，洗涤/它们”，“我将永远还是我自己（六节）：静默……，……也苦笑几声”（七节）。

前三处属于切断句子的非常规的停顿，后面一处是借助标点符号（冒号）使结尾的那个小节独立成章。这里的第三小节具有承前启后的作用，分析好了它，整个全诗就豁然贯通了。第三小节的“之外”之所以提行，是为了突出“人们”有温暖而我（井）没有，但人们在饥渴之时，便“满面烦忧”，“前来淘汲”，因而打破了“我完整和谐的世界”，使我感觉到了自己被荒废于寂寞的荒郊野岭和“被摒弃于温暖之外”，而我对如此险恶的环境并不像人们那样忧心忡忡而是对此感到满足。因为只有这样的孤独，才能使我保有永远的纯洁，永远充满生命的活力。至此，“井”的乐观、自信、纯洁高尚的精神境界就被突出出来了。而且和上一小节对井的描绘连成一体：虽然平时“我是静默”（内心宁静），但并不妨碍我充满信心地对理想的追求（井口虽小，但水面有小草，还映出了飘着浮云的高远的天空，井的追求不可谓不高远）。与下一小节写人们的自私和悲观相衔接：人们只顾汲取我的水而不了解我的内心、我的追求，更不了解我的乐观自信和纯洁的内心世界。因为在我被人们汲取之后，我在“剩下冷寂的心灵深处”是对现实环境（四方飘落的花叶腐烂、垃圾）的纯化（洗涤），以使我“保持永远澄澈的丰满”。而这种丰满是因为“我的生命来自黑暗的地层，那里我才与无边的宇宙相联”。这样很自然地推出最后小节的我自己：洗涤旧物，沉淀杂物，保持清澈，不改初衷和追求，对命运的不公不逃避，对赞扬不兴奋，保持自己内心的宁静，不忮不求，做永远的自己，有坚定的信念和理想的追求，不卑不亢，豁达大度。当然几处非常规的停顿，只是为了强调诸如此类的内容而已。如此分析、引导学生共同剖析这里的诗歌节奏、韵律，得到的不仅仅是对现代诗歌特征的了解，而且可以借此深深地体味出现代诗歌这种节奏、韵律所产生的诗歌意味、韵味。

三、共鸣：引导学生获得阅读诗歌的审美愉悦

师问：同学们，除了通过诵读体味出现代诗歌这种节奏、韵律所产生的诗歌意味、韵味之外，还有别的方法可以取得同样的效果吗？请同学们说一说，好吗？

明确：通过体味诗歌精妙绝伦、隽永醇厚的语言，用增删比较法，分析“特别句子”就可殊途同归。

设计理念：一般地说，通过对于现代诗歌的学习，总是由体会美好的语言为桥梁，向往、通往美好的事物和坦途，使自己在思想感情、审美情操上得到提高，进入一种极高的境界。《井》的美美在其感情的深沉，感性的细腻。“就创作而言，从审美主体的需要来看，一首诗歌应该具有两个基本的效应：诱导效应和美感效应。”杨匡汉教授认为，所谓“诱导”，是指诗歌不能明白地说出生活和情感，它只能通过它所反映的生活和传达的情感去诱导读者体验、理解历史的和现实的生活。所谓“美感”是指成功的诗歌必须要调动起人们各种心理功能的和谐运动，产生一种美感愉悦。“无论是‘诱导’或者’‘美感’，都以陶冶人们高尚的心灵为艺术的目标”。而要引导学生获得阅读诗歌的审美愉悦，除了体味诗歌精妙绝伦、隽永醇厚的语言，分析“特别句子”，别无他法。

陈军老师认为，“读新诗，最终全都立足于‘特别句子’和‘时代句子’。”下面我们选几个《井》里的“特别句子”来剖析一番。如“你们可用垃圾来使我被遗弃”，如果去掉“可”和“来”，情形会怎样呢？不用“可”和“来”，是被动的承受，写出的是我的埋怨和悲观；用了“可”和“来”，是主动地要求，写出的是我的挑战和乐观，其韵味天壤之别。又如“你们也只能扰乱我的表面”，去掉“也”字，陈述的是客观事实，语气平淡，除此之外，没有言外之意；保持“也”字，陈述的是主观看法，语气强烈，含有充其量你们扰乱了我的表面，但对我的内心一点也没有损伤，反而是我笑对你们的扰乱，体现出井的乐观、自信、不畏艰难险阻的大无畏气概，韵外之致十分深厚。这样对“特别句子”的分析，既诵读了诗歌，又理清了思路，还体悟了美好的情感，当然，也得到了美的熏陶。

四、质疑：促进学生的思想飞跃

师问：基于中国现代诗歌的“ 当代视角”来审视《井》，除了我们已经获得的审美愉悦外，我们思想上是否能够相应地得到提高呢？也就是说，除了接受《井》一诗教材要求我们懂得的思想内容外，与时代同步，作为当代人，我们还有哪些新的认识呢？

明确：我们应该有基于当代人的当代视角。

设计理念：我们知道，虽然学生们学习的是现代人认识生活的现代诗歌，但应该“用当代眼光认识当代生活，用当代观点思考当代社会，用当代精神担当当代责任，用当代思维培育当代智慧”。杜运燮的《井》以“井”喻人，写出了一种不事喧哗、甘于寂寞、默默承受的生命形态，它的生命律动是内敛、“静默”的，表现了一种坚忍不拔的品质。这无疑是诗人所尊崇的一种人格。这首诗写于二十世纪四十年代，在当时的特殊背景下，它无疑起到了一定的鼓舞人心的作用：鼓励大家众志成城、同仇敌忾，顽强乐观地应对民族的苦难。我们今天读这首诗，当然除了继承杜运燮所倡导的人格外，我们还可以读出：在艰难险阻面前，我们除了忍受，还需起而抗争，努力去改变恶劣的环境，创造美好的生活。如此等等，不一而足。

【教学反思】人教版《中国现代诗歌散文欣赏》的“诗歌部分”，共计二十五首诗歌，五个单元知识的介绍。对于这些诗歌的教学，在常规的教学中，存在着较大的问题，就是所谓的优质课竞赛中诗歌的教学也不令人满意，教学现状堪忧。

据笔者调研的资料显示，教学中存在的较大问题主要是缺乏宏观视角、微观视角、当代视角、审美视角。具体地说，有以下六点：①诗歌阅读缺乏“整体性”，分析支离破碎，随意性大；②单元目标意识不强、单元任务没落实，只是在一课一课地“教教材”，而没有从宏观上、前后勾连地“用教材教”；③教学方法单一，以诵读法为主，虽然有教师范读、学生学读，个别读、集体读等形式，虽然辅之以声、光、电的多媒体，但方法仍老套，毫无新意；④体悟语言的任务被虚化，学生因为没有体会到诗歌精妙、隽永的语言魅力而缺失诗歌美好情操的熏陶的训练。⑤教材里的教学资源没有较好地利用，虽然运用了教材以外的资源，但舍近求远，白白地浪费了专家教授们可贵的心血；⑥诗歌解读缺乏“当代视角”，没能引导学生“初步学习用当代眼光认识当代生活，用当代观点思考当代社会，用当代精神担当当代责任，用当代思维培育当代智慧”。教师们据此设计出的教学方案也参差不齐，有些甚至还平庸得很，就是一些优质课的获奖的教学设计也不免瑕瑜互见。

笔者在校教科室从事校刊编辑、负责修改教师的教研论文、指导教师进行教学设计等工作，对一线教师的教学情况比较了解，也参加了一些教师的赛课活动，由于是“旁观者清”的缘故，看问题自认还比较客观。我的这个教学设计是有感于大多数教师的同类教学设计的不完善而作的，也难说有多完善，但至少是我独立思考的结果。

邹小千，教师，现居重庆。

篇4

摘要：虽然浪漫主义诗歌和现代诗歌的创作都经历了类似的社会动荡期，它们在创作的风格，主题，以及各自反应出的的精神状态都有很大的区别。本文试图把研究重点放在它们二者的差别，而它们两者都经历的类似的社会大环境则只是做了简要的说明。

关键词：浪漫主义诗歌；现代诗歌；差别；相似性

一、引言

英国浪漫主义诗歌和现代诗歌在英国诗歌史上都占有重要的地位。它们值得我们的关注和仔细的分析。本文试图从浪漫主义诗歌和现代诗歌选择的意象，主题，措词，风格等方面对它们进行对比分析。

浪漫主义诗歌是在英国工业革命和法国大革命的推动下产生和发展的。主要把自己的矛头针对当时社会上流行的思潮。华兹华斯（1770―1850）的《抒情歌谣集》的面世是英国浪漫主义诗歌的开端。代表人物主要有华兹华斯，柯勒律治，济慈，拜伦，雪莱等。

英国现代主义诗歌的出现是在20世纪早期。它逐渐吸引了人们的注意是伴随着意象主义的出现。和其他的现代主义者类似，现代主义诗歌的创作者写诗歌的目的是为了反对当时被广泛接受的维多利亚诗歌，把重点放在对对传统诗歌的结构和华丽的辞藻的批评上。这些现代主义诗人主要包括叶芝（1865―1939），艾略特（1888―1965），庞德（1885―1973）等。

二、两个时代诗歌的分析

在十八世纪英国国内国外都经历了巨大的变化。在工业革命之后，英国国内的矛盾累积到了无以复加的地步。新出现的无产阶级生活上极度贫困，被资产阶级无情的剥削。他们之间的矛盾急剧地升级。国外法国大革命在整个欧洲都有巨大的影响。不同社会阶层的人们包括诗人们都热烈欢迎法国大革命和它的原则“自由，平等，友爱”。

在十九世纪晚期二十世纪，世界经历了政治上，经济上，军事上的大动荡，第一次世界大战（1914―1918），俄国十月革命（1917），世界范围内的经济危机。这些社会因素对人的身体上和精神上都有巨大的影响。因此那个时代的作家必须找到一个全新的写作方法去表达这种前所未有的感受。

虽然浪漫主义诗人和现代主义诗人都经历了类似的社会变革，他们却是用完全不同的方法去写诗歌的。前者在自己的创作中展示了自己对社会的不满，他们的作品主人公都是有坚强意志的英雄，充满激情而且通常展示给读者异国风情。和18世纪理性主义有着显著的差异，浪漫主义者非常重视人类的内心世界，自然界也通常被人化了。而现代主义诗人主要把自己的创作重点放在人们恐惧，迷失，分裂，扭曲等等负面的内心世界。以浪漫主义诗人雪莱的诗歌《一朵枯萎的紫罗兰》和现代主义诗人叶芝的《科尔庄园的野天鹅》做具体的分析说明。

《一朵枯萎的紫罗兰》整诗弥漫着一种悲伤阴郁的气氛。首先，诗人选择了一朵枯萎的紫罗兰为全诗的意象，正如诗歌中所说的“这朵花的香气已经散失”，“这朵花的颜色已经褪去”，“一个萎缩的，死的，空虚的形体”。然而诗人雪莱却把这个“死亡的”紫罗兰当成一个珍贵的宝贝因为“它在我荒废的胸口”。爱对诗人来说是无与伦比的重要，哪怕爱已经不复存在。接着通过“它以冰冷而沉默的安息/折磨着这仍旧火热的心”这种鲜明的对比，诗人表明了自己对爱情的忠贞不二，以及对甜美回忆的渴望。但是诗人的情绪抒发并没有停顿在此，雪莱对爱的沉迷已经慢慢转变成了后悔和懊恼。在诗歌的最后一句，“它沉默，无怨的命运/ 正是我应得的”把全诗的情绪推上了最高峰。诗人似乎是在承认自己对爱情的“死亡”是有关系的。全诗写作态度真诚，感情饱满，措词精致华丽，直抒胸臆表明了作者对爱情的态度。

在《科尔庄园的野天鹅》一诗中，诗人叶芝选择一个高贵纯洁的意象―天鹅当做全诗的主角。和《一朵枯萎的紫罗兰》相比，尽管诗人在诗中也表达了自己对未来和永久的不确定性和惋惜，但是语调相对平缓，祥和。第一段的中间部分，诗人说：“我听到天鹅在我头上鼓翼，于是脚步就更为轻捷”。一方面，叶芝记得第一次见到野天鹅的时候它们敏捷矫健的脚步，但是诗人现在在感叹自己已经不在年轻；另一方面，现在的野天鹅和当初一样，没有任何的变化。诗人似乎是在暗示自己对天鹅的羡慕和嫉妒。第二章节的开头，诗人写道：“还没有疲倦，一对对情侣，在冷冷的友好的河水中，前行或者展翅飞入半空”。然而随着诗人情绪的发展，到了第二章的末尾，诗人说：“可有一天我醒来，它们已经飞去？”用问句做诗歌的结尾，诗人没有提供给读者一个确切的答案，天鹅到底是飞走了还是留在湖中呢？可能叶芝想让读者自己找出答案，可能叶芝自己也不知道答案。以这种试探性的言语当做诗歌的结尾，我们能感受到现代主义诗歌更喜欢采用一种模糊的，甚至是神秘的风格。

为了能更加具体详细地对比浪漫主义和现代主义诗歌，本文还用了雪莱的《致月亮》和叶芝的《丽达和天鹅》作为实例进一步分析说明。

雪莱的《致月亮》是一首短小精湛的诗歌。虽然篇幅较短，但是诗人还是成功给读者描绘出一幅清晰生动的图画。并且在对月亮这样一种既平常又特殊的意象的描写中，诗人雪莱也采用了一种和其他诗人不同的手法。在诗歌的开始，诗人说：“你面容苍白是否已疲倦”，以这样孤独悲凉的画面作为全诗的背景。之后诗人说：“穿梭于生辰不同的群星”，“孤独地流浪”。“穿梭于群星”，“孤独”这样一个明显的对比就形成了。这样似乎是矛盾，但是事实上反映出诗人在繁华世界拥挤人群中的孤独。下一句诗人用了一个看似稀疏平常的暗喻，他说：（月亮）“宛若无欢乐的眼睛”，却“找不到目标停留长久”？这样的一个问题似乎提供给了读者两种有可能的结论：加倍放大自己的绝望；或者是找到一个更加美好的结局。一度是明亮的美丽的意象在诗人的手中变成了一个又疲惫又孤独的物体，诗人其实是在用月亮暗示自己，在攀登文学顶峰时，感到了厌倦；才华出众，高处不胜寒，找不到共同的朋友饱尝孤独，生活中竭力寻找情感的栖息港湾，却找不到长久相守的伴侣。

在叶芝诗篇《丽达与天鹅》中，宙斯化身成一只天鹅了丽达。在叶芝看来，历史是在前进中循环的。天鹅了人，神和人的结合，发生在一个时代结束另一个时代开始的时候。诗人似乎是在庆祝这样的暴力行为，但是正如这个神秘的事件，诗人突然开始质疑这种人与神的结合到底能不能解决知识和权力之间的对立矛盾，是不是能使得知识和权力能和谐共处与世。诗歌开篇就以剧烈的形式描述了神化成鸟了丽达，特洛伊被毁灭时的悲惨情形。阿伽门农的死。最后三行又是以提问的形式结束，而且没有提供任何答案。宙斯也是创造力的象征，可是神的创造力也必须降落于世间。灵肉结合便集中了人不能克服的双重本质：爱与战争、创造与毁灭。在诗中，一方面，叶芝鲜活地写出了天鹅与丽达的肉体恋爱，另一方面，也着手对他们发生这种关系后所造成的恶果和罪孽进行尝试性的探讨。（贵州师范大学 外国语学院；贵州；贵阳；550001）

参考文献：

［1］ 刘守兰. 英国名诗解读［M］.上海：上海外语教育出版社, 2003，2.

［2］ 刘炳善.英国文学简史［M］. 河南人民出版社, 2007，1.

［3］ 王钦峰. 拜伦雪莱诗歌精选评析［M］. 开封：河南大学出版社.

［4］ 罗选民. 英美文学赏析教程［M］. 北京：清华大学出版社, 2002，5.

［5］ 苏煜. 英国诗歌赏析［M］. 北京:新华出版社, 2006，3.

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一、选修课并没有尊重学生选课的权利

以前没有上过选修课，很多学生以为上选修课会像大学里一样，自由选课，实行“走班制”，觉得“好玩”。事实上，开的选修课都是教师规定好的，学生根本没有选择的余地。选修课的初衷是“让学生有选择地学习，促进学生有个性的发展”。但学生连选择的权力和机会都没有，“个性的发展”只能是纸上谈兵，自欺欺人。学生觉得新课改就是口号，改来改去，换汤不换药。尽管如此，学生对选修课本还是有所期待的。刚发下《外国小说欣赏》一书后，学生急切地阅读起来，而我上第一课《桥边的老人》时，就发现学生情绪不高。有的学生说：“这些文章哪里像小说啊?一点都不好看。”因为有了上《中国古代诗歌散文欣赏》的经验，有的学生说：“老师，分析几个月的小说也太夸张了吧?”学生是敏感的，学生的感受又何尝不是老师的担心呢?

二、对选修课的定位不妥当

湖北省2009年才正式进入新课改，2010年始设选修课，而考试大纲要到2011年下半年才出炉，所以湖北2012年高考考什么，怎么考，谁也说不清楚。有的老师认为选修课程是必修课程的补充资料，上多上少无所谓；有的老师把选修课跟必修课同等对待，每篇文章都认真讲解。但课时安排是有限的，就算征用自习课，也只能点到为止，越是想面面俱到，越是一面都不精。而老师的授课态度和方法直接影响学生的学习态度和方法，老师蜻蜓点水，学生就泛泛而读；老师深耕细作，学生就紧赶慢赶。前者使得一本书上完了，学生对课文基本没印象；后者使得要想在规定的时间上完课都很困难，更谈不上让学生消化吸收。考起试来，两种学习模式下的学生考试成绩并没有明显的区别。学生的学习热情直线下降。

三、课堂教学自身的难题

对农村中学来讲，选修课就像烫手的山芋，不开是不可能的，要开，也确实困难重重。教学资源紧缺，腾不出足够的教室，网络设施不齐备，也没有足够的师资来开设所有的选修课程。而且每个老师都要上学校确定的所有的选修课，这对教师的专业知识素养提出了相当大的挑战。有的老师对古典诗词颇有研究，教起《中国古代诗歌散文欣赏》就很顺手，可是他不喜欢现当代诗歌，教读《中国现代诗歌散文欣赏》的时候就感觉很吃力。当然针对这个问题，老师们课前“恶补”一下也不是解决不了的，但是在课堂教学中，有些历史“肿瘤”真不是一时半会能割除的。课时一紧张，课堂教学中，必然是教师嘴忙，学生手忙，当然不利于培养学生的自学能力；另外，各科都在赶进度，挤时间，学生的课外作业太多，要想学生课外研习语文教材，无异于天方夜谭。记得李阳先生来我校宣传“疯狂英语”的时候，跟学生讲：“整块的时间留给数理化，睡前饭后零星的时问就留给英语吧!”对此，学生奉若宝典。甚至有学生认为语文课就是休息课，是否认真听讲对考试成绩没什么影响。

虽然困难重重，但既然选择了课改，便只能风雨兼程。况且很多精彩的范例告诉我们只要摸索出一套适合学生的课堂模式，课改一定能卓有成效。比如山东杜郎口中学就是一所普通的农村中学，曾被划入撤并行列，但就是这样一所学校，依靠其扎根课堂教学实践创造的一整套开放式课堂教学模式，几年间发生了惊人的变化，一跃而成为茌平县初中教育的“东方明珠”。虽然杜郎口中学的成功不可复制，但是我们还是可以从中获取一些有益的经验。针对高中语文选修课，通过学习、思考、探讨，笔者提出以下几点参考意见：

一、教师要认真研究新课标，确立正确的教学理念

吃透新课标的精神，教师要真正走进选修教材，对选修课要有深入的认识与理解。选修课教材相比其他教材，给人最大的感受就是涉及面广，内容新颖，知识系统，研究深入，知识面广，具有浓郁的人文气息。新课程突显了语文的基础性、应用性和选择性，关注人的自身发展，重视学生人文精神的培养。在教学中，教师要重视培养学生独立思考的精神和能力。例如，在《外国小说欣赏》的教学中，笔者发现，学生对大多数文章没感觉，因为学生对文中所写的生活比较陌生，对西方的一些思想观念不了解。所以笔者执教时，以话题为切入点，先研习各单元话题，为学生指明阅读研究本单元小说的重点和方法，把文本作为范例，并不逐字逐句分析，只是让学生求同析异，了解小说创作的一般规律，领略小说创新千变万化的魅力。在《中国现代诗歌散文欣赏》的教学中，指导学生在吟诵中还原历史，揣摩人性，发现美、鉴赏美，懂得“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。从而达到陶冶性情，提高素质的目的。只有观念更新，才有可能在教学设计上有所创新和突破。

实施选修课程的关键在教师，教师应针对选修课程实施过程中暴露出来的一些普遍的、共性的问题，悉心揣摸、交流、讨论。将教研精神贯彻到每一天每一节课中。

二、教师要吃透选修课教材，从宏观上设计教学思路

拿到教材，教师宜先通览，然后对教材内容加以选择整合，从宏观上设计教学思路。以《中国古代诗歌散文欣赏》为例，袁行霈先生的编排方针是“守正出新”，将诗歌编为三个单元：第一单元“以意逆志，知人论世”，让学生探究诗旨；第二单元“置身诗境，缘景明情”，让学生把握诗境；第三单元“因声求气，涵泳诗韵”，让学生体会声韵。但是，笔者在教学中感觉按课文编排顺序操作起来很别扭。且不说选文与单元主题是否匹配，就是这三个单元的编排顺序也不符合学生学习诗歌的一般思路。学生拿到一首诗，首先应该是读，反复读才能“因声求气”，所谓“书读百遍，其义自见”，通过读，学生可以略通其意。然后应该是“置身诗境”，调动自己对古典诗词知识的积累，“缘景明情”，一般而言，优秀的作品穿越千年，还能让读者与之共鸣，必然是写人之常情，世之常理。而一些倾注了诗人特定时刻特殊感受的诗作，读者究其根源时才是“知人论世”，“以意逆志”发挥效应的时候。按课文编排顺序去学，学生的感受是由紧到松，由难而易了。

所以，教师上课前，先要将整本书研读一遍，整合资源，才能挥

洒自如。例如，将第二单元“自主赏析”中韦庄的《菩萨蛮》与第三单元“推荐作品”中温庭筠的《菩萨蛮》整合到一起教学，就能更好地引导学生把握花间词的主要特点，又能比较不同作者在同一词牌下的不同风格。再如可以按艺术风格将李煜的《虞美人》、李清照的《一剪梅》、周邦彦的《苏幕遮》和姜夔的《扬州慢》、苏轼的《新城遭中》等词放在一起，比较“婉约”与“豪放”、“婉约派”与“清雅词派”的区别。依据主题，可以把屈原的《国殇》，杜甫的《蜀相》《旅夜书怀》《阁夜》，高适的《燕歌行》，陆游的《书愤》等聚合在一起组成“天下兴亡，匹夫有责”的爱国诗歌专题。这样整合文本，教师方便操作，学生也容易接受。

在具体操作时，教师要突出选修课“选”的特点，尽量尊重学生意愿。让课堂形式多样化。比如学习《外国小说欣赏》，学生自己查阅资料很困难，对文本的解读也有诸多困难，教师就应多讲一些；学习《中国古代诗歌散文欣赏》，学生的知识储备较为丰富，有话可说，教师可将课堂交给学生，让学生选择自己喜欢的篇目自己讲。无论如何操作，都要以培养学生的独立阅读欣赏能力为宗旨。

三、立足学生实际。紧跟高考风向标

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一、学好选修教材，可以激发学生学习语文的兴趣和潜能

根据共同基础与多样选择相统一的原则，尊重学生在原有基础、自我发展方向和学习需求等方面的差异，以激发学生学习语文的兴趣和潜能为目的，选修课教科书为学生提供了多样化的选择空间，使不同的学生学习不同的语文成为可能。比如，打算深造的学生，可以选学《中国古代诗歌散文欣赏》《中国现代诗歌散文欣赏》《语言文字应用》《先秦诸子选读》；希望更快提高写作水平的学生，可以选学《文章写作与修改》《新闻阅读与实践》；对艺术感兴趣的学生，可以选学《中外戏剧名作欣赏》《中外传记作品选读》《影视名作欣赏》《演讲与辩论》《文章写作与修改》；等等。为每一个学生的自主选择，创设了更好的学习条件和更广阔的发展空间，有利于促进学生特长和个性的形成。

二、学好选修教材，可以全面提高学生的语文素养

选修课教科书力求在必修课程的基础上，进一步全面提高学生的语文素养，体现普通高中语文课程的基础性目标。根据高中语文课程的特点，选修教材从不同侧面培养学生的语文应用能力、审美能力和探究能力。有的侧重于实际应用，有的着眼于鉴赏陶冶，有的旨在引导探索研究。

阅读鉴赏能力是语文素养中最重要的组成部分，也是高中学生有待提高的一种语文能力。在选修课教科书中，多数选修课程以阅读与鉴赏为主，目的是培养学生的阅读鉴赏能力。如，《中国古代诗歌散文欣赏》《中国现代诗歌散文欣赏》《外国诗歌散文欣赏》《先秦诸子选读》等。只要认认真真学习好其中几本教材，学生的阅读鉴赏能力必有提高。

写作能力和口语交际能力，也是重要的语文能力。选修课教科书设计了《文章写作与修改》《演讲与辩论》，为学生开展有针对性的写作与口语交际实践活动提供了广阔的空间。在其他选修课中，也特别强调培养学生写作和口语交际的能力。在实际教学中，可以分层指导，分类要求。如，写作基础好的学生，可以让他们学习诗歌与散文系列，指导他们尝试诗歌、散文的写作；写作基础中低等的学生，可以让他们学习传记与小说系列，指导他们尝试记叙文、小说的写作，这样可以更好地培养学生的写作能力。

三、学好选修教材，可以全面提高学生的综合素质

在高考的命题上，基本上是以能力立意为主线，更多的是活题、能力题、学科内交汇点上的综合题，重点考查学生的综合能力、迁移能力，还有创新、探究、实践能力。博览群书、见多识广、综合素质强的学生，在高考中将占有绝对的优势。而根据“课程标准”中“工具性与人文性相统一”的要求，选修教科书注重发挥语文学科在素质教育中的独特优势，特别设计了一些从语文学科延伸出去、具有跨学科性质的选修课。目的是在学习语文的同时，培养当代学生的人文素质，丰富学生中国传统文化的底蕴，让学生树立多元文化视野，立足于蓄志养气、陶冶心灵、崇美扬善、怡情悦性，为学生的终身学习和有个性的发展奠定坚实的基础。

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[关键词]柏格森；意象派；运动与静止；心理时间；直觉主义

[中图分类号]I106　[文献标识码]A　[文章编号]1004－518X(2012)05－0089－05

付昌玲(1977－)，女，温州大学学报编辑部讲师，主要研究方向为外国文学。(浙江温州　325035)

意象派是20世纪初最早出现的现代诗歌流派，1908－1909年形成于英国，后传入美苏。意象主义运动是“英语文学中和浪漫主义革命同样重要的一次革命”，是诗歌当时对自身无病、多愁善感的浪漫主义和维多利亚诗风的一种反拨。意象派不是一个革新的流派，它继承了象征主义诗论，重视人的心灵与自然间的交流，它的核心是强调瞬间的直觉，突出诗的具象性和情意与物象的结合。当时，柏格森的直觉主义的生命哲学正在诗歌界流行，加上意象派的开创者休姆直接受教于柏格森。因此，柏格森的直觉主义、生命哲学全盘为意象派所接受，成为其主要的理论依据和哲学基础。意象派的许多诗学观点是以柏格森的直觉主义的生命哲学为理论基础的。意象派的大师们对柏格森的多处思想加以了接受和发展，使之成为了意象派两大主流理论之一。

现在的理论界对意象派诗歌渊源的研究比较侧重于意象派与东方诗歌，如中国古典诗词、日本的绯句与和歌和与法国象征主义等之间的关系，而对柏格森生命哲学和直觉主义对意象派诗歌的影响，虽有涉及，但未深入研究。意象派的发展是连续性的，比较容易追溯。一般而言，它可分为四个阶段，即形成期、全盛期、衰弱期、复活期。而受柏格森直觉主义生命哲学的影响主要集中在一、二、四这三个阶段。

一、休姆阶段(1908－1911)：对柏格森的“运动与静止”思想的传承

这是意象派的初始阶段，即意象主义在英国的发起阶段。1908年，英国诗人、哲学家休姆在伦敦组织了一个诗人俱乐部，反对当时已落俗套的维多利亚诗风，宣告充满多愁善感之泪水的“湿而泥泞”的诗的结束，认为散文是表现理智的工具，诗是表现直观的工具，宣称“干而硬的诗的到来”。这是以休姆为代表的意象主义的“原始”阶段，当时，他并没有能力提出明确的意象主义理论基础。它的步伐是摇摇晃晃的，就如一个蹒跚学步的婴儿，需要强大的外力支持。而在20世纪初，“柏格森热”风靡一时，这给了彷徨在路口的休姆提供了无限的灵感。

休姆最早受到叔本华和柏格森神秘直觉主义的影响，而直觉主义是“意象”概念的理论基石。从柏格森那里，休姆学到了理智和本能的区别。柏格森说：“理智的特征是不理解生命的本质。”他认为：理智认识只及于世界、事物的外表，即物质性的东西，不变不动的东西。对世界、事物的内在本质，真正的存在，它没有能力认识。但他并不认为世界的本质、实在是不可认识的。相反，他坚信实在是可以认识的。但这要靠一种与理智认识完全不同的认识方式——本能方式。理智仅仅从事分析，而本能是把艺术家放回“一件物体中，运用一种同一感，还拆隙空间置于他和他的模特儿之间的障碍”。休姆翻译柏格森的《形而上学入门》中有一段颇能给人启迪的话：“许多不同的意象，借自迥然不同事物的秩序；凭着它们行动的聚集性，可以给某种本能要被捕捉住的一点引来意识。”休姆得出了散文是理性的传达工具，诗歌则是本能的传达工具的结论。这样就铸就了休姆的“意象派”观点，即要求诗歌直接呈现能传情达意的意象，力求用简洁、朴实、准确又浓缩的具体意象来表达含蓄的感情和哲思，排除主观的评论和侧面的烘托渲染。如《秋》，全诗用了两个日常生活中极常见、极平实的意象——红脸庞的农夫、城市中脸色苍白的儿童，分别比喻红月亮和白星星，色彩、形象的相似性，使得意象极其直观、传情，简洁而准确地表达了诗人对乡间自然景色的深沉意趣和爱慕。

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关键词：高中语文；选修课；策略

随着《普通高中语文课程标准》的颁布及实施，高中语文课程改革便日渐受到社会各界的关注，特别是高中语文选修课的增设更是启发着高中语文教师改进教育教学方法。然而，就高中语文选修课教学质量的评价，社会各界持不同的看法。另据调查结果显示，高中生面临着巨大的高考压力，因此高中语文选修课的实际教学过程存在诸多问题，尚待高中语文教学工作者予以纠正，以充分发挥高中语文选修课的作用。

一、高中语文选修课存在的问题

高中语文选修课存在的问题具有多样化，而本章节着重从下列几方面展开论述。

1.高中语文选修课赋予学生及教师的选课权利过于形式化，由此导致预设为选修课的课程变为实际意义上的必修课，而教师也是严格按教育行政部门编制的教材开展教学活动。《普通高中语文课程标准》规定：高中语文选修课程应设《〈论语〉选读》《外国小说欣赏》《古代诗歌散文欣赏》《现代诗歌散文欣赏》与《语言文字应用》五个系列，各学校应按学生及教师的兴趣挑选一种教学。然而，多数高中语文教师皆认为选修教材仅表现出时代性的特点，而不具备科学性的要求，因此多数学校仅挑选更接近高考内容的文学性质的选修教材，使非文学性质的社会应用语文课程被直接忽略，如此单一化的教育倾向定会造成严重的教学资源浪费。

2.高中语文选修课的教学质量普遍较低。高中生本就承受着高强度的学习压力，因此日常教育教学过程，学生及教师皆会把对重点知识的学习当作教学的重点，如此便使选修教材的教学及学习时间被挤压，更谈不上对学生探究性学习及合作性学习能力的培养。例如，多数语文教师会重点讲解《古代诗歌鉴赏》，而《现代诗歌散文》课程仅安排学生自学或一语带过。

3.多数高中学校未就语文选修课的教育教学管理建立起完善的管理制度，即学校未就选修课制订科学的教师培训计划；未就学生选修课程配发必要的选课手册或提供具体的指导，更有甚者直接取消选课指导活动的开设。可见，高中语文选修课的全面落实任重而道远。

二、高中语文选修课的改进策略

结合高中语文选修课存在的问题，试图从下列几方面提出相应的改进策略。

1.语文选修课课堂教学过程，教师应创设多样化的教学情境，以培养学生学习语文的兴趣，从而提升高中语文教学的整体质量。在语文备课过程中，教师应结合选修课的具体类型，确定出教学的重难点，同时采用更适合学生的教学方法，以提高高中语文选修课的教学成效。例如，选修课教学过程，教师应采用传统教学与创设教学情境相结合的方法，以激发学生对选修课程的学习兴趣；又如，讲授李白的《将进酒》时，教师可事先播放系列经典的朗读，以引导学生有感情地朗读课文，从而极大地提高学生对学习语文的积极性。

2.语文选修课在备课过程中，教师必须明确开设选修课的目的及教学目标。语文教师必须结合选修教材的实际内容及编者的真实意图，创新语文教学理念，以培养学生自主思考的意识及自主学习的习惯，抑或高中语文教师必须改变对选修课的认识。总体而言，就选修课教学而言，教师切不可当作必修课来教，亦不可当作课外读物来教。此外，高中语文教师必须转变教学角色，扮演好学生学习的引路人，以引导学生开展探究性、合作性及自主性的学习活动，从而培养学生的语文意识。例如，在《论语》的教学过程中，教师可立足课本文言文的讲解，结合历史背景资料，以帮助学生养成正确的价值观及历史观。

3.高中语文选修课教学过程，教师应结合学生的学习实际，与高考内容衔接好。尽管《普通高中语文课程标准》明确指出：切不可过分强调评价的甄别及选拔的功能，但高考体制的存在使得社会各界依然十分重视考试的选拔功能，因此选修课的教学过程，教师务必要兼顾到学生对必修课的学习。为此，高中语文教师应具备创新教学方法的意识，以实现选修课与必修课的有效对接。

随着《普通高中语文课程标准》的颁布与实施，社会各界对高中语文选修课的改革表现出相当大的关注，但推进此项改革却遭受到较大的阻力。为此，高中语文教师及高中生均应认识到开设选修课的重要性，并找到选修课与必修课间的联系，以提高选修课的教学质量。

参考文献：

[1]邹海婷.现阶段高中语文选修课教学中存在的问题以及对策分析[J].学周刊：A版，2013（12）：82-83.

[2]朱丹.浅谈高中语文选修课开展存在的问题与对策[J].中国校外教育：理论，2012（Z1）：63.

[3]丁芳.高中语文选修课开展存在的问题与对策[J].课外语文：教研版，2014（02）.

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20世纪汉语诗歌发生了重大变化,新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但,新诗的特征是什么?新诗与旧诗有哪些联系?什么是新诗传统?却是困扰我们的诗学问题。

古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础,本当可以取得比较满意的生长周期,但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生,带有“先天贫血”,加之历经困扰,因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体,又总是以潜在的生命力,寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设,都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。

本文运用“汉语诗歌”的概念,旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律,追寻新诗的汉语言艺术的本性。

一、“新诗”的猝然实现:中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失

19世纪西方科学文化的迅速兴起,构成对中国古老文化的严峻挑战,“诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门,睁开眼睛看世界,引起了对“诗国”的反省,“别求新声于异邦”(鲁迅)。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革?则成了20世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生,但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗,还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿,是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的简单化的方式。所说“诗国革命何自始,要须作诗如作文”,表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实:古代诗歌的格律化与白话化,几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗,从“白话”的角度理解这一命名,似乎更为贴切。即使“古体”,也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等,可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传,乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本,岂不正是其白话格律或白话古体的原因?“五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别,打破“格律”,同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗,使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪,掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识,他们以惊慕的目光投向西方,而没有注意到国门打开之后,中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如,美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵,译著《神州集》(1915年)中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。

几乎在一张白纸上诞生了新诗,一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢?自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”,“有甚么话,说什么话”,“话怎么说,就怎么说”①,虽在提倡很自由地说真话,写口语,却没有划清诗与文的界限。提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②,也因宽泛而难以作诗的把握,当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是,变革家们虽然执意要“推倒”旧诗,但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”(),脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”,却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式,致使专说大白话,诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈:“白话诗的难处,正在他的自由上面”,“是在诗上面”,“白话诗与白话的分别,骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养,他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④,对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设,具有倡导性意义。

等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜,难免显得创造力的贫乏,便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20年代始,郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛,意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”,不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情,在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中,把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵,弥补了草创期新诗的不足,具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结,在这时找到了喷火口,也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱,“凤凰涅*$”似的再生,“炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻,凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”,“是自然的宠子,泛神论的信者,革命思想的健儿”⑥,将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”,诗人任其情感随意遣发,无拘无束,让自由精神之马冲破了一切已成的形式,越出了诗的疆界,导致诗体语言的失范、粗糙,散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻,不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示,而“不采诗形”,岂不丧失了诗美传达的媒体?

新诗自由体的匆匆登场,决定了汉语诗歌的命运。可以说,“五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”的突破口,却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围,回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那旧了的衣囊/我为容受你们的新热、新光,/要去创造个新鲜的太阳!”(《女神之再生》)郭沫若对新诗的贡献,不在于引进自由体,而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式,这个“新鲜的太阳”,揭开了20世纪诗歌的黎明的天空,使汉语诗歌进入了现代精神的家园。

作为舶来品的“自由体”,如何植根于中国诗苑?回答很简单:要契入中国诗体艺术,成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的,伴随“五四”浪潮而起落,缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后,他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”,甚至趋向半格律体创作,出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。

旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡,反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦,一方面又有对“诗国”的眷恋,表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案,构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。

二、从“模仿”到“融化”:二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机

任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的,终究要返回对母体的追认,不过历经了一个浪迹天涯的过程。

中国新诗的“贫血症”,以西法治疗滋补,尽管不能“治本”,但也会“活血强身”,拓宽视野。中国自文学革新后,诗界百无禁忌,是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士,纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式,似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变,虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色,乃至是一种模仿或复制,然而,新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”,也会给汉语诗歌带来新异感,进而反观自身,达到对异质语言艺术的汲取和融化,激活现代汉语诗歌文本。

一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响,都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,与稍后周作人的《<扬鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,颇能表明这一历史性转折,也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本,从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作,但他没有一味陶醉于“异国熏香”,而是审视和反思新诗自身,主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗,非常粗糙”,批评“是最大的罪人”,“作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系,“如因了汉字而生的种种修词方法,在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”,并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发,也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向,主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”,而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中,提出“纯粹诗歌”的要义有四:(一)要求诗与散文的清楚的分界;(二)诗不是说明,而是表现;(三)诗是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)诗要兼造型与音乐之美。这显然是对的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点,那么周作人特别强调的“融化”概念,则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的,它的进化在于模仿与独创之消长,近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样,这就是我所谓的融化。”“融化”,是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机,因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现,是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳,恢复和增强汉语诗歌的固有特质,一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记,表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”,固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示,但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因,在于中西诗艺的相通之处。譬如,19世纪末西方开始流行的象征手法,在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的,与以前的“新诗”划清了界限。

二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识,即使突入“融化”的创作状态,也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中,去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。

一种是从诗形切入,试验作汉语形式的新诗。1926年4月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》,提倡“诗的格律”,无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正,造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”,是英文form的译意,具体指“视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐”,“听觉方面的格式,有音尺,有平仄,有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素,固然有相通之处,但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征,也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果,并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”,并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”,包括被认为“新格律”范式的《死水》,很难说体现汉语诗歌的“格律”,更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列,而缺乏炼字炼句炼意的工夫,就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”,难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗,但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然,他们有些作品,如闻一多的《一句话》、《收回》,徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等,比较切入现代汉语的音乐节奏,自然流畅,在整饬中求变化,避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。

在新月派的新格律试验中,朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人,具有鲜明的民族语言意识,自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》,即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等,是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体,音节流转起伏,韵律回荡优美,并构成整体匀称的方块字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的汉语诗意空间?仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界;那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什,则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”,客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视,影响了一代人的创作。30年代中期,林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求,也体现了现代汉语特点,有人称为“现代绝句”。

十四行诗(Sonnet),作为从西方引进的特殊的格律体,为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者,当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》,并不严格遵守十四行的传统格律,主要利用十四行体结构上的特点,适当融入古典汉语诗词格律的有益成分,旨在追求现代汉语的音节和语调的自然,体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上,虽明显受里尔克的影响,却完全从自身的艺术体验出发,以精妙含蓄的汉语,抒写内心真实。冯至的十四行诗,不是一般的移植和仿造,而是不同诗歌语言之间的转化,是对西方十四行的一种变奏体。

再一种是从诗意结构切入,运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛,到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”,表明象征派诗的演变,以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗,既是异端,又是垫脚石。“异端”相对于传统而言,带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象,以几分生涩而又十分耐味的神秘感,浑沌感深度感,显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远,仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师,而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点,“做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗,“是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗,倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合,使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味,不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美,还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美,叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑤。诗人注重汉语音节,并不影响内心开拓及诗意发掘,因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合,形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式,具有“行云流水式”的音韵节奏的效果,和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向,决定了诗中的“我”、“你”、“他”(“她”)互换的特点,有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。

象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力,拓深意境,实现汉语诗歌的现代化进程,具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下,多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇,仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。

对新诗的现代汉语形式的创造和探索,未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响,也在追求诗的情绪自由表达和口语化中,失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30年代后期有论者明确提出:“假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”,“很美的散文”“就是诗”,因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评,但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40年代在“诗歌大众化”的理论下,民歌体诗盛行,由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。

三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续

当50年代中后期“左”的政治笼罩诗坛,大陆诗人的内心真实封闭起来,失去了自由的歌喉,海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中,可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾,其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛,并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953年在台湾创办《现代诗》,继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植,而非纵的继承”的“西化”主张,瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧,打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面,使诗人获得创作自由,发生了重要作用,但由于背离了民族文化的传统,理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中,骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人,在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟,探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断,新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。

在中国当代诗歌发展史上,台湾诗歌不单填补了“”期间诗苑的空白,同时也最早进入与西方诗歌对话,在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下的角色。倘若对这一特殊角色的重要性缺乏认识,就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑。台湾五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机,运用现代技巧进行自由的精神创造,已成为诗坛风尚。所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”,表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突,实质上“离心力”也受着传统之力的制约。创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨,他们虽像游向大海的鱼,因对新异感的热恋而表现了对传统的远离,但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。从洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是这一过程的深刻体现。台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性,但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现,关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。那种“无根”的试验,必然带来诗歌的“失血”,并因“飘泊无依”而生命孱弱。

台湾诗人深受艾略特等20世纪现代诗人的口语叙述的影响,形成了自由舒展的口语化诗风,与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。现代汉语自由体诗的口语化,是一个动态的诗学概念,不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中,同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神,消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦,擅于把“戏剧性”化为诗的因素,活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中,这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中,形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”,旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》,诗人进入“乞丐”的体验角色,充当叙述者,又是被叙述者。叙述口语,既具有浓厚的民谣腔调,又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式,表面上通俗轻松,且带有一种甜味,而骨子里却是深沉的,包含着传统的忧苦精神。

“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵:“其一,艺术的,非理性之阐发,亦非纯情绪的直陈,而是意象之表现。主张形象第一,意境至上。其二,中国风的,东方味的———运用中国文学之特异性,以表现出东方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统,不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说,余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索,比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60年代诗风回归传统;郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉,把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被离别磨亮”(郑愁予《水手刀》),“小时候/乡愁是一枚小小的邮票”(余光中《乡愁》),像这种现代口语的抒情诗句,因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统,将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑,便是吵,或者口吃”的现象,认为“艺术之中并无自由,至少更确实地说,并无未经锻炼的自由。”瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫,而是以文字来表现情绪的和谐,以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏,情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的独创形式,构成了内在情绪与口语音节的高度融一。

实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入,对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970年)中宣称这辑诗最大的特征,“是尽可能放弃‘文学的语言’,大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”,同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然,生活口语以实用的传达为目的,诗的语言乃是表达,是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”,有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为,只有放弃对语言的控制,真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面;禅宗主张“不立文字”,以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素,克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点,发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”,更融入了现代精神和技巧,使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式,这种语言方式不是工具,而是把握自我存在和人类经验的本身,而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。

尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本,但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验,却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。

四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成,对新诗体形式再度误读还是着力探寻?

新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样,侧重于思想精神的解放,而非自觉的诗歌艺术革命,然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40年各种诗歌艺术和诗潮,纷至沓来,构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景,这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复,而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化,是通过思想解放而达到诗体语言的解放(自由)。新时期诗歌语言由充当政治工具的角色,转变为灵魂和生命的存在(栖所),是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化,是通过思想解放回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入,诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域,形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。

七八十年代之交,当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌,朦胧诗崛起,揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感,反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距,意味着诗人找回丢失的自我,返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的现象,是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的理想主义的光辉,显示了新时期中国人的心灵的苏醒,是对“五四”新诗的现代传统精神的张扬。在艺术上,与中国三四十年代的现代主义诗歌相衔接。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美,穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神,对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应。诗人的群体意识与“代言人”,是有着明显界限的不同概念。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向。如牛汉的《华南虎》、《梦游》,曾卓的《悬崖边的树》、《有赠》,邵燕祥的《五十弦》等,总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发,表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力。“现实主义”与“现代主义”一样要遵循个人化的抒情。只是体验的角度不同。新时期诗坛的“李瑛现象”,可以视为现实主义诗人的个人化抒情的艺术实现的反映。这位随同共和国的步伐走过半个世纪的创作生涯的诗人,从80年代后期起,抒情主体发生了由战士的身份、“人民的代言人”到诗人个人化的剧变。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑。诗人自我意识的强化,并未改变对人民关怀的初衷,从李瑛诗歌的穿透时空的广漠深邃的生命世界中,仍然带有凝重的历史感、沧桑感。当朦胧诗沉沦之际,却是李瑛、老乡、曲有源、姚振函等新现实主义诗歌兴起之时,这说明个人化抒情已成为新的抒情传统。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等现代诗人,当年就是以个人化抒情而步入诗坛,历经半个多世纪而不衰。朦胧诗的沉浮,很大程度上是由于社会环境的变化和发展,朦胧诗人又不能调整自己,确立新的正面现实的勇气和位置,势必使诗丧失了原先的震惊效应。倒是舒婷抒写爱情、杨炼吟咏历史等诗篇,留下了较长的回音。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格,不会过时。朦胧诗对新诗体虽然没有多大突破和创造,但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式,具体清晰而整体朦胧的特征,仍是对新诗的汉语艺术特性的发挥和创新。我们不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法,瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象,这在中国现代主义诗歌中尚属罕见。从朦胧诗中仍有名句传世这一事实,也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征。朦胧诗之后,海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离“社会中心”,避开尘嚣,为世纪的落日铸型,在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所,展示承受人类苦难的灵魂。

诗如何表现现代中国人的真实存在,表现生存体验的原生态?是80年代后期提出的重要诗学命题。在后新诗潮兴起与海峡两岸发生诗艺交流的背景下,出现了口语化叙述的诗风。这种客观陈述的诗性言说,直接进入生命存在,表现生命的脉息,敲击存在的真髓,更能显现诗歌语言的真实和本色,消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰。后新诗潮对诗风起于生命之流,及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型,起了启动和推动作用,而在叙述方式上则带有随意性、翻译性语感化的倾向,消减了诗的形式价值。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时,台湾那脉口语化叙述的诗风,由于历经了由模仿西方回到探寻民族语言本性的过程,则以初步入乎现代汉语诗歌的语言姿势,影响了大陆诗歌的语言转型。林染、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应,潜心于自身生存环境的体验,凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息。90年代新潮诗人也开始自我调整,正面现实人生和社会历史。如同属对女人的爱情体验,翟永明的《十四首素歌》,与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明显不同,诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”,表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度。一种诗风并不单单因为起于新潮而盛行,还在于它是否拥有自己的大地和天空,拥有母语的力量。

一种新的诗风的流行,可能意味诗的新变和发展,但并不表明诗的成熟。90年代诗歌因赶“风”、随“风”而导致大面积“仿制”、“复制”的现象,乃至使叙述口语变为诗人圈里的“行话”,造成诗歌语言的飘浮或套式。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”。新诗的语言形式,成了20世纪尚未很好解决的遗留问题。

不管是口语化叙述还是个人化抒情,都只是作为一种诗性言说的方式,具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能,但建构相应的语言形式,却是需要反复琢磨、独具匠心的智性创造的艺术过程。新生代诗人以“现代汉诗”自诩,但又很少有人重视对现代汉语诗体的探寻。他们以“的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证瑐瑠,以在“一张白纸”上标新立异为荣,认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。这似乎成了中国诗歌变革的劣根性表现。至于还抱着“左”的新诗传统,“九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者,却也不讲诗的语言形式,在他们看来完全是“内容决定形式”。只有那种饱经诗坛必要忧患而又长于艺术涅*$的诗人,终究悟出现代汉语诗歌的真正含义;只有那种操守纯正的诗歌艺术、走着自己寂寞的路的诗人,懂得要写什么样的诗。真正优秀的诗篇,总是离不开汉语艺术的独到、精当、奇妙和高超的表现力而动人传世。

正如世纪初诗体革命而引起二三十年代的新诗建设,新时期诗歌的本质意义的回归,必然也伴随对诗的语言形式的探寻。新诗的现代汉语言艺术的成熟,必将由新世纪诗人去收获。

注释：

①《建设的文学革命论》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友图书印刷公司1935年10月初版,第128页。

②参见《谈新诗》,《中国新文学大系·建设理论集》,第294—311页。。

③俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》,《新潮》2卷1号。

④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3卷3号。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》,重庆明天出版社1944年6月版。

⑥郭沫若《雪莱的诗·小序》《创造季刊》1卷4期。

⑦郁达夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《时事新报·学灯》。

⑧《创造月刊》1卷1期。⑨《语丝》第82期,收入周作人《谈龙集》,北新书局1927年12月初版。

⑩李金发《食客与凶年·自跋》,北新书局1927年5月版。

11。闻一多《诗的格律》,《晨报副刊·诗镌》7号。瑏瑢朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》,上海良友图书印刷公司1935年10月版。

12。卞之琳《戴望舒诗集·序》,四川人民出版社1983年2月版。

13。杜衡《望舒草·序》中引语,上海复兴书局1932年版。

14。艾青《诗论》(1938年-1939年),人民文学出版社1980年版。

15。纪弦《现代派的信条》,台湾《现代诗》第13期。

篇10

如果我们静心观察，平心思考的话，会发现在热闹的背后，隐藏了许多问题：为什么信息技术环境下新诗的教学相对于古典诗歌要冷清得多？丰富的视听觉享受会不会冲淡甚至阻碍了师生对诗歌真味的体会与思考？突出了信息技术手段会不会弱化了课堂的语文味？在《我独自漫游，犹如一朵云》这首外国现代诗的教学中，我试图把通过课堂的实践尤其是配乐朗诵来思考与寻找解决这一系列问题的途径与方法。

1.突破点：寻找合适的配乐

新诗教学中配乐朗诵之所以没有古典诗歌那么热闹，主要的瓶颈在于音乐的选择。与中国古典诗歌风格情感相似相近的音乐有着丰富的资源，古琴、洞箫、古筝、二胡等民族器乐曲比比皆是。甚至有些乐曲就是从诗歌中衍生出来的，如《春江花月夜》、《阳光三叠》等。而现当代诗歌的配乐却贫乏了许多，诗歌的情感、意境、风格与古典音乐都有各自不同的特点。再加上我们对外国诗歌不了解，对外国的音乐不了解，因此研究信息技术环境下新诗乃至外国诗歌的课堂教学就少之又少了。

外国诗歌与音乐的资源觉得不丰富，那只是假象。实质上是认知水平的限制，还有心理上的陌生感。英国著名诗人华兹华斯的《我独自漫游，犹如一朵云》是诗歌中的经典，意象鲜明，情感细腻，语言优美。通过对诗歌的情感节奏的分析后，我从外国轻音乐中选择了德国轻音乐大师詹姆斯・拉斯特排箫曲《天堂鸟》专辑中的“晨曦”。这首乐曲的起承转合与诗歌的情感变化线索以及风格特点非常接近。诗歌的感情变化是：孤寂迷茫――惊讶欣喜――沉寂恍惚――欢愉起舞，音乐的快慢高低起伏与之非常吻合，两者真是相得益彰。

2.吻合点：把握诗乐的节奏

朱光潜先生在《诗论》论述了他对节奏的理解：“节奏是传达情绪的最直接而且最有力的媒介，因为它本身就是情绪的一个重要部分。每种情绪都有它的特殊节奏。音乐的情绪与诗的情绪表达，直接借助于节奏的变化。所以在《我独自漫游，犹如一朵云》教学中，在师生的互动中，完成诗歌内容与情感的分析，从而准确理解与把握诗歌的节奏。而对于音乐节奏的把握以及与诗歌的呼应配合，是教师备课的重点内容之一。我在备课时，反复研究诗歌与音乐的节奏特点，寻找音乐的起承转合与诗歌相同的地方，明确从音乐的什么时候开始朗读，用什么样的语速，怎样达到最优的吻合。

上课之初，我先作了配乐朗诵，给学生以感性的直接欣赏体验，也是作了配乐朗诵的示范。从认知过程来说，我的朗诵还有配乐，都属声音。而声音是情感的直接流露。朱光潜认为：“作者（音乐家或诗人）的情绪直接地流露于声音节奏，听者依适应与模仿的原则接受这种声音节奏，任其浸润蔓延于身心全部，于是依部分联想全体的原则，唤起那种节奏所常伴有的情绪。这两种过程――表现与接受――都不必假道于理智思考，所以声音感人如通电流，如响应声，是最直接的，最有力的。”

在学生的一阵鼓掌声中，我并没有马上和学生讨论诗歌朗读的方法技巧，而是引入对诗歌内容情感的讨论理解。我以为，总体说，不论是古典诗歌，还是现代诗歌，它们的教学重点都应该是品味语言，领悟感情。这之前我已经借助音乐来创设情境，成功的引导学生主动并且有兴致的深入地去品读教材。但是，如何把握诗歌的思想感情呢？这就有必要适当地传授学生知识，交给学生鉴赏诗歌的基本方法。

我首先从品读意象入手，来把握情感。我们知道，诗歌的创作十分讲究含蓄、凝练。诗人的抒情往往不是情感的直接流露，也不是思想的直接灌输，而是言在此意在彼，写景则借景抒情，咏物则托物言志。这里的所写之“景”、所咏之“物”，即为客观之“象”；借景所抒之“情”，咏物所言之“志”，即为主观之“意”：“象”与“意”的完美结合，就是“意象”。它既是现实生活的写照，又是作者的主观之意和客观之象融为一体的艺术形象，是诗人思想感情的载体。诗人的聪明往往就在于他能创造一个或一群新奇的“意象”，来含蓄地抒发自己的情感。因此，读者只有在领悟意象寓意的过程中，才能把握诗歌的内容，感知诗人的情感，进入诗歌的意境，领会诗歌的主旨。所以，诗歌的阅读鉴赏，可以以解读诗歌的意象为突破口。在这个环节中，我让学生找出文中的意象，进行合理的想象，并要求他们用散文化的语言来描述丰富意象，捕捉意象背后的情感。在学生有效思考回答的基础上，我再用多媒体展示沿着湖湾边缘连成一大片金黄色水仙在风中起舞的图像，使学生的想像有了现实的落脚点，一种心灵的契合，妙不可言的情感撞击，增进了学生对诗歌情感的理解，也掀起了课堂的学习。尤其是让学生在有了这样的视觉冲击之后，对诗人在孤寂迷茫中不经意望见这样长得如此绚丽多姿、如此烂漫热烈的密密麻麻的水仙花时，那种难以言喻的内心的震撼与惊喜，有了更加充分和确切的把握和体悟。

接着，我又引导学生领悟诗中对比、象征等表现手法中体现的情感。诗中水仙的世界和诗人的漫游世界形成了强烈的对比。诗人是独自一人，而水仙却有千朵万朵；诗人是漫游的，而水仙是“定居”在湖边、树阴下的；诗人是寂寞的，而水仙则是欢快起舞的。在课件中，我把这一对比凸现出来，目的是让学生充分的感觉到：水仙的世界是多么美好，多么充满活力，由此让诗人感到由衷的向往。水仙表面看起来好像的确与独自漫游的诗人没有什么关系，可是它却给孤独、寂寞的诗人留下了美好的回忆。当诗人处在寂寞孤独的时候，那“金黄”“闪烁”“连成一大片”“千万朵”“频频点头”的水仙却安慰了他的灵魂，让它得以暂时休息，暂时获得精神上的满足和享受，以便让他蓄积力量，继续上路，去追求自己理想的美好地方。

第三、知人论世是鉴赏评价作家作品的最基本的方法，要理解作品，对作家及其创作情况作一些了解是必要的。我利用信息技术的有力条件，把诗人创作这首诗的相关背景呈现在课件上，让学生可以更好的走进诗人的内心世界，贴近诗歌的内涵。

所以，虽说声音、画像是“最直接”“最有力”的，但缺少了对诗歌情感内容的把握，这种直观的感性认知也是浮于诗歌之上的。我们应该有效的运用多媒体声像，帮助学生更好的体悟诗歌，把握情感，千万不能喧宾夺主，而是要巧妙的达到锦上添花的功效。

3.融合点：进入诗乐的世界

乐与诗歌有机融合，成为一体。既能丰富诗歌朗诵的听觉效果，又能促进学生借助音乐理解诗歌的情感变化，借助诗歌品味音乐的优美旋律。语文学科尤其是诗歌类教学内容的丰富情感特征给课堂提供了一个借助多媒体手段丰富教学过程，优化教学环节的平台。但要达到诗与音乐的融合，需要对诗歌情感内容节奏韵律有清晰而准确的理解与把握。

音乐的节奏是抽象的，纯粹声音节奏所唤起的情绪大半缺少情感附着的对象，所以叵没有明显固定的内容支撑，那音乐的直接情绪影响往往是短暂化形式化的。而诗在声音节奏韵律之外尚有文字意义，而文字意义能够托出具体情境来。因此，诗所表现的情绪是有对象的，具体的，有意义内容的。基于诗歌文字表意基础上的朗诵与音乐的有机融合，能够营造出更加丰富隽永的诗乐世界。

课堂上我与学生一起，对《我独自漫游，犹如一朵云》进行一系列的研习，通过“品读意象”、“借助对比”、“知人论世”、“联想想象”等方面，深入全面地把握华兹华斯在诗歌中表达的情感。完成了诗歌文本的学习后，我在课堂上设计了第二次配乐朗诵，不过主角换成了学生。在如丝绸般华美流畅的配乐声中，学生完全走进了本文，走近了华兹华斯。呼吸的长短起伏、字音的缓促轻重、节奏的明快凝涩、情感的回旋往复，学生对《我独自漫游，犹如一朵云》，以优美的朗诵全然呈献在课堂。

4.升华点：深味诗歌的情感

在学生创设与参与的诗乐世界体验环节之后，我发现他们对诗歌的理解与把握达到了一个更高的平台。这样，我在下一环节设计的两个探究活动，都进行得非常顺利。在教学的第二个环节中，我引导学生对教材进行深层次解读，启发学生理解和发掘教材背后的意义，共同探究中西方文化的不同个性，培养学生高尚的审美情趣，让他们形成良好的文化积淀，提高他们的精神境界。相较于外国诗歌、华兹华斯而言，学生对中国古典诗歌、对陶渊明十分熟悉，因此我选择学生已学过又最能代表陶诗风格的一首诗《饮酒？摇之五》入手，用课件展示陶的这首诗，并有意识的用了一幅与诗歌内容意境相匹配的极其朴素清雅的水墨画。通过相互比较阅读，引导学生合作探究“菊”与“水仙”独特的文化内涵，华兹华斯、陶渊明个人文化背景的差异，进而探究华兹华斯与陶渊明“一种爱心，两样情怀”的自然之情，让学生了解正是由于中西方的文化传统和个人思想的差异性，使得中西方文化表现出了不同的个性。在这个环节中，我从学生实际出发，遵循学生认识和发展规律，“用教材”打开一扇中西比较文学的窗口，让学生自由地惬意地徜徉于知识的天空。同时，我尊重、鼓励学生个性化理解，师生双方在相互交流、相互沟通、相互启发、相互补充中，分享彼此的思考、见解和知识，交流彼此的情感、观念与理念，从而达到共识、共享、共进，实现教学相长和共同发展。