山水情话范文

导语：如何才能写好一篇山水情话，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

青花瓷又称白地青花瓷，英文名blue and white porcelain。目前发现最早的青花瓷标本是唐代的(也有学者称唐青花并非青花瓷)；成熟的青花瓷器出现在元代；明代青花成为瓷器的主流；清康熙时发展到了顶峰。明清时期，还创烧了青花五彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等品种。

在陶瓷艺术作品中，青花山水画是重要的组成部分，山水画取材于自然，

但比大自然的山水更凝练。现代青花山水画，是在传统山水画的表现技法上继承发展的。古代青花山水画的主要题材有：渔樵耕读图，山居图，行旅图，梧桐山水等。青花艺人运用熟练的装饰技巧，把丰富的景物集中在一个画面上，构思巧妙，寓意深刻，具有强烈的民族风格。

青花山水画是在花瓶、碗、盘、瓷板的坯胎上作画，泥坯有较强的吸水性能，用青花料在坯上绘画，经高温烧成后，有水墨画酣畅淋漓的料韵，与国画山水有异曲同工之妙。青花山水在绘制风格上，吸取国画技法。把民间青花的笔墨技巧与官窑青花的高档材质相结合。在表现手法上，根据器型特点，结合当代审美情趣，采用多种绘制形式，形成青花山水画的艺术特色。

在料色运用上，青花山水画比人物，花鸟画的皴擦勾勒，点染渲染的变化更多。用毛笔蘸料，在能吸收料色的胚胎上作画，表现山石云树流泉等各种物象的形态，需要用笔巧妙。采用兼工带写的手法，能准确地表现出山水、树石的质感肌理。画面清爽自然，有水墨画的渲染、渗化效果，又有陶瓷装饰的特色。经过多年的艺术实践，笔者在青花山水画创作中，注重构图、效法、技法、意境、情景、层次的安排，作品清新别致。

构图：作品中的疏密、虚实、动静、藏露，都要在构图中体现出来。画面的疏密，是块面和点线之间的区别。大面积的料色，会形成紧密的画面。料色的厚重处密集，料色的浅淡就是疏阔的景物。房屋汇聚是密，树林、坡岸为疏。疏密结合，有鲜明的对比效果。作品中的虚实，是在画面设计时首先要考虑的。虚实安排得当，画面就会吸引人。国画中虚实，有“疏可走马，密不通风”之说，显示了明显的虚实关系。密中有疏，疏中有密，虚实结合，才有协调的装饰构图。青花瓷画讲究“水路均匀”，所谓“水路，”就是画面的空白“虚”处。“均匀”并不是平均，画面景物平均，就会有平板的弊病。“均匀”是均衡，才能表现出构图美，虚实之间，既可以有衔接，也可以构成呼应对比。“虚”有材质美，“实”是画面美。一件艺术作品的吸引人之处，首先就是动态景物。在山水画中，动物特别容易引人注目。动态既可以用人物、动物显示，也能从流水、云雾中产生，自然界的山水，即使看一个局部，也会感到很丰富。把自然界的丰富景象表现出来，除了笔墨技巧以外，隐现藏露也是重要的表现方法：“山欲高尽出之则不高”，而以云雾显其高。建筑景物、树林、山峰，都必须有隐现，有藏露。隐约之间，给人以丰富的联想。

效法：在青花山水画中，采用不同的效法表现山石的质感。瓷画中的皱法，吸收了国画的皱法。我国地大物博，塞北、江南的风景有不同的特点。西北高原石骨凌峥；江南地区，山川浑厚，草木茂盛，不少名山大川都以其独特的地貌而姿态各异。因此就必须用不同的皱法来显示江南塞北山川的不同地貌，效法虽多，但是，按其特点，大致可分成三种类型。(1)表现线条的皱法，多以中锋用笔，笔法松散灵巧，表现草木繁茂的土质山峦时常用。(2)表现大块面的皱法，如斧劈皱，刮铁皱，多用侧锋阔笔画出，展现陡峭坚硬的山石，质感刚劲有力。(3)表现点的皱法，有雨点皱、米点皱等，适合表现山峦的形状。

技法：在表现技法，把国画技法与西画素描、速写画法相结合。用线造型是绘画造型中的重要表现手段，不论描绘任何物象，都要用不同的线描形式，以体现不同物象的质感。线条是形象的骨架，山水画作品中的枯藤老树、小桥流水，以点、线、面结合，有水耀画的湿润和飞白笔触，也有晕染的虚实效果。人的思想感情的陶冶，经过高度艺术加工达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界，诗的境界，就叫意境。

情景：艺术作品必须表达感情，这种感情还必须是真挚深沉的。只有表达了深厚感情的艺术作品，才能产生出强烈的艺术感染力。

层次：山水瓷画层次分明，才有空灵的感觉。没有层次就不能表现出自然空间的深度和广度。因此，层次在山水画中有着重要的作用，一件青花山水作品，有主要部分和次要部分，如果近部以树丛为主，上面中间的山峰涌泉即为次，也可以画出隐约的山峰，与繁密的山峦相对比，显示出远近高低的不同层次。有主次开合，画面才会层次清晰，一目了然。

篇2

国画家画山水，讲究取势、章法和笔墨。

取势之法，是要抓住重点，如重点在画幅中间，可用“之”字来取势，即下方开头偏右，稍上偏左，再上又偏右，再上又偏左，屈曲如“之”字形；如果重点在上面，则可用“甲”字来取势，上面厚实，下面轻虚，如同“甲”字；此外，如重点在下面，用“由”字取势，在左面用“则”字取势，在右面用“须”字取势。为了达到变化多端的效果，还可以将几个字穿插使用来取势。取势是决定构图成败的关键，是构成山水画形式美的视觉着眼点，只有在一开始构图时就抓住重点把势取好，才能使下一步的笔墨处理能自始至终笔有朝揖，连绵相属，气脉不断，使物象之间、笔墨之间能气势贯通，如山中有龙蛇，使山水画更生动，形式变化更丰富，更增加美感。

其次是章法。章法讲究对物象分宾主、定虚实，并使之在对立变化中达到统一完美的和谐。

分宾主。主是图画所表现的主要形象，一幅画要有主体，还要有陪衬，陪衬便是宾。主不仅是形式上的主要部分，也是内容上的表现重点，必须予以突出。宋・李成《山水诀》说：“凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”郭熙、郭思《林泉高致》曰：“山水先理会大山，名为主峰，主峰已定，方作以次。”元・汤《画鉴》曰：“画有宾主，不可使宾胜主。”都突出强调了主的优先地位。但宾也不能忽视。宾、主要有呼应（顾盼）。清・笪重光《画荃》曰：“近埠下以承上，有尊卑相顾之情；远山低以为高，有主客异形之象。”王、恽寿平评曰：“山头山足，俯仰照顾有情；近峰远峰，形状勿令相犯。此章法要紧处，学者勿轻放过。”画中形象应前后左右互相关连，不能各自孤立。宾主关系处理得好，可以使画面更丰富、更有变化。

定虚实。山水画中，有笔墨处是实，无笔墨处也即是空白处是虚。但虚之空白，非空纸，也是画，是形象的组成部分，它不仅衬托了画面主体，同时也扩大了画面的意境。如马远的《寒江独钓》，画面上只寥寥数笔，余皆空白，却使人感到那迷的寒江雪霁的气氛，获得江天一色、无穷无际的空间感觉。“咫尺之幅，体百里之迥”。空白，可以用方寸的画幅表现广阔的空间，让读者展开丰富的想象，正所谓意到笔不到，此处无画胜有画。另外，画面空白大小形状以及分布的适当与否，和画面的形式感的完美和谐也有很微妙之关系，对衬托笔墨、线条和色彩起着重要的作用。正是因此，历代画家无不十分重视对空白的处理，在构图时尽力追求虚和实的相辅相成、相生相变，务求做到虚中有实，实中有虚，以虚带实，以实带虚，造成画面的矛盾与对比，穿插与呼应，在画面物象之间产生节奏和韵律，构成形式美的变化并产生美感。

取势和章法结合在一起，古人称之为“置阵布势”，如同作战时的分兵布阵，决定着山水画的大势及大关系的好坏，安排得当，一幅画就成功了一半。

“置阵布势”之后，接下去是诉诸笔墨。

中国画的笔墨，实际上就是用笔用墨。用笔勾勒线条，描画物象。线条是山水画最基本的表现形式。唐代以前，山水画不用皴，主要用几根外轮廓线来表达山石，是“空勾无皴”，也就是用单调一律的线条来表现山石的层层转折。这样的描写，往往只能抓住物象的外形。到五代、北宋，山水画完全达到成熟的阶段。山石上既有线的勾勒，也有皴擦，这是山水画的一大进步，是许多前人观察自然，逐渐积累而得的成果。有了皴，山石就有了质感、立体感。皴法的种类很多，主要是两大类：披麻一类，表现土山的形体；斧劈一类，表现石山的形体。卷云、荷叶、解索、牛毛等是披麻皴的变体；大斧劈、小斧劈、豆瓣、折带是斧劈皴的变体。天下的山石，如水成岩、火成岩、土载石、石载土，千姿百态，所以画山水必须掌握多样的皴法，才能表现出各个具体的典型面貌。

皴，实际上也是线的一种形式。所以历代画家都十分重视对线的运用。线条好了，一则可以准确地勾勒对象的外形，次则可以表现物体的质感，还能在运笔中有所变化，使作品经得起看，产生无穷的笔墨情趣。

用笔之外，用墨也极其重要。谢赫六法中有骨法用笔、随类赋彩之说，其中随类赋彩，讲的是用色，在水墨画中，也就是用墨。墨分五色：焦、浓、重、淡、清。运用得好，同样可以使读者获得丰富的色彩感觉。

篇3

在春华秋实的时节，我浏览了孙奇成的一系列水墨画作品，不禁“聆听到寒山芳野之声，身临村郭江渚之境”，而且，那满目炽情的墨韵华彩，不禁扑来缕缕山野的芬芳。

中国绘画中山水审美意识是山水的道化与人文化。这种绘画精神的渊源来自魏晋的“宅心高远”的玄风理趣。不但是“目送归鸿，手挥五弦”的一种精神的超越，还是“妙在象外”的一种蕲求。读奇成的水墨山水画，就使人能从中悟出山水落石出的精神来自于自然的本体美的世界，感受到山水与生命息息相关的蕴藉。

那一幅幅笔走墨海、直抒胸臆的画幅，有青岩丹树、悬泉映辉、幽咽入耳的《秋声》；有罗峰列嶂、赤叶漫山、百溪喧啸的《溪山秋韵》；有烟塘岑寂、霜染木叶、幽邃凄恍的《野塘》；还有余霞绮天、苇荡芦花、浩瀚大荒的《芳野暮霞》；寥廓江山、漫漫雪野、苍劲疏朗的丛林家园庇护生灵的《芳野初雪》；以及万山皆琼玉、宇宙皆寂寞的严冬，欢乐的聚会、生命的花开，那是春日的苏醒、生命的歌唱的《寒山雀鸣图》。这些画不仅“广摄四旁”，伸向大自然无尽的空间而且又“使在远者近，抟虚作实”。大有“欲投人处宿，隔水问樵夫”之境。这样的审美意蕴，即是某一具体物象的写意，又能展示整个宇宙的生气，也是诗学一再强调的从有限而趋向无限的意境之作。

王船山认为诗歌意象就是“情与景”的内在统一。即情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情，才能构成审美意象。诗画互通，以写景之心理言情，就能把心中独特的感受刻划出来。一幅描写月高红枫林表的《枫叶》，不禁使人想起“春日迟迟，卉木萋萋，仓庚喈喈，采蘩祁祁”和“春江潮水连海平，海上明月共潮生”的诗情画意。这种梦幻中的抒写，就是化虚景为实景，可谓之“取影”。王船山指出，善于取影，实际也就是“取之象外”。《枫叶》本意是写枫林流丹，姿容娇艳。但是画家并不孤立地写这种外在的姿色，而是把内心的情致，落笔为赤彩丽的枫林与皎皎空中孤月轮溶溶一体，情贯苍穹大地……恰似一首崭新意境的、楚楚如生的《秋江花月夜》的诗。从而使《枫叶》以虚显实，化情为墨，情景交融，含不尽之意，见于画外。类似兴酣落墨的还有一度被现代人遗忘的童年家园的系列作品，那阵阵散放甜甜气息的山野草荡的一隅，几只哞哞老牛在河畔疾奔的《欲飞》，与是梦境亦是幻境的《柳弯弯月儿圆》，画虽构图简约、墨色朴素，却思致含蓄无尽。其寄托在可言不可言之意，指归在可解不可解之会，流露出画家那一片赤诚的恋乡情结。表现这类回归家园情思的还有《秋气图》、《九月芦花掩渔舟》、《山村雪飞白》、《山乡野渡》等系列佳作。

纵观奇成这些坐忘林泉、放归田园，散放着山野芳菲的画作，我们看到当代山水画一方面要求画家在学养上要有深厚的造诣，另一方面是绘画对于意境要“成就为一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境”。奇成的绘画善于对意境营造，奇成作品具有磁石的魅力，让读者掩卷不忘。而其深厚的学养在于自幼受其母剪纸艺术的熏陶，并于上世纪60年代专攻版画创作，90年代师承著名国画大师宋雨桂先生，转而潜心水墨画创作，使其艺术生涯焕然一新。

“溪水绿于前渡日，桃花红似去年时”。愿奇成继续在画艺上有新的进境，用酣畅的笔墨，纵情挥洒东北瑰丽的河山。

篇4

但是，我们应该看到，当代山水画的创作固然取得了很大的成绩，但当人们迷恋于“创新”时，制作的规范性、工艺性却使得传统山水画的许多人文内涵丢了，形式雷同，缺乏个性，表现的内容和形式几不相关，以至丧失自我情性的表现。传统笔墨固然具有极强的表现力，但流行了千余年的文人笔墨程式太成熟、太古老了，以至使许多画家改变乃至放弃旧的形式语言体系，另辟新路。而新的语言体系目前又难以承担继承传统，承载文化，体现时代精神的重任。这一窘况，也成为当下中国山水画发展的难题。

作为山水画家的马俊卿，他在山水画教学之余，潜心研究山水画理论，研究历代山水画名作。多年来，他带着学生深入名山大川，践行着古人“行万里路，读万卷书”的座右铭，体会着山水的文化精神。同时，他认真汲取传统中的笔墨营养，以笔墨承载他的艺术理想和精神寄托，逐步形成具有自己艺术符号特征的表现形式。

首先，他从传统笔墨入手，深入理解传统笔墨与山水表现的关系。中国画家没有不重视笔墨的。但怎样重视笔墨，怎样把笔墨化成有意义的内涵不是所有的画家能理解透并做到的。中国画的笔墨不仅仅是一个手段，笔墨本身也是一个表现，具有独立的审美价值。比如元代的王蒙，他画的山苍苍茫茫，生机勃勃。用西画的方法论分析，他画得郁郁葱葱，水分很饱满，阳光很灿烂。而中国画是在一点一画、一笔一墨中，通过皴擦点染，把笔墨本身的力度、韵律生发出的生命力流露出来。黄宾虹说，中国画的每一根线条，它不是“线”，而是莼菜条。这个比喻很生动。中国画的线，是建立在书法基础上的线，是有修养的线，是有情有意的线。有情有意还需要对笔墨进行深度的认识和专业化的训练。书法是基础，用笔是关键。不仅仅是用毛笔画画和写字，更重要的是从毛笔的特性上去认识的把握笔和墨的内质属性，以及它的文化含量。这样才能用笔墨达到与山水精神和时代气息相表里，与时代文化相并行的创作目的。马俊卿对书法的要求及其严格，因此他对山水中的线的要求也及其讲究，这就使得他的作品的笔墨老道、通灵，把山水的骨气和势态表现的很有分量。

篇5

星，那么迷离，

人，那么远，

我，想着那些流年，

那些，忘不了的往事，

和，我无法忘怀的你。

——题记

好久没有用笔，去书写我对流年的回忆。

好久没有嗅到，墨水里臭臭的惆怅的味道。

看着青花瓷，那个破碎了的瓶口，

是否也是在流年辗转中，逝去的年华。

白发，染满谁的发梢，

青丝，又是谁给盘好？

只是一滴滴的泪水，蓄满西湖的水，

是谁在那座桥上，摇曳折扇，

一把油纸伞的风流。

灯火，渔火，还是一盏若琉璃的灯火？

或许灯塔的亮在远方，是远帆。

对愁眠。或许这句话应该出现在寒山寺外吧，

那屡钟声，响彻耳畔的孤独。

忽然间，想起那个我怀念的人，

那个好美好美的女孩，

那个走后，让我一直牵挂的女孩，

风铃声，被思念的绪吹响，

染指流年，也许多年后，

才能再见你，笑起来眯着的眼，

或许如青花般，用毛笔，书写熟悉的年华，

谁用心，点化了若琉璃般的青花，指尖，不曾触摸的温柔。

谁用心，点化佛前盘坐的我，耳畔，弥漫谁诵经的声音？

谁用心，点化流年千载，我一直坚守的缘分，忽然间，仿佛看到千年前的你，在西湖之上，打着伞的柔，眯着眼的弱、

谁用心，让我在今生遇见你，只是一眼，见了几面，却用一生，去挂念。

有些故事，或许在没有开始的那一刻就已经注定了结局，所以，我不奢望，能够拥有你。

篇6

莫各伯，广东省雷州市人，著名书画家。早年就读干广州美术学院，受业于黎雄才、杨之光、王肇民、恽圻苍、刘济荣、陈金章、麦华三等书画名家。毕业后曾问艺于关山月、娄师白、王学仲、王子武、秦号生、李曲斋等前辈。后又重返母校研修研究生课程。

莫各伯现任广东省文联艺术馆长、《书画评鉴》执行主编。曾在英国、美国、加拿大和国内各城市举办个人书画展二十余次；遍游国内名山大川。出访过十余个国家和地区。国内外报刊对其艺术创作登载评论报道文章100余篇。全美电视台、广东电视台、广州电视台、中国国际广播电视台、中央电视台、中央新闻纪录电影制片厂等曾制作、播放其艺术专题片。

莫各伯的书画作品多次入选国内外各类展览，曾被多家博物馆、美术馆、国家驻外使馆和个人收藏。个人曾获广东省第四届鲁迅文艺奖、中国当代书画艺术杰出成就奖；被全国四家专业机构评为中国当代杰出书画家；1993年被授予世界艺术名人证书。

篇7

20多天前，英国一家投资基金公司和英华投资顾问公司的两位海归为寻找投资水电项目来到贵州，我为他们引见了贵州省经贸委主任班程农。从班程农主任那里，他们意外得知，在贵州开发水电已无多少机会。贵州可供开发的水电资源总量为1700万千瓦左右，现已开发1300余万千瓦；余下的皆是不适合开发、开发难度大、开发成本高的河流。作为一个电力能源基地，贵州电力呈水火并济的格局，其中电力工业已经成为贵州经济的支柱性产业。贵州省目前考虑的是清洁能源的开发，如风能与太阳能发电、循环经济的城市垃圾发电。而现在以煤为燃料的火电装机容量，也同样达到了一个相当高的水准。贵州是长江以南最大的煤炭基地，过去因交通基础设施、物流条件的限制，很少向外输送，从“八五”时期起，加速了电流――即坑口电站的建设，现在已经成了向东南沿海地区送电，即西电东送的主力地区。

然而，有两个问题制约着贵州火电经济的进一步发展。一、目前煤电价格比水平偏低，对贵州经济的贡献不尽人意。现在煤电价格比大约为1∶3.5，而煤精细化工的价格比约为1∶10；二、煤变电有碳排放问题，影响空气质量。同时，发展火电有一个“度”的临界点，不可能无限开发。因为，除了环境代价之外，还有一个经济上划不划算的问题。显然，这就给深化煤资源开发――如煤化工、煤变油等带来了新课题，给贵州产业结构调整与能源化工基地的构建带来了新内容、新挑战。

在中国石油依赖进口的严峻形势下，作为一个拥有丰富煤资源的省区，贵州凸现了煤变油――煤制甲醇等系列煤化工，实现产业化的巨大前景。但也带来了如何与环境平衡的巨大压力。比如煤变油，除了经济技术工业化条件之外，我还格外关心煤化工对贵州的环境保护产生怎样的影响。

两年前，因偶然机会，我从经济学的角度接触过煤变油问题。有专家告诉我，根据他们的测算，当世界石油每桶价格为50美元时，理论上就具备实现煤变油市场化、产业化的条件。而中国建设工程招标网《煤制油：商机一尺风险一丈》一文则说，每桶原油价在22至28美元时，工业化煤变油就能保本。我国目前正在建和拟建的“煤变油”项目，“计划”产能已超过1600万吨，投资高达1200多亿，同时该文作者也表示深深忧虑，担心这又是一个一哄而上的领域，导致投资过热，形成产业泡沫。

篇8

关键词：山水画；留白；构图；虚实相生；意境

“留白”是中国山水画特有的，“白”又是从何而来的呢？它是与“黑”相对而产生的，二者相互矛盾且统一，于是，黑与白的组合，成为了中国山水画的重要法则之一。“留白”在中国山水画中有着其特殊的地位，有许多的画家称其为“布白”。山水画中的“留白”艺术经过了漫长的积淀和发展，最终形成了中国绘画独特的民族风格，也成为了中国画中独有的艺术语言和艺术情趣。虽然“留白”看似无形，但却内容丰富，它极大地拓展了人们的审美意境和审美观念的想象空间，即给中国山水画的创作带来了极大地灵活性，同时也激发了画者无穷无尽的想象力和创造力。纵观山水画留白的艺术情趣，主要有以下几个方面：

1山水画“留白”艺术情趣的哲学依据

“留白”现象的发展延续至今，它有着至关重要的思想依据。在中国的哲思想中“白”则是“无”，是“虚”，而将它放入画面之中时，它则体现出的是虚景，一来能使画面显得有意境，二来以备落款之需，也正是因为有了这样的思想依据，才延伸出了中国山水画中的虚实关系在作品中的重要性。首先影响它的是中国哲学思想“气”理学说，其次是道家的美学思想“虚无”。中国古老的八卦中，就是用黑白两色来表现阴阳，即表示事物的正反两个方面，引用到中国画中就是黑为阳，白为阴，黑白变化就是阴阳变化，黑与白的转变就是阴阳的转换。这就是中国山水画独有的民族特征，也是中国山水画“留白”艺术情趣的哲学依据。

2山水画“留白”艺术情趣与山水画的构图

构图在作画方法中被称为“经营位置”，也称之为“章法”，一位有能力的画家，即使是轻描淡写，也能将画面的意境描写的出神入化令人叹为观止，这主要归功于画家大胆的留白来增加画面的艺术情趣。从古至今，不少的山水画画家，他们的构图中，往往是以简为雅，使画面显得空旷深远，颇有胆识。山水画俗有“画实容易，画虚难”之说，“白”即可以是天空、白云，也可以是江河湖海、溪流。“留白”在画面构图中有着非常重要的作用，一幅好的山水画它的构图，既能体现画者的立意构思，又能体现笔墨、意境的追求，除了由构图合理和笔墨精到外，留白也是必不可少的，二者相互独立又相互依存，也可以说，笔墨操作自始至终都是构图不断完善的过程，留白能给构图的和谐和笔墨的韵味增加更多的艺术情趣。以元代王蒙的《青卞隐居图》为例，在画面下部分所留的“空白”，只能视它为“水”，而上方的留白也只能让观赏者理解为天空了，无论你如何想象，都不可能得出其它的结论。从画面中密实的山石树木和溪流可知，虽然什么都没有画，但是观赏者一定认为画面上方是天空，画面下方则一定是水的存在。这样以画面中部密实的山石树木和上下方的留白又给画面增加了疏密对比的画面情趣。通过疏密面积的大小以及主体笔墨的黑白变化，从而形成强烈的节奏感使构成画面的元素精准而凝练，这样在整体上会给人以宁静舒爽幽虚静穆的感觉，这主要归功于画家对留白的深思熟虑。画面中线条所勾勒出的形象，和山石树木黑白、虚实作为衬托，从而形成了如此精妙的画面效果。如果上下不留空白，画面的点缀与修饰就差一些品味和艺术情趣了。画家如此的安排，只是为了让观赏者对画面进行无尽的遐想，使观者对画面笔墨和留白产生无限的艺术情趣想象空间。在整幅画面当中上下的空白以及中部的小面积空白使画面的纵深感进一步加强，同时还增强了画面的节奏感和秩序感，最后再利用落款来对画面上方的留白进行灵活的分割，使得画面整体性得到了很好的平衡，整个画面的意境看起来就深远和谐多了。倘若画家在构图时不注重留白位置的经营，画面会出现如何的效果呢？当然是缺少了许多生机和活力，就更谈不上意境了。所以说在任何一幅山水画作品中“留白”与构图都是相互依存，相辅相称的，二者缺一不可。

3山水画“留白”的艺术情趣与画面的虚实

从审美的意义上说“留白”是中国山水画中不可或缺的一部分，如画面视觉中重点突出的形象宜实，采取浓重、细致、繁密、充实的手法；反之，陪衬得形象要虚，选用较淡、粗略、简洁、空旷的手法表现。这就是中国山水画当中讲究的虚实相生、阴阳互补。“虚实”是中国山水画处理空间关系的一种表现手法，画家利用“黑白”两个要素，巧妙的在自然与理念之间设计画面的虚实关系，在中国山水画中，“虚”就是画面中的空白，“实”便是画面上的具体物象。清蒋和《学画杂论》曾云：“大抵实处之妙，皆因虚处而生，故十分之三在天地布置得宜，十分之七在云烟断锁”、“虚实相生，既得画理”。中国山水画中精心的铺设“空白”巧妙的打破了形式上重水墨与画面呈现出来的那种严肃，在黑白设置中，使画面在恬淡中达到无色生色的语言表达。元四家倪瓒的山水画中将留白的造诣发挥到了一种新的境界，画面中体现出的虚实对比，更能使画面显得妙趣横生，意境深远，令人遐想，从本质上使主体与客体在虚实相生中达到耳目一新的审美效果，使其审美性与艺术性得到了完美的统一，增加了艺术情趣的氛围。山水画家通常以“留白”的表现方式以笔墨技巧的精进来完成的山水画作品艺术性与审美性的有机结合，只有这样才能使画作达到以虚衬实的至高境界，画家有意识的将整体物象设置于画面中的主置，并以虚白巧设空景，使实景更加突出，从而将整个画面充满灵气，给人一种既舒心又透气的艺术享受。

4山水画“留白”艺术情趣与画面意境

在中国山水画的创作过程中，画家往往比较注重意境创设，这样就不得不与画中的“留白”扯上关系，大多的空白是画家有意或无意识的空出来。意境的创设离不开空白，“白”对于中国山水画而言，画面上的留白能给人以充足的想象空间。人们把留白这种能使人产生意境和想象的空间，作为了山水画生存发展的一个重要的元素。“白”即“无”这种绘画语言就是通过遐想生境的，山水画中的水墨渗透与妙造的留白在视觉上阐述了老庄哲学文化的精神意境，让“无”中生“有”。没有留白的山水画是不完美的，没有了“白”就没有了意境，整幅画就没有了生命力和灵气，也就缺少了艺术情趣。拿明代唐寅的《落霞孤鹜图》为例，画中的树木山石看上去很是悠闲自在，那种美只能通过观者自己去想象。假如这幅作品将树木山石画的很密实，那么这幅画还有什么美感、韵味和意境可言呢，相信人们在面对一幅没有意境的山水画时那将不再是美的享受。“白”的本质是“单纯”、在山水画中，画面中往往是以淡为尚，以淡为雅。在恬淡虚无的笔墨韵律中，展示着自然与人生的内在节奏。山水画意境的深化放大了淡，而趣在白，这类“留白”自当是一种妙化的语言，也是“白”在同等分量下的不同感受。空灵、深邃、无穷无尽的想象都来自“白”，也就是说“白”是另一种状态，能给人留下一定想象空间的状态，这就是中国画讲究的在墨色渗透中游离于黑白之间，从而创设出中国山水画无尽的意趣。“留白”不仅仅只用作创设意境，在中国山水画中是绝对不可或缺的，它是山水画的主要语言之一，画家在布置落墨上为达到意境的创设，重点考虑如何“留白”，否则整幅作品则被画“死”。凡是密实板结的山水画，大部分都是因为不合理的“留白”所致最终失败的。

中国山水画中的“白”并非“没有”，是画家情思观念可以任意驰骋的地方，所以“白”可以是一切，由观赏者用心去领会，所以留白在中国山水画中是不可缺少的，它是画家寄托情感，萌生妙境的地方。“留白”在山水画中，特别在那些笔疏墨少的画幅中是极为讲究的，正所谓“添之一笔则多，去之一笔则少”。中国山水画中的“留白”是从全局考虑的，重点把握笔者与意者之间的联系，使画的意境能在所留的空白中得到尽善尽美的表现，以“留白”之“虚景”配合“实景”造美，不仅在美学与形式上有它的存在价值，而且在面对西方文化的不断碰撞融合中还能保持本民族的璀璨文化，在美学上，也有着它不可低估的艺术价值，无论现在还是将来，相信“留白”在中国山水画的创作发展中，一定能够发展的更加完善。

参考文献：

[1] 徐英槐.中国山水画史略[M].杭州：浙江大学出版社，2003.

[2] 陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民出版社，2000.

[3] 张彦远.历代名画记[M].上海：上海古籍出版社，1963.

[4] 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

篇9

摘要：在中国古代绘画史中，文人画占据了山水画发展的主流。对后世的影响至今亦尤为重要。其思想宗旨为亲近自然，抒发一己情怀，追求虚淡的境界。

关键词：文人山水画；自然抒情；发展

北宋中后期，画坛上正式出现了“士人画”即所谓“文人画”，当时多为诗词书法之余随意点染，自娱自乐。它之所以能在北宋这样一个保守复古的时代产生，与整个宋代文人生活状态之闲舒与宽泛有着极为密切的联系。

他们这样的随意涂画出的作品也在一定意义上展现了这样一批文人的审美心态与倾向。当时的苏轼、米芾，晁补之以及黄庭坚等人都是大文学家，他们在绘画上的美学思想影响甚大，至远、至广。两宋是山水画发展的黄金时期，北宋中期郭若虚在他的《图画见闻志》曾有：“若论佛道人物，士女牛马，则近不如古。若论山水林石，花竹禽兽，则古不及近”。宋人山水多元化但这些画家有一个普遍的特点，与其说他们的创作非常关注个人风格，还不如说更关注来自生活的感受与表现对自然造化的深入理解。正是基于对造化深刻体悟，宋代山水画一直紧紧地维系着山水精神与绘画品格的本体进行创作。艺术家们在山水画的表现方式上极力探索，讲究理法、情意与气力的高度统一。

强调山水的卧游，畅神功能。代表人物文人画家苏轼，在诗文书画上都有伟大的成就，儒道释在他的思想中都有流露。绘画的方面，应该说受道家和佛家思想影响最大。《坡画集》中有段话较表达他的绘画思想，也最能显露出他所受到的道家思想的影响，“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神”在审美主客体的物意关系上，他也和道家的精神相似，它主张“游于物之外”而不能“游于物之内”，因为“凡物皆有可观，苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者”，但求乐反生悲，求福反招祸，这些都是受道家思想的影响。苏轼作画是当时普遍兴起的文人游戏笔墨以抒胸中之气的一种画，但其对画坛影响真正深远而重大的还是他的绘画理论，他首先提出了“士人画”的概念，他说“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”苏轼认为，如果以形似论画，那是儿童的见识。士人画要讲究“常理”，“理”就是意气、性情，“非高人逸才不能辨”。他推崇王维画能“得之于象外”，而所谓“得之于象外”也就是突破了形似，从而得到了常理。他并非是鼓动画家完全不要物象，而是指把物的特征融化于自己的性情之中，然后笔下流出自己的自然的性。他提出了艺术的最高境界是“萧散简远”“简古”，“淡泊”。他的画论深为文人所知晓，甚至具有流传力。

文人画的发展在元、明、清，转变为一种逸气、逸品的追求。元代是文人画内心远逸倾向的顶峰，明清则是文人画向一种浪漫激情的转向，到扬州八怪时，高远逸气和浪漫激情又与日常生活巧妙的融合在一起。文人画最根本的一点是超越技术，以神似反形似，强调以神写形之逸。文人画讲究“胸中”，就是胸中的文人品格，所谓“所好者，道也”。“逸笔草草，不求形似”把文人画与画工画、画院画严格区别开来，而保持了士人的自由心灵和高洁情性。高扬心灵主动性的文人画在元代成为主流，元代大文人鲜有不会作画者，赵孟、王晁、倪云林等是元代著名的作家、诗人，又是第一流的大画家。元四家中，黄、倪，受道家影响；吴、王受佛教影响。从艺术水准来说，元四家代表了元代文人画，也是整个元代绘画的最高成就。从艺术符号来说，他们创造的山水画境既体现了元人对心灵节操的执守，又显出了山水画在元代的意义变迁，还呈显了文人画中一种独特的山水景观。元四家以各种组合呈现了元代的山水境界的交响曲。成就最高，影响最深的是倪瓒，他呈现了中国山水画史上高逸一路画风的最高峰。倪瓒的山水、近坡、大小、远山，已经成了倪记模式。但近以两三疏木为主，已经没有山，水是静静的一片，远山则几笔勾勒而成，整个画面都带上了“空”的意蕴。四家以不同方式显示了一阴一阳，有无之间，虚实相生的多重境界。元四家中，王蒙因其山水的繁复而呈现出了明显可见的绘画技法的多样性，且全面，足可以供人临摹和学习；倪瓒因其山水的空灵而呈现出了意在画外的无穷意味，足以供人揣摩和体味。从历史的传承上，元四家融会荆、关、范、李的雄奇与董、巨的秀润，结合了荆、关、范、李、董、巨的宏大全景与夏、马的一隅山水，并以文人画的性灵思想进行了画意和画技的美学重组，创造出来独具元人心态的山水境界。绘画中所谓“天趣”的审美阶段是一种智慧的感觉。由于“天趣”是立足于生存，从生存出发的，因此，“天趣”审美心态下的画家创作必然不是对生存的否定，而是肯定。倪瓒在《答张仲藻书》中说：“图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我所不能。若草草点染，遗其骊黄牡之形色，则有非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”立足形，又不为形所累是中国绘画的“形似”节律，以画为心性自娱的画家也自觉遵守这一戒律。所谓“逸笔草草，不求形似”，其实是立足于破斥妄相，穿透皮相，基于生存之性而言。因此，“自娱”实质上就是在体悟了物性、人性之后的一种抒发，是一种生存的时间和对生存之质的全面占有。倪瓒的另一段题画文字则可视他“自娱”说的极录注释。“（张）以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳。岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视为以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。”我们认为所谓“逸气”是基于在对“天人合一”的感性认识基础之上的一种强烈的生存欲望。画家把绘画视为生存的一种方式，在创作中畅达宣泄这种生存欲望，以体验生存的高峰，即可抒胸中逸气情怀。

篇10

[关键词]山水画 粉彩 意境

一、概念的界定

粉彩，又名“软彩”。是清康熙年间在五彩的基础上受珐琅彩影响而产生的新品种，是在彩绘时搀加一种白色的彩料“玻璃白”。“玻璃白”具有乳浊效果，画出的图案可发挥渲染技法的特性，呈现一种粉润的感觉，因此被称为粉彩。“意境”指文艺作品或自然景象中所表现出来的情调和境界。“意境”是艺术辨证法的基本范畴之一，也是美学中所要研究的重要问题。意境是属于主观范畴的“意”与属于客观范畴的“境”二者结合的一种艺术境界。“意”是情与理的统一，“境”是形与神的统一。在两个统一过程中，情与理、形与神相互渗透，相互制约，就形成了“意境”。“情感”是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验。

二、“情感”对粉彩山水画创作的影响

艺术来源于创作者的真情实感，情感始终贯穿于艺术领域的多个门类，许多作品的产生，都是艺术家对客观事物有感而发。陶瓷绘画作品首先是要以情感人，情感愈真挚，作品愈深刻，愈耐人寻味。清代刘熙载在《艺概》中把“意”解释为先天，也就是天性、人性、本性、个性，是一种真实的自我情感，也是事物生发的根本之源。以此为本，才会使客观景物有了画家所赋予的色彩，才能够“托物”而“言志”。画家内心情感的激发离不开时代、社会、生活以及画家对人生信仰命运经历的参悟体会。在这个过程中，画家面对自然景物不论是心旷神怡，还是苦怨哀愁，都将这些情感借助自然景象体现在其中，陶瓷作品或是“有我之境”，或是“无我之境”，只要能真正抒发画家的内心感受而给欣赏者带来美感皆可称为妙境。粉彩山水画的创作需要真实情感过程，一笔一画、一点一滴都应当是自己心中的思想产物，有真实的自我情感，才可能以景象为载体来表达心中之意。陶瓷绘画家只要把对生活的真实感受加以理想的艺术再创造，将个人情感与自然景物融入陶瓷粉彩山水创作中，这样创造出的新境界绝不是简单的眼睛所看到的摹写，而是画家所看、所思的陶瓷艺术品。将使人们的感官能得到愉悦，灵魂能得到涤荡，思想能得到充实的一种亲和自然、回归自然的理想意境。

在陶瓷粉彩山水创作过程中，需要陶瓷艺术家在创作山水画的过程中还要表现山水的神。艺术家描写的自然物都有其一定的客观存在的外部形状，但作为审美对象，其外部形状又显现着一种内在的本质性格，自然山水在人们内心所产生的审美效果要通过人类的联想作用才会体现出来。陶瓷艺术家通过对物的外部形状的描写，能够表现出人的精神状态，不仅仅表现山水的魅力，同样也流露出创作者的个人情感，从而体会到“传物之神”亦是“传我之神”。 只要陶瓷艺术家忠实地表达了自己的思想感情，他的作品必然具有新意。

三、“意境”是粉彩山水画创作中的灵魂

粉彩山水画之所以能令欣赏者难以忘怀，其魅力不仅在于能够看得见的形象，更在于其外在表现形式以外看不见却可以感知的某种气息，这种气息体现在画面上的意境，则是粉彩山水画的生命与灵魂。粉彩工笔山水画意境的格调与作者的诸多方面有关，首先是对陶瓷工艺的熟悉掌握程度，以及还有功力、学识、修养、人格、品位及审美追求密切相关，诉诸了作者多方面的因素。意境作为我国美学思想中的一个重要范畴，是艺术创作、欣赏和品评的重要标准。“意境”的营造首先是以学问、修养为前提。一个陶瓷画匠的画尽管是下了很大工夫，但看后总会觉得匠气、俗气，内容空洞，意境平庸，自然谈不上令人回味了，所以在陶瓷绘画界中，有的陶瓷作品被称为艺术品，有的则被称为工艺品。

在陶瓷粉彩山水绘画语言中，由于形式语言所表达的心理境界谓之语境，比如，“静”是山水画最爱表现的一种境界，这个静不是冷漠幽暗的寂静，而是鸟鸣山幽的自然之静，是可以令心灵致远的宁静，是可以向往无穷无际无涯的深静。静可以让人感受自然、体悟人生。当然“动”也是一种境界，例如大海之激荡慷慨的旷远境界，另外空旷清冷、萧疏意远、泼辣豪迈、舒坦通达、圆融厚朴等等都是境界。有人说陶瓷粉彩山水画匠气太重，不如写意山水画的意境高，这纯属片面之谈。表现意境不是说通过某种特定的形式才能表现出来的，而是由多种因素决定的。