后现代生活范文

导语：如何才能写好一篇后现代生活，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

开车环游五大洲、购置新款越野车、追看热门美剧《LietoMe》、搜罗心理书籍、随身携带乒乓球拍，当所有这些元素出自一人之时，猜猜这位主人公的年龄是多少?207 307 407全错，正确答案：60岁。

60岁的崔立克，头发有些泛白，被车队其他成员称做老崔，可老崔人老心不老，20多年的国际导游生涯让他永远处于坐如钟、站如松的最佳状态，“说出来你可能不信，我从小就梦到开车，开汽车、摩托车，梦到出国，这次‘征服五大洲’之旅算是两个梦凑一块儿实现了。”

当然，这不是老崔第一次开车，已有4年驾龄的他早就开着他的起亚远舰在上海的大街小巷、胡同里弄自由穿梭。当然，这也不是他第一次出国，能说一口流利英语和韩语的老崔也已经带着旅行团不知多少次地周游于世界各地。而自驾行遍布大洲，却是绝对的第一次。

热爱生活的老崔特别享受在路上的感觉。在欧洲，一路观赏充满中世纪风情的老旧古堡和田园小屋；在美国，飞驰于似乎永远望不到尽头的苍茫大地；在南非，挑战反向驾驶的痛并快乐。8000多公里的驾驶里程让给老崔自豪不已，“有几个60岁的人能有这样的开车经历?爽!”他说。

作为车队首席翻译，老崔最主要的任务是为队员们解决语言沟通上的障碍。在进入美国境内时，移民局官员似乎对他们的入关目的产生了些许怀疑，老崔的热情和标准美语不仅化解了别人的疑虑，“Explore the World”的意义还深深地打动了美国人。

今年，属虎的他为了“辟邪”穿上了红袜子、红秋衣，但豁达开朗的他却时刻做好了“合己为人”的准备。“不知道这一路会遇到什么，一些地区也可能会遇到劫匪，我早就想好了，万一真出现了，我就说，把我留下，放了他们。我已经老了，他们还年轻。你说劫匪是不是也会被我这个老头感动?”说完，老崔自己哈哈大笑起来。

2010年10月20日，老崔正式退休。没有一般老人在离开工作岗位时的惆怅与不舍，老崔更多地是对可以拥有大把自由支配时间的兴奋与满足。

“开车的目的就是漫游，我现在可以开车带着家人到处转转了。”

“上小学时，我打乒乓球老是输，现在我每天都在看录像，一定要找机会赢回来。”

“我在国外开过车，还有国外带团经验，我以后可以带人在国外自驾游了。”

篇2

[关键词]平易　朴实 手法 现代

将喝过洋墨水的“小众”们动辄把“后”什么挂在嘴边的“后现代”作为将票房进行到底的大众艺术――电影的篇名，还真的有点令平头百姓敬而远之的“后现代”意味。但看过《姨妈的后现代生活》平易近人的讲述后，真切地感受了所谓“后现代”的生活。

“姨妈”是电影中小男孩宽宽对叶如棠的称呼。于是第一个片段便是从宽宽的视角展开姨妈叶如棠的生活的。姨妈一出场便不同凡响，在熙熙攘攘的站台上，打扮得像圣诞树一样的大声叫喊，不仅把身边一个老男人吓晕过去，也让十二岁的男孩子宽宽要拼命的躲避这个来接他的咋咋呼呼的姨妈，自此就开始了与姨妈之间格格不入的生活。宽宽眼里的姨妈，是早年正宗的大学生，属典型的秉持精英思维的知识分子形象，与物质社会的价值标准格格不入，清高孤傲，自命不凡_她操一口正宗高雅的英式英语发音，痴迷京剧与国画，内心追逐富有情调的精致生活。在她眼里，所有人都是瘪三!姨妈以上海这座城市的主人自居，看见别人在路边择菜宰鱼，便正儿八经的训斥人家不要乱丢垃圾，遭到白眼后，倔强的叫来城管让其写检讨书，吓得外地妇女手足无措赶紧赔礼认错。但是，姨妈自身又是一个典型的上海市井女性，和她同样寂寥的老女人水太太，每日高唱卡拉OK,换假发像换衣服一样，忸怩作态，尽管独自妖娆，却让姨妈极端鄙视，和这个邻居貌合神离，当面亲亲热热说话但背后却彼此瞧不起，互相窥视、互相提防。姨妈经济上不宽裕，这让她不得不和她所不屑的人住在一起，而且和他们过着几乎类似的生活，自己干出的事也难登大雅之堂：过日子精打细算，显得小里小气，怕费电，冰箱成了摆设，把菜寄放到楼下小卖铺的冷饮柜里：大热天外甥要开空调，她却推说自己类风湿不能受寒，晚上外甥被热醒，结果发现隔壁的姨妈倒是舒舒服服开着空调盖着棉被：她叫难得来住几天的外甥平摊水电费……姨妈外表好强，总是昂着高傲的头颅，但她却赶不上时代的步伐，她的家里没有几件现代化的东西，她的霸王别姬，只能自娱自乐：她的英式英语，已经无人喝彩，甚至她从不使用手机。这一切处处彰显着她与时代的格格不入，只能让她孤芳自赏，最后无可奈何花落去。一个这样的姨妈让成长于网络时代的独生子女宽宽极为反感，为了给网友整容还给姨妈玩了一出“绑架”的闹剧，把姨妈急个半死他只当作是一个游戏，但在关键时刻却是姨妈担当了一切。与外甥的矛盾，事实上而是新旧两种生活方式的冲突，姨妈最终送走外甥时复杂的情绪，是在表现她对自我的坚持以及对新的生活方式的拒绝，就像她坚持以英式英语教学而决不向美式英语妥协一样。清高与现实、小气与大方、刻薄与宽厚、冷漠与热心、虚伪与真诚……种种相互矛盾的态度集于姨妈一身，这大概就是编剧李樯的解释：后现代即是将古今中外崇高的、卑微的东西压缩在一起。

拮据、落伍，风光不再，似乎已被社会淘汰。姨妈只好孤独度日，养鱼喂鸟打发时光。单身多年的生活，让她害怕寂寞，她期盼有人能够为她的生活带来声气，她只能编出一个个不存在的海外亲人，给自己的脸上贴金，同时虚幻的填补一下自己对亲人的渴望!然而这原本枯燥乏味的生活一旦塞进来一个外甥，她却依然是孤独的。似乎天从人愿，风流倜傥的潘知常出现了，姨妈的生活从此改写。她倾心于他，虽然这个人在刚认识的时候就骗走了她的300块钱。自命清高的姨妈眼里，所有人都是没有素质。于是潇洒倜傥、满嘴屈原东坡的男人瞬间掳走了姨妈的芳心，这个老白脸，以他的才情和温情打动了这个清高孤傲的女人。从《锁麟囊》的唱段，到“平生只流两行泪，半壁江山半美人”的诗词，潘知常的满腹才学让清高的知识分子姨妈一下子就将其引为知己_相见恨晚。他深情的说“你煮的排骨的味道跟我妈做的一模一样”，“你家的碗，和我妈家的一模一样”，说到伤心处，还大哭出来，夸张的煽情迅速拉近了彼此的距离，轻易就让善良的姨妈彻底原谅了他骗钱的过错。以姨妈的为人，她渴望来自外界的关爱与温暖，“青春整二八，生长在贫家，绿窗人寂静，空负貌如花。”借用唱词，姨妈内心长期的寂寥可见一斑。她飞蛾扑火般的投入到爱情中去，甚至多年来珍视的口碑和清白也抛到了九霄云外。当他们在老洋房阳台上穿着戏服，陶醉在“霸王别姬”英雄美人的浪漫中时，一个嬉皮笑脸、满脸胡子茬的虞姬，一个大腹便便臃肿的黄脸婆贵妃，暗示着这不过是一场荒唐、丑陋的游戏。潘知常深情款款，浪漫叠出，令姨妈心甘情愿甚至有些感恩地拿出珍藏在地板下面的全部积蓄。直至骗局败露，落得人财两空。姨妈倾其所有的付出换来的只有困惑，姨妈的生活也从此跌到了谷底。导演许鞍华说，后现代就是新旧交替的时代下生活中的种种困惑与挣扎。在保守与开放、多情与无情间苦苦挣扎的叶如棠最终收获的只有困惑。

篇3

“乌鸦嘴，不让你瞎预测，你偏瞎预测，你看你看，我们输了吧！”

老古董放下手里的书，慢条斯理地说：“结果明摆着的嘛，还用我说？难道全世界的鸡蛋联合起来就能打破石头吗？所以做人还是要现实些……”

15岁，青春期，我处处敏感。老古董很配合地保护我无谓的自尊心。

学校开家长会，老古董居然特别紧张。他在客厅里转了一个圈儿，又转了一个圈儿，转得我头都晕了。我问他干吗，以为自己是陀螺吗？他说：“丫头，要不然我叫你魏叔叔替我去吧？”我知道老古董在介意什么。他个子矮，驼背，背上像背了个大背包。他怕去了学校后，同学们会看不起我。

我走过去，抱了抱老古董，说：“谁都代替不了你。你是我老爸，谁敢笑话你，那他就很‘深刻地’得罪我了。我心眼儿小，得罪我的后果你是知道的……”

大概我从来没这么煽情过，老爸的身子有点抖，而我的眼里也满是泪水。

那天老古董的发言把大家都震了。那些来自各行各业的家长交头接耳议论纷纷：“难怪人家女儿考第一，瞧瞧人家老爸这水平！”

我偷偷竖大拇指给老爸，他的脸激动得通红。

18岁，我开始操心老古董的婚事儿，我要上大学走了，谁来陪他呢？我每天风风火火地忙学校里的事情，老古董仍然每天在家里翻译他的书。我说：“你也不接触接触生活，谈谈恋爱啥的，哪怕是网恋一把也成，你还想真当老古董啊！”他说：“丫头，你就不怕我真给你找个白雪公主后妈那样的来让你吃亏？”我哈哈大笑，说：“你看我像吃亏的人吗？后妈真来了，谁吃亏还说不定呢！”

24岁，我大学毕业，有了男朋友，老古董的个人问题还没解决掉。我撅着嘴训他：难道你还真想当剩男？老古董说我光听说过有圣女贞德，哪有个圣男啊？男友哈哈大笑，说：咱老爸挺幽默呀。

我跟老古董说他的姑爷给他报了中老年人合唱班时，他说：“丫……丫头，我五音不全，去唱歌，不是让人笑掉大牙吗？”

第一天，愁眉苦脸的；一周后，不再抱怨了；一个月后，他居然兴冲冲地跑来跟我说：“小丫头，虽然我唱得不好，但是我有别的用处啊，我想给合唱队写歌……”

我嘿嘿笑了几声，说：“是不是那些唱歌的阿姨老崇拜你了？”老古董不好意思地挠了挠脑袋，说：“她们看过我的书，还让我给她们签名呢！”我极有城府地说：“那些有家有室的，你就别瞎耽误工夫了，有相中的单身阿姨，就带回来让我帮你参谋参谋，咱说好了，不许单独行动，否则，后果很严重……”

那晚，老古董在博客里又提到了那个叫蔓的女人，他说：我对蔓说我喜欢你没有用，要小丫头喜欢才行，她是我家长。

坐在电脑前，我轻轻地笑了，笑着笑着眼泪就掉了下来。我第一次给他的博客留言，我说：老古董，你自己的幸福真的很重要。家长最大的愿望就是希望你幸福。

篇4

20世纪以后，每年的工作小时量几乎下降了一半，以至于一个富裕国家的一家之主现在每年在市场上仅仅工作1700个小时。有些国家已经降低到1600个小时。由于家务工作的电器化，现在一个典型的已婚妇女同样也花更多时间在闲暇而不是工作上。

到此为止，我仍然注意到工作和闲暇二者之间的差异，美国社会学家凡勃伦将这些富人称为有闲阶级，我们不应该认为“有闲阶级”中的人们都是懒惰的。在青年的时候他们曾经是学生和运动选手，在中年的时候他们曾繁忙的工作，在老年的时候他们也曾是法官、主教、商业巨头和艺术赞助人。这些人非常富裕，所以谋生并不是他们所考虑的问题，他们之所以充分的闲暇完全是因为他们能够从中获得极大的乐趣。

所以闲暇不是懒惰的同义词，实际上是指令人满意的生活方式。正如爱尔兰剧作家肖伯纳所说的：“劳动是做我们必须做的事情，闲暇是做我们喜欢做的事情；而休息是什么事都不做，同时我们的身体和心灵从疲惫中得到恢复。”

为什么最近几年中谋生工作的时间大量减少呢？

在一个大部分人缺乏充分营养和其它生活必需品的世界里，自我实现意愿确实是可望而不可及的奢望，但是在一个即使连穷人也富裕的国家中就不是这样了。食品、衣服和住房，过去占价值总消费的四分之三，现在在富国仅仅占12%。另一方面，闲暇从总消费的18%上升到67%。在卫生保健和教育方面的支出也有巨大的增加，从小于总支出的2%到大约占总支出的15%。产出的富裕部分，用于教育和卫生保健这样的服务业当中。今天的中学生在健身房中所学到的东西比一个时代以前大学研究生还多，更不用说两个时代以前，而且现在的青少年对于电脑懂得比他们的父母还多。

篇5

【关键词】后现代语境;民族志生产;地方性表述;反思

【作 者】龚德全,贵州民族学院民族文化学院2007级硕士研究生。贵阳, 550025

【中图分类号】C95 【文献标识码】A 【文章编 号】1004-454X(2009)03-0032-008

Ethnography Production in Post modern Context:a Confused Pursuit

Gong Dequan

Abstract:This article is based on post-modern context, follow the diac hronic c ontext,Analysis the production process encountered confusion, controversy by an thropologists when doing ethnographic text. Its including traditional ethnograp hic “science” problems, “experimental ethnography” in the literatureToward i ssue, national historical texts in the mass media era, and this as the theoretical bas is and logical basis , thinking the “post experimental ethnography” paradigms . For anthropologists, the ethnography of production is always a confused pursu it, perhaps, this is the continuing of ethnographic source of life.

Key words:post modern context; ethnographic production; loca l representation; reflection

一、传统民族志:是真实还是诗意的真实?

在人类学史上,传统民族志写作范式的最终确立,是与英国人类学家马林诺夫斯基(B.k. Malinowski)的名字联系在一起的。在马氏以前,古典人类学家受进化论的制约,倾向于借 用 世界各地的古代历史文献、神话传说和旅行家们所提供的“第二手材料”,将不同时空里的 文化元素聚合在一起,来构造宏观的人类文明史,无论是泰勒的《原始文化》、弗雷泽的《 金枝》,还是韦斯特马克的《人类婚姻史》,等等,皆属此类,也正因此故,后世的人类学 者才笑称这些前辈为“摇椅上的人类学家”(the armchair's anthropologist)。毫无疑 问,马林诺夫斯基在上世纪三四十年代所创立的田野工作方法与民族志描述体系是对古典人 类学的一种背叛,但是它却对后来的民族志描写产生了极为重要的影响,几乎成了当时民族 志写作范式的“正宗”。虽然在上世纪20―60年代,不乏有对其功能理论的批判,但是对其 所建立的民族志写作范式的质疑却实属罕见。正如利奇所说,“马氏的功能理论有很多漏洞 ,但他的民族志方法却为现代社会人类学研究奠定了方法论基础。”①

民族学人类学研究然而,在上世纪70年代(或者更早一些),马林诺夫斯基的整体民族志却受到了质疑与批评 ,而且首当其冲的,就是他曾经一再宣称的其民族志文本的“科学性”与“真实性”问题。 这一点,或许令马氏及其追随者们无法忍受,因为当年他们就是满怀着建造“文化科学”的 壮志雄心来进行民族志描述的。虽然此种“崇高”的追求让人心生敬意,但是,这种对于“ 文化科学”的虔诚,却并不能证明他们的田野材料及其描述的“客观性”,也不能证明他们 没有受到其主观倾向性的影响,已经抓住了文化的“真在”,因为“所谓真实,并不能够与 对它的理解相分离”②。美国人类学家格尔茨就曾直白地指出,“原来人类学家 把民族志 视为‘文化科学’,这种看法值得商榷,因为在田野作业和民族志写作的过程中,人类学者 所作的事实际上是通过描述表达自己对社会、文化、人生的阐释。也就是说,虽然人类学者 研究的对象可以是同一个文化或同一种文化现象,他们可能对它产生不同的阐释,从而使他 们提供的‘知识’具有相对性。”③关于这一点,我们很容易就想起了德雷克• 弗里曼( Derek Freeman)对米德(Margaret Mead)《萨摩亚人的成年》激烈而公开的批判;或者是 两位著名的人类学家雷德菲尔德(Robert redfield)与刘易斯同对墨西哥泰普兹特朗的村 庄进行研究,却得出迥异结论的例证。

其实,对于传统民族志描写的“真实性”与“客观性”的质疑,还与人类学家对西方世界与 非西方世界的文化权力或文化政治问题的反思密切相关。正如皮埃尔•布迪厄(Pierre Bou rdieu)所指出的那样,我们应该弄清楚:任一给定的作者是在何种权力场以及在该权力场 中的何种位置上进行写作的④。不可否认,这样的询问有助于我们理解人类学与 它的“他 者”之间宏观和微观的权力话语关系。在梳理此种权力话语关系的过程中,传统民族志所标 榜的“真实性”与“科学性”似乎更加不堪一击。无论是阿萨德(Talal Asad)关于殖民主 义与人类学的论述,还是爱得华•萨伊德(Edward Said)关于西方话语与异文化的探究, 都曾尖锐地指出了所谓的“科学民族志”,其实无法掩盖与殖民主义所具有的千丝万缕的联 系,更无法摆脱西方意识形态的价值倾向和西方文化的痕迹。于是,我们不得不略带伤感地 承认:“恰当的人类学描述不可能脱离认识论和政治上的因素,这些决定了写作的前提”。 ⑤

在这股对传统民族志写作范式进行反思的巨大浪潮中,一种较为激进的做法,是上世纪80年 代以来出现的运用文学批评的方法将“民族志作为文本”,并对其写法和研究过程进行全面 的剖析。马尔库思和库思曼(Marcus and Cushman)就曾做过此项努力。他们将马林诺夫斯 基及其追随者们的民族志视为一种现实主义作品,并从中归纳出了九个方面的特点⑥ ,试 图从更深的层次揭示传统民族志作品中所隐藏的矛盾和问题,以及他们是如何运用策略来努 力营造出一种所谓的“科学性”与“真实性”的。

伴随着是真实还是诗意真实的困惑,人类学民族志描写陷入了一场“表征危机”(crisis o f representation)。而“对民族志写作中的表征危机的元反思(metareflections)表明 了人类学关注的重心已从对它与异文化之间的关系,开始转向对我们文化中的表征传统和元 表征的元传统(metatraditions of metarepresentation)的一般性关注。”⑦ 作为此项 关注的一种表现,人类学家开始积极探索新的田野工作方法,试图以此来修正民族志写作中 “元表征的元传统”,其最终目标为克服这场“表征危机”。美国著名的人类学家马尔库斯 和费彻尔(Marcus&Fischer)在《作为文化批评的人类学:一个人文学科的实验时代》中就 曾提出需要一种新颖的田野工作类型,他们称之为“多元地点民族志研究”。即在研究的整 个时期里,田野工作者不应把自身固定在一、二个社区里;相反,田野工作者必须具有灵活 性,其工作场所应是一个包含多个地点的网络⑧。在田野工作方法上,他们还提 倡“合作 型的人类学写作规范”与“多视角的研究方式”,这样就打破了人类学者对某一社区文化解 释的“一家之言”,代之以各种不同解释的并置。但是,无论如何都不可否认,这种并置依 然是各种主观表述的聚合。

由此可见,人类学的民族志描写其实根本无法达到超然的客观性,因而至多只是一种“部分 真理”(partial truth),甚至是一种民族志故事(ethnographic fictions)。因为“无 论是人类学家还是普通人,都是在用自我去理解他者”⑨。换句话说,在所有的 文化研究 中――其实,在其他的人文科学研究中也是如此――都注定要浸染我们的主观因素,而传统 民族志的所谓“科学”面目也永远只是一个“面具”(王铭铭语)。然而,尽管如此,我们 似乎也没有必要感到沮丧,正如墨菲所言,带有个人色彩这并不必然就是罪恶,只要我们时 时清醒地知道我们工作上存在着个人的、政治的和意识形态的立场观点。至于贯穿于田野工 作中的理论信念,不仅不是累赘,而且是绝对必要的(10)。

二、“实验民族志”中的文学转向:是人类学写作还是文学写作?

摆脱了故作天真的价值无涉,告别了一厢情愿的“科学”追求,人类学者在对传统民族志进 行深入反思与批判的过程中,逐渐形成了民族志的实验观念,并出现了一股对民族志做出新 实验的潮流,这一浪潮对民族志描写所产生的影响是多方面的,其中最为深刻的影响就是:引发了民族志的文学转向。特别是在以格尔茨为代表的阐释主义人类学提出了人类学只是“ 一种创作”以后,民族志文本几乎就成了“写作产品”的代名词,而人类学者则被认为是在 进行写作形式的实验。这不仅体现了阐释主义在民族志生产中对人类学家“主观性”的高扬 ,更是后现代主义(post-modernism)对人类学的一种有力挑战。

在被认为是人类学最早的后现代主义文本《写文化:民族志的诗学与政治学》(Writing Cu lture:The poetics and Politics of Ethnography)(也是一部重要的文学人类学作品) 中,几乎每一位作者都对民族志话语书写方式的文学性给予了关注。例如,詹姆斯•克得福 德(James Clifford)在其论文《论民族志寓言》中,就提出要将民族志本身当成一种由有 影响力的故事设计出情节的表演。并且强调了这些故事在描绘真实文化事件的同时,进行了 附加的、道德的、意识形态的甚至是宇宙论的陈述。民族志写作在其内容和形式两个层面上 都是寓言性的(11)。这就肯定了民族志中的人物确实带有文学性。马尔库斯(Marc us)在《 跋:民族志写作与人类学职业》中很明确地指出,圣菲研讨会(《写文化》的各篇论文就是 在此研讨会的基础上诞生的)的任务就是通过展示解读和写作民族志的不同方法而引入一种 对民族志实践的文学意识(literary consciousness)。而且他认为,当今的人类学家比以 往任何时候都更加自觉地认识到自己是作家,作为正在走向成熟的职业学者,按照常规,他 们已经超越了那些曾将他们引入人类学的民族志模式(12)。保罗•拉比诺在《表征 就是社会 事实:人类学中的现代性与后现代性》一文中,通过将克利福德•格尔茨(Geertz)的解释 人类学与詹姆斯•克利福德(Clifford)的文本主义的元人类学并置比较,成功地读解了克 里福德所提出的四种人类学写作模式,即经验的或现实性文本、解释性文本、对话性文本以 及复调文本,并最终阐明了表征就是社会事实(13)。其他人类学家,如迈克尔•M .J.费希 尔、斯蒂芬•A.泰勒、温明森特•克拉潘扎诺等,也对民族志文本的写作模式、写作策略 、修辞的使用(例如反讽、幽默的运用)以及语言技巧的展示等方面进行了文学意义上的探 索。

与《写文化》同年出版的,还有另外一部重要的文学人类学作品《作为文化批评的人类学:一个人文学科的实验时代》(An experimental Moment in the Human Sciences),这部著 述不仅对1980年代的批评浪潮之潜在意义进行了深刻的评述,而且还对民族志创作的主题、 风格以及“文学转向”的实质给予了十分深刻的读解。指出了现代主义民族志文本应该强调 民族志作者与被研究者之间的对话,或者力图使读者卷入分析的工作中去,并认为多样化的 合理的声音和观念之间的对话将成为现代主义民族志文本书写的新趋势(14)。

自从《写文化》与《作为文化批评的人类学》为民族志描写的文学性正名以后,许多人类学 家都继续着这种话语。格尔茨(Geertz)在他获奖的《作品与生活》(Works and Lives:T he Anthropologist as Author)一书中指出,人类学写作应该包括讲故事、制作图片、构 思各种象征主义并进行描述和比拟:“半信半疑的作者试图使半信半疑的读者相信他们(作 者的)那一半的确信”(15)。很明显,格尔茨已经十分确定地将人类学文本视为一 种文学 文本。美国人类学家诺曼•邓金(Norman Denzin)认为田野民族志作者对各民族的描述应 该超越传统的、客观的写作方式,写作出更具实验性、更具经验性的文本,其中包括自传和 基于表演的媒体;更多地表达情感;文本要小说化,借此表达诗意和叙述性的事实,而不是 科学事实;同时还要面向活生生的经历、实践、采用多视角进行写作(16)。邓金的 言论似乎 在告诉我们,田野民族志的本质就是它生而具有的文学性,人类学家对此应该毫无条件的承 认。

然而,并非所有的人类学家都会对这种“文学转向”表示认同,事实上,抵制性或拒绝性的 力量依然十分强大。这并不令人感到奇怪,因为人类学自身有着长久以来的学术传统,存在 着某种具有排斥性和排他主义的写作方式,而文学传统对人类学写作的深刻嵌入,在某些层 面上,则意味着人类学要向他的对手做出让步。而此种让步的直接后果便是,迫使人类学家 改变长期以来所形成的实践方式与写作方式,这对某些人类学家而言,似乎已经超过了他们 的“底线”。他们担心这种挖掘知识诉求如何具有修辞性的做法会降低人类学作为一门严肃 知识的可信度;并且强调人类学家创作文本并不是为了确立某种文学性的观察:即既不是为 了形成某种独特的风格,也不是为了融合入所谓的修辞上的“先锋实践”。所以,人类学家 如果反思这些文学性的问题而不是调查研究外部世界,这种做法会被认为是不恰当的(1 7)。

关于实验民族志中的“文学转向”问题,在我看来,我们应从不同的视点加以辩析。首先, 我们还是要强调文学与人类学两个学科之间泾渭分明的界限,二者在写作的基本旨趣、表述 基础、表述方式以及对逻辑推理、艺术追求等方面都存在着比较大的差异。相对于文学写作 而言,人类学写作要包含更多的现实主义精神,其写作的第一要义就是忠于事实,而不是获 得艺术上的满足。相反,文学写作对此方面的要求显然要弱化许多,借用Erickson的话来说 ,即使文学把自己的目标定为现实主义,可是在描述的精确性上,两者(文学与人类学)依 然是不同的。因为总是最先形成观念,而后才是将现实与之匹配(18)。此外,人类 学写作常 常注重前后关联以及推理上的逻辑,而文学写作常常是比较含蓄、抽象,比较自我的,并不 注重推理上的逻辑性,它所追求的往往是一种非逻辑的艺术上的美感。

然而,清楚地标示出人类学写作与文学写作的迥异特点,并不意味着我们就无法逾越二者所 具有的泾渭分明的界限,事实上,在人类学与文学各自对社会生活进行现实主义的表述过程 中,它们存在着许多交叉与重叠之处。而且,如果我们将文学与人类学联立起来加以析解, 会很真切地看到二者之间所具有的内在逻辑关联。在《不列颠百科全书》第一版中对人类学 的定义是“人类学,是关于人类本性的话语”。同样的,对于人类本性的话语叙述以及对人 类本性的思想关怀也是文学本质的应有之义。从这个意义上讲,无论是人类学写作还是文学 写作,似乎都可以被看成是一种建立对人性更广阔认识的手段。所以,我们完全可以将人类 学写作的特有生产模式与文学传统加以整合,创作出一个兼具文学和人类学意味的文本。因 此,我们并不同意Aunger将传统民族志视为对“科学”的追求,而把实验民族志看成是对“ 艺术”追求的截然分法(19)。

此外,每一个人类学家在民族志描写中都具有极大的个体性,他们可以凭依自己的意愿,采 取多种形式来书写其田野经验。事实上,许多人类学家(包括传统民族志学家)都是这样操 演的,像马林诺夫斯基、本尼迪克特、埃文思―普里查德、列维―斯特劳斯、利奇、格尔茨 ,等等人类学家,都曾使用过“田野日记”、“论文”、“专著”、“游记”等不同的方式 来进行写作。以列维―斯特劳斯(Claude Levi-Strauss)为例,他在对南比克瓦拉(Nambi kwara)等几个原始部落的田野经历进行描述与分析时,既写就了《结构人类学》这样的理 论专著,也完成了类似于个人“游记”的《忧郁的热带》。此时,我们已不能严格地区分斯 特劳斯的民族志描写究竟是人类学写作还是文学写作了,因为“民族志与文学作品一样需要 诠释” (20)。

综上所述,我们既要对人类学写作与文学写作在写作方式与风格等方面的一系列差异有一个 深刻的认知,但是又不能仅仅囿守于此,被自身所围困,否则,人类学将无法界定自身。所 以,我们不应再规避民族志所具有的“文学品质”,而应努力在民族志描写中树立一种“文 学意识”(literary consciousness)。尽管对某些人类学家而言,这样的言论会让他们心 生不悦,但是民族志描写的历史与现实都已经证明:民族志的文学或修辞之维不应再与它的 事实部分如此轻易地被分割开来。这正如普拉特(pratt)所言,“没有必要把特定的修辞 手段和风格流派与某一学科之间的关联看成是自然的或者天生的,就如同人类学家过去曾经 采取某些手段,而如今他们可以发明出新的方法。人类学文本没有必要远远地疏离于小说、 游记、回忆录和新闻报道,或者前卫的文化评论,这些其实都可以被看成是某种对应的‘书 写社会现实’的方式。”(21)也许我们应该承认:“民族志是混合的文本活动, 它跨越不 同的体裁与学科”(22)。在民族志文本的生产中,对风格、修辞和辩证的自我意识 将引导 我们发现其他更富想像力的写作方式。但是,无论如何都不应忘记:我们坚持民族志是一种 写作,但绝非是要声称民族志“只是文学”,甚至是借助文字上的游戏,来实现一种智巧的 策略。

三、传媒时代的民族志书写:何谓地方性表述?

无论我们承认与否,民族志生产所面对的时代背景始终是一个动态的过程,而且这种变化的 速度与幅度往往超出我们的想像。如果说20多年以前,传统民族志的“表征危机”(crisis of representation)是人类学实验性写作的生命源泉,那么20多年以后,人类学所面临的 “表征”困境却依然没有减缓。相反,随着民族志生产全面遭遇传媒时代的到来,一切都变 得更加扑朔迷离。

自从马林诺夫斯基时代的社会人类学者不满于古典人类学采取“切割文化”式的宏大理论叙 事模式,从而将相互连带的文化特质置入一个整体内进行研究开始,以“全观性”(totali ty)的方式对一个具体的族群(ethnic group)、社区(community)进行调查与描写就已 经成了现代人类学的正统,同时这也是一种严格的学科要求。然而,对于已经习惯了在隔离 的时空座落中探求“文化本质”――在人类学的反思视阈中,所谓的“文化本质”,不过是 偏狭的、政治上受到摒弃的西方特质――的人类学者来说,传媒时代的全面来临,无论如何 都不是一件令人欣喜的事情,因为他们似乎无法预见:传媒的力量究竟对人类学意味着什么 ?是被其消解吗,还是诱发其重构?无论答案是什么,或许都不能令人类学者感到满意。

之所以会产生如此令人惊恐的困惑,其深层次的原因就在于传媒时代造成了人类学者从未预 料到的文化转型,而且,此种文化转型必然会导致民族志生产的内在结构与机制发生重大的 改变。如果我们把马林诺夫斯基时代的社区/地方(community/place)描写与传媒时代的社 区/地方(community/place)描写加以并置比较,将不难理解这一命题。前者所描写的社区 通常被表述为:“是与西方社会相对立的、被理解为相对静止的、保持文化‘原生形貌’的 类型,对象的形态被理解为一种固定的或变化缓慢的形式。”(23)其社区文化也 往往有着 自己的运行规则。而在传媒语境中,传统的小型、相对静止的部落、社区已经被全球化、国 家化的巨大力量所渗透与连接,它们已不再是隔离于世界文化体系核心之外的一个区位,或 者仅仅是作为西方文化批评的一个十分有力的文化图像,它们已经成为世界体系之内的边陲 地带,是“全球中的地方”(local in the global)。因此,今天的人类学家如果再次来 到努尔人的社会或者是特罗布里恩德社会去考察,所发现的将不再是埃文思―普里查德或马 林诺夫斯基经典民族志中所描述的风俗,而很可能是一种被现代文化、西方文化浸染过的“ 变形文化”。他们或许也像西方人一样用传媒建构着民族国家的“想像的共同体”(imagin ed communities)。实际上,即使是传统社会的小型社区,也并非是一个完全封闭、自足的 空间座落,而所谓孤立的或永恒的社区不过是传统民族志学家的一种想像而已,“只是因为 独断和政治排斥的意识才有了这种人类学建构空间和地域的方式;马氏的特罗布里恩德岛之 所以成为一个自在的部落,是以虚化他者为代价的。实际上无法划分各个文化之间的边界, 这些领域总是交叉的;空间从不与身份对应,地域也非均质的,任何文化群体都是暂时性的 。” (24)

毫无疑问,文化边界的模糊性与“空间从不与身份对应”的特点在传媒时代被无限地放大, 这就使得人类学家被推入了一种进退维谷的境地,陷入了如何“表述地方”的尴尬与困惑。 一方面,社会文化必须与一定范围的地域紧密相连的人类学传统,要求人类学家必须对“地 方性知识”(local knowledge)给予观照和表述;但是另一方面,所谓的“地方性知识” 又似乎无处可觅。因为在传媒时代,“地方性知识”已经被越来越多地掺入了外来的、民族 国家的、现代的、西方的异质性文化元素,成为一种混合的、多质性存在。而当地人的观点 (the native's point of view)也是在与外界不断地对话与互动中逐渐建 构出来的,换言 之,他们是通过将“别人的”/“他者的”(与传统民族志中的“他者”并非同一概念)观 点加以内化与引申的方式来完成“自我形塑”(self-fashioning)的。甚至有时候,他们 会刻意地按照“别人的”想像来建构自己。例如,在开发旅游的文化社区里,当地人会充分 考虑外地游客的观点以及对于“异乡情调”的想像,并以此来修正、构建自己的观点,以便 吸引游客进行“文化消费”。在此情境下,人类学者所见更多的是一种“地方化策略”,却 难以找到传说中的地方性表述。

由此可见,传媒时代的来临使民族志书写再一次陷入了更为严重的“表征危机”。“地方性 知识”被异质文化层层复加,其自身也在发生着异化,再加上持续社会变迁中文化群体间的 边界越来越模糊,这一切过于复杂的情形,都让人类学家猝不及防,他们已经隐约地感觉到 了对于传媒时代民族志书写的力不从心,甚至开始怀疑社会人类学方法是否依然足以表述文 化的形态。看来,人类学有必要利用本学科的元话语来对“何谓地方性表述”这一基本问题 做出新的评估与界定,然而,令人遗憾的是,人类学目前还难以找到这样一种具有足够解释 力的学科元话语。那么,这是否就意味着:在传媒时代里,地方性表述已成为一个远去的神 话,我们只能在诵读《西太平洋的航海者》等经典民族志中才能寻找到呢?当然不会如此。 在我看来,最关键的问题并非要确证、抽取出“纯而又纯”的地方性表述,而是要对传媒时 代里的人类学主题、研究对象、研究实践,以及文化格局的巨大变化有一个清醒而深刻的认 知。一如王铭铭所言,“如果说传媒时代带来了一个文化的世界格局的话,那么对文化进行 深究的社会人类学者便不应停留在‘土著文化’和‘远方生活方式’的描写之上。社会人类 学者的研究对象不应再是与世隔绝的‘村落’和‘文化的他人’,而应包容传媒文化和流行 文化研究的对象,那就是来自现代社会的文化形态。”(25)人类学唯有做到如此的 转向,将 来自现代社会的文化形态纳入自己的研究视野,才能真正克服传媒时代的民族志生产所面临 的社会现实生活的“表征”困境。

四、余论:关于“后实验民族志”的想像

首先需要说明的是,这里的“后实验民族志”并非是在当下新出现的一种民族志描写范式, 而是笔者基于我们这个时代的“后范式”(postparadigm)特征――如“后现代主义”、“ 后”、“后殖民主义”等――而冠以的名号(当然,它并没有系统的理论体系作 为支撑,仅仅是笔者所想像的一个名称)。既然1980年代出现了“实验民族志”,那么在20 00年代及其以后,在共识的范式出现以前,人类学写作的“后实验民族志”这种称呼还是可 以让人接受的。

通过上述我们沿循历时性脉络,对人类学家在民族志文本制作过程中的困惑、论争进行回溯 ,可以发现民族志范式走向中的一个基本规律,那就是:民族志对象始终与社会背景相依附 ,民族志的叙述主旨始终与同时代人类学关注的主题相对应;而且,民族志对象与叙述主旨 其实一直处于变化之中。无论是传统民族志对于“民族与地方”(peoples and places)的 档案的关怀;还是1980年代以来,人类学家在基本的田野工作和民族志实践中所实际发生的 急剧变化,都是与当时的社会背景和人类学的研究取向相连接的。因此,我们要想对“后实 验民族志”进行合理的想像,就要敏锐地观察和深刻地把握出当下的社会背景与人类学研究 的重要趋势。

毫无疑问,进入新世纪以来,人类学所面对的社会背景以及研究取向较之以往,已经发生了 巨大的变化,即使是与20年以前相比,这种变化也显而易见的。正如《写文化》编著之一马 尔库斯,在《写文化》之后20年的中文版序言中所说的那样,变迁、政治、行为主义、后殖 民主义、全球化,今天构成了社会背景,大多数专业研究计划在此背景中得以制定,并依据 在人类学之外的其他领域所生产出的社会与文化理论来界定。地区专门研究和田野工作的核 心特征仍然得到坚持,但是范畴的设置、具体研究参与的更广泛课题的潜在意义以及核心方 法的实践本身都已经发生了明显的变化。在《序言》中,马尔库斯还指出,在近年来,社会 文化人类学的多样的求知欲和研究探索中具有一种现存的重要趋势,那就是“公共人类学” (public anthropology),它的主要声望来自它对世界范围的某些问题及事件所作出的直 接的和实质性的贡献,它从过去的研究所积累的传统中吸取智慧并应用于当代。对公共导向 的、公民的人类学的期望日益高涨并在目前成为了主流。公共人类学将在它的研究努力中更 关注它的责任、它的伦理和它对各种他者的义务,而不是关注将它作为一门学科进行推动的 行会似封闭的,对辩论、模式和理论传统的痴迷。这一趋势在美国民族学协会于2003年度颁 发的“作品一等奖”的民族志中就有所体现,此奖励是美国人类学中对年轻学者创作的民族 志的最重要的认可。这就是阿德里安娜•佩德里娜(Petryna)的作品《的生命》(关 于切尔诺贝利事件幸存者的斗争)和金•福琼(Fortun)的作品《博帕尔污染之后的倡议》 (关于跨国范围的环境公正和激进主义,从1984年灾难的数年之后在博帕尔的激进主义的田 野工作开始)。(26)这两部作品可能暗示了今后民族志生产中的某些新方向和与之 相应的田 野工作的特殊模式;而且,需要强调的是,这两部民族志作品中都包含了多元化的公众,这 一点无疑也是“后实验民族志”中的一个极为重要的生长点。

总之,当下的人类学面对的是变化多端的时代背景,其研究取向也趋向多元,这些复杂的情 势都对“后实验民族志”的生产提出了新的要求,同时也是更高的要求。民族志研究中陈旧 的实证主义范式已经离我们远去,而传统的民族志可能将来会以新的方式重新出现(目前, 我们似乎无法预见此种方式的细节),但是却没有迹象表明它会出现在当下的历史语境。那 么,“后实验民族志”究竟会走向何方呢?虽然目前我们还无法做出精准的回答,但是,在 学术界似乎已经出现了一种共识的声音,那就是:“人类学表现得越来越乐于采用综合的方 法和其他理论传统。”(27)“我们的研究必须是经验性、解释性、批评性和知识性 的综合 ,从而必须在注重事实的同时,不以肤浅的观察作为事实根据来反对学术解释和学术批评。 ”(28)因此,在可以预见的未来,这种兼容并蓄式的综合方法可能代表着未来人类 学的研究趋向。在我看来,它同样也代表着“后实验民族志”生产的新趋向。

也许,我们应该承认,“后实验民族志”生产同样会遭遇到“表征危机”,而且和过去相比 ,只能是有过之而无不及。因为未来变化多端的社会情境,会时刻向民族志生产提出超乎人 类学家想像的苛刻要求。简•科普诗中的“阐释者的困境”到了今天依然存在,而且,可以 令人信服地说,未来也不会消逝。或许,对于人类学家而言,民族志生产本身――无论是过 去、现在或将来――就是一个困惑的追求。虽然我们并不知道这是否是人类学的宿命,但是 我们坚信:这一定是人类学不断向前发展,民族志持续不衰的生命源泉。

参考文献:

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③王铭铭.西方人类学思潮十讲[ M] .桂林:广西师范大学出版社,2005.P150.

④转引自[美]詹姆斯•克利福德、乔治•E.马库斯编,高丙中等译.写文化 ――民族志的诗学与政治学[C] .北京:商务印书馆,2006.P305.原文见于Bordieu,P ierre.Distinction.Cambridge,Mass.:Harvard University Press.1984.

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(11)[美]詹姆斯•克利福德著,康敏译.论民族志寓言[A].[美]詹姆 斯•克利福德、乔治•E. 马库斯编,高丙中等译.写文化――民族志的诗学与政治学[C].北京:商务印书馆,2006 .P136-162.

(12)[美]乔治•E•马库斯著,李霞译.跋:民族志写作与人类学职业[A]. [美]詹姆斯•克利 福德、乔治•E.马库斯编,高丙中等译.写文化――民族志的诗学与政治学[C] .北京: 商务印书馆,2006.P315-320.

(13)[美]保罗•拉比诺著,赵旭东译.表征就是社会事实:人类学中的现代性 与后现代性[A]. [美]詹姆斯•克利福德、乔治•E.马库斯编,高丙中等译.写文化――民族志的诗学与 政治学[C] .北京:商务印书馆,2006.P285-314.

(14)乔治•E•马尔库斯、米开尔•M•J•费彻尔著,王铭铭、蓝达居译.作为 文化批评的人 类学:一个人文学科的实验时代[M] .北京:生活•读书•新知三联书店,1998.P101-112 .

(15)转引自[英]奈杰尔•拉波特、乔安娜•奥弗林著,鲍雯妍、张亚辉译.社 会文化人类学 的关键概念[M].北京:华夏出版社,2005.P205.原文见于Geertz,C.Works and Live s:The Anthropologist as Author,Cambridge:polity.1988.

(16)[英]阿兰•巴纳德著,王建民等译.人类学历史与理论[M].北京:华夏 出版社,2006.P184.

(17)参阅[英]奈杰尔•拉波特、乔安娜•奥弗林著,鲍雯妍、张亚辉译.社会 文化人类学的关键概念[M].北京:华夏出版社,2005.P205.

(18)转引自[英]奈杰尔•拉波特、乔安娜•奥弗林著,鲍雯妍、张亚辉译.社 会文化人类学的 关键概念[M].北京:华夏出版社,2005.P208.原文见于Erickson,V.‘Buddenbrooks ,Thomas M ann and North German Social Class:An Application of Literary Anthropology’,in F.Poyatos(ed) Literary Anthropology,Amsterdam:Benjamins.1988.

(19)Aunger,Robert.On Ethnography:Storytelling or Science?[J].In Current Anthropology,1995,(1).P97-131.

(20)泰特罗著,王宇根译.文本人类学[M].北京:北京大学出版社,1996.P47.

(21)[英]奈杰尔•拉波特、乔安娜•奥弗林著,鲍雯妍、张亚辉译.社会文化 人类学的关键概念[M].北京:华夏出版社,2005.P206.

(22)[美]詹姆斯•克利福德、乔治•E.马库斯编,高丙中等译.写文化―― 民族志的诗学与政治学[C].北京:商务印书馆,2006.P55.

(23)彭兆荣.旅游人类学[M].北京:民族出版社,2004.P58.

(24)[英]奈杰尔•拉波特、乔安娜•奥弗林著,鲍雯妍、张亚辉译.社会文化 人类学的关键概念[M].北京:华夏出版社,2005.P18.

(25)王铭铭.西方人类学思潮十讲[M].桂林:广西师范大学出版社,2005. P166-167 .

(26)乔治•E.马库斯著,龚浩群译.中文版序:《写文化》之后20年的美国人类 学.载[美]詹姆 斯•克利福德、乔治•E.马库斯编,高丙中等译.写文化――民族志的诗学与政治学[C] .北京:商务印书馆,2006.P1-23.

篇6

【关键词】姨妈的后现代生活　女性电影

“最美好的生活不过如此，最悲哀的生活不过如此。”如同《姨妈的后现代生活》的宣传海报所说的，《姨妈的后现代生活》(以下称《姨妈》)为观众呈现了以“姨妈”为主线的中下层女性在现代社会急邃变迁中经历的种种困惑和挣扎的人生悲喜剧，真是“恨无人，解听开元曲。空掩袖，倚寒竹。”

有人认为此片乃许鞍华氏自我记忆的电影叙事。不错，许鞍华出生于鞍山，影片中的姨妈离开上海最后回到的正是东北鞍山。但正如许鞍华自己所说的，她的生活跟“姨妈”没有交集，经历跟“姨妈”有很多不同，也许有的只是同为六十岁女人的感受吧。许鞍华在上世纪八十年代就晋身香港一流导演的行列，她的电影作品中对女性的关注成为她电影风格中不变的特质。从《疯劫》、《阿金》、《女人四十》到《姨妈》，她的电影镜头中总是充满着对女性的细腻刻画和人物内心的深刻剖析。特别是这部《姨妈》，在后现代语境下，采用喜剧手法来刻画悲剧元素、现实和超自然的电影表现手法，得到了众多观众的认可．也给中国电影注入一丝新鲜的气息。

《姨妈》讲述的是一位退休中年妇女的日常生活以及在她周围出现的各式人物在现代都市中的众生相。围绕主人公姨妈，影片展开了三节叙事。头节是姨妈与外甥宽宽的冲突。从影片伊始便进入了姨妈与宽宽之间格格不入的生活。虽说宽宽是姨妈叶如棠的亲外甥，但在惯于独居的姨妈眼里，毕竟还是个外人。在二人的不断说谎和欺骗的交锋中，最终是外甥亲自导演了一出“绑架”闹剧。在宽宽与姨妈的交锋中，折射出姨妈生活的孤寂与无奈、既向往新生活又害怕打破原有的生活规律的矛盾心理。影片的次节叙事也是体现姨妈“后现代”的一条主线：与骗子潘知常(周润发饰)的恋爱。在潘知常的那几句唱腔和口若悬河滔滔不尽的话语下，姨妈便如灵魂出窍，开始了一出“黄昏恋”的激情。一夜激情后，她心甘情愿地拿出全部积蓄，而直至骗局败露，姨妈要的却是“你告诉我实话，哪怕是你骗了我，我不会怪你”。影片的第三节叙事是姨妈从天桥下摔下来后，其女刘大凡的出现与姨妈返居鞍山。姨妈被骗去了积蓄，在街头的摔倒让她一蹶不振，医院唤来她+几年未见的女儿，女儿面对当年抛下家庭来到上海的母亲是抗拒的。在残酷的现实面前，姨妈随女儿返回鞍山，与前夫复合过上了一家人团圆的生活。在这貌似大团圆的结局中，营造的却是沉重和悲悯的气氛。如同我们所看到的：姨妈带着幻灭的生活理想跟着她的老伴在鞍山的集市上摆起了小摊，冬日的暖阳下，姨妈手里啃着久违的东北馍馍，默默地嚼着，但目光中却是迷茫和孤独的。

在此三节叙事中，影片围绕姨妈这个主人公讲述了后现代生活中边缘女性的困惑与矛盾。主人公姨妈叶如棠是一个年近六十、受过教育。既清高又市井俗气的形象。她既脆弱又矛盾，一方面她流利地说着不合时宜的英式英语，反复强调上过大学受过教育：而另一方面她吝啬小气，舍不得开冰箱、打电话。和自己的外甥AA制算账，和邻居水太太貌合神离、相互提防。姨妈是寂寞的(决定被骗的结局)，在大上海这个大都市中孤独地生活。只能饲养十数只鸟来打发孤独的时光。她试图跟上这个时代的步伐，但她的行为往往和这个时代不相适宜，在和老潘的一段“后现代”的爱情后，她失去了在上海生存的所有积蓄。只能落寞地回到了鞍山，每天操持家务、在市场摆摊，生活又回到了原点。

影片中宽宽暗恋的网友飞飞、邻居水太太、女骗子金永花以及姨妈的女儿刘大凡．这些女性都是社会的中下层女性，在现代生活中她们努力地挣扎。企图摆脱现实的桎梏与残酷的命运，努力寻找新的方向，但她们的梦想却被残酷的现实所打破。被姨妈称为“灰带鱼”的水太太，每天变换着头发的颜色，与姨妈相互猜忌、相互提防，在看似幸福的背后。其实与姨妈一样是孤寂的，在朝夕相处的宠物猫死去后，她也忧郁而死。飞飞、金永花的叙事比重不大，但份量不轻。飞飞是生活在上海的新新人类，绚丽时尚的外表却掩盖不了她脸面和心理的创伤。幼时父母的离异、外婆的失手造成了她半边脸的烫伤，这也造成了她对外婆的仇恨与麻木，她每天与外婆的交流只是一个口哨。农村妇女金永花女儿患有呼吸衰竭的绝症，她为了弄钱治病，欺骗姨妈换得瓷瓶去碰瓷儿，直至最后不堪重负拔掉了女儿的氧气瓶杀死女儿。姨妈的女儿刘大凡是一个没什么文化但脾气火爆、大大咧咧的东北厨娘，虽然在整部影片中出现得较晚，但是极具张力。在她粗俗的话语下也隐含着对未来和大都市现代生活的美好憧憬。只是现实让她不得不接受命运的安排。在许鞍华的“平民式”的电影镜头中，将不同年龄的都市边缘女性的生活与梦想展现在观众面前，她们的孤寂、挣扎、怨恨、无奈，给观众留下了深刻的印象。

现性主义注重人类中心主义，人凌驾于自然之上而塑制自然，强调一种宏大叙事或普遍价值。而在许鞍华的影片中，却分明体现出后现代解构主义叙事，强调个人的渺小与对自然环境的屈从。我们知道，后现代叙事摒弃人类中心主义，主张重新认识边缘的价值，克服二元对立思维倡导一种个性伦理。因此在她的影片中，女主角无论是笑着流泪还是嘻哈着哭，她们最终都是一个悲凉的结局。从《女人四十》到《姨妈》，许鞍华无不流露出她对于悲剧的情有独钟，在《玉观音》中她说过：“我把我自己的人生观放到我的电影里，而我的人生观是‘悲’的。我觉得如果跟命运抗争，个人太渺小了。”在《姨妈》中这种与命运抗争无力的“悲”表现得更加透彻。从一个家庭的描写到一个社会层面的描写，许鞍华完成了一次飞跃，一次后现代语境下的飞跃。影片看起来很像是个轻喜剧的结构，却散发着悲剧的气息。影片前半段姨妈种种行为的喜剧效果，与影片结束时寒风中头发花白的姨妈摆着小摊、目光迷离形成了鲜明的效果，令人倍感痛心!而片中的其它角色也是带着“悲”的色彩，女骗子金永花费尽心思却最终自己杀死了女儿：刘大凡一心想出国最终还是要在餐馆里做厨子：水太太忧郁而死：宽宽成了瘸子……这些角色的塑造无不体现导演的悲情主义：与命运抗争，个人太渺小了。人无法完全宰制自然。

电影作为一种艺术，要求创作者“具备真挚、深沉、丰富而美好的情感，并且通过影片，充分调动起观众类似的情感，使观众产生情感的共鸣，获得情感的宣泄与满足。”一部电影要想在艺术上获得双赢，必须要具备观赏性和艺术性。影片长镜头的运用、细腻的人物刻画充分展现了导演的艺术功底。如姨妈埋葬水太太宠物猫的片段，头发花白的姨妈在冰天雪地中摆着小摊子啃着馍馍，目光呆滞地望着来来往往的人群，收音机中播放着曾经熟悉的京剧唱腔的描写，导演借助特 写镜头把我们的注意力吸引到细节表演上，“展现出隐蔽的角落和事物的无声无息的生命”。正是在这种强烈的人文关怀氛围中，观众和影片中的人物产生了共鸣，深深打动了观众。

评论家们对于许鞍华女性电影作品是很感兴趣的，一方面，在她的作品中，女性命运一直是许鞍华电影作品中关注的重点：另一方面，她在影片中并不是从男女两性的角度去看问题，而更多的是“隐蔽女性视角”。虽然许鞍华电影中并没有明显的女性视角，但是在影片中，她还是不自觉地运用了女性主义的观点对于女性形象进行新的塑造。她突破了传统男权话语系统下的女性形象，往往是将自己的人生观投入到所塑造的女性形象上．如“姨妈”的塑造就反映了她在现阶段的生活态度和困惑，她认为女人是命运的承担者，她们往往是刚强的。在女性电影工作者看来，她们的电影仍是“自觉或不自觉地运用女性的观点对女性重新定位，具体表现为：对女性情感的理解，对女性内心渴望的讲述，对女性悲惨遭遇的人文关怀，对女性权利的现代性思索等。”从《姨妈》这部影片我们可以看到，在后现代语境下，女性电影的二元对立的性别思维在慢慢消解，承认性别上的差异，但“在差异中寻求平等，在平等中彰显个性与独立。”此影片体现了女性电影发展的新趋势：迈向后现代的女性电影。

篇7

摘要：在后现代语境下，个体身份的确定性已然为一种多元化与不确定性取代。这一现象表征着后现代主体对精神自由的多元化诉求，在瓦解已有的文化释读的屏障之中，努力完成个体意义与价值的新型伦理态度的自我建构。《大话西游》的文本文化意义也由之得以开显。

关键词：个体身份；后现代文化；《大话西游》

作者简介：马佳娜（1982- ），陕西佳县人，陕西师范大学大学新闻与传播学院教师，主要研究方向为中国现当代文学及影视文化。

[中图分类号]：I253.5[文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139(2011)-22-0194-01

一、后现代语境与个体身份的不确定性

在现今文化语境下，个体的自我发展从本质上而言其实正在自觉或不自觉地被纳入某一既定或是变化着的秩序中。可能的情况是：社会的发展需要个体处于某一秩序中而非处于游离不定的状态，这也是社会在某一阶段保持其良性发展的需要。

在一种游移不定的状态中完成个体意义与价值的自我实现，这种状态要求一种不确定性。如佛克马指出的：“他们常常通过否定自己赖以生存的社会和文化网的正统性来与这种状态抗争，他们把这张网看做是某种偶然发展起来的产物。因此，他们对现状提供正统性持怀疑态度。他们否认以正义和理性的形而上学概念，以好与坏的陈腐划分或以简单的因果逻辑关系为基础的正确性。”[1]（P97）这种怀疑表现为对个体被固定了的身份的拒绝与排斥，吁求一种身份的多元性与易变性，使身份一直处于传统意义上的未完成状态。一个共同体为了成为真正的必须包括过去的和甚至假设的后代人来生活于一个其过去也是现实的精神的空间；一种与祖先精神的交往和对陵墓的崇敬一直是意识到这种精神空间是真实之自然表现。”[2]（P108-109）柯拉柯夫斯基所指出的个体与某一精神共同体的联系恰恰是后现代个体观力图排斥的状态。

后现代主义者力图回避或是割断这种自明的联系。伊格尔顿认为：“身体既是一种激进政治学说必不可少的深化，又是一种对它们的大规模替代。存在着一种关于身体话题的美丽动人的唯物主义，它是对现在已经陷入巨大麻烦之中的某种更为经典的唯物主义的补偿。作为一种始终局部性的现象，身体完全符合后现代对大叙事的怀疑，以及实用主义对具体事物的爱恋。”[3]（P82）对身体存在状态的思考与某种精神自由的努力如出一辙，传统的信念已经赋予身体一种与精神休戚相关的紧密联系，精神的解放必须包含将精神从身体的附属中解救出来，仍然将身体交付于某种唯物主义的文化存在经验之中。某种在传统文化中处于边缘的文化现象的合法性得以彰显，得以被平等的注视、观照与认同，同时被赋予应有的意义。

二、身份的游移：个体身份的文化符号学阐释

从《大话西游》文本层面出发思考以上所论述的文化逻辑以及我们与身体的关系转变的意义是极为近便的。其中主要角色都无一例外地进行着自我身份的转换，单一的角色让位于多重身份的自由置换。至尊宝―齐天大圣孙悟空―夕阳武士―祥林；二当家―猪八戒―唐僧之父―新科状元；瞎子―沙僧―衙役；春三十娘―豆腐西施。而其情节的变化也暗含了对身份转换的隐喻，个体角色的转换因之隐含了极为深入的情感逻辑。

从文化符号的角度更容易发现文本中隐含的价值观念重构的努力，传统文本中单一的躯体形象被先在的固定于一种价值框架之中或是与一种身份确定下来。躯体形象只与一种相对固定的角色紧密联系。在影视文本中，所运用的是演员的躯体形象，这一形象在单一文本中是固定的，只代表一种角色，与一种意义相联系。躯体形象作为能指与其所指一一对应且不发生变化。以一种意义载体贯穿始终，不排除有双重角色的存在，但这种双重角色有其主导方面，只是单一形象在同一层面上的不确定性，最终仍然会回归某一角色作为某一固定的意义载体被定位与认识。而在现代电影中，这一情况发生了极大的变化，单一躯体形象不再以一种意义载体出现，能指与所指的一一对应关系被彻底粉碎，代之以滑动的能指，单一能指可能指涉多元所指并且不处于固定状态。单一文本获得了某种开放性，文本与现实的关系同样发生变化。

索罗门指出的现代电影对事件的重视包含了对电影美学观念转换的确认，以情节结构的影片必然受制于情节结构的控制，使影片只能在某一情节逻辑框架之内演进，这一结构方式与时代的精神节拍相契合的。传统电影叙事模式相应于较为舒缓的生活节奏，一种确信宏大叙事、因果逻辑、同一性、稳定性、必然性的时代观念。现代电影则不同，“从本质上看，现代主义主张采取一种适应现代生活观的方式讲述电影故事。由于生活缺乏结构，因而产生了没有结构的影片，他们探索某些有趣的现代人物的生活所表现的现代精神。随意漂流和没有方向的形象反映着我们生活于其中的世界。”[4]（P441）如果将这一文本整体层面的方式应用于对文本中人物身份的阐释，可以看到，由于现代生活中某种由传统宏大叙事提供的精神皈依不复存在，个体的寻求自我定位的努力显现于一系列变动不居的身份确认之中。终极的缺席使个体在自我确认的道路上困难重重，只能在单一的平面化的空间中不断滑动。深度模式让位于平面化的自我复制。形象将会产生如萨特所指出的非真实化，“就像从里面将一个存在的人掏空，外面什么也没有改变，没有任何特殊之点，但里面已经空了，成了空心人。”[5]（P166）能指的滑动暴露出所指的缺乏，寻找的过程成为目的，形象比意义更为真实可靠。文本表现为所指缺席的符号的狂欢，其所指涉的现实空间与历史空间被一再消解与重构，传统的整一性为混乱与无秩序性取代，我们无法再以整体主义的目光观照现实，现实存在状态同样被符号的狂欢瓦解。

《大话西游》文本层面远未如以上论述那样极端，然而文本中角色的转换已经暗示了这一方向。展现在文本虚拟空间中的现实存在已经与我们身处的现实相去甚远。读者（观众）一旦脱离虚拟空间，其所构筑的较为稳定的意义序列便会瞬间崩塌。同时我们的内心体验已经改变了面对世界的态度。

参考文献：

[1][荷].杜威・佛克马.后现代主义文本的语义结构和句法结构.[A].王岳川、肖水编.后现代主义文化与美学.[C].北京：北京大学出版社.1992.

[2][英].柯拉柯夫斯基.形而上学的恐怖.[M].唐少杰等译.北京：三联书店.1999.

[3][英].伊格尔顿.后现代主义的幻象.[M].华明译.北京：商务印书馆.2000.

篇8

走向“新生活”，基于后现代情境，基于新公共生活，我们应结束城市分离。

直面“新生活”，是我们建构当下和未来城市的原点!

新“虚拟”生活。原子时代已经过去，我们置身于网络互联，数字化生存正在解构依靠边界构筑的几何世界。城市公共生活正日渐从物质空间移至“拟空间”。虚拟公共生活的兴起产生新的公共空间模式，也挑战了传统都市公共空间存在的必要性；

电子技术正在“解构”我们对于未来的预见能力；网络生活正在“解构”我们依靠理性设置的公共生活过程。

新“消费”生活。当代消费空间起着创造生活方式的作用。消费生活塑造城市风格，也构筑市民生活――当代城市空间形态呈现为一种消费生活形态。

消费文化无疑成为城市文化生活的主宰和“调控器”，市场经济将文化从原本纯粹的精神需求层面推向更多娱乐消费层面，从而使文化具有了鲜明的消费性。商品渗透进文化形式和产品之中，通过提供新艺术生产手段，新文化消费方式充实着市民文化生活。

新“交通”生活。城市本质上应该是转换的场所，是机动性的场所。高效的移动已经成为当今社会基本价值，成为实现社会变革、发展进步的前提条件，成为人们选择做什么、选择如何生活的前提条件；可移动能力已经成为人类的“根本权力”，它是通达其他诸如工作、居住、教育、健康权利的必要条件。

在追求效率至上的今天，城市交通空间具有公共性品质，成为交流场所。作为容纳流动人群的电车、汽车或者人们活动场所的道路本身，应该成为具有新意义的承载人们日常生活的重要空间。

新“游戏”生活。当代城市的迪斯尼化、娱乐中心化是城市游戏性印新表征，游戏成为人生的抽象，它催生出当代生活的许多形式。

在市井中工、商、医、农、僧、生、官可以比肩而立，歌舞戏曲与巷陌小技可以同时登场；才艺的交流、观点的交流、小商品的交换，成为城市日常公共生活的主要内容；周期性的节日庆典、展示会、狂欢、游行，更可以宣泄市民充沛的激情。城市公共空间成为演出人类生活戏剧的大戏台。

新“文化”生活。后现代城市文化是追求强烈狂欢与体验的生存方式。人们习惯并期待一种模糊的、无深度的、没有中心的、甚至于也不需要提供真实世界基本意义的生活。

大众文化产业的扩张不仅是文化商品与信息市场的扩大，而且体现在商品的购买与消费行为不断被弥散的文化影像所控制、引导。电视、电影、流行音乐、旅游、时尚与休闲等大众文化产业得到空前发展。后现代城市更多是影像城市，城市的日常生活与休闲生活，都摆脱不了文化影像的影响――用数码电子技术制作的广告、明星、商品的影像，已是今日中国繁华都市的文化表征。

古典生活、传统生活――牛顿空间、静态空间、几何空间――经典城市空间!

“新生活”、后现代生活――爱因斯坦空间、动态空间、混沌空间――后现代城市空间!

城市公共生活空间正在加速重构，我们颠覆了古典城市!

我们建构的经典、追逐的时尚，是否有恒久价值!谁又会颠覆我们?

80后，90后，……，――新的未来世界城市图景，一定异趣于我们对当下城市的审美情致!

超越前人，城市应建构“新生活”。

关爱未来，城市应包容“新生活”。

篇9

近几年来，国学热成为一个高频词，国学热即为中国传统文化学习的热潮。在经济全球化的时代背景下，面对西方文化的冲击，我们提出“民族的就是世界的”，未来传统文化的如何继承和传承，来应对全球化的挑战，这是国学热兴起的更深层次的原因。

将设计思路转向传统

设计界也是如此，传统文化在现代设计中可以找到很多利用他的位置，将传统元素运用于设计中去已经成为一种潮流，一种时尚，即“民族的就是世界的”。

在现代设计中传统文化该何去何从，重新认识与挖掘传统文化，如何继承与传承传统文化，这些是作为现代的设计者要思考的问题。

传统艺术设计是传统文化的重要组成部分，其中蕴含了我们民族优秀的智慧与才能，延伸着我们民族的传统精神。现代艺术设计只有延续民族传统文化，秉承民族传统精神才能有源源不绝的发展动力，才能独树一帜屹立于世界艺术设计中，而不是被同化甚至堙没。

“装者，藏也；饰者，物既成而加以文彩也。”装饰，指用各种壁饰、灯饰、柱饰、门饰等手法美化主体，使主体既不丧失其功能，又具有一定的美感形式。中国传统风格多采用对称的构图方式，有的庄重优雅，有的宁静雅致而简朴。现代室内装饰设计中中国风的体现，是将传统风格中一些典型的符号，如屏风、窗扇、藻井以及明清家具的一些造型元素运用在室内布置、家具设计、陈设设计以及的色调复古设计等方面，以求达到“形”“神”兼备。

同现今的“国学热”有异曲同工之妙的是20世纪90年代以来的“回返”传统，肯定和尊重稳重朴素的传统美学，推崇自然、结合自然，这种传统的回归同样适用于现代装饰设计。传统风格的室内装饰设计不仅仅是做到传统元素的提炼、传统文化的复古，更应该是应对当下高压力、快节奏的现代生活，在室内装饰中多采用木料、天然织物、石材等自然材料，利用材料的自然美、纹理美等满足人们生理和心理对自然亲近的渴求，这也是对社会和自然的法则、伦理的肯定和尊重。

关于中国现代装饰设计

然而现在中国的现代装饰艺术奉行“拿来主义”，只是单纯的将传统元素搬入自己的设计作品当中，导致传统文化发展的停滞，设计也称不上设计，只能是抄袭或者是重现， 那么中国的传统文化毫无发展可言，中国的装饰设计只会走向灭亡的另一端。

创造是艺术设计的灵魂，创造不是拿来主义，抄袭前人与洋人的东西，换汤不换药；也不是裁缝，将拿来的拼拼凑凑，缝缝补补。观每一位艺术大拿和设计大师，他们的成功源于一种积累，是传统文化的积累，他们的底气是身体力行，孜孜不倦对传统文化与艺术追求的结果。

现代装饰艺术要走出一条自己的路子，照搬传统和设计裁缝肯定是行不通的。笔者认为传统在现代设计中的应用可以借鉴后现代主义的设计手法，较好的反映出符合潮流的传统，时尚的传统。后现代主义设计中采用提炼、混搭、拼接、嫁接等方法，折衷吸取历史主义、古典主义、装饰主义设计元素，借鉴传统风格，但这一切又都秉着现代主义设计的构造基础。

中式风格中独特的“中式符号”及文化底蕴演变成一种居住时尚与潮流，被越来越多的消费者所接受和追捧。在中式风格室内装饰设计中我们同样也可以采用这种折衷的方法，利用后现代的设计手法，简单临摹中国古代家居文化，尤其以明代为典型代表，当然不是简单的抄袭拓写。例如在不同的个案中，选取古典元素时要融入个人对古典元素的体验感觉，才能满足不同的人对家的个性诠释，否则便不能称之为家。中式传统的回归不是简单的物质堆砌，新的时代需要新的设计理念结合符合当代人得审美要求来表达我们内心对东方文化回归的渴求，这样传统中透着现代，现代里又揉着传统，中式风格室内装饰设计的内涵是历史民族精神延伸，是民族形式的灵魂所在，这些带有“中式符号”的现代生活将变成流行的趋势。

贝聿铭先生是世界公认的设计大师，更是让每一位中国设计引以为傲的建筑师，在他的很多设计中运用到了他的故乡――江南水乡的青砖灰瓦白墙，让很多人在他的设计中感受到一种思乡的情怀，在现代建筑中注入传统文化情怀，是挖掘和利用传统文化精髓的至高境界，也是贝聿铭这些大师让世界更加关注中国传统文化。

结语

篇10

关键字： 微博 微博文化 后现代主义 特征

后现代主义是当代最有影响力的理论思潮之一，发端于上世纪60年代，最初主要指文学和艺术领域的反传统、反权威、强调个性与非理性的浪潮。后现代主义的特征可以概括为去中心化、非连续性、碎片化、非同一性、多元共生等。

一、碎片化的文本信息

国内微博一般将文本内容限制在140个汉字以内，受到了广大网友的热捧。由于字数的限制，微博用户可以直接将自己对事件的主观感受表达出来，不再进行复杂的逻辑加工，并且在一定程度上拉近了精英文化和平民文化的距离，实现了话语权的大众化回归。用户可以迅速的传播和分享日常生活中的心灵小记、处事所感、信息传播、求助需要等信息。微博信息，近似于低门槛的要求，吸引越来越多的人使用微博，并加快了信息传播频率。产生了大量的“碎片化”信息，而其简短、零散的特点，满足了人们对信息获取的基本需求，使得人们获得的信息更加丰富多彩。

二、多样化的渠道

微博充分整合各种传播信息渠道，以多种传播终端作为信息扩散的渠道。微博最有价值的地方就是完成了互联网络和手机的完美对接。传播渠道的多样性保证了微博信息传播速度的即时性和高效性，真正实现了随时随地。微博多元化的传播中心和平等、互动的传受关系，能让更多人参与到社会信息的传播活动中来，实现即时交互传播，确保了传播更加广泛和高效。各网络运营商针对于个人智能移动终端不断的推出可为用户提供更多更好服务的新应用软件，提供用户随时随地上微博的便利。随着各大电信运营商的快速发展，各种便捷的上网终端设备为微博提供了可能，在没有网络的地方，只要有手机也可即时更新自己的信息，并且更新的信息不仅局限于文字，还可以利用手机的拍照功能通过彩信、WAP或手机客户端等形式将图片视频即拍即传，极大增强了信息的现场感，保证了信息传播速度的即时性、真实性和传播效果。

三、信息传播即时高效

微博已逐渐成为网络用户自我表达和公共播报的平台。按照传统的线性传播方式，从信息的发出到接受反馈需耗费较长的时间，信息的滞后性就在这时产生，而微博传播则将这种滞后性大大降低。不管是信息的还是接收，用户都能在第一时间掌握，最大限度缩短了信息传播的路径和时间，实现信息生产和传播的“零时差”。这种简单的一键转发功能是微博十分重要的一个特征，信息转发的次数作为衡量微博信息传播能力的指标之一，决定了信息传播的长度，并将信息传播路径的决定权交给用户。用户通过转发实现海量信息的互动与重组，信息的内容则在转发的同时实现增值。转发功能不仅给用户创造了一种开放的社交关系，扩展了用户之间交流的机会，而且还保持了个体间完整的信息流，实现海量信息的重新组织。信息和接收做到“零时差”，微博的转发功能也使用户接收信息、阅读信息和再转发信息的过程同步完成，实现了信息再传播的“零时差”，满足了人们对于获取即时新闻的强烈需求。

四、沟通交流个性互动

微博的传播方式模糊了信息传播的者和接收者界限。信息传播不再被主流媒体所垄断，每个用户都是微博信息传播的动力，特别是在突发事件中，微博的力量与速度是不容小觑的。随着现代生活节奏的加快，信息呈爆炸性增涨，导致人际交往之间越来越呈现出表层化、快捷化特点。融合了多种媒介传播形态的微博使信息传播的草根性越来越明显，用户以最精炼的话语将信息、个人的心情感悟、可供分享和收藏的信息到微博上，并通过转发信息碎片集中在一个主题下，从而产生了一种新型的话语权并具有不可忽视的影响力。由于微博渠道的多样化和文本的简单化，使用户在表达上会更加的随意，这种随意性表现在其的时间、地点、内容和心理状态的因素上。不需要过多的逻辑思考和语言组织，随时随地在微博上发表自己的思想感触和观念情感，不仅满足了用户的表现欲和分享欲，也使某些用户的窥探欲得到满足。

作为一种可以即时信息的系统，微博客整合了用户的时间碎片，三言两语随时随地就可以传播信息和动态，极大满足了网民们个人表达与沟通的需求，因此受到广大网友的青睐。

参考文献：

[1]李林容，黎薇.微博的文化特性及传播价值[J].当代传播.2011（01）.

[2]刘丽清.微博虽“微”足值道尔——微博特性之浅析[J].东南传播.2009（11）.

[3]张品良.网络文化传播：一种后现代的状况[M].南昌：江西人民出版社，2007.