山水情话范文

导语：如何才能写好一篇山水情话，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

青花瓷又称白地青花瓷，英文名blue and white porcelain。目前发现最早的青花瓷标本是唐代的(也有学者称唐青花并非青花瓷)；成熟的青花瓷器出现在元代；明代青花成为瓷器的主流；清康熙时发展到了顶峰。明清时期，还创烧了青花五彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等品种。

在陶瓷艺术作品中，青花山水画是重要的组成部分，山水画取材于自然，

但比大自然的山水更凝练。现代青花山水画，是在传统山水画的表现技法上继承发展的。古代青花山水画的主要题材有：渔樵耕读图，山居图，行旅图，梧桐山水等。青花艺人运用熟练的装饰技巧，把丰富的景物集中在一个画面上，构思巧妙，寓意深刻，具有强烈的民族风格。

青花山水画是在花瓶、碗、盘、瓷板的坯胎上作画，泥坯有较强的吸水性能，用青花料在坯上绘画，经高温烧成后，有水墨画酣畅淋漓的料韵，与国画山水有异曲同工之妙。青花山水在绘制风格上，吸取国画技法。把民间青花的笔墨技巧与官窑青花的高档材质相结合。在表现手法上，根据器型特点，结合当代审美情趣，采用多种绘制形式，形成青花山水画的艺术特色。

在料色运用上，青花山水画比人物，花鸟画的皴擦勾勒，点染渲染的变化更多。用毛笔蘸料，在能吸收料色的胚胎上作画，表现山石云树流泉等各种物象的形态，需要用笔巧妙。采用兼工带写的手法，能准确地表现出山水、树石的质感肌理。画面清爽自然，有水墨画的渲染、渗化效果，又有陶瓷装饰的特色。经过多年的艺术实践，笔者在青花山水画创作中，注重构图、效法、技法、意境、情景、层次的安排，作品清新别致。

构图：作品中的疏密、虚实、动静、藏露，都要在构图中体现出来。画面的疏密，是块面和点线之间的区别。大面积的料色，会形成紧密的画面。料色的厚重处密集，料色的浅淡就是疏阔的景物。房屋汇聚是密，树林、坡岸为疏。疏密结合，有鲜明的对比效果。作品中的虚实，是在画面设计时首先要考虑的。虚实安排得当，画面就会吸引人。国画中虚实，有“疏可走马，密不通风”之说，显示了明显的虚实关系。密中有疏，疏中有密，虚实结合，才有协调的装饰构图。青花瓷画讲究“水路均匀”，所谓“水路，”就是画面的空白“虚”处。“均匀”并不是平均，画面景物平均，就会有平板的弊病。“均匀”是均衡，才能表现出构图美，虚实之间，既可以有衔接，也可以构成呼应对比。“虚”有材质美，“实”是画面美。一件艺术作品的吸引人之处，首先就是动态景物。在山水画中，动物特别容易引人注目。动态既可以用人物、动物显示，也能从流水、云雾中产生，自然界的山水，即使看一个局部，也会感到很丰富。把自然界的丰富景象表现出来，除了笔墨技巧以外，隐现藏露也是重要的表现方法：“山欲高尽出之则不高”，而以云雾显其高。建筑景物、树林、山峰，都必须有隐现，有藏露。隐约之间，给人以丰富的联想。

效法：在青花山水画中，采用不同的效法表现山石的质感。瓷画中的皱法，吸收了国画的皱法。我国地大物博，塞北、江南的风景有不同的特点。西北高原石骨凌峥；江南地区，山川浑厚，草木茂盛，不少名山大川都以其独特的地貌而姿态各异。因此就必须用不同的皱法来显示江南塞北山川的不同地貌，效法虽多，但是，按其特点，大致可分成三种类型。(1)表现线条的皱法，多以中锋用笔，笔法松散灵巧，表现草木繁茂的土质山峦时常用。(2)表现大块面的皱法，如斧劈皱，刮铁皱，多用侧锋阔笔画出，展现陡峭坚硬的山石，质感刚劲有力。(3)表现点的皱法，有雨点皱、米点皱等，适合表现山峦的形状。

技法：在表现技法，把国画技法与西画素描、速写画法相结合。用线造型是绘画造型中的重要表现手段，不论描绘任何物象，都要用不同的线描形式，以体现不同物象的质感。线条是形象的骨架，山水画作品中的枯藤老树、小桥流水，以点、线、面结合，有水耀画的湿润和飞白笔触，也有晕染的虚实效果。人的思想感情的陶冶，经过高度艺术加工达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界，诗的境界，就叫意境。

情景：艺术作品必须表达感情，这种感情还必须是真挚深沉的。只有表达了深厚感情的艺术作品，才能产生出强烈的艺术感染力。

层次：山水瓷画层次分明，才有空灵的感觉。没有层次就不能表现出自然空间的深度和广度。因此，层次在山水画中有着重要的作用，一件青花山水作品，有主要部分和次要部分，如果近部以树丛为主，上面中间的山峰涌泉即为次，也可以画出隐约的山峰，与繁密的山峦相对比，显示出远近高低的不同层次。有主次开合，画面才会层次清晰，一目了然。

篇2

国画家画山水，讲究取势、章法和笔墨。

取势之法，是要抓住重点，如重点在画幅中间，可用“之”字来取势，即下方开头偏右，稍上偏左，再上又偏右，再上又偏左，屈曲如“之”字形；如果重点在上面，则可用“甲”字来取势，上面厚实，下面轻虚，如同“甲”字；此外，如重点在下面，用“由”字取势，在左面用“则”字取势，在右面用“须”字取势。为了达到变化多端的效果，还可以将几个字穿插使用来取势。取势是决定构图成败的关键，是构成山水画形式美的视觉着眼点，只有在一开始构图时就抓住重点把势取好，才能使下一步的笔墨处理能自始至终笔有朝揖，连绵相属，气脉不断，使物象之间、笔墨之间能气势贯通，如山中有龙蛇，使山水画更生动，形式变化更丰富，更增加美感。

其次是章法。章法讲究对物象分宾主、定虚实，并使之在对立变化中达到统一完美的和谐。

分宾主。主是图画所表现的主要形象，一幅画要有主体，还要有陪衬，陪衬便是宾。主不仅是形式上的主要部分，也是内容上的表现重点，必须予以突出。宋・李成《山水诀》说：“凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”郭熙、郭思《林泉高致》曰：“山水先理会大山，名为主峰，主峰已定，方作以次。”元・汤《画鉴》曰：“画有宾主，不可使宾胜主。”都突出强调了主的优先地位。但宾也不能忽视。宾、主要有呼应（顾盼）。清・笪重光《画荃》曰：“近埠下以承上，有尊卑相顾之情；远山低以为高，有主客异形之象。”王、恽寿平评曰：“山头山足，俯仰照顾有情；近峰远峰，形状勿令相犯。此章法要紧处，学者勿轻放过。”画中形象应前后左右互相关连，不能各自孤立。宾主关系处理得好，可以使画面更丰富、更有变化。

定虚实。山水画中，有笔墨处是实，无笔墨处也即是空白处是虚。但虚之空白，非空纸，也是画，是形象的组成部分，它不仅衬托了画面主体，同时也扩大了画面的意境。如马远的《寒江独钓》，画面上只寥寥数笔，余皆空白，却使人感到那迷的寒江雪霁的气氛，获得江天一色、无穷无际的空间感觉。“咫尺之幅，体百里之迥”。空白，可以用方寸的画幅表现广阔的空间，让读者展开丰富的想象，正所谓意到笔不到，此处无画胜有画。另外，画面空白大小形状以及分布的适当与否，和画面的形式感的完美和谐也有很微妙之关系，对衬托笔墨、线条和色彩起着重要的作用。正是因此，历代画家无不十分重视对空白的处理，在构图时尽力追求虚和实的相辅相成、相生相变，务求做到虚中有实，实中有虚，以虚带实，以实带虚，造成画面的矛盾与对比，穿插与呼应，在画面物象之间产生节奏和韵律，构成形式美的变化并产生美感。

取势和章法结合在一起，古人称之为“置阵布势”，如同作战时的分兵布阵，决定着山水画的大势及大关系的好坏，安排得当，一幅画就成功了一半。

“置阵布势”之后，接下去是诉诸笔墨。

中国画的笔墨，实际上就是用笔用墨。用笔勾勒线条，描画物象。线条是山水画最基本的表现形式。唐代以前，山水画不用皴，主要用几根外轮廓线来表达山石，是“空勾无皴”，也就是用单调一律的线条来表现山石的层层转折。这样的描写，往往只能抓住物象的外形。到五代、北宋，山水画完全达到成熟的阶段。山石上既有线的勾勒，也有皴擦，这是山水画的一大进步，是许多前人观察自然，逐渐积累而得的成果。有了皴，山石就有了质感、立体感。皴法的种类很多，主要是两大类：披麻一类，表现土山的形体；斧劈一类，表现石山的形体。卷云、荷叶、解索、牛毛等是披麻皴的变体；大斧劈、小斧劈、豆瓣、折带是斧劈皴的变体。天下的山石，如水成岩、火成岩、土载石、石载土，千姿百态，所以画山水必须掌握多样的皴法，才能表现出各个具体的典型面貌。

皴，实际上也是线的一种形式。所以历代画家都十分重视对线的运用。线条好了，一则可以准确地勾勒对象的外形，次则可以表现物体的质感，还能在运笔中有所变化，使作品经得起看，产生无穷的笔墨情趣。

用笔之外，用墨也极其重要。谢赫六法中有骨法用笔、随类赋彩之说，其中随类赋彩，讲的是用色，在水墨画中，也就是用墨。墨分五色：焦、浓、重、淡、清。运用得好，同样可以使读者获得丰富的色彩感觉。

篇3

在春华秋实的时节，我浏览了孙奇成的一系列水墨画作品，不禁“聆听到寒山芳野之声，身临村郭江渚之境”，而且，那满目炽情的墨韵华彩，不禁扑来缕缕山野的芬芳。

中国绘画中山水审美意识是山水的道化与人文化。这种绘画精神的渊源来自魏晋的“宅心高远”的玄风理趣。不但是“目送归鸿，手挥五弦”的一种精神的超越，还是“妙在象外”的一种蕲求。读奇成的水墨山水画，就使人能从中悟出山水落石出的精神来自于自然的本体美的世界，感受到山水与生命息息相关的蕴藉。

那一幅幅笔走墨海、直抒胸臆的画幅，有青岩丹树、悬泉映辉、幽咽入耳的《秋声》；有罗峰列嶂、赤叶漫山、百溪喧啸的《溪山秋韵》；有烟塘岑寂、霜染木叶、幽邃凄恍的《野塘》；还有余霞绮天、苇荡芦花、浩瀚大荒的《芳野暮霞》；寥廓江山、漫漫雪野、苍劲疏朗的丛林家园庇护生灵的《芳野初雪》；以及万山皆琼玉、宇宙皆寂寞的严冬，欢乐的聚会、生命的花开，那是春日的苏醒、生命的歌唱的《寒山雀鸣图》。这些画不仅“广摄四旁”，伸向大自然无尽的空间而且又“使在远者近，抟虚作实”。大有“欲投人处宿，隔水问樵夫”之境。这样的审美意蕴，即是某一具体物象的写意，又能展示整个宇宙的生气，也是诗学一再强调的从有限而趋向无限的意境之作。

王船山认为诗歌意象就是“情与景”的内在统一。即情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情，才能构成审美意象。诗画互通，以写景之心理言情，就能把心中独特的感受刻划出来。一幅描写月高红枫林表的《枫叶》，不禁使人想起“春日迟迟，卉木萋萋，仓庚喈喈，采蘩祁祁”和“春江潮水连海平，海上明月共潮生”的诗情画意。这种梦幻中的抒写，就是化虚景为实景，可谓之“取影”。王船山指出，善于取影，实际也就是“取之象外”。《枫叶》本意是写枫林流丹，姿容娇艳。但是画家并不孤立地写这种外在的姿色，而是把内心的情致，落笔为赤彩丽的枫林与皎皎空中孤月轮溶溶一体，情贯苍穹大地……恰似一首崭新意境的、楚楚如生的《秋江花月夜》的诗。从而使《枫叶》以虚显实，化情为墨，情景交融，含不尽之意，见于画外。类似兴酣落墨的还有一度被现代人遗忘的童年家园的系列作品，那阵阵散放甜甜气息的山野草荡的一隅，几只哞哞老牛在河畔疾奔的《欲飞》，与是梦境亦是幻境的《柳弯弯月儿圆》，画虽构图简约、墨色朴素，却思致含蓄无尽。其寄托在可言不可言之意，指归在可解不可解之会，流露出画家那一片赤诚的恋乡情结。表现这类回归家园情思的还有《秋气图》、《九月芦花掩渔舟》、《山村雪飞白》、《山乡野渡》等系列佳作。

纵观奇成这些坐忘林泉、放归田园，散放着山野芳菲的画作，我们看到当代山水画一方面要求画家在学养上要有深厚的造诣，另一方面是绘画对于意境要“成就为一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境”。奇成的绘画善于对意境营造，奇成作品具有磁石的魅力，让读者掩卷不忘。而其深厚的学养在于自幼受其母剪纸艺术的熏陶，并于上世纪60年代专攻版画创作，90年代师承著名国画大师宋雨桂先生，转而潜心水墨画创作，使其艺术生涯焕然一新。

“溪水绿于前渡日，桃花红似去年时”。愿奇成继续在画艺上有新的进境，用酣畅的笔墨，纵情挥洒东北瑰丽的河山。

篇4

但是，我们应该看到，当代山水画的创作固然取得了很大的成绩，但当人们迷恋于“创新”时，制作的规范性、工艺性却使得传统山水画的许多人文内涵丢了，形式雷同，缺乏个性，表现的内容和形式几不相关，以至丧失自我情性的表现。传统笔墨固然具有极强的表现力，但流行了千余年的文人笔墨程式太成熟、太古老了，以至使许多画家改变乃至放弃旧的形式语言体系，另辟新路。而新的语言体系目前又难以承担继承传统，承载文化，体现时代精神的重任。这一窘况，也成为当下中国山水画发展的难题。

作为山水画家的马俊卿，他在山水画教学之余，潜心研究山水画理论，研究历代山水画名作。多年来，他带着学生深入名山大川，践行着古人“行万里路，读万卷书”的座右铭，体会着山水的文化精神。同时，他认真汲取传统中的笔墨营养，以笔墨承载他的艺术理想和精神寄托，逐步形成具有自己艺术符号特征的表现形式。

首先，他从传统笔墨入手，深入理解传统笔墨与山水表现的关系。中国画家没有不重视笔墨的。但怎样重视笔墨，怎样把笔墨化成有意义的内涵不是所有的画家能理解透并做到的。中国画的笔墨不仅仅是一个手段，笔墨本身也是一个表现，具有独立的审美价值。比如元代的王蒙，他画的山苍苍茫茫，生机勃勃。用西画的方法论分析，他画得郁郁葱葱，水分很饱满，阳光很灿烂。而中国画是在一点一画、一笔一墨中，通过皴擦点染，把笔墨本身的力度、韵律生发出的生命力流露出来。黄宾虹说，中国画的每一根线条，它不是“线”，而是莼菜条。这个比喻很生动。中国画的线，是建立在书法基础上的线，是有修养的线，是有情有意的线。有情有意还需要对笔墨进行深度的认识和专业化的训练。书法是基础，用笔是关键。不仅仅是用毛笔画画和写字，更重要的是从毛笔的特性上去认识的把握笔和墨的内质属性，以及它的文化含量。这样才能用笔墨达到与山水精神和时代气息相表里，与时代文化相并行的创作目的。马俊卿对书法的要求及其严格，因此他对山水中的线的要求也及其讲究，这就使得他的作品的笔墨老道、通灵，把山水的骨气和势态表现的很有分量。

篇5

星，那么迷离，

人，那么远，

我，想着那些流年，

那些，忘不了的往事，

和，我无法忘怀的你。

——题记

好久没有用笔，去书写我对流年的回忆。

好久没有嗅到，墨水里臭臭的惆怅的味道。

看着青花瓷，那个破碎了的瓶口，

是否也是在流年辗转中，逝去的年华。

白发，染满谁的发梢，

青丝，又是谁给盘好？

只是一滴滴的泪水，蓄满西湖的水，

是谁在那座桥上，摇曳折扇，

一把油纸伞的风流。

灯火，渔火，还是一盏若琉璃的灯火？

或许灯塔的亮在远方，是远帆。

对愁眠。或许这句话应该出现在寒山寺外吧，

那屡钟声，响彻耳畔的孤独。

忽然间，想起那个我怀念的人，

那个好美好美的女孩，

那个走后，让我一直牵挂的女孩，

风铃声，被思念的绪吹响，

染指流年，也许多年后，

才能再见你，笑起来眯着的眼，

或许如青花般，用毛笔，书写熟悉的年华，

谁用心，点化了若琉璃般的青花，指尖，不曾触摸的温柔。

谁用心，点化佛前盘坐的我，耳畔，弥漫谁诵经的声音？

谁用心，点化流年千载，我一直坚守的缘分，忽然间，仿佛看到千年前的你，在西湖之上，打着伞的柔，眯着眼的弱、

谁用心，让我在今生遇见你，只是一眼，见了几面，却用一生，去挂念。

有些故事，或许在没有开始的那一刻就已经注定了结局，所以，我不奢望，能够拥有你。

篇6

莫各伯，广东省雷州市人，著名书画家。早年就读干广州美术学院，受业于黎雄才、杨之光、王肇民、恽圻苍、刘济荣、陈金章、麦华三等书画名家。毕业后曾问艺于关山月、娄师白、王学仲、王子武、秦号生、李曲斋等前辈。后又重返母校研修研究生课程。

莫各伯现任广东省文联艺术馆长、《书画评鉴》执行主编。曾在英国、美国、加拿大和国内各城市举办个人书画展二十余次；遍游国内名山大川。出访过十余个国家和地区。国内外报刊对其艺术创作登载评论报道文章100余篇。全美电视台、广东电视台、广州电视台、中国国际广播电视台、中央电视台、中央新闻纪录电影制片厂等曾制作、播放其艺术专题片。

莫各伯的书画作品多次入选国内外各类展览，曾被多家博物馆、美术馆、国家驻外使馆和个人收藏。个人曾获广东省第四届鲁迅文艺奖、中国当代书画艺术杰出成就奖；被全国四家专业机构评为中国当代杰出书画家；1993年被授予世界艺术名人证书。

篇7

20多天前，英国一家投资基金公司和英华投资顾问公司的两位海归为寻找投资水电项目来到贵州，我为他们引见了贵州省经贸委主任班程农。从班程农主任那里，他们意外得知，在贵州开发水电已无多少机会。贵州可供开发的水电资源总量为1700万千瓦左右，现已开发1300余万千瓦；余下的皆是不适合开发、开发难度大、开发成本高的河流。作为一个电力能源基地，贵州电力呈水火并济的格局，其中电力工业已经成为贵州经济的支柱性产业。贵州省目前考虑的是清洁能源的开发，如风能与太阳能发电、循环经济的城市垃圾发电。而现在以煤为燃料的火电装机容量，也同样达到了一个相当高的水准。贵州是长江以南最大的煤炭基地，过去因交通基础设施、物流条件的限制，很少向外输送，从“八五”时期起，加速了电流――即坑口电站的建设，现在已经成了向东南沿海地区送电，即西电东送的主力地区。

然而，有两个问题制约着贵州火电经济的进一步发展。一、目前煤电价格比水平偏低，对贵州经济的贡献不尽人意。现在煤电价格比大约为1∶3.5，而煤精细化工的价格比约为1∶10；二、煤变电有碳排放问题，影响空气质量。同时，发展火电有一个“度”的临界点，不可能无限开发。因为，除了环境代价之外，还有一个经济上划不划算的问题。显然，这就给深化煤资源开发――如煤化工、煤变油等带来了新课题，给贵州产业结构调整与能源化工基地的构建带来了新内容、新挑战。

在中国石油依赖进口的严峻形势下，作为一个拥有丰富煤资源的省区，贵州凸现了煤变油――煤制甲醇等系列煤化工，实现产业化的巨大前景。但也带来了如何与环境平衡的巨大压力。比如煤变油，除了经济技术工业化条件之外，我还格外关心煤化工对贵州的环境保护产生怎样的影响。

两年前，因偶然机会，我从经济学的角度接触过煤变油问题。有专家告诉我，根据他们的测算，当世界石油每桶价格为50美元时，理论上就具备实现煤变油市场化、产业化的条件。而中国建设工程招标网《煤制油：商机一尺风险一丈》一文则说，每桶原油价在22至28美元时，工业化煤变油就能保本。我国目前正在建和拟建的“煤变油”项目，“计划”产能已超过1600万吨，投资高达1200多亿，同时该文作者也表示深深忧虑，担心这又是一个一哄而上的领域，导致投资过热，形成产业泡沫。

篇8

陈作丁求学于重庆壁山正则艺专，师从吕凤子先生。吕凤子是一位伟大的教育家和艺术家，徐悲鸿称他为“三百年来第一人”。他的“尊异成异”、“集众殊为我殊”的教育思想，应该是艺术教育者和创作者最好的座右铭。陈作丁年轻时所得到学问、人品如此杰出的老师的指导，这为未来的艺术道路奠定了良好的基础。

山川之美，自古以来人们共赞共赏。历代山水画家们为探索和表现山水之美，付出了艰辛劳动，取得了卓越的成就，后人要做出新的贡献，实非易事。陈作丁对此有清醒的认识。他老老实实遵照前人的教导“师古人，师造化”，在这个基础上发挥自己的个性创造。

南齐谢赫把“气韵生动”列为六法第一，宋朝郭若虚则更是认为“气韵得自天机，出于灵府”。由此可见，“气”是中国画的灵魂，“气”既来自于客观自然，更与创作者的个人体验、胸襟以及艺术修养密切相关。每一位艺术家都是以自己的性情在作品中表达出不一样的气韵。在陈作丁的山水画中，我们更多看到的是激昂豪放、跌宕起伏、“胸中几云梦，余地多恢弘”的气势。气势和气韵有共通的地方，也有不尽相同的地方。气韵注重内在的精神，气势注重外在的张力，陈作丁的山水画将“气韵生动”发展为颇具个人面貌的“气势生动”，这应该是他个性的自然流露吧!

陈作丁的山水画，雅俗共赏、亲切自然、气氛酣畅、笔墨率性、墨色淋漓。他往往取材于自己深入生活的三峡美景――耸入云端的山峰、清澈见底的溪流、青黛的远山、翠绿的竹林、山间弥漫的雾气、江上停泊的帆船……这些素材，在他的组合下，变成一幅幅生机盎然的山水画。在《峡江烟雨》《青城幽溪》《翠木苍藤二三家》等作品中，观者仿佛可以身临其境地感受到三峡沿岸的雄伟、秀丽，似乎可以听到那或高亢或低沉、节奏分明的乡野小调。

陈作丁曾经主笔并领军创作150米的山水长卷《长江万里图》，他也酷好挥洒六尺以上巨幅。这种尺幅，没有气势是画不出来的。陈作丁采用大写意奔放粗犷的手法，率性挥洒，画面整体感强，同时注意局部、细节的刻画，远取其势，近取其质，写出了气势磅礴的滔滔江水，写出了两岸雄伟俊俏的景色，写出了万里长江的万种风情。

篇9

根据其材质的不同，可分为木质、瓷质、铜质等。古代的文具盒要比现代的文具盒容量更大一些，不仅可放毛笔，

还可放砚台、印章等。特别是明清时期，文具盒的品种、样式达到了极盛时期，其材质品种之多样、

装饰之精美是之前所不能比拟的。文人雅士们大多将这种文具盒置于案头，既方便使用，又可以进行赏玩，

陶冶情操，提升意境，表现了文人对于外物的那种淡泊之意。

歙县博物馆藏有一件明青花山水人物文具盒，长16.1厘米、宽10厘米、高11厘米，呈长方形，子母口，下承以四小蹄足。盒内光素无纹，盒外除底部外，其余5个面（含盒盖表面）以青花绘不同的山水人物主题纹饰，底不施釉，无款识。造型小巧精致，规矩雅正；釉色莹润，清新淡雅。上面所绘人物飘逸潇洒，形神兼备。整个画面景致幽雅，意境深远，确为一件精美的文房佳器。

此件文具盒的盒盖表面边沿部分稍向外凸出，饰有一圈青花莲瓣纹；中间部分稍向内凹，四周饰青花双线方框，内绘《揽胜图》（图1），绘有树石栏杆、亭台楼阁，亭外有两位高士袖手立于平坡处，远处的景色尽收眼底。

盖的四侧面饰青花卷草辅助纹饰。盒身四璧绘饰四幅不同的山水人物主题图案，依次为：《观景图》（图2），上部两边饰云纹，下部绘一平坡，四周衬以纹竹、蕉叶纹，坡上一高士正襟危坐，像是在观看眼前美丽的景色；《远眺图》（图3），上部两边饰云纹，下部绘一平坡，四周衬以竹纹、花草纹，坡上坐一高士正在远眺，像是在欣赏远处的美景；《对弈图》（图4），上部两边饰云纹，中间一日当空，下部绘一平坡，四周衬以竹纹、花草纹，坡中间摆一棋盘，两位高士分坐两边正在对弈；《抚琴图》（图5），上部两边饰云纹，下部绘一平坡，四周衬以花草纹，坡上当中摆有一香炉，一缕青烟袅袅升起，两位高士分坐两旁，左边一士人正手抚琴弦，右边一人则静静端坐着，似在聆听那动人的琴声，给人展现出一幅高山流水觅知音的美妙画卷。

此盒整体修胎规整，釉面洁白莹润，青花色泽清丽淡雅，构图新颖别致。它用浅淡的青花在盒上绘出反映明代文人恬淡生活的山水人物图。图中文人雅士远离尘嚣，归隐山林，或对弈，或抚琴，或赏景，可谓怡然自得。人物线条描写细劲流畅，造型清俊儒雅，自然景色写实逼真，画面意境高雅深远，体现出高超的制瓷水平与鲜明的文人情趣。

此盒没有落款，只有从其胎釉、画面的绘画风格等来进行时代推断。此盒釉色青中偏淡，极为肥润，抚之有玉质感，底部不施釉，为典型的“米糊底”。从青花色泽来看，因已使用江西乐平的陂塘青（又称平等青），色泽不似永宣时期那样浓翠和有黑铁斑，而显得清丽淡雅。在技法上已改变了永宣时期所采用的小笔触着色，而用双钩线条，一笔涂抹上色法，所以青花着色也已无永宣时期那种深深淡淡的笔触痕，给人以幽雅的感觉，且画面留白多。这些特征都接近明成化时期青花瓷的特征。另外从画面来看，此盒上所绘主题纹饰为山水人物，画面中的人物仙风道骨，无论是人物的造型还是衣纹的线条都极为飘逸，文人气息十分浓厚。

明成化、弘治时期，朝廷对江南文人的钳制有所放松，江南吴门画派开始崛起，他们在继承元代文人画的基础上，发展了文人水墨写意山水的表现技法，其中以沈周为代表。这一画派名家辈出，支派繁盛，对明代中后期画坛影响达百余年。同时也深深地影响着景德镇制瓷的艺人们，民窑的艺人们离开了长期依靠的官窑蓝本的“官样”，开始从吴门画派中寻求创作图案纹样的借鉴，他们大胆把吴门画派中那种文人写意山水画的技法充分运用到瓷器上来，在瓷器上装饰蕴含浓厚文人气息的纹样，题材特别，内容丰富，其中以山水人物题材最为特殊，从而突破了传统题材的局限，开创了景德镇瓷业制作的新面貌。此外，明正统、景泰、天顺三朝器中开始出现一批以琴棋书画、楼台亭阁为主题的写意山水画面，而到了弘治时期，山水人物题材更突出，人物画法更飘逸，因此可以断定此盒的制造年代为明弘治时期。

篇10

[关键词]山水画 粉彩 意境

一、概念的界定

粉彩，又名“软彩”。是清康熙年间在五彩的基础上受珐琅彩影响而产生的新品种，是在彩绘时搀加一种白色的彩料“玻璃白”。“玻璃白”具有乳浊效果，画出的图案可发挥渲染技法的特性，呈现一种粉润的感觉，因此被称为粉彩。“意境”指文艺作品或自然景象中所表现出来的情调和境界。“意境”是艺术辨证法的基本范畴之一，也是美学中所要研究的重要问题。意境是属于主观范畴的“意”与属于客观范畴的“境”二者结合的一种艺术境界。“意”是情与理的统一，“境”是形与神的统一。在两个统一过程中，情与理、形与神相互渗透，相互制约，就形成了“意境”。“情感”是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验。

二、“情感”对粉彩山水画创作的影响

艺术来源于创作者的真情实感，情感始终贯穿于艺术领域的多个门类，许多作品的产生，都是艺术家对客观事物有感而发。陶瓷绘画作品首先是要以情感人，情感愈真挚，作品愈深刻，愈耐人寻味。清代刘熙载在《艺概》中把“意”解释为先天，也就是天性、人性、本性、个性，是一种真实的自我情感，也是事物生发的根本之源。以此为本，才会使客观景物有了画家所赋予的色彩，才能够“托物”而“言志”。画家内心情感的激发离不开时代、社会、生活以及画家对人生信仰命运经历的参悟体会。在这个过程中，画家面对自然景物不论是心旷神怡，还是苦怨哀愁，都将这些情感借助自然景象体现在其中，陶瓷作品或是“有我之境”，或是“无我之境”，只要能真正抒发画家的内心感受而给欣赏者带来美感皆可称为妙境。粉彩山水画的创作需要真实情感过程，一笔一画、一点一滴都应当是自己心中的思想产物，有真实的自我情感，才可能以景象为载体来表达心中之意。陶瓷绘画家只要把对生活的真实感受加以理想的艺术再创造，将个人情感与自然景物融入陶瓷粉彩山水创作中，这样创造出的新境界绝不是简单的眼睛所看到的摹写，而是画家所看、所思的陶瓷艺术品。将使人们的感官能得到愉悦，灵魂能得到涤荡，思想能得到充实的一种亲和自然、回归自然的理想意境。

在陶瓷粉彩山水创作过程中，需要陶瓷艺术家在创作山水画的过程中还要表现山水的神。艺术家描写的自然物都有其一定的客观存在的外部形状，但作为审美对象，其外部形状又显现着一种内在的本质性格，自然山水在人们内心所产生的审美效果要通过人类的联想作用才会体现出来。陶瓷艺术家通过对物的外部形状的描写，能够表现出人的精神状态，不仅仅表现山水的魅力，同样也流露出创作者的个人情感，从而体会到“传物之神”亦是“传我之神”。 只要陶瓷艺术家忠实地表达了自己的思想感情，他的作品必然具有新意。

三、“意境”是粉彩山水画创作中的灵魂

粉彩山水画之所以能令欣赏者难以忘怀，其魅力不仅在于能够看得见的形象，更在于其外在表现形式以外看不见却可以感知的某种气息，这种气息体现在画面上的意境，则是粉彩山水画的生命与灵魂。粉彩工笔山水画意境的格调与作者的诸多方面有关，首先是对陶瓷工艺的熟悉掌握程度，以及还有功力、学识、修养、人格、品位及审美追求密切相关，诉诸了作者多方面的因素。意境作为我国美学思想中的一个重要范畴，是艺术创作、欣赏和品评的重要标准。“意境”的营造首先是以学问、修养为前提。一个陶瓷画匠的画尽管是下了很大工夫，但看后总会觉得匠气、俗气，内容空洞，意境平庸，自然谈不上令人回味了，所以在陶瓷绘画界中，有的陶瓷作品被称为艺术品，有的则被称为工艺品。

在陶瓷粉彩山水绘画语言中，由于形式语言所表达的心理境界谓之语境，比如，“静”是山水画最爱表现的一种境界，这个静不是冷漠幽暗的寂静，而是鸟鸣山幽的自然之静，是可以令心灵致远的宁静，是可以向往无穷无际无涯的深静。静可以让人感受自然、体悟人生。当然“动”也是一种境界，例如大海之激荡慷慨的旷远境界，另外空旷清冷、萧疏意远、泼辣豪迈、舒坦通达、圆融厚朴等等都是境界。有人说陶瓷粉彩山水画匠气太重，不如写意山水画的意境高，这纯属片面之谈。表现意境不是说通过某种特定的形式才能表现出来的，而是由多种因素决定的。