古诗十九首全文范文

导语：如何才能写好一篇古诗十九首全文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词 上市公司限售流通股股权 股权质押 合规性

中图分类号：F83 文献标识码：A

中国股市进入全流通时代之后，股权质押融资成为上市公司股东频繁使用的融资方式。据wind数据统计，截至2014年2月27日，已经924家上市公司的股票被股东们质押，总质押次数为2774次。参与者众多，市场异常火爆，股权质押市场俨然成为资本板块的“水下冰山”。当股权质押给上市公司拓宽了融资渠道，为银行、信托、证券行业带来巨额利润的同时，对其合法合规性却缺乏明确的界定。

1上市公司限售流通股股权质押受到追捧的规则成因

1.1公司法、物权法及相关上市规则对股票锁定期有严格规定

上市公司限售流通股股权质押是指上市公司股东以其所有的限售流通股作为质押标的物而设立的质押。该种质押方式的出现，源于《公司法》、沪深《交易所上市规则》对上市公司控股股东、实际控制人及董事、监事、高级管理人员的股票锁定期的规定。

《公司法》规定，发起人持有的本公司股份，自公司成立之日起一年内不得转让。公司公开发行股份前已发行的股份，自公司股票在证券交易所上市交易之日起一年内不得转让。公司董事、监事、高级管理人员在任职期间每年转让的股份不得超过其所持有本公司股份总数的百分之二十五；所持本公司股份自公司股票上市交易之日起一年内不得转让。上述人员离职后半年内，不得转让其所持有的本公司股份。同时，公司章程可以对公司董事、监事、高级管理人员转让其所持有的本公司股份作出其他限制性规定。除此之外，上海及深圳证券交易所《股票上市规则》都规定，发行人向其提供其首次公开发行的股票上市申请时，控股股东和实际控制人应当承诺：自发行人股票上市之日起三十六个月内，不转让或者委托他人管理其直接或间接持有的发行人公开发行股票前已发行的股份，也不由发行人回购其直接或间接持有的发行人公开发行股票前已发行的股票。也就是说，如果未担任上市公司董监高的控股股东、实际控制人所持有的上市公司股票在股票上市3年后可以转让；担任上市公司董监高的非控股股东、实际控制人在股票在证券交易所上市交易之日起一年内不得转让，且在任职期间每年转让的股份不得超过其所持有本公司股份总数的百分之二十五，离职后半年内，也不得转让；担任上市公司董监高的控股股东、实际控制人所持的上市公司股票在股票上市3年后可以转让，但每年转让的份额不能超过其所持上市公司股份总额的25%。另外，需要注意的是，董监高每年转让的份额不会因为其未转让而叠加至下一年。以上的一系列规定有利于上市公司的持续经营，但也造成了大股东、实际控制人在发生资金需求时无法及时变现，限售流通股的股权质押成为首选。

1.2上市公司限售流通股质押办理手续便捷

《物权法》规定，没有权利凭证的，质权自有关部门办理出质登记时设立。目前，上市公司股票均实现“无纸化”并集中存管于中国证券登记结算有限公司，由中国证券登记结算公司上海、深圳分公司对质押登记进行管理。股权质押的设定自中登公司上海或深圳分公司办理出质登记时设立。出质人只需与质权人签订《股权质押合同》并办理质押手续即可将其所有的上市公司股权质押。自2013年4月起，《证券登记质押业务实施细则2013修订版》取消了质押合同公证要求，节省了质押人、质押权人到公证机关办理公证的时间。《2013修订版》还规定质押双方可以选择到结算公司现场或者通过远程电子化申报方式办理质押登记。如果通过现场办理，结算公司对质押双方提交的质押登记申请材料审核通过后，受理日当日登记，下一交易日就可出具证券质押登记证明。如果通过远程代办，则由代办的证券公司按照有关规定在委托范围内进行质押登记材料的初审。受理日当日登记，下一交易日出具证券质押登记证明。根据《中国结算公司深圳分公司质押业务指南》，对于不能到现场领取证券质押登记证明的机构和个人还提供邮寄服务。

2上市公司限售流通股股权质押标的复杂性

在我国经济体制改革的过程中，对于股权的概念和性质发生过激烈的讨论。归纳起来有所有权说、债权说、社员权说和独立权说。所有权说认为，股权应当被定义为所有权，股权即单个股东所享有的财产权利，股权具有占有、使用、收益、处分四项权能。投资者以出资财产作为对价与公司股权交换，公司取得了出资人的财产，出资人取得了公司的股票或出资证明书。而股票或出资证明书代表相应部分的公司财产。这种观点既肯定了股东对公司财产的所有权，又肯定了公司对公司财产的所有权，与“一物一权”原则相矛盾。为了解决这一矛盾，有学者提出，股东对公司财产享有所有权，公司享有经营权，即所有权与经营权分离说。债权说认为，20世纪后股东对公司已完全没有了左右和控制，双方仅仅是债的关系。社员权说认为，股权为股东基于公司社团的社员资格而享有的身份权。有学者认为，按这种理论界定公益社团和合作社的社员权无疑恰如其分，但用于界定股权却失之偏颇。按照传统民法理论，社团法人区分为公益社团法人和营利社团法人，但不论何种社团法人，均须由二人以上以合同行为设立，并以二个以上的社员为存在基础。但是，随着“一人公司”的出现并被许多国家的法律所承认，传统公司社团观念受到冲击。在一人公司中，公司不再依赖二个以上的成员设立或存在，公司内不再发生社员之间的关系及多数社员权和少数社员权等问题，股东一人即可形成公司意思、参与公司事务。独立权说主张股权本身就是一个独立的权利。股权实际上主要目的在于追求投资收益的最大化，其属性同时包括了财产利益支配等财产性权利以及公司事务参与权等人身性权利，因此被认为是一种新的私法权利，其它学说都不能如此全面地覆盖该权利的全部属性。笔者同意独立说对于股权性质的看法。认为股权是股东因出资而取得的，依法定或公司章程规定的规则和程序参与公司事务并在公司中享受财产利益的，具有转让性的权利。

3上市公司限售流通股质押行为的合法性存在的两种争议

权利质权是以所有权、用益物权以外的可转让的财产权作为客体而成立的质权。《物权法》规定，作为质权客体的权利包括可以转让的股权、债券、存款单等法律、行政法规规定可以处置的财产权利。可以转让的股权应如何定义，上市公司限售流通股是否属于可以转让的股权是判断以其为质押标的的质押行为合法性的关键。

3.1上市公司限售流通股质押行为的合法性存在争议

限售流通股顾名思义，就是可以流通但出售的权利受到限制的股票。这种限制有可能是出售时间上的，也有可能是出售比例上的，或者两者兼有。上市公司限售流通股的产生原因有二：一是股权分置改革的推行；二是《公司法》、沪深《交易所上市规则》的限制性规定。但“限售”是不是就可以与“不可转让”划等号呢，如果“限售”不等于“不可转让”那么是不是意味着限售流通股可以出质？有的学者认为限售不等于不可转让，原因在于限售流通股持有人在限制期内不得转让，不是永远不可转让，另外，以此等股份设定质权仅仅作为担保，并不涉及股份转让，因此可以设定质权。另一种观点则截然相反，认为“限售”就是在一定时期内限制持有人转让，在此期间该等股票就是属于“不可转让”的股票，因此，在此期间不属于《物权法》第223条规定的可以转让的股权。据此，不得以限售期内的股票出质，如果以该类股票出质，则质押人与质押权人所签署的《股权质押合同》应根据合同法第五十二条的规定，被认定为无效合同，从而影响股权质押的效力。这种观点固然有一定道理，但笔者并不认同。理由如下，一是，出质人和质权人签订《股票质押合同》的行为属于债权行为，而到证券登记机关办理质押登记的行为属物权行为。物权行为与债权行为具有天然的可分割性。债权行为的无效并不能导致物权行为无效。根据《物权法》的相关规定，以在证券登记结算机构登记的股权出质的，质权自登记结算机构办理出质登记时设立。那么，仅仅是《股权质押合同》无效并不影响股权质押行为本身的法律效力。《物权法》明确：当事人之间订立有关设立、变更、转让和消灭不动产物权的合同，除法律另有规定或者合同另有约定外，自合同成立时生效；未办理物权登记的，不影响合同效力。这一规定体现了物权法上的区分原则。该原则的确立否定了过去以物权变动的登记或交付作为其原因行为也就是合同发生效力的依据的做法，有助于保障交易安全。二是，股权及附着于股权之上的部分权利具有可转让性。要弄清限售流通股质押行为是否合法，首先应当弄清质押标的物股权的性质。只有将股权的性质作出清楚的判断后，才能判定限售股的质押在《合同法》及《物权法》上的效力。股权是股东因出资而取得的、依法定或公司章程规定的规则和程序参与公司事务并在公司中享受财产利益的、具有转让性的权利。因此，它是一项综合性权利，其中最为核心的部分是公司股东依法享有资产收益同时具有可转让性。股权的可转让性决定了其持有人可以通过法律法规允许的方式处分股权或附着于股权上的某些权利。这种处分行为是基于附着于股权之上权利的财产性，比如股权质押，及股权转让。而带有人身性质的部分则不能通过有偿的处分行为来实现，股东大会召集权、提案权、提名权、表决权等股东权利，但此等权利可通过其他股东公开征集来实现处分权，但这种征集不得采取有偿或变相有偿方式。因此，股权的可转让性不仅涉及股权本身，而且及于股权上所附着的财产性及某些人身性权利。

3.2承诺的限售股股权质押的合法性存在争议

限售流通股的出现源于股权分置改革及《公司法》、沪深《交易所上市规则》的规定。2005年股权分置改革推行以来，根据《上市公司股权分置改革管理办法》规定，改革后公司原非流通股股份的出售，应当遵守下列规定：（1）自改革方案实施之日起，在12个月内不得上市交易或者转让；（2）持有上市公司股份总数5%以上的原非流通股股东，在前项规定期满后，通过证券交易所挂牌交易出售原非流通股股份，出售数量占该公司股份总数的比例在12个月内不得超过5%，在24个月内不得超过10%。而第三年则全部解禁变为非限售流通股。目前，股权分置改革已基本完成，由此产生的限售流通股已全面解禁。

《公司法》第一百四十一条所规定的限售为法律规定的限售，对象为公司股票上市之前已发行的股票及公司董监高所持有的股票。沪深《交易所上市规则》规定，自发行人股票上市之日起三十六个月内，不转让或者委托他人管理其直接或间接持有的发行人公开发行股票前已发行的股份，也不由发行人回购其直接或间接持有的发行人公开发行股票前已发行的股票。此种限售的依据是控股股东和实际控制人的承诺。因此，有观点认为法定的限售和承诺的限售应当在效力上有所差别。法律作为一种社会规则，通常是指由立法部门制定并通过的行为规则，由国家强制力保证实施的，以规定当事人权利和义务为内容的，具有普遍约束力的一种特殊行为规范。承诺则被定义为协议中许诺将来完成某事或是将权利让渡或信托给某人抑或是表达道义上的支持或许诺。因此，法定的限售应具有强制性，为股东所必须遵守的行为准则。承诺的限售在效力上较弱，在约束股东执行方面存在一定问题。承诺所作出的依据为沪深交易所业务规则，仅就承诺本身来讲在法律上没有强制性，但业务规则的拘束力可通过交易所及相关机构保证有明确限售时间及限售数量承诺的实施。限售的承诺在招股说明书中作出，根据《合同法》相关规定，招股说明书被认为是要约邀请，一旦获得认购则构成认购人的邀约，发行人承诺卖出即则合同生效，大股东和实际控制人即具有对合同向对方履行承诺的义务，否则，构成违约，需要承担相应的违约责任。而招股说明书中对于大股东和实际控制人违反限售承诺的责任问题也只能靠另一个承诺即“承诺承担责任”来解决。同时，法定的限售范围较窄，仅限于《公司法》第一百四十一条的规定，而承诺的限售范围较宽，取决于发行人自身的决策和判断。因此，有观点认为只要过了法律规定的限售期，也就是遵循了法定的限售的条件下，即使在承诺的限售期内，限售股的质押也是合法的。

《物权法》之所以规定可转让的股权才可出质的目的就是为了在偿债不能的情况下，以质物变现实现对债权的担保。因此，法律上规定的可转让有三层意思：第一层为有价值；第二层为可变现；第三层为不影响公司的正常经营。如果出质的股票为有限责任公司股票，由于有限责任公司具有人合性，其他股东具有优先购买权，这种股票的可转让性会受到限制。但本文讨论的处置对象为上市公司股权，其特点就是高度的资合性，理论上不存在股票转让影响公司正常运作的可能性。因此，上市公司股票出质只需要符合有价值、可变现两个条件即可。另外，限售期内的股票是否不可转让呢？答案是否定的。2001年最高人民法院就出台司法解释，对冻结、拍卖上市公司国有股和社会法人股等有关问题作出了规定。也就是从法律上承认了限售股票的可转让性。因此，不论是法定的限售股股权还是承诺的限售股股权均具有可转让性，以其为标的的质押行为应为合法有效的质押行为。

参考文献

[1] 康德.股权性质辩论[J].政法论坛，1994（1）.

[2] 宁建文.法律交融视角下的股权质押[A].商事审判研究（2007～2008年卷）[C].人民法院出版社，2009.

[3] 王平.也论股权[J].法学评论，2000（4）.

篇2

程翔老师的《将进酒》这堂课打破了传统诗歌鉴赏的模式，教师通过自己的解读，以分析作者情感轨迹（悲—欢—醉—狂）为线索，以朗读指导为重点，两者有机结合。教学目标重点突出，课堂思路清晰，注重提高学生诗歌朗诵的能力。以下我记录其中几个精彩的教学片段。

情境（一）

整体感知时，在品味诗人情感“悲—欢—醉—狂”发展轨迹中，为了使学生更好地理解这四种情感，程老师设计了几个平台，让学生进行联想和想象。

如读到“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，程老师提问“作者为什么悲？”为人生苦短，人生易老而悲。老师点拨联系中国古代的文人，面对永恒的大自然时经常发出这样的感慨，尤其有雄伟大志的人当志向无法实现报国无门时更易产生人生易老的慨叹。《诗经》，《离骚》，《古诗十九首》等，历代文人都是这样。

在分析情感发展第二阶段“欢”时，老师有意引导学生自己来理解诗人“欢”的感情，不过在开始的时候设计了小小的悬念：“这种欢乐是出自内心的吗？”“有人说天生我材必有用是自信，你同意吗？”在学生畅所欲言的基础上，老师补充了诗人的人生境遇： 42岁被召京城，待诏翰林，后打发至山东，《梦游天姥吟留别》是对长安三年生活的总结，并发出“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜？”的心声。所以，“天生我材必有用”的隐含意义是“我有才却没能得到重用”，是自我安慰，是无奈之语，是愤慨。

分析情感发展第四阶段“狂”时，老师围绕几个问题激发学生思考。“人活在世上，什么不足贵？”“人在世上，什么最值得追求？”重点就“你同意李白追求喝酒一醉方休的观点吗？”展开讨论，借酒来表达心中的追求，感情狂傲实际上是追求自由与个性。

情境（二）

朗读指导一直贯穿在这堂诗歌鉴赏课中。程老师根据实际情况进行多样的朗读指导，主要放在对诗句的节奏、重音、感情的指导上。教师精彩的朗读，给学生一个很好的示范，洪亮的声音，抑扬顿挫的语调，激扬的情绪渲染学生，奠定整堂课的感情基调，使学生很快进入诗的情境。

在第一个学生朗读后，强调重点字“将”的三种读音；当第一次齐读时，学生读得太快，老师及时提醒古诗朗读语调节奏要稍缓慢些。在3个女生各自读完后，针对重音、停顿、感情也不够投入等问题，程老师作了细致的指导，“读李白的诗要读出酒味，带着点醉意。李白的诗是激动人心的，吟诵时可以作些技术上的处理，有的字要重读，有的地方稍快些，有的地方舒缓些；有时高亢，有时低沉，这样使吟诵富有感情起伏的变化。当一个学生把“黄河之水天上来”读得感觉是从地上冒上来时，师范读后作了要求“吟诵是以生命投入的，把李白的诗变成你自己的语言，你就是李白，李白就是你。面对权贵，你要发出“天生我材必有用”的不满。

那位男生在老师的鼓励和指导下，进行第二次朗读，这次读得很好，不仅得到老师的表扬，还赢得了大家的掌声。全体学生再读效果很明显。学生也渐渐放开了胆子，在琅琅的读声中品味着古典诗歌的语言美和韵律美。

二、案例反思与评价

在这堂课上，教师的循循善诱激情投入，学生的积极思考畅所欲言，师生的有效互动，共同构成开放式的课堂。理想的诗歌鉴赏教学应该达到以下两点。

（一）朗读感悟是古代诗歌教学的永恒法宝

程翔先生这一节《将进酒》的课堂教学中，结合诵读这一传统的教学方法是非常必要也是非常有特色的地方。把以往重在分析的教法改为重在朗读的教法。采用了多种朗读：教师精彩的朗读，学生集体朗读，学生单独朗读。整堂课，程先生先后让七位同学朗读课文，又先后让全班齐读3次全文。为提高学生诵读水平，激发他们的诵读兴 趣，老师还加强了诵读指导。通过指导，学生朗读水平得到很大的提高，在感情洋溢的读声中品味着古典诗歌的语言美和韵律美。

（二）情感交融是文本师生对话的重要任务

篇3

关键词:沈周;翁同;吴大;《游张公洞图》作品;分析

中图分类号:J222 文献标识码:A

On "A Visit to Zhang Gong Hole" Separately Ascribed to WENG Tong-he and SHEN Zhou

SHAO Ning

《艺苑掇英》第三十四期有一幅沈周的《游张公洞图》,这幅画旧为翁同所藏,现藏于翁万戈先生处。此画描绘了沈周游览宜兴张公洞的所见,并在画后有五言古诗一首及长篇诗引,洋洋洒洒千言。无独有偶,上海博物馆也藏有一张沈周《张公洞诗引》,有诗而无画。对于这两幅作品的问题,2002年中央美术学院博士吴刚毅在其论文《沈周山水绘画的题材与风格研究》中作了分析:

比较上述两件作品的诗引书法部分,可以判断出上海博物馆本的品质较差,其书法的结体全部朝向同一方向倾斜,习气颇深,运笔亦刻意作伸手挂足状,带有很重的匠气。而翁万戈本的品质较佳,不仅每个字的结体有变化,运笔亦自然而有力。至于翁万戈本是否为沈周亲笔,可以比较沈周这段时期的几幅书法真迹,……将这些书迹互鉴之后,很明显可以得知上海博物馆本为伪作,而翁万戈本为真迹。

吴刚毅先生在这篇论文中显然没有注意到:吴大也藏有一本沈周《游张公洞图》。而翁、吴两人之间关于这幅画的交往被翁同以日记形式记录了下来。在《文物天地》2009年第三期黄小峰先生的文章《翁同的古书画收藏与晚清北京的古董商》中对此有了详细的论述,现转载如下:翁同与吴大都是当时知名的收藏家,二人也是同僚友人和老乡。他们各藏有一本沈周的《游张公洞图卷》。翁同是在1888年1月买进的,在这月11日的日记中写道:“见沈石田《游张公洞画卷》,题诗并序凡千余言,奇迹也,索八十金,便拟买之矣,为之破颜。”张公洞位于宜兴,是当时江南著名的景点。沈周一生主要呆在苏州,但也去宜兴游访了张公洞,之后画了《游张公洞图卷》,不想竟然流传下来,出现在自己面前,80两的价格也不算很贵,所以翁同非常高兴。不过,没成想到当他在第二年八月份请假回常熟的时候,竟然有一位叫做徐翰卿的苏州古董商拿来一卷吴大所临的《沈周张公洞图卷》请他题跋。翁同这才知道吴大也收有一本沈周《游张公洞图卷》。而吴大大概也因此知道翁同的藏本。在1892年8月16日,吴大把自己所藏的这本带到北京,请翁同题跋。虽然翁同在题跋中称吴氏藏本为“真虎”,但在当日日记中却写道:“书旧诗于沈石田《张公洞卷》,应吴清卿之属,清卿所藏,较余远胜,然犹未真。”研究沈周绘画的学者尚未完全认识到《游张公洞图》其实有两本,因此有的认为翁同这本是真迹,有的认为吴大这本是真迹。其实按照翁同自己的看法,两本可能都不真。于是这便会带来我们对沈周的绘画以及明代书画作伪与市场的再认识。

黄小峰先生之论可谓详尽,但文中并未讲吴大本与吴大临本现藏何处,也未见图版,让读者对此抱有遗憾。

一、《南画大成》本《游张公洞图》与翁万戈本《游张公洞图》的比较

《南画大成》是日本兴文社1935珂罗版精印的中国画集,笔者在《南画大成长卷二》一册中找到了一本沈周的《游张公洞图》,在《南画大成续集五》一册中找到了《游张公洞图》的沈周及以后诸家题跋。令人感到意外的是,翁同竟然题了两次,细读翁同的题跋,才发现其实一则题于吴大藏本,一则题于吴大临本。那么,是什么原因导致编辑者出现这种问题,首先当然是编辑者未细读题跋。但问题似乎不那么简单,细读吴大临本上诸家的题跋,大致赞美吴大临得逼肖,无论从书法还是绘画角度都堪称杰作。因此据笔者臆断,很可能是《南画大成》的编者在搜集材料时同时收到了吴大藏本与临本的照片,吴大如此精心的临摹的结果竟骗过了编者,让编者误以为是同一幅画从而只取了其中一张《游张公洞图》与沈周题跋编入书中,而将所有题跋全部收录。显然,这是一个编辑上的失误,由此带来的问题就是:《南画大成》上的《游张公洞图》与沈周题跋究竟是出于吴大藏本还是吴大临本?严格说来,在没有其他资料佐证的情况下,有以下四种可能:1、《游张公洞图》与沈周题跋皆出于吴大藏本。2、《游张公洞图》与沈周题跋皆出于吴大临本。3、《游张公洞图》出于吴大藏本而沈周题跋出于吴大临本。4、《游张公洞图》出于与吴大临本而沈周题跋出于吴大藏本。所以,笔者在此只能以“《南画大成》本《游张公洞图》与沈周题跋”称呼之,将其与翁万戈本做粗浅的比较。

先说《南画大成》本《游张公洞图》与翁万戈本《游张公洞图》,两幅画有惊人的相似,但细查之下,由于是写意山水,笔墨的运用不可能完全一致,因此在细节处还是有一些不同。两幅画明显的不同来自画面的最后,《南画大成》本《游张公洞图》在路边画了参差不齐的树木,形态自然错落,而翁万戈本在处理这段画面时将树木的树冠画成了一条倾斜线,细查就会发现比之《南画大成》本,翁万戈本多画了一棵树。在只能看到不大的黑白图片的情况下,仅从画面构图方面考量,《南画大成》本《游张公洞图》较翁万戈本《游张公洞图》为优。

再看两本沈周题跋,同样惊人相似。但细查之下就会发现翁万戈本的沈周题跋书法笔力稍逊《南画大成》本沈周题跋,比较两幅题跋的单字(如“步”字)就会发现其中的不同:翁万戈本的笔画扁薄,线条缺乏韧劲;同时,翁万戈本的“来”字有明显笔误。沈周书法取法黄庭坚,凝练劲健,以广东博物馆藏的沈周《溪山高逸图》的题跋书法作为对比,显然翁万戈本的沈周题跋的作伪可能性很大,由此推及翁万戈本《游张公洞图》,亦有作伪的可能。

但是,这并不是说《南画大成》本沈周题跋就没问题。对比两幅题跋,虽然在形式上惊人相似,但翁万戈本沈周题跋与上海博物馆本沈周题跋第十九行的“楸”皆作木字旁,“楸”为一种落叶乔木,木材致密,用作器具与建筑用,在这里指张公洞石头上楸树般的纹理。而《南画大成》本沈周题跋的“楸”字木字旁写作禾字旁,查汉字字典皆没有如此写法。由此可以作如下结论:如果《南画大成》本沈周题跋为吴大临本,那么是吴大的笔误;如果《南画大成》本沈周题跋为吴大藏本,显然沈周不可能生造一个字出来,故也可认为是一件伪作。若此本为吴大藏本,那么推及吴大《游张公洞图》藏本亦有作伪的可能。

二、翁同题诗的版本问题

翁同在吴大藏本与吴大临本上的题诗相差若干年,前后有所不同,兹录于下:

吴大临本题诗

余得石田张公洞画卷,以为奇迹,不知真本乃在斋处,己丑八月乞假暂归,饮次公所,徐翰卿兄以斋临本索题句,因和石田翁韵以发一笑。

仙山不能飞,凿空妙成,寂寥善卷洞,天为诗老牖,遂从九幽底,炯若八表昼,我得石田卷,盖在丁亥后,好诗并奇画,力与山灵斗,不谓天地间,妙手真善覆,哀哉郑州水,万不及救,蛟龙杂人鬼,众浊一溜,吴公从南来,玉色为民瘦,岂如五羊城,亭馆蔚深秀,晚衙散弓刀,几出岩窦,想见落墨时,乡心笔端逗斋作画时,尚未拜河督之命,我来北墅游,偶与徐君遘,径将罨画水,侑我酎,却望古汴城,一杯为公寿。是月十有三日,翁同漫稿

吴大藏本题诗

吴山不能飞,凿空自成,连蜷善卷洞,一窍天所牖,炯从九幽底,照彻八表昼,我得石田卷,盖在丁亥后,好诗并奇画,巧与山灵斗,不谓天地间,妙手真善覆,哀哉郑州水,万不及救,蛟龙杂人鬼,混混同一溜,吴公从南来,玉色为民瘦,岂如五羊城,亭馆蔚深秀,晚衙散弓刀,几出岩窦,想见落墨时,乡心笔端逗斋作画时,尚未奉河督之命,我来北墅游,喜与徐君遘,径将罨画水,侑此酎,却望古汴城,一杯为公寿。[JP]

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余既得启南张公洞画卷,以为奇绝,不知真本乃在斋仁兄处,己丑八月假归,饮赵次公北墅,吴县徐翰卿以我斋临本,草草题一诗于后,今年六月,斋携示真本,相与叹赏,嘱录旧诗入卷,殊愧荒率,即乞教正。

壬辰闰四月廿四日常熟弟翁同呈稿。

而民国年间邵松年编的《瓶庐诗稿》中此诗是这样写的:

题吴清卿临石田张公洞图和石田韵

余得石田张公洞画卷,以为奇迹,不知真本乃在清卿处,己丑八月暂假还,小饮次公所,徐翰卿以清卿临本见示并索题句,因和石田韵以发一笑。吴山不能飞,凿空自成,寂寥善卷洞,奇险天所牖,炯从九幽底,照彻八表昼,我得石田卷,盖在丁亥后,好诗并奇画,巧与山灵斗,不谓天地间,妙手真善覆,哀哉郑州水,万不及救,蛟龙杂人鬼,混混一溜,吴公从南来,玉色为民瘦,岂如五羊城,亭馆蔚深秀,晚衙散弓刀,书几出岩窦,想见落墨时,乡心笔端逗清卿作画时,尚未奉河督之命,我来北墅游,偶与徐君遘,径将罨画溪,侑我酎,却望古汴城,一杯为公寿。

同一首诗有多种版本是常见的,但以后所编的翁同诗词集多以邵松年《瓶庐诗稿》为原本。其实,邵松年在《瓶庐诗稿》的跋中明确说道:“(余)乃与笏公(翁斌孙)往返函筹。盖师(翁同)所作,未有定稿,搜辑两载,始得诗如干首。……”由此可见,翁同生前并未将自己诗稿结集定稿,翁斌孙提供给邵松年的翁同诗其实是他陆续搜集的零散稿本。所以,《瓶庐诗稿》中的这首《题吴清卿临石田张公洞图和石田韵》应该也是诗草而非定稿。而这首诗草究竟是翁同在给吴大藏本上题诗之前所写还是之后不满又修改,则不得而知了。

以上就是笔者对翁同与沈周《游张公洞图》的几点不成熟看法。然而,问题还是大量存在,最为紧要的就是要找到吴大藏本与吴大临本的真实所在,这样,本文中的很多问题就可以迎刃而解。另外就是翁万戈藏本的问题,翁同既然认为吴大藏本也不一定为真迹,那他在自己的藏本上是如何题跋的?种种疑问,期待着日后新资料的发现来解开。

笔者按:2010年4月29日,笔者至上海翁宗庆先生寓所观所藏神州国光社珂罗版影印的沈周《张公洞卷》以及翁同《临沈周张公洞图卷》,知《南画大成》本《游张公洞图》与沈周题跋确为吴大藏本。考虑到笔者原文与翁宗庆先生跋文的连贯性,故笔者原文不作修改。翁宗庆先生藏翁同《临沈周张公洞图卷》上有翁同壬辰闰月书写的吴大临本题诗,与诸本又不同,兹录之:

河帅吴斋摹沈白石《张公洞图》为徐翰卿己丑八月

吴山不能飞,凿空自成,连蜷善卷洞,奇险天所牖,遂从九幽底,炯出八表昼,我得石田卷,盖在丁亥后,好诗并妙画,巧与山灵斗,不谓天壤间,高手真善覆,哀哉郑州水,万不及救,蛟龙杂人鬼,混混一溜,吴公从南来,玉色为民瘦,岂如五羊城,亭馆蔚深秀,晚衙散刀弓,几出岩窦,想见落墨时,乡心笔端逗斋作画时,尚在粤东,旋奉河督之命,我来北墅游,喜与徐君遘,径将罨画水,侑我酎,却望古汴城,一杯为公寿。

篇4

关键词： 《蜀道难》 韵律 品达凯歌 音美

1.引言

唐诗是中华民族最宝贵的文化遗产，是中华文化宝库中的一颗耀眼明珠。它不但形式多样，风格迥异，而且数量多，内容丰富，此时是中华诗歌史上高度成熟的黄金时代。据全唐诗不完备统计，整个唐朝时期，二百八十九年中，至少产生了有名记载诗人就有两千三百多位，近五万多首诗作，这与西周至南北朝一千六七百年遗留诗歌总数比较超出两到三倍。鲁迅对唐诗给予高度评价：“我以为一切好诗，到唐朝已被做完，此后倘非翻出如来掌心之‘齐天大圣’大可不必再动手了。”可以说，《唐诗三百首》集唐诗之精华，收众家之所长，对于想要了解、学习诗歌的读者来说，是必不可少的文本。很多中外学者都曾翻译过唐诗，比如说Ezra Pound，Inner Herdan，孙大雨，许渊冲等。他们这些尝试卓有成效，取得累累硕果的同时促进了中西文化交流，为人类文明的繁荣发展作出了重要的贡献。

本文先对李白的《蜀道难》原文进行简要赏析，然后对比分析其两个英文译本，即孙大雨和许渊冲的译文，通过对二人不同的翻译理论和翻译策略的比较，发现异同所在，最后探讨唐诗英译的一般翻译方法。

2.原文赏析

这首诗是李白于公元742年至744年（天宝元载至天宝三载）身在长安时为送友人王炎入蜀而写的。

该诗是七言歌行，以七言为主，同时用了大量散文化诗句，字数从三言、四言、五言，直到十一言，构成错落有致的形式美。韵律方面，突破了格律诗严格的韵律限制。后面描写蜀中险要环境，一连三换韵脚，陡然的韵律变化破坏了音韵和谐统一，体现了语言的奔放流畅，更加凸显了地势之险。

这首诗一个显著的艺术手法就是夸张。形容太白山之高峻，到他笔下竟成了“连峰去天不盈尺”。为了强调秦蜀交通阻隔时间之久远，他道是“四万八千岁”，为了突出青泥岭山路之盘曲，他说成“百步九折”……这些过于夸张的描写虽与事实不匹配，但有效地凸显了蜀道之雄伟高耸，以及其不可跨越之凛然气势。

诗人将强烈的情感贯穿全文，一开篇，就发出“噫吁剑∥：醺咴眨∈竦乐难，难于上青天”的强烈感叹，直抒胸臆，表达他对蜀道高峻艰险所感到的惊愕、慨叹。在诗的中间和结尾，他又两次重复了这一咏叹，将自己的强烈感情注入全诗，给人以一唱三叹、回环往复的感觉，诗人胸中起伏多变的情感倾泻而出，读来令人心潮澎湃，精神振奋，诗人对祖国大好河山的热爱、对友人的关切之情、对国家前途命运的忧心溢于言表。

3.译文比较分析

本文选取孙大雨和许渊冲的译文，从二人不同的翻译理论和翻译策略两个方面，对两篇译文进行分析比对。

3.1翻译理论

3.1.1孙大雨

孙大雨是中国著名“新月派”诗人和文学翻译家。他提出，构成一首诗的成分大体上可以归结为四种：情致、意境、风格和音组。孙大雨认为，诗中的情致必须强烈，这样读者在欣赏的同时才能感受到其中的韵味。同时，他提倡“意境具体而平实，恰好被简易的风格表现出来”“诗人的好些杰作都以意境质朴为贵”。他对于诗歌的翻译始终坚持以完美形式力图完美地再现原诗内容和意境，把神韵和形式结合起来，只有兼顾形神的翻译才能达到翻译的理想境界，这也是孙大雨诗歌翻译理论的重要组成部分。

1954年孙大雨在《诗歌底格律》一文中系统阐释了自己的音组理论，他认为，“新诗要讲究格律，正是为了更好的演绎内容，更好地表达情致和意境”。因此，诗歌中有规律的节奏都需要格律。但是，这一理论主要应用在他的长诗、莎士比亚戏剧及英诗汉译上，在《蜀道难》的译文中并未有明显的运用及体现。

此外，在诗歌翻译过程中，尤其在中国诗歌英译过程中，应注意：（1）适当的背景介绍、脚注及评论更有利于外国读者了解中国古诗;（2）翻译的诗歌应当做到民族化、大众化，这样才能为外国读者所接受;（3）重视保持原诗的形式美，选词古典文雅。

3.1.2许渊冲

我国著名翻译大家许渊冲通过大量的文学翻译实践，以及中外文学乃至译论的比较，提出一套系统完整的翻译理论：本体论、认识论、方法论和目的论，各论下又由若干分论组成。在许渊冲的《蜀道难》译文中，主要体现了本体论中的三美论、本体论中矛盾论下的低层次/高层次论、方法论中的再创论（其具体体现，将在下一节翻译策略中详细阐述）。

三美论：三美指意美、音美、形美。意美指译诗要像原诗一样能感动读者;音美指要像原诗一样音韵和谐;形美则指要尽可能保持原诗的形式。

低层次/高层次论：低层次包括直译、形似等，高层次包括意译、神似等。当二者发生矛盾时，应采用再创作的方法，舍形似而取神似。

再创论：再创指语言上的再创，而非内容上的再创。文学翻译家只有有独到的表现力，才能使中国文学走向世界，使世界文学进入中国。

总的来看，孙大雨上述翻译理论与许渊冲的三个理论在某种程度上相吻合，只不过孙大雨更侧重译文的神形兼备，许渊冲则考虑二者的矛盾及处理方法。可以说，二人的译论是一脉相承的，只不过许渊冲的翻译理论更加系统化、理论化。

3.2翻译策略

通过比较我们发现，孙大雨和许渊冲提出的翻译理论在此译文中的体现是大同小异的，那么在此理论指导下的翻译策略又是如何在译文中体现的呢？本文从选词和韵律两方面，对二人《蜀道难》译文的翻译策略、方法进行分析比较。

3.2.1选词

孙大雨在翻译一些具有中国文化意象的词汇时，力图保留其中的文化元素，以完美地再现原诗内容和意境。他采用多种翻译策略，对李白的《蜀道难》进行翻译。比如说，“噫吁健薄笆瘛薄岸朊肌闭馊个词，就采取音译的方法分别译成“Yi-Xu-xi”“Shu”“E-mei”。而“青天”“枯松”“天梯石栈”“高标”“回川”这些意象词，则采取字面翻译也就是直译的方法译为“blue/azure sky”“withered pines”“heavenward steps and rock-hewn flights of stairs”“the highest clift”“whirling stream”。他采用意译的策略将“鸟道”“岩峦”“凋朱颜”“锦城”这些唐诗中的文化元素分别译成“a bird’s flight”“peaks and pinnacles”“hasten to become old”“the city of officials robed in gold-threaded brocade”。对于“秦塞”这个词，他采用音译加意译的方法译为“Qin terrain”。此外，译者还通过加注的手段处理一些有典故的人和物。“蚕丛及鱼凫”“太白，青泥，剑阁”和“壮士，黄鹄”，译者就分别采用音译加注、意译加注和直译加注手法翻译。他的这篇译文附有详尽的注释，这些注释里包含着他的研究成果和创见，同时为读者尤其是外国读者了解中国文化铺平了道路，由此我们可以看出孙大雨作为翻译家严肃与认真的态度。

许渊冲对这类意象词以意译为主，淡化为辅，比如，“太白”“峨眉”“黄鹄”“青泥”“锦城”，他分别译成Great White Mountain， Mountain Eyebrows， Golden Crane， Green Mud Ridge， Town of Silk，而将“蚕丛及鱼凫”淡化为two pioneers，同时音译补充，把“蜀”译为Shu。此外，在翻译的过程中，许注意炼字炼词，争取做到意美音美兼备。比如说，across vs.at a loss，faces vs.paces，west vs.crest，许主要采取五种方法斟酌字句，首先是典雅词语的使用，譬如afar，这与孙的选词策略相似――connecteth，alas，hither;其次是呼吁的使用，孙与许二人表达诗人情感时都采取了呼语，比如alas等;再次是填词救韵和使用尾语，前者指原文中无此字义，但是出于音韵和谐的考虑，填补若干词汇，例如faces，nearby，deep，under等，后者指添加必要的尾语表达诗人情感，以此产生意境美，比如I know;最后是词语反复，例如“I’d turn and westward look with long，long sigh.”中long的重复，一唱二叹，音韵和谐悦耳，意味深长，如实刻画了诗人李白对友人的深深关切、对国家前途命运忧心忡忡之情。

3.2.2韵律

孙大雨在翻译此乐府诗时增加了一个副标题――品达凯歌（A Pindaric Ode），该诗体得名于古希腊抒情诗人品达，他写过各种题材的诗，尤以合唱颂歌著称。他的诗以整个希腊民族为歌颂的主体，被誉为“国民诗人”。品达的凯歌有着固定的格律，主要有几种传统方式：阿波罗四音节体、扬抑抑兼扬抑扬扬格和混含扬抑抑格和扬抑格。我们通过下面的选文分析孙大雨如何继承品达凯歌格律特点，比如说开篇：

Yi-/Xu-/xi！

How danger/ously high/and steep， the/way to Shu

Is more di/fficult than/ascending/ the blue sky！

Can-cong and Yu-fu， /it is mys/teriously/unknown how

They began/to found their/remotely/ancient state.

Since then for/forty-eighty/millenia

It had been/separa/ted from the/Qin terrain.

孙原诗英译后诗内每句由四个音步组成，每个音步内含有三个音节，每组音步读音为重-轻-轻，所以该诗的韵律结构为四音步扬抑抑格。我们不难发现，孙译诗的韵律结构与品达的凯歌是一脉相承的，但是又不拘泥于框架，在继承、吸取古希腊经典的基础上大胆创新，提出自己的“音组”理论并勇于实践，这一点是值得敬佩的。

许渊冲在音韵层面的译诗技法，主要有三：首先是巧用头韵，比如说，Oho！Behold！How steep！How high！The crest crumbled，five serpent-killing heroes slain. When will you come back from this journey to the west？句中斜体部分均是使用头韵的词汇。这样的翻译不但节奏感、音乐感强、简洁生动地刻画出祖国的大好河山，而且使诗人情感得以很好的宣泄。同时激起读者的好奇心，诵读之后余味无穷，难以忘怀。其次是善用尾韵。尾韵的使用在许译中随处可见：

The road to Shu is harder than to climb the sky，

On hearing this， your cheeks would lose their rosy dye.

Between the sky and peaks there is not a foot’s space，

And ancient pines hang，head down， from the cliff’s surface.

And cataracts and torrents dash on boulders under，

Roaring like thousands of echoes of thunder.

作为格律体诗的代表人物，许渊冲追求译诗的音美、意美和形美。为了实现音美，除了头韵的使用外，尾韵也是必不可少的。通过使用尾韵，增强节奏感和感染力，蜀道的高耸险峻，雄奇巍峨的风光栩栩如生浮现在读者眼前。而且增加尾韵使译文朗朗上口，易于读者接受。

最后是破格结构。诗歌在词汇与句式的衔接与安排上不像散文小说那样讲究语法和表述的连贯性、逻辑性，而是在跳跃、语序调整等方面展示诗歌的内在逻辑，这就使得诗歌语言内容灵活多变、不拘一格。许正是利用诗歌这一特点翻译此诗。比如：

So dangerously these places are，

Alas！Why should you come here from afar？

Man-eating tigers at day-break

And at dusk blood-sucking long snake.

为了押韵，许将上文中斜体部分语序调整，虽然打破语法规则，但是并不影响表达和读者的理解，而且调整后的语序音韵和谐，带来一种韵律美。

脑下缮侠纯矗孙大雨以“音组”来翻译《蜀道难》，体现出他对格律形式的自觉追求。通过音组对应英诗中的音步，不但让外国读者更好地接受中国文化，而且使得译文整齐富有节奏感。许渊冲更加侧重追求音美，强调译文的音韵和谐和悦耳，以此增强节奏感与感染力。区别在于孙译形式较为自由，并未像许译那样注重头韵和尾韵的应用。

4.结语

本文从翻译理论和翻译策略两个方面对孙大雨和许渊冲《蜀道难》的两个译本进行比较。两篇译文最大的差异莫过于韵律的处理，孙大雨不但吸收了古希腊品达凯歌的精华和传统诗歌的神韵，而且发扬了白话新诗的作风，运用音组的理论重新翻译了唐诗。许渊冲翻译时践行“三美”，保留唐诗的音韵，采用头韵和尾韵，增强诗歌节奏感和艺术感染力。两篇译文可谓各有千秋，不难看出二人极高的中英文造诣，更不难看出两位翻译大家在实践过程中付出的极大努力。

通过比较，我们发现在唐诗英译的过程中的策略方法不止一种，对于选词可采取直译、音译、意译的方法，适当辅以注解是可以的，但是过于繁琐会使读者疑惑甚至失去阅读兴趣。对于韵律的选择应视情况而定，如果一味追求韵律和谐，有时反而会破坏诗歌内容和意境的完整。总之，我们在唐诗英译的过程中应慎重考虑这两个方面。

参考文献：

[1]娄林.城邦与诗人――品达第八首皮托凯歌解读：[博士学位论文].广东：中山大学，2010.

[2]孙大雨.古诗文英译集.上海外语教育出版社，2000（11）：160-165，529-530.

[3]王宏印.文学翻译批评概论.中国人民大学出版社，2009（1）：71-81.

篇5

一、文本著录与校异

蔡邕（132-192），字伯喈，陈留圉（今河南杞县南）人。初为司徒桥玄属官，出补平河长。灵帝时召任郎中，校书于东观，议立

《九势》字数无多，屡被征引，辑入多种书法典籍，版本较多。为便于讨论，今据《佩文斋书画谱》卷三钞录如次：

夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉：阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故日：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。

凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。

转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。

藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。

藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。

护尾，画点势尽，用力收之。

疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧之内。

掠笔，在于趱锋峻超用之。

涩势，在于紧i战行之法。

横鳞，竖勒之规。（书苑菁华本与前条合为一条）

此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。

此篇也收录于明代梅鼎祚编《东汉文纪》卷二十七，题为《蔡邕石室神授笔势》，编录在蔡琰名下。注：“蔡琰，字文姬，邕女。博学有才辨。嫁卫仲道，夫亡，汉末乱，为南匈奴左贤王所获。曹操赎嫁董祀。”文日：

邕字伯喈，东汉陈留圉人。官至右中郎将。初入嵩山学书，于石室中得素书，八角垂芒，写史籀、李斯《用笔势》，读诵三年，遂通其理。尝居一室，不寐，恍然一客，厥状甚异。授以《九势》，言讫而没。

蔡琰日：臣父造八分时，神授笔法日：书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形气立矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，献酬之丽。故日：势来不可止，势去不可遏。书有二法：一日疾，二日涩。得疾、涩二法，书妙尽矣。夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾。笔惟软则奇怪生焉。九势列后，自然无师授而合于先圣阴阳者。……

此篇文章用“蔡琰日”三字领起下文，所领起的全是蔡邕所说，所说的主体内容，便是我们前面句读过的《九势》。录文中略去的《九势》部分的九条正文，文字与其他版本略有异同，而正文之前的“书肇于自然”云云的一段，与前引差异较大，颇有意义，今钞录以备考稽。

《九势》谈论的是结字和用笔的经验总结，理应是在书法实践中形成的，而在这里，却郑重其事地宣称“九势”有着源于神仙天授的非凡来历，就像皇帝自称是天子一样，都是荒诞不经的庄严神圣。或许正因如此，流传得较多的只是《神授笔势》的删节本，也就是本文所讨论的《九势》。

另须注意的是，就《东汉文纪》来说，《九势》的作者并非蔡邕，而是蔡邕转录神灵之说传诸蔡琰，经蔡琰之笔而流传后世的。当然，《东汉文纪》虽然只有如实抄录的责任，但这样的说法当然也是故神其说，是靠不住的。

二、“九势”与“八字诀”的关系

今按，《佩文斋书画谱》抄录的《九势》，篇末自注来源于“书苑菁华”。今检乾隆四十九年（1784）汪氏振绮堂刊本《书苑菁华》卷十九“书诀类”题为“九势八字诀”，文渊阁四库全书本《书苑菁华》卷十九题为“蔡邕九势八诀”，标目小异。由“九势”和“八诀”大部分构成。前半的“九势”，已略具前引，然文字略有小异。后半“八诀”部分'据文渊阁本钞录如次：

……八字诀曰：

轻为屈折，子知之乎？曰：岂不为钩笔转角，折锋轻过之谓乎？

巧为布置，子知之乎？曰：岂不为欲书，先预想字形布置，令气势异巧之谓乎？

锋为末，子知之乎？曰：岂不为己成画，使其锋健之谓乎？

力为体，子知之乎？曰：岂不为笔则画点皆有力，即骨体自能雄媚之谓乎？

均为间，子知之乎？日：岂不为筑锋下笔，皆须宛成，无令其疏之谓乎？

称为大小，子知之乎？日：岂不为大字促之令小，小字展之令大，须令茂密之谓乎？

损为有余，子知之乎？日：岂不为趣长短笔，点画不足而常使意势有余之谓乎？

益为不足，子知之乎？日：岂不为画点或有失趣者，即以傍点救之之谓乎？

“八字诀”云云，叙述“轻为屈折”“巧为布置”“锋为末”“力为体”“均为间”“称为大小”“损为有余”“益为不足”等八条要诀。之文，拙劣已甚。”这两篇《十二意》也都收录在《书苑菁华》卷十九，与《九势八字诀》相隔不远，明白无误地表现“八字诀”来路不正，使得读者连略加考证的兴致都丧失了，因而很少有人再提起这后半截的“八诀”，流传较广的仅有《佩文斋书画谱>卷三所录那样的《九势》。

另须注意的是，在《书苑菁华》之中，此篇并无署名。推测陈思收入此篇时并没有蔡邕的署名。即使有，恐陈思也不相信，故而弃之不录。

三、疾涩二势与横鳞竖勒之规

据目前所知，《九势》首载南宋理宗时期成书的《书苑菁华》，但来源不详。其主体内容《九势》谈论了结字和用笔的基本要求。所谓“九”，可能是实指。此篇所见各版本的《九势》，有不少是分成九段的，推想其意，是认为每一段就是一势，据《神授笔势》所说，“书有二法，一日‘疾’，二日‘涩’”云云，可知，这篇文章所说的“九势”就是“九法”，是指书法文字的基本体势或法则一共有九条。虽称“九势”，可是，明确地称之为“势”的，却只有末尾部分的“疾势”和“涩势”两条。据我们理解，“疾势”指骏爽迅捷，“涩势”指凝重深刻，两者看似矛盾却相互依存，不宜偏废。合则两美，离则两伤。“九势”之中也只有这两条屡屡被称道赞叹，被认为是书旨要妙“非深于书者不能道也”。

《九势》的文笔措词和书法术语大多数不难懂，像谈论结字的“上皆覆下，下以承上”、基本笔法的“藏锋”“护尾”等，今天看来并不十分陌生。唯独最后的“横鳞竖勒之规”六字，不可甚解。倘按一条法则来理解，只能是如前录文那样的“横鳞，竖勒之规”，但是，真的能解释成“横是竖的规矩”之类吗？今人周汝昌《永字八法》一书中的考证结果，“鳞勒”应是“辚轹”等同音词的异写，本义是车轮重压辗过的痕迹。李世民《笔法诀》写作“躏跞”（书苑菁华本作“躏磔”）：“巧在乎躏跞，[躏跞]则古秀而意深：拙在乎轻浮，[轻浮]则薄俗而直致。”躏跞，指与轻浮油滑相对。据此，“横鳞竖勒”意为“横竖鳞勒”，也就是“横竖辚轹”（这是古诗文中诸如“秦时明月汉时关”之类的语法修辞）。“横鳞竖勒之规”，是要求横竖两种笔画应当像车轮重重辗过般的凝重深刻，力透纸背、入木三允不能轻浮飘滑，大致符合“涩”的要求。倘若果如其说，最后两节当连成一体，旬读为“涩势，悉在紧驭战行之法，横鳞竖勒之规”（陈思

四、“九势”的四层意义

我们重新审视这篇文章，所谓的“九势”，其内容大约分为以下四类：

第一类，是笔画之间应当相互联系，点画要“上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”这里的“递”，当读作“dai”，围绕。《汉书・王莽传》“夫绛侯即因汉藩之固，杖朱虚之鲠，依诸将之递，据相扶之势”，颜师古注：“递，绕也。谓相围绕也……递音带。”此言诸将同心，围绕附翼也。“递相映带”，相互呼应地围聚在一起，形成上大下小或上小下大的或正或反的梯形造型。又说“转笔，宜左右回顾，无使节目孤露”。“节目”一词，有好几种解释，这里应当指整体中的某一部分。“转笔”所指的应当是左右照应，不要使其中的一部分从整体中独立出来，脱离大局。

第二类，运笔方法，藏锋、藏头和护尾。这些“欲左先右”“笔心常在点画中行”“用力收之”，分别是起笔、行笔、收笔的基本方法，是颜柳唐楷盛行于世之后的典型笔法。

关于藏锋，《九势》所谓的藏头护尾之说，明显是颜柳正楷书的特征，与汉魏南北朝的笔法特征不符。汉代简牍是笔锋直切凌空顺势收笔的，王羲之《兰亭序》虽屡经临摹，却也犹存此意，明显是一塌直下、不作循环往复的。讲得明白不过的，首推南朝梁武帝的看法。

夫运笔正则无芒角，执手宽则书缓弱。点掣短则法臃肿，点掣长则法离澌。画促则字横，画疏则形慢。拘则乏势，放又少则。纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝。比并皆然，任意所之，自然之理也。若抑扬得所，趣舍无违，植笔廉断，触势峰郁，扬波折节，中规合短，分间下注，浓纤有方'肥瘦相和，骨力相称，婉婉暖暖，视之不足，棱棱凛凛，常有生气，适眼合心，便为甲科……

至唐代，假托颜真卿与张旭对话的，实际上解说梁武帝十二意的，再往后，有讨论执笔的一段：

敢问执笔之理，可得闻乎？

长史曰：予传笔法，得之老舅彦远，曰：吾昔学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后闻于褚河南曰“用笔当须如印泥、划沙”。思之而不悟。后于江岛，遇见沙地，平净令人意悦欲书，乃偶以利锋画之，劲险之状，明利媚好。乃悟用笔，如锥画沙（沙，水边湿地……），使其藏锋，画乃沉著。当其用笔，常使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔，悉如画沙，则其道至矣……

以上征引的这一段话，周汝昌称之为“书法上的圣经”，以为“藏锋”一语的真谛是“劲险之状，明利媚好”，与梁武帝书评相近。虽然我们认为字画体势的藏锋大约是含而不发、隐而不露的意思，兼具“狡兔暴骇，将奔未驰”（崔瑗《草书势》）那样的情态，也就是西方艺术理论中所说的两种动作之间的中间状态。但是，无论如何理解藏锋，把藏锋与“欲左先右”联系起来，却与颜柳正楷盛行有关，在颜柳之后的年代里“藏锋”又与“藏头护尾”联系在一起。这样说来，《九势》所显示的书法观念，至早只能追溯到晚唐。

第三类，“疾势”，骏爽迅捷，行笔速度快，容不得拖泥带水。“疾势”应与下一段的“掠笔”连在一起：“疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧之内，掠笔在于趱锋峻用之。”这里提到的书法术语，大多是“永字八法”中的，古人有详细的解说。简单地说：啄，短撇；磔，捺；，向左上和向右上的竖挑钩。不太常见也不常用的“”，读“ti”，踢。《能改斋漫录》卷十八《神仙鬼怪》：“一日，至保康门，遇五少年气球，伍生素亦习此，即从少年之。”《续传灯录》卷二十三《慧空禅师》：“一拳拳倒黄鹤楼，一翻鹦鹉洲。”这两例的“”，不仅解释为踢，而且现在也都直截了当地写作“踢”，尽管《汉语大字典》和《辞源》等辞书，既没有说“同踢”，也没有说“通踢”。作为“永字八法”之一的“超”，我看也可以直截了当地写作“踢”。掠笔，是长撇的另一种说法，须“趱锋峻用之”。趱（zan），聚敛，积聚，通“攒”。峻，猛烈道劲，《述书赋・字格》“峻，顿挫颖达日峻”、《古今画鉴》‘不知当时用何笔，如此峻利”等，均采此义。，有可能是之误。，行动敏捷，与峻的字义相通。长撇，最忌讳疑怯，犹豫不决，应当聚拢笔锋，道劲而迅速地掠拂而出。

第四类是涩势，已具前说，此不赘。

疾不是一味的骏爽迅捷，涩也不是一味凝重深刻，迅捷与凝重总是相互矛盾而又相互依存的。迅捷的如果一点不包含凝重，那只能是油滑了：凝重的如果一点不包含迅捷，那只能痴笨。在矛盾的两个极端（阴阳）寻求恰到好处（中庸），大约就是

我们认为《九势》的要妙之处，只在疾涩二势。当然，也屡屡有断章取义的，尊尚这篇论文中提到的“力”“藏”“势”等审美要素，以为上上之宝的。也有抓信“自然”“阴阳”等哲学概念，然后天风海雨般的议论引申出去的，在他们心目中，仿佛这是在与缜密冷静的哲学思辨打交道，他们面对的既不是书法家，更不是艺术审美。全然不理会立足于书法艺术创作与品藻的疾涩奥义，不免有遗珠之叹。

五、笔软则奇怪生焉

除了这“疾”“涩”二势，还有“惟笔软则奇怪生焉”的品评观念值得我们重视。

所云“笔惟软则奇怪生焉”，或作“惟笔软则奇怪生焉”，字有倒乙，无碍大意。所谓“奇怪”，并不是稀奇古怪、莫名其妙，也不是与人情事理相违背，而是指奇妙的、佳妙的、出人意外的艺术效果，是赞美之词。因为毛笔是软的，所以使得书法作品产生了佳妙的出人意外的美感。毛笔当然是软的，左太冲称之为“柔翰”，有诗曰“弱冠弄柔翰，卓荦观群书”，柔翰与群书相对成文，指毛笔无疑。但把奇怪与笔软扭结在一起，进行艺术品鉴，却是颇具卓见的美学观念。

我们注意到，唐代《述书赋・字格》所录的批评术语中既无“奇”也无“怪”。用“奇怪”一词来品评书画的，大约始于陆羽的《僧怀素传》。此篇记邬彤对怀素说：“草书，古势多矣，惟太宗以献之书如凌冬枯树，寒寂、劲硬，不置枝叶。张旭长史又尝私谓彤日：‘孤蓬自振，惊沙坐飞。’余师而为书，故得奇怪，凡草圣尽于此。”很显然，张旭的草书与王献之不一样，张旭在凌冬枯树上还生出了许许多多的意想不到的枝叶。怀素受到启发，自称：“贫僧观夏云多奇峰，辄尝师之。”“夏云因风变化，故无常势”，怀素重视的不是“夏云”，而是“无常势”。颜鲁公对怀素这些话的评价是“可谓闻所未闻之旨也”。由此，我们可以推想，用“奇怪”评论书法，大概是中唐狂草盛行之际才产生的，起初是专就“颠张醉素”而言的。至于楷书，唐人尚法，展示的是楷书端严方正的理性秩序之美，恐怕还不会有“奇怪”之思。但尽管如此，大量使用“奇怪”来评论书法绘画，还是在北宋。

《宋朝名画评》卷二评陈用志“多出己意，自至奇怪”。《图画见闻志》卷二评张图《释迦像》-铺，“锋芒豪纵，势类草书，实奇怪也’’。《集古录》卷六评《唐美原夫子庙碑》，“字画奇怪，初无笔法而老逸不羁，时有可爱，故不忍弃之，盖书流之狂士也”。《宣和书谱》卷十八评张旭的草字虽“奇怪百出，而求其源流，无一点画不该规矩者”，还著录了一件被命名为“奇怪书”的草书作品。同书卷十九赞美释梦龟“作颠草，奇怪百出”。以上引证稍繁的书画各两例，所说的“奇怪”都是评论艺术效果的褒义词，是赞美而不是贬斥，这类品评思想大概是从狂草引发的。

据书史记载，蔡邕只作篆隶，谈不上草书，又，“蔡邕书，骨气洞奇，爽爽如有神力”，既与“笔软”无关，也与“奇怪”无关，至于清人程瑶田盛赞的那一通希奇古怪的《夏承碑》，恐怕是不足为据的。我们怀疑，这里所说的《九势》一文涉及了典型的唐楷笔法，有可能是在盛唐或中唐产生雏形的，这是指上限如此，并非说一定能够上溯到盛唐或中唐。而从“惟笔软则奇怪生焉”这类观点分析，《九势》这篇文章最终定型，恐是北宋人所为。

结论

现在，将我们的看法总结为以下四点：

其一，本文开头所引的《九势》句读，仍然采取了古人的通行意见。倘按我们的理解，《佩文斋书画谱》之类的句读就断难成立，需要重新考虑其分段与句读：

（一）夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉：阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故日：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。

（二）凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。

（三）藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行o护尾，画点势尽，用力收之。

（四）疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧之内。掠笔，在于趱锋峻用之。涩势，在于紧i战行之法，横鳞竖勒之规。

（五）此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。

以上划分的段落，分别讲述：（―）总体原则：（二）结字：（三）点画书法的技术规范，（四）运笔疾涩。我们可以想见基于前四段的体悟和实践，确实是有可能造于书法妙境的。

其二，题为蔡邕撰文，当然是靠不住的，这篇短文也根本看不出东汉末年的文体特征。自古以来的这类技法文章大多数要写上声威赫赫的名字，以期自重身价。对这些大名视而不见，可也。倘若宽泛地认为这是托名流传的，原作者的名氏没有流传下来，那么也就无所谓真伪之说。余绍宋的《书画书录解题》沿袭了清人辨伪过严过苛的习惯，有不少这类的技法文献被认为伪作，其实大可不必。而他在辨别《永字八祛》时所说“无以深究，实亦不必深究”，确实是颇为通达的看法。

其三，