郭沫若的诗范文

导语：如何才能写好一篇郭沫若的诗，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：郭沫若 诗歌翻译 风韵译 《西风颂》

一、引言

诗歌是一种抒情言志的文学体裁，其除了能够表达诗人的思想情感外，也会反映一定的社会现象。因此诗歌翻译并不容易，对译者资质具有很高要求。郭沫若既是著名的诗人也是著名的翻译家，尤其擅长诗歌翻译。他结合自己的诗歌翻译实践提出了“风韵译”这一翻译理论，认为诗歌翻译重在重现诗歌的内在韵味，而非外在形式。然而，这一诗歌翻译理论却引发了众人的批评和争议，有人甚至认为郭沫若译诗是在“胡译”。本文将以雪莱的《西风颂》为例，从诗歌形式、诗歌内容和诗歌意象这三个方面来评析郭沫若的“风韵译”，探究郭沫若译诗是否是在“胡译”，希望能对外国诗歌“引进来”和中国诗歌“走出去”起一定的借鉴作用。

二、诗歌翻译和“风韵译”

从19世纪50年代开始，中国就有了英语诗歌作品的汉译，它比林纾通过别人口译开始翻译小说至少要早四十多年，开创了中国近代翻译文学之先河。[1]111由此看来，诗歌翻译的历史由来已久，而关于诗歌翻译的理论也不在少数。早期如胡怀琛曾在《海天诗话》序中写道：“欧西之诗，设思措词，别是一境。译而求之，失其神矣。然能文者，撷取其意，锻炼而出之，是合乎吾诗范围，亦吟坛之创格，而诗学之别裁也”[2]192。与郭沫若同是创造社创始人之一的成仿吾认为：“有些人把原诗一字一字译了出来，也照样按行写出，便说是翻译的诗；这样的翻译，即很精确地译出，也只是译字译文，而绝不是译诗”[2]274。而著名的诗人闻一多则认为：“翻译都得经过理解与表达这两个步骤，而译诗的第二个步骤则更有特殊的要求，即必须也是‘诗’，必须以诗译诗”[2]278。由此看来，这些大家虽然对于译诗的观点不尽相同，但是他们都认为译诗时最重要的是要译出诗的内在韵味。

1920年春，请郭沫若代译《歌德诗中所表现的思想》一书中所引的歌德诗，郭沫若在为此文写的《附白》中首次提出了“风韵译”。他在《附白》中写道：“诗的生命，全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译之外，当得有种‘风韵译’”[2]260。1923年4月，他在《讨论注译运动及其他》一文中对“风韵译”进行了细致的阐释，他指出：“我们相信理想的翻译对于原文的字句，对于原文的意义自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转……在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易”[2]261。郭沫若“风韵论”的一大特色在于认为译文是可以不用忠实于原文的，所以这引起了许多批评和争论，有些人甚至认为郭沫若译诗是在“胡译”。下面笔者将以雪莱的《西风颂》为例，从诗歌形式、诗歌内容和诗歌意象这三个方面来评析郭沫若的“风韵译”，探究郭沫若译诗是否是在“胡译”。

三、郭沫若译《西风颂》

《西风颂》是英国浪漫主义诗人雪莱的代表诗歌之一，写于1819年，那时正值工人革命运动时期。在英国，工人阶级正与资产阶级展开斗争，努力争取自身的生存权利。在这样的背景下，雪莱写下了《西风颂》，通过咏唱象征革命力量的西风，表达诗人对革命终将胜利的信心，以及对英国即将拥有光明未来的展望。

（一）诗歌形式

诗歌的形式美主要表现在韵律和节奏上。韵律是诗歌的灵魂，是诗歌不同于其他文学体裁的一个重要方面。韵律不仅能够起强调的作用，更重要的是能给人们带来美的享受。节奏是诗人表达自己情感的关键，每一次停顿都能给读者带来不同的感受。

1.韵律

韵律对于诗歌至关重要，诗人的情感可以通过和谐统一的韵律传达出来。而英语是多音节的语言，汉语却是单音节的语言，因此完全保留下原诗的韵律形式绝非易事。为了尽可能保留原诗的韵律，在韵律上做些改变是必不可少的。而郭沫若则认为，在译诗过程中保留原诗的内在韵味才是至关重要的。

雪莱的西风颂一共五节，每节都是一首十四行诗，其韵脚都遵循aba， bcb， cdc， ded， ee的模式。以这首诗的第一节为例，郭沫若的译诗完全没有保留原诗的韵脚模式。但就郭沫若的译文而言，它有着自己的一套韵脚模式。首先，全诗韵脚以/ang/和/i/为主，局部则采用了中国诗歌的押韵方式，如/chuang/、/shi/、/yang/和/xiang/这四句就模仿了中国古诗四言绝句的押韵方式。其次，因为郭沫若是四川人，前后鼻音不分，所以最后两个对句/yin/和/ting/其实是押韵的，符合原诗的/ee/的押韵方式。最后，郭沫若特别注重局部的押韵，他将“wild West Wind”译成“不羁的西风”，以尾韵代替原诗的头，希望能重现原诗的风韵。郭沫若译诗没有顾忌原诗十四行诗的形式，这是他译诗的不足之处。然而，他译诗时重视的是内在气韵的传达，并且以读者中心，重视读者的感受，就这些而言，他的译诗是成功的。

2.节奏

节奏是诗歌的另一个重要因素。英汉语言不同，所以中文诗歌和英文诗歌在节奏方面是有所差异的。在译英文诗歌时，中国诗人普遍采用以顿代步再现原诗的节奏，以顿代步即以诗行中的意组或音组作为顿[3]66。英文诗歌以重音作为节奏点，而中文诗歌则用顿作为节奏点。

再以这首诗的第一节为例，这一节采用的是五音部抑扬格，节奏十分整齐且错落有致。而郭沫若的译诗并没有遵循原诗的节奏，他的译文每行长短不一，也没有以五顿来体现原诗的五音部。郭沫若译诗采用的是自由诗的形式，这与他所处的时代有关。五四时期，全社会提倡用新文学取代旧文学，所以郭沫若创造了自由诗体。他的代表作《女神》就是采用了自由诗体，文学成就颇高，是我国新诗的奠基之作。由此可见，郭沫若译诗虽然没有重现原诗的节奏，但结合他所处的时代背景，可以看出他译诗并不是在胡译，他重在传达诗的内在气韵，他对全诗总体气韵的把握是比较成功的。

（二）诗歌内容

诗歌的内容是指诗人意图向读者传达什么。原诗内容的传达对译者来说并不容易，而遣词造句则是诗歌内容传递的一个重要方面。遣词是指词汇的选择，造句则是指句法的整合。郭沫若在遣词造句方面精心雕琢，意图传达出原诗歌的内容。

1.词汇

亚里士多德认为“词是语言中最小的意义单位”。[4]300郭沫若身处五四时期，那时外国文学对中国文学影响颇大，尤其中国的新诗明显受到英国浪漫主义诗歌的影响。也正因为五四时期正是新诗蓬勃发展的过渡时期，所以郭沫若的翻译用词古雅，传其神韵，更具有中国传统文化色彩。[5]20

在译诗的选词方面，郭沫若向来随性、偏于古典。以《西风颂》的第三节为例，首先，郭沫若善用动词，在译文第一句中，一个“睡”字就为读者勾勒一幅平静的画面，突显出地中海的平静。后面又用“摇漾”、“吹破”、“掀起”等动词突显西风的强烈。其次，郭沫若选词时偏向于选取四字格。汉语四字格是中华文化的瑰宝，体现了汉语的博大精深，其语言短小精悍，蕴意无限。“灿烂晶波”、“城楼宫殿”、“苔G花香”、“画里韶光”、“熏风沉醉”、“狂涛巨浪”、“怆惶沮丧”等四字格的使用使得译文读起来朗朗上口，节奏感强，具有言简意赅的效果，后两个词更凸显出了西风的威力。还有最后一句的“西风哟”，这个词带有中国传统的民歌色彩，使得译文具有犯星移木咧泄特色。郭沫若的用词不仅传达出了原诗的情感，而且体现了汉语的特色，有利于读者接受。

2.句法

因为英语讲求“形合”，而汉语讲求“意合”，所以翻译时做到完全的对等是不能的，尤其对于诗歌翻译而言更是如此。为了传达出原诗的内容，郭沫若译诗时就句法层面做了一些整合。再以《西风颂》的第三节的前六句为例，郭沫若的译文几乎把原诗的顺序全部打乱了。他以“The blue Mediterranean”开头，并将“where he lay”和“Beside a pumice isle in Baiae’s bay”连在一起翻译，并在“Quivering within the wave’s intenser day”前添加了主语“楼殿”，而且句数也从六句整合成了五句。经过这一整合，突出了主题，表现出了地中海的平静和西风的强烈，而且行文符合汉语的习惯，便于读者理解。

（三）诗歌意象

诗歌是语言的精华，而意象是诗歌的灵魂。[6]∫虼耍欣赏诗歌时除了要对诗歌的形式和内容进行分析外，对诗歌意象的分析也是至关重要的。意象是内在情感的外在物化，寓意之象、以象写意。

1.比喻意象

比喻意象是诗人在物与物、情与物之间创造、设置、构建出的一种新的关系。[7]12比喻意象有两种表现形式，明喻和暗喻。

原文：

Thou， from whose unseen presence the leaves dead Are driven， like ghosts from an enchanter fleeing[8]72

Are driven， like ghosts from an enchanter fleeing[8]72

译文：

你虽不可见，败叶为你吹飞，

好像魍魉之群在诅咒之前逃退[9]99

这两句诗句选自《西风颂》的第一节，因为有“好像”和“like”，这两句诗句明显采用了明喻的修辞手法。原诗将“leaves dead”比喻成“ghosts”，“west wind”比喻成“an enchanter”。在西方，“ghosts”指的是幽灵，“an enchanter”指的是魔法师，如果郭沫若直接将它们译成“幽灵”和“魔法师”的话，对于当时还不太了解西方文化的中国读者而言，这会造成他们理解困难。所以，郭沫若将“ghosts”译成“魍魉之群”这一颇具中国特色的四字格，将“an enchanter”译成“诅咒”，这样的译文有助于中国读者的理解，领略原诗的韵味。

原文：

Wild Spirit， which art moving everywhere；

Destroyer and preserver； hear， oh hear！[8]72

译文：

不羁的精灵哟，你是周流八垠；

你破坏者兼保护者，你听哟，你听！[9]99

这两句诗句选自《西风颂》的第一节，这里的“art”是动词“be”的变体，与后面的“moving everywhere”构成了现在进行时，原诗用定语从句和现在进行时描述了西风此时所处的状态。在郭沫若的译文中，他采用了暗喻的修辞手法，将“Wild Spirit”喻为“周流八垠”，“周流”指环绕着流动，四周绕一圈地流动，“八垠”出自《魏书・高允传》：“四海从风，八垠渐化”，指的是八方的界限。“周流八垠”不仅与原诗的“moving everywhere”相契合，描述出了西风四处流动的状态，而且沿用了中国的传统文化，易于中国读者接受。

2.象征意象

法国象征主义诗人波德莱尔认为，象征就是运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界。[10]26在诗歌中，诗人通过对物象突出的特征进行描绘，引发读者产生联想，使读者能够领会诗人的情感。

原文：

If Winter comes， can Spring be far behind？[8]80

译文：

严冬如来时，哦，西风哟，

阳春宁尚迢遥？[9]102

这句诗句选自《西风颂》最后一节的最后一句。这里的“Winter”代表的是冬天，象征着英国此时所处的黑暗时期，而“Spring”则代表的是春天，象征着英国革命成功后的美好未来。郭沫若将“Winter”译成“严冬”，将“Spring”译成“阳春”，“严”寓意“严寒”，“阳”则指的是“太阳”，象征着“温暖”。“严”和“阳”前后形成鲜明的对比，更能突显出革命终将胜利，光明的未来终将来临这一主题。所以，就笔者而言，笔者认为郭沫若的译文更能向读者传达原诗人的内心情感，更能引起读者情感的共鸣。

四、结语

通过研究分析，笔者认为郭沫若译诗时虽没有一字一句地按照原诗来翻译，但是显然并不是在胡译。在研究郭沫若的译本时，我们不能仅仅只关注诗歌形式这一点，而是要从诗歌形式、诗歌内容和诗歌意象等各个方面综合考虑，同时也要考虑到郭沫若所处时代的时代背景等等，这样才能对郭沫若的译诗做出公正中肯的评价。

因为中英是两种完全不同的语言，完全的翻译是不可能的。所以，郭沫若译诗以“风韵论”为指导思想，重视翻译原诗的内涵意义，而非外在形式。同时，他在译诗时以读者为中心，充分考虑读者的感受，使译诗更符合汉语的表达习惯。中国诗歌想要“走出去”，首先得“引进来”，郭沫若的译诗可以对外国诗歌“引进来”起一定的借鉴作用，从而有利于指导中国诗歌“走出去”。

参考文献

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[8] 雪莱，著.吕一奇，编译.雪莱诗集[M].北京：蓝天出版社，2014.

篇2

比较文学变异学理论是比较文学中国学派近年来提出的，是比较文学学科理论的最新发展成果。它和早期法国比较文学学派所倡导的实证性研究被称为国际文学关系研究的两大支柱，是全球化语境下研究不同国家文学，尤其是异质文化语境下各国文学的横向交流与联系不可或缺的方法之一。

文学的变异十分普遍，在文学传播和交流的过程中，除了可以确定的实证性影响因素之外，在文化过滤、译介、接受等作用下，还有许多难以确定的其它因素影响国与国之间文学的交流与联系。法国著名文学史家朗松说：“真正的影响，是当一国文学中的突变，无法用该国以往的文学传统和各个作家的独创性来加以解释时在该国文学中所显现出来的那种情状”。曹顺庆教授在所著的《比较文学教程》中，他给比较文学变异学这样定义：“比较文学的变异学将变异陛和文学性作为自己的学科支点，通过研究不同国家不同文明之间文学交流的变异状态，来探究文学的内在规律”。他把语言变异、文化变异、跨国与跨文明形象变异以及文学文本变异等四方面作为比较文学变异学研究的主要领域。语言层面的变异主要是指文学现象穿越语言界限，通过翻译而在目的与环境中得到接受的过程，也就是翻译学或者译介学研究。而当今视野下的译介学研究已经超越了传统的语词翻译研究的范畴，所强调的已不再是传统的“信、达、雅”，而是“创造性叛逆”。它已经从传统的实证性研究，走向了一种比较文学视野下的文学、文化研究。也就是说，它已将文学的变异现象作为首要的研究对象。文化层面的变异主要体现在“文化过滤”，指的是文学交流和对话过程中，接受者一方因为自身文化背景和传统而有意无意地对传播方的文学信息进行选择、删改和过滤的现象。这种文化过滤必不可少的会带来文学的误读从而引起文学的变异。跨国与跨文明形象变异指的是已往文学作品中所表现出来的他国形象，是一种“社会集体想象物”，既然是想象，就必然会产生变异。而文学文本的变异体现在不同国家、不同文明的文学文本与读者之间的关系，主要反映在文学的接受层面产生的变异。

“创造性叛逆”最初是由法国本文由收集整理

文学社会家罗伯特·埃斯卡皮(robert escarpit)在《文学社会学》一书中提出的，他指出：“翻译总是一种创造性叛逆”。对此，我国著名翻译理论家谢天振教授在他所著的《译介学》中做了深入探究，他认为：“创造性叛逆并不为文学翻译所特有，它实际上是文学传播与接受的一个基本规律。没有创造性的叛逆，也就没有文学的传播与接受……文学翻译的创造性叛逆的意义是巨大的，正是由于它，才使得一部又一部文学杰作得到了跨越时空、跨越地理的传播与接受”。尤其是20世纪60、70年代，翻译研究一开始从语言层面转型为文化层面。同时比较文学变异学理论分支下的译介学不仅积极肯定翻译中的“创造性叛逆”，更进而提出翻译对原文的“不忠”是绝对的、必然的。“这种‘叛逆’和‘不忠’往往镌带重要的文化意义”。

以下，本文力图运用比较文学变异学理论这一新的研究方法，来探索我国著名文学家、翻译家郭沫若在英诗翻译中的创造性叛逆，并分析在翻译过程中产生这些变异的原因。

自“五四”运动以来，由于大量外国文学的传人，文学家们开始对翻译研究产生了兴趣。郭沫若先生便是其中最具代表性的一位。郭沫若先生的翻译与他的文学创作几乎是同时起步的。在近六十年的时间里，他前后翻译了数十种外国学术理论和文学作品，其译作范围之广、持续时间之长、所涉及的流派之多，在现代翻译文学史上都是少见的。对于翻译思想，郭沫若先生有着自己独到的见解。而这些观点与其旅日时所受的西方文学创作流派理论影响，特别是浪漫主义诗作理论，有很大的关系。从译者的角度出发，郭君的思想观点可反映在其为翻译雪莱的诗作所写的译序中。他说道：“男女结婚是先要有恋爱，先有共鸣，先有心声的交流。我爱雪莱，我能感听得他的心声，我能和他共鸣自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作一样。”郭沫若先生此种“生活体验”论强调译者主观感情自然而然的参与和融入。

译者在阅读原作的过程中会产生一个“虚拟原作”，这个“虚拟原作”就是译者在与原作的对话过程中头脑中所形成的一个近似原作的文本，最终在译本中得到体现。对于原作而言，译者首先是位读者。对于郭君而言，“读者”更是一个情感交流的角色，“虚拟原作”便是心灵共鸣的最佳宣泄场所，从而展现在译作中的即是译者充分发挥主观能动性，实践各种观点、经验的结果。郭先生注重诗歌艺术特性的传达t他的“诗首先应该是诗”的理论使翻译文学达到较高的艺术境界。换而言之，郭译在其精华上，便突显出各种相对于原文的前景化(foregrouding)的翻译特点；而这些前景化的翻译特色正是郭译在“虚拟原作”中所形成的各种经验和翻译观点(或翻译策略)的体现；而正是这些翻译策略和情感经验才得以使原作在译入语中彰显出创造性

在具体的翻译方法上，郭沫若主张“风韵译”，即指“原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易。”“好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。这不是一件平庸的工作，有时候翻译比创作还要困难”。郭君认为此番风韵译，从某种意义上讲，与文学创作已具有了相通性，翻译也是一种创造性工作，而“好翻译”实则是对文学翻译中创造性叛逆的肯定，因为成功的创造性叛逆是一种增值翻译。

下面特以《西风颂》和《鲁拜集》的译作为例，通过看郭译在音韵、形式、意象上的处理，来分析郭译诗作的变异。　《西风颂》是雪莱名作，它在中国至今有多个译本，郭沫若的译本最早。该诗作是诗人雪莱在漫步树林时受到狂风暴雨的感染而作的。全诗共五节，由五首十四行诗组成。第一节描写西风扫除林中残叶，吹送生命的种子；第二节描写西风搅动天上的浓云密雾，呼唤着暴雨雷电的到来；第三节描写西风掀起大海的汹涌波涛，摧毁海底花树；第四节，诗人由写景转向抒

情，由描写西风的气势转向直抒诗人的胸臆，抒发诗人对西风的热爱和向往，达到情景交融的境界，而中心思想仍然是歌唱西风。全诗气势磅礴，文笔飘逸，意想鲜明。在形式上，诗人采用了莎翁的十四行诗，五节诗句相互呼应，穿插了跨行节诗句。在音韵上，环环相扣的脚韵，五音步抑扬格，重读单音节押阳韵(masculinerhyme)等方法，既体现出诗人澎湃的激情和西风狂放的气势，又彰显出了错落有致的内在节奏感。在艺术手法上，诗人使用了象征，前三节诗三个意境，诗人幻想的翅膀飞翔在树林、天空和大海之间，飞翔在现实和理想之间，形象鲜明。想象丰富，但中心思想只有一个，就是歌唱西风扫除腐朽、鼓舞新生的强大威力。在诗行的最后，诗人与西风的对话，将西风意化为一个彪悍的精灵，高呼革命的力量。以下是原诗的第一部分，诗人把西风比喻为巫师，驾权者和生命使者，引入了“群鬼、姐妹、花蕾”等意象，同时运用色彩的堆砌，使残叶滑落、花蕾摇曳的景象跃然纸上。

下面看看郭沫若先生的翻译并探析译者在翻译过程中的创造性叛逆。郭译如下：

哦，不羁的西风呦，你秋神之呼吸，

你虽不可见，败叶为你吹飞， 本文由收集整理

好象魍魉之群在诅咒之前逃遁，

黄者、黑者、苍白者、惨红者

无数病残者之大群：哦，你，

你又催送一切的翅果速去安眠，

冷冷沉沉的去睡在他们黑暗的冬床，

如象——死尸睡在墓中一样，

直等到你阳春的青妹来时，

一片笙歌吹遍梦中的大地，

吹放叶蕾花蕊如象就草的绵羊，

在山野之中弥漫着活色生香：

不羁的精灵呦，你是周流入垠；

你破坏而兼保护者，你听哟，你听!

对比原作，在形式上，我们可以看出郭译在形式上虽保留了十四行诗句，但莎翁十四行诗体中三行体(tfirga rima)的韵脚(aba，bcb，ede，ded，ee)却不见了，从而。原诗中各种音韵也跟着产生了变异。这是由于在英语诗歌创作理论中，十四行诗体和五音步抑扬格被视为常规准则(routine li-cences)，因而在译作中郭有意将英语诗作的常规进行了变化。此外，在译作中我们可以看到有些诗行最后多用前鼻音或后鼻音结尾；例如：“垠”、“床、样、羊、香、听”。而鼻音／n／自身带有一种沉实、厚重之感，用在此处则更是突显出西风凛冽、仿似呼呼风声就在耳边徘徊作响。按照郭沫若的说法：“诗之本质，决不在乎脚韵之有无。有韵者可以为诗，而有韵者不必尽是诗……”郭沫若译诗主张首先深刻领会原作的“内在的韵律”，“诗之精神在其内在的韵律(in-trinsie rhythm)。内在的韵律(或日无形律)并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文!这些都是外在的韵律或有形律(extraneous rhythm)。内在的韵律便是‘情绪底自然消涨’。……内在律诉诸心而不诉诸耳。”郭译通过对音韵的描述，在东方文学中重塑“西风”之音形韵。使西风在“二度变形”中被渲染得铿锵有力，在东西方不同文化审美层面上可谓是达到了“相对忠实”，收到了异曲同工之妙。从译作中我们可以感受到译者对原作强烈的再创作气息。原文中的前景化特征经过二度重构或变异，已吸收了东方内敛的暗含张力，音形韵诉诸于心而非诉诸于耳。受雪莱诗歌理论的影响，郭也认为“诗歌创作无目的”，在写诗和译诗时都应重视“情感的自然流露”，重视“气韵”超过一切。正是通过这种创造性的加以变异，郭君的译作才彰显出译者与原作的经验交流，发挥出了译者的能动创造性，实现了创造性的叛逆或变异。

下面再取《鲁拜集》作一例子，说明郭沫若先生在翻译中的创造性叛逆。在该诗的翻译过程中，郭有意放弃或改动原文中所塑造的形象，创造性地采用了新的形象来栩栩如生地再现了原作中的诗情画意。

在《鲁拜集》第一段中：awake!formorninginthe bowl of nighthas flung the stone that puts the stars of nightandi the hunter 0f the east has caughtthe sultan’s turret in a noose of light

醒呀!太阳驱散了群星，

暗夜从空中逃遁，

灿烂的金箭

射中了苏丹的高瓴。

显然，郭译中没有原诗的“morning in the bowl of night”(黎明还在黑夜笼罩之中)，也没有“stone”(石头)和“thehunter of the east”(东方猎人)。他开门见山直截了当把“stone”所暗喻的初升的太阳点出，体现了创造性的叛逆。太阳驱散了群星，很快就会冲

篇3

内容摘要：本文归纳总结了国外政策性金融的基本运作模式，得出若干启示，作为发展我国政策性金融的借鉴。

关键词：政策性金融 财政融资 信贷融资

国外政策性金融的基本运作模式

（一）财政融资模式和信贷融资模式

从融资渠道看，国外政策性银行的运作模式可以分为财政投融资模式和信贷融资模式两种基本类型，目前采取财政融资模式的相对较少。财政投融资模式的主要特征是强有力的财政支持，表现为政策性金融机构能获得长期、大量的无偿或低成本的财政性资金，享受财政担保、亏损补贴、税收优惠等政策。日本开发银行是财政融资模式的典型代表，其从财政投融资计划中获得的资金额超过其当年资金来源的90%。信贷融资模式的典型特征是依靠国家信用在市场上融资，表现为政策性金融机构在政府担保和其他方面的支持下，完全按信贷融资规则和方式从事融资活动。这种模式的政策性银行一般都具有较高的债信等级和完善的经营机制及手段，资金力量雄厚，信贷资产质量良好。

德国复兴信贷银行成立初期，资金来源主要是政府的ERP特别基金，经过多年的发展，目前德国复兴信贷银行主要通过国内、国际资本市场筹资，筹资金额占整个资金来源的91%左右，政府资金仅占9%左右。韩国开发银行（KDB）也采用信贷融资模式，虽然从1954年成立到1962年的近10年左右时间里基本依靠财政融资，但到1999年政府借款仅占3%左右，而且还是贷给政府指定的项目，绝大部分资金依靠在国内外资本市场发行债券或借款。

从德国复兴信贷银行和韩国开发银行融资结构的变化可以看出，在不同的发展时期，财政融资模式和信贷融资模式是可以相互转换的。一般来说，政策性银行在创立之后的一段时间内，主要由政府提供财政资金支持。随着政策性银行的发展成熟，其信贷融资能力逐步增强，财政资金的支持力度便逐步减弱。

上述两种运作模式的区别在于：以财政融资为基础的政策性银行，是财政政策的延伸，可实现一部分财政政策目标；以信贷融资为基础的政策性银行，其本身就是市场的重要组成部分，在保证资产安全的前提下，为重要经济领域和行业的发展提供持续不断的支持。

（二）单一内资融资模式与内外资结合融资模式

根据各国政策性金融资金是否运用外资来分，政策性金融分为单一内资融资模式与内外资结合融资模式。

一般来说，发达国家的资金比较充裕，因此政府对政策性金融的支持主要依靠调动国内资金，而较少或不必考虑利用外资（如德国、法国等）。发展中国家则更多的依赖外资为政策性融资。主要原因：一是发展中国家经济不发达，能够提供的资金减少；二是其金融体系处于初级发展阶段，融资能力弱，政策性金融承担了部分本应由商业性金融承担的职责；三是发展中国家要实现加快经济发展、赶超其他国家的目标，加重了政策性金融承担的任务。上述原因，使很多发展中国家（如韩国、泰国等）借助于利用外资。依赖外资可以弥补政策性金融的资金缺口，同时也使政策性金融的独立性受到一定影响。

（三）业务独立模式与业务交叉模式

从政策性金融业务与商业性金融业务是否交叉来看，可以分为业务独立的政策性金融模式与业务交叉的政策性金融模式。

一般而言，作为贯彻政府意图或干预经济活动的特殊工具，政策性金融有自己独特的业务活动领域，不与商业性金融业务交叉。美国、法国的政策性金融机构大都如此。但对于像泰国这种国内资金严重短缺的国家来说，情况会有所不同。泰国的部分政策性金融机构为了扩大国内资金来源，从事吸收存款（包括活期存款）业务，从而产生了与商业银行的业务交叉和竞争问题。日本政策性金融长期以来与民间金融之间的关系是协调的，不存在竞争问题。但近十多年来，由于经济持续低迷，资金需求减少，政策性金融机构与商业性金融机构开始相互涉足对方的领域，以开拓业务、维持生存。

（四） 发达国家模式与后发展国家模式

政策性金融可以分为发达国家的政策性金融模式与后发展国家的政策性金融模式。美国、法国等国家，属于发达国家的政策性金融模式；日本、韩国、泰国等国家，是比较典型的后发展国家的政策性金融模式。两种模式的不同点主要表现在：

发达国家经济比较发达，金融体系比较完善，政策性金融机构承担的任务较少；而后发展国家经济发展相对较晚，金融体系不够完善，政策性金融承担的任务较重；发达国家政策性金融的职责在较长时期内保持相对稳定，政策性金融体系的结构较为简单明了。而后发展国际政策性金融承担的职责具有一定的阶段性，机构形式多种多样，体系结构相对、多变；发达国家的政策性金融更多地体现公益性和公平性原则，服务对象主要是农业、住房、中小企业等；而后发展国家的政策性金融更多地体现开发性和公共性原则，服务领域和对象更为广泛；发达国家的政策性金融与商业性金融之间基本上不存在业务交叉和竞争问题，而后发展国家或多或少地存在这一问题；发达国家政策性金融的资金来源主要从市场筹措，后发展国家政策性金融的资金来源则相对较多地依赖政府财政和利用外资；发达国家政策金融机构并不完全和全部为政府所有，政府的直接干预较少；而后发展国家政策性金融机构基本上为政府所有，政府的直接干预相对较多。

各国政策性金融发展的启示

（一）政策性金融在已经建立市场化机制的国家出现，起补充作用

政策性金融最大的特点是实现政府的经济政策目标，为基本建设提供大额、长期、低成本的信贷融资。这一点是任何商业性金融不可取代的。政策性金融作为政府宏观调控的工具之一，有利于较好地解决政府无法直接解决的许多问题。我国要实施西部大开发战略和振兴东北老工业基地，逐步减少差别，支持农业发展，促进对外贸易与投资，加强环保产业、基础产业建设，支持中小企业发展，促进各项社会事业的发展等，更应重视政策性金融的作用。我国经济基础差，市场发育程度低，政府要支持的领域更多，要调控的范围更广，因此更需要依靠一个体系完整、功能齐备的政策性金融的有力支撑。

（二）政策性金融作为商业性金融的补充，伴随着现代化过程将长期存在

政策性银行与商业银行在经济社会发展中担任着不同的角色，两者之间存在合理分工与合作的问题。而且，由于商业性金融是提供金融服务的主体，政策性金融是商业性金融的必要补充，所以这种分工与合作只能由政策性银行来适应商业银行，而不是相反。这种分工与合作既包含由市场因素自发形成的关系，也包含由政府主导而形成的关系。

从国外的情况看，政策性银行的一个重要功能是对民间金融机构的信贷或投资行为进行引导，主要表现为政策性银行自身先于商业银行向企业发放长期信贷或投资入股、为民间金融机构的后续贷款提供担保等。这种做法可以使一些按照商业信贷原则得不到贷款的行业和企业获得贷款。在商业银行进入后，政策性银行是否退出，要看整个行业和领域的金融资源配置是否已基本能由市场调节来完成。在此之前，政策性银行和商业银行可以同时作为这一领域或行业的资金供应者，并从不同角度提供不同类型的信贷支持。政策性银行侧重于提供长期信贷支持，商业银行侧重于提供中短期信贷支持。

（三）政策性金融作用的发挥与市场失灵相关，需要依靠政府支持提供保障

政策性银行的一个共同特点是以国家信用为基础，以政府支持为背景。主要体现在政府授予政策性银行准信用等级，或者对其发行金融债券提供担保，增加注册资本（如德国复兴信贷银行、韩国开发银行），给予财政融资、弥补政策亏损（如日本开发银行）等。国家信用表明政策性银行是政府的银行，政府是政策性银行的强大后盾，这是政策性银行在公众和市场上树立信心的保障。这种特殊地位能够使政策性银行从国内外资本市场上获得大量的、低成本的资金，为政策性银行带来巨大的经济利益。而这些资金的运用又主要服务于政府的政策目标，其结果是最终为政府带来巨大的经济效益。我国发行国债也是依靠政府信用为经济建设服务的一种有效方式，但单纯依靠发行国债不能解决所有的问题。把政府信用赋予政策性银行，通过市场化方式进行运作，有利于在更大的范围内为经济建设服务。

除了赋予政策性银行国家信用之外，我国政府对政策性银行的支持还可考虑提供债券融资担保、税收优惠、贴息、增加资本金、对部分项目贷款给予特别担保等多种措施。在必要情况下，也可考虑给予政策性银行一定的特许经营权。

参考文献：

1.董裕平.政策性金融转型动态与我国的改革路径评析.财贸经济.2010（11）

2.陈元.由金融危机引发的对金融资源配置方式的思考.财贸经济，2009（11）

篇4

【关键词】 社会组织；弱势儿童教育；运作模式；效果研究

一、前言

世界社会组织研究学者莱斯特・萨拉蒙曾说：“全球结社革命”时代已经到来。20世纪后半叶，许多社会组织蓬勃发展，它们的兴起促进社会民主化与多元化，在社会治理中具有不可替代的作用。

浙江省作为全国的经济发达省份，近年来社会组织数量持续增加，实力迅速壮大。社会组织在推动管理创新、构建和谐社会等方面发挥着重要作用，尤其在服务弱势儿童教育发展中有着较强能量储备和实践经验。

二、浙江省社会组织的现状及分析

笔者通过对浙江省妇女儿童基金会、浙江省阳光教育基金会、鄞州银行公益基金会、浙江师范大学微爱基金会、浙江绿色共享教育基金会、叶康松慈善基金会、浙江光盐爱心基金会、温州星火义工之家、衢州市孔子教育基金会等九个与助力弱势儿童教育相关的社会组织的调查，从社会组织的资金来源、人员管理、公益项目等方面来其研究运作模式及效果。

（一）社会组织的资金来源

社会组织需要有足够的资金支持才能维持运转，如何有效地运作自身的资金，对组织的独立性和目标的可实现性有着重要意义。

1.社会组织性质和地区差异对筹资的影响。基于调查，浙江省社会组织的筹集资金能力呈现出巨大的差异。浙江省内社会组织的发展存在着冰山效应。经济发达地区、知名度较高的、平均筹款在300万以上的社会组织只是凤毛麟角。社会组织筹资能力的差异影响了其社会功能。

2.社会组织助力弱势儿童教育资金的投入。在被调查的九个社会组织中，浙江省妇女儿童基金会、浙江省阳光教育基金会对弱势儿童教育较为关注。但总体来看，浙江省社会组织对弱势儿童教育方面的关注不够高，缺乏专门关注弱势儿童教育的社会组织。

（二）社会组织的组织结构

1.社会组织的基本人员组成。九个社会组织大都缺少专职人员和志愿者。社会组织的救助是一项长期性与突发性并存的事业，若没有专职人员对社会组织的资金进行合理管理与投资，社会组织难以实现可持续发展。良好的志愿者团队能弥补实施公益活动时固定人员不足的缺陷，也有利于使社会组织产生“规模效应”，一定程度上能扩大社会组织的影响力和知名度。

2.社会组织的内部运作模式。社会组织的结构相对精简。大多数组织机构是由理事会、监事、秘书处、财务部组成。但这种组织结构和人员管理模式也有其缺陷，在访谈中了解到非公募基金会的内部治理模式主要是资金引入者主导的内部治理模式，募捐者能决定自己所要帮助的对象。由于决策者的偏好不同，也会在一定程度上导致基金会宗旨的不同，进而导致资助项目的不同。

（三）社会组织的公益活动

从表1可以看出，社会组织通过多种形式的公益活动，让尽可能多的弱势儿童在课堂和课后能享受到与其他儿童一样的公平教育，得到更多来自社会的关爱。比如，有的社会组织通过学费补资助的方式让其上得起学，也有社会组织通过爱心家教的方式在课余时间对其进行帮助，也有多个社会组织以开办阳光书屋的方式丰富其课余生活。

三、“互联网+社会组织”模式的构建

（一）依托“互联网+”营造公益捐赠的社会氛围

文化既表现在对社会发展的导向作用上，又表现在对社会的规范、调控作用上，还表现在对社会的凝聚作用和社会经济发展的驱动作用上。政府应该充分借助“互联网+”时代的力量，弘扬公益服务精神，广泛宣传社会组织的公益活动，对公益捐赠行为突出的个人或组织给予嘉奖和弘扬，充分发挥榜样的示范作用。在教育课程体系设置中，让公益意识走进课堂，在学校的德育课程中加入公益理念教育，公益事迹等内容，从小培养有志愿精神的公民。

（二）依托“互联网+”完善社会组织自身建设

大力拓宽社会组织的筹资渠道，有利于社会组织建立稳定的资金来源。当下人们的手机绑定了各种支付方式，人们随时随地可以进行爱心募捐，建立良好的网络捐献支付平台，可以大大汲取社会广大人民的共同力量；信息透明化不仅是政府监管的要求，更是“互联网+”时代的要求。社会组织的信息应及时在网站公开各项信息，让更多的人及时了解到社会组织运作情况的，增强自身的公信力，也有利于可持续发展；“互联网+社会组织”可以建立网络报名机制，在各个网络平台上进行志愿者征求，采取“网络――报名――统计――个人志愿记录”的方式，筛选合适的志愿者参与志愿活动。

篇5

【关键词】郭沫若;徐志摩;浪漫;美

【中图分类号】I207.25 【文献标识码】A 【文章编号】1009-5071(2012)07-0027-02

郭沫若是中国文坛上的彗星，在中国现代文学史上，特别在诗歌方面，他的成就是绚烂卓著的。他开拓了诗歌发展的新时代，谱写下新诗史中辉煌的一页。在郭沫若的身上，集中地体现了创造社诗人浪漫主义的诗人特质。他的诗歌主观色彩浓烈，喜欢用神话题材，大胆地运用想象与夸张，风格豪放不羁，酣畅地表达了“五四”狂飙突进的时代精神。而徐志摩的诗歌，在中国现代诗歌史上无疑是最为引人瞩目的文学现象之一。徐志摩是一个追求爱、自由和美的诗人，是一个带着一身浪漫情趣的诗人，在寻求单纯的自然美中体现了诗人洁美的灵性。他是一个真正的诗人，十年的诗歌创作生涯，为中国诗坛留下了许多不朽的名篇。他的诗歌轻灵飘逸，同时注意对诗歌意象的经营与追求，形成了一种独特的诗歌韵律之美。郭沫若与徐志摩，同为新诗史上杰出的诗人。朱自清先生就曾经认为：“现代中国诗人须首推徐志摩和郭沫若”。他们的诗歌一样是对美的追求，一样表达了诗人自身的浪漫情怀，然而这种关于浪漫的诠释，这种诗歌美的形式，却又是这样地截然不同。本文将结合他们的思想与诗人具体作品的艺术特色来作一粗浅的探讨。

1 思想上不同的来源

郭沫若早年曾留学日本，1918年考入九洲帝国大学学医，开始诗歌创作，早期诗作受布鲁诺，斯宾诺莎泛神论思想影响。泛神论认为：“本体即自然，神即自然”，神是非人格的本源，但这个本源不在自然界以外，而是和自然界等同。“泛神论”是一种哲学学说，它在斯宾诺莎那里，实质上是一种唯物主义的自然观，在资产阶级革命初期反对封建和宗教的斗争中，泛神论起过进步的历史作用。[1]由于民主思想和进步文学的鼓舞和影响，郭沫若深深领悟到：在鼓舞人们的政治热情，在进行改革社会的斗争中，文学是有着积极的作用和巨大力量的。而俄国十月社会主义革命的成功，一九一九年中国的“五四”爱国运动，这些伟大的革命运动，都进一步地激励了郭沫若的革命炽情。郭沫若是和我国一起成长起来的，他一登上文坛，就显示了诗人和战士的勇猛姿态。1921年8月问世的《女神》中凝铸着的作者诅咒黑暗社会、反对传统制度的思想感情，几乎达到了狂热的境地；而对新社会的憧憬，对黎明的渴望和战斗的炽情，也达到了沸燃点。因此，郭沫若是带着革命浪漫主义的倾向踏上文学道路的，他的《女神》是引发黎明的火炬，是呼唤暴风雨的海燕。《女神》充满着渴望光明、自由、民主的激情。

关于徐志摩的思想来源，很早以前就有人指出：徐志摩的思想之“杂”，几乎近于杂乱无章的地步。徐志摩自己对此也直言不讳，声称他的思想“永远不是成系统的”。如果从现象着眼，我们发现他的世界观确实很难纳入某个确切的思想体系，欧文的空想社会主义、罗素的基尔特主义、萧伯纳的费边主义、尼采的超人主义哲学、卡莱尔的英雄崇拜观和“衣裳哲学”、泰戈尔的人道爱、哈代的悲观主义等等都在徐志摩那里占有各自的位置，他的世界观就想是一个五颜六色的大杂烩。[2]然而我们发现，执着地追求资产阶级民主政治理想是徐志摩思想的核心。因而他的艺术追求是充满博爱性灵的艺术，充满具有人的灵性的艺术。在徐志摩的思想体系中，“爱”是一个举足轻重的结构因素。在中国现代文学史上，很少有人像徐志摩一样赋予“爱”以万能的力量，对“爱”顶礼膜拜，奉若神明。虽然在徐志摩的笔端，“爱”常常表现为男女间的“恋爱”和“亲情”，但实际上，他的“爱心”有着相当宽泛的内容，这就是西方文艺复兴的人道主义的博爱精神。徐志摩就是这样，企图用“爱”来扫荡侵占人们心灵的一切卑琐和庸俗，他以“爱”为基石，开始一砖一瓦地营造他的理想世界。正是因为郭徐两人在思想上的不同，才决定了他们诗歌的表现形式也截然不同。虽然同样是对美和自由的讴歌和赞颂，同样是对于浪漫和理想的追求，但两位诗人却采取了不同的表现方式。郭沫若情感的释放是那样的肆无忌惮，酣畅淋漓。他的浪漫，是一种狂飙式的革命主义精神。徐志摩的诗歌是精巧的，带着诗人优雅的气质。他的浪漫是温柔的，缓慢的，像是宁静的湖面，漂浮着淡淡的哀愁。

2 不同的艺术创作特色

篇6

关键词：郭沫若 翻译思想 创作论

郭沫若（1892-1978），原名开贞，号尚武，笔名沫若，四川乐山人，是我国现代著名的作家、文学家、诗人、剧作家、思想家和翻译家。纵观郭沫若的翻译言论，发现他的译学思想立论新颖，值得我们研究。本文试从译者伦理观、翻译动机论、翻译创作论三个方面对他的译学思想作一探析。

1.译者伦理观

在《理想的翻译之我见》（罗新璋，1984：331）一文中，郭沫若认为理想的翻译对于原文的字句，原文的意义，自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转。这样的译法取决于以下先决条件：译者的语学知识要丰富，对于原书要有理解，对于作者要有研究，对于本国文字要有自由操纵的能力。这说明他强调翻译工作者要有高度的责任感，从事翻译工作要有严肃的态度。上世纪20至30年代，我国翻译界出现了一些不良的风气，如翻译作品不加选择，对原著的理解浅尝辄止，粗滥翻译随处可见。针对这一情况，郭沫若曾多次提出批评。当然译者要同时具备这些条件并不容易，所以郭沫若慨叹“翻译终于是件难事”。

在抨击了这些译界弊端后，郭沫若随之正面指出关于译者译德的“挽救之方”，即在译者方面：应该唤醒译书家的责任心；望真有学殖者出而从事完整的翻译。在读者方面：应该从教育着手，劝知识未备的青年先从事基础知识的储积；注重语学的研究，多培养直接读外籍的人材；望国内各大书坊多采办海外的名著。此外，他还特别指出，“唤醒译书家的责任心一层，尤为当今之急务而易见特效的。”这对当时整顿译界的“一潭混水”是很有指导意义的，而这些思想至今对翻译理论和实践仍不乏现实意义。译者伦理观在现今译界是一个容易被人忽视的区域，然而令人欣慰的是，目下已有学者（庄智象，2007）对这个问题展开了专题讨论，相信译界会对这个问题更加关注。

2.翻译动机论

郭沫若认为，在翻译中，有两种过程不能混二为一。一个是翻译的动机，一个是翻译的效果（罗新璋，1984：329）。这里郭沫若指的是，译家对译品有选择的权力，对读者有指导教益的责任，翻译的目的是由译家个人确定的。

1922年，读者万良浚在《小说月报》第13卷7号（1922年7月1日出版）的“通信”一栏，对文学研究会（主要是郑振铎）的翻译主张提出了质疑。对当时一说到翻译《浮士德》、《神曲》、《哈姆雷特》等虽产生较早而有永久价值的著作，便认为这些是不经济的做法，表示不同意。茅盾对此答复说：“翻译《浮士德》等书，在我看来，也不是现在切要的事；因为个人研究固能惟真理是求，而介绍给群众，则应该审度事势，分个缓急。”对此，郭沫若撰写长文《论文学的研究与介绍》（载于1922年7月27日《时事新报・学灯》），对茅盾及文学研究会的这一译介观点进行批驳。郭沫若认为，文学研究不论研究作家或研究作品，都属于研究者的个人自由；而文学的介绍，当然比个人介绍多出三个因子来：文学作品，介绍家和读者。介绍者是三个因子中最重要的一个，他对文学作品有选择之权，对读者有指导之责。郭沫若还就介绍家即翻译家的态度论述了翻译的动机。他认为如果翻译家对于自己要译的作品能涌起创造的精神、有精深的研究和正确的理解，能充分理解作品的表现和内涵，能把自己的创作精神融入原作中并进行移译，那么他的译品必然会能引起一般读者的兴趣，必然能产生极大的效果。这种翻译家的译品在任何时代都是切要的，对任何读者都是经济的。怎么能说翻译《神曲》等作品是不经济、不切要、盲目呢？郭沫若还指出，文学的好坏，不能说它古不古，只能说它醇不醇、真不真，不能说十九世纪以后的文学都是好文学，全部都有介绍的价值。这些观点与当今译界崇尚的翻译目的论颇为异曲同工。

3.翻译创作论

郭沫若的翻译思想，论东西方文化视野之开阔，古今中外学识之渊博，精通外文语种之多，翻译成就之伟大，是现代文学家、翻译家难以比肩的。翻译创作论是郭沫若整个翻译思想的灵魂。

3.1翻译：无异于创作

郭沫若指出：“我们试问：翻译作品是不是要有创作精神寄寓在里面？这我恐怕无论是怎样强辞夺理的人，对于这个问题，一定会答应一个‘是’。”如果翻译家在翻译作品时感受到一种“迫不得已的冲动，那他所产生出来的译品，当然能生出效果，会引起读者的兴趣”（罗新璋，1984：329）。从这一意义上讲，翻译与创作实在没有根本的区别，翻译也是一种创造性的工作。“好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。这不是一件平庸的工作，有时候翻译比创作还要困难”（陈福康，2000：263），这个困难恐怕就在于如何去“体验别人所体验的生活”，如何唤起同作家一样的激情。郭沫若既是作家，又是翻译家，他对创作与翻译的比较，说明他是深知其中甘苦的。在《郭沫若论创作》编后记中说道：文学翻译“与创作无以异”，“好的翻译等于创作，甚至超过创作”，因此，文学翻译须“寓有创作精神”（王文华，1989：29）。

除了强调翻译工作者要有高度的责任感，要以严肃的态度从事翻译工作，郭沫若还指出，翻译外国文学必须要有深刻的生活体验，对原著的时代背景要有深入的了解。他说：“我们要介绍西洋文艺，绝不是仅仅翻译几篇近代作品，便算完事的。就是要介绍近代作品，纵则要对于古代思想的渊流，文潮代涨的波迹，横则要对于作者的人生，作者的性格，作者的环境，作者的思想，加以彻底的研究，然后才能胜任。”（王文华，1989：32）一般人都知道，创作需要有生活体验，可很少有人注意到翻译也需要有生活体验。据此，他指出译者不是“鹦鹉名士”，译者对他所译作家和作品如果没有涌动起“创作精神”、“创作冲动”，没有对所译作家和作品的“精神的研究”、“正确的理解”，那就只能是“鹦鹉学舌”了。

3.2原则：传出原作风韵

在具体的翻译方法上，郭沫若主张意译和风韵译。1923年8月，他在复孙铭传的信中写道：我“对于翻译素来是不赞成逐字逐句的直译”。在同年写的《讨论注译运动及其他》一文中，他说：“逐字逐句的直译，终是呆笨的办法，并且在理论上是不可能的。我们从一国文字之中通晓得一个作家的思想，不是专靠认识他的字面便能成功的。”

30年代初，他翻译了英国科学家赫胥黎等人所著的《生命之科学》后，在译者弁言中便谈到了自己的翻译原则：“译者对于原作者在文学修辞上的苦心是尽力保存着的，译文自始至终都是逐字译，尽力在保存原文之风貌。但译者也没有忘记，他是在用中国文字译书，所以他的译文同时是照顾着要在中国文字上带有文艺的性格。”可见郭沫若并不一概反对直译，他反对的是完全拘泥于字面的“死译”或“硬译”。至于采用意译好还是直译好，这要看原著属于何种类型的作品。对科学著作来说，当然以采用直译为好；对于文学作品尤其是诗歌来说，则采用意译较为妥当。采用意译的目的，并非是要为自己寻找一条比较轻松简便的道路，而是为了在保留原著的内容和精神的同时，尽量地增强其艺术性。照郭沫若的话说，就是“译文学上的作品不能只求达意，要求自己译出的结果成为一种艺术品。这是很紧要的关键。我看有许多人完全把这件事情忽略了。”所谓“风韵译”也可以叫做“气韵译”，即指翻译时不仅不能背离原文的意义，而且“对于原文的气韵尤其不许走转。原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易”。郭沫若总结出来的这一方法在翻译外国诗歌的时候尤为适用。郭沫若所强调的“风韵”与“气韵”，与茅盾当时强调的“神韵”是一个意思。可见在这一点上他们是一致的，都对翻译美学做出了贡献（陈福康，2000：261）。

3.3译作：译者作者共鸣之“产物”

将原作精神实质和艺术风格溶注在自己的笔端，进行了思想与艺术的再创造，这便是郭沫若的共鸣说。在这一点上，他十分强调译者的主观感情投入：“男女结婚是要先有恋爱，先有共鸣，先有心声的交感。我爱雪莱，我能感听得他的心声，我能和他共鸣，我和他结婚了。……我和他合二为一了。他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作的一样。”（罗新璋，1984：334）翻译过程中译者自己的感情自然而然地参与和融入，这是难免的，有时甚至是必要的。郭沫若作为浪漫诗人，在中国新文学史上最早指出和强调了这一点，自成一家之说，是对译学的丰富和贡献（陈福康，2005：262）。

3.4译者：要有诗人般文学修养

翻译家需要有较高的文学修养和语言修养，既要外文好，又要中文好。这样才能既忠实原文，又能照顾本国读者的需要。对此，郭沫若认为翻译家应具备的第三个条件是文学修养和语言修养。他说：“一个翻译工作者至少必须精通一种外文。但是仅仅懂得一种外文，也不容易把工作做好。除了一种外文以外，最好还能懂得第二第三种外文，这样不但在研究上方便，而且翻译时还可以用来作为助手。把别国的译文拿来对照，对自己的翻译确有很大的帮助，我自己就有过这样的经验。”郭沫若翻译《浮士德》等作品时，就参考了其他语种的译文，从而保证了翻译质量。针对翻译界有的人只注重提高外文水平，忽视本国语文修养这一倾向，郭沫若特别强调提高本国语文修养的重要性：“如果本国语文没有深厚的基础，不能运用自如，即使有再好的外文基础，翻译起来也是不能胜任的”。他认为诗的修养对文学翻译很重要，因为“任何一部作品，散文、小说、剧本，都有诗的成分，一切好作品都是诗，没有诗的修养是不行的。”郭沫若之所以在翻译上取得突出成就，就是因为他是诗人，又具有深厚的本国语文修养。

4.结语

通过对郭沫若译学思想的评述，我们发现郭沫若的译学思想在继承前人理论精华的基础上有所创新和发展，主要体现在两方面：（1）立论依据的多元化。郭沫若从心理学、伦理学、美学等角度论述了翻译动机论、翻译伦理观和翻译创作论，拓宽了翻译理论研究的视角。（2）突出了译者的主体地位。郭沫若强调译者的修养和译德，如翻译工作者必备的修养是译者的语学知识要丰富，对于原书要有理解，对于作者要有研究，对于本国文字要有自由操纵的能力。他的翻译创作论则更加突出地说明了译者在翻译过程中主体性是不可或缺的，从而在理论上进一步强调了译者的主体地位，揭示了文学翻译的本质特征。

但是，我们在看到郭沫若译学思想创新和发展的同时，也发现他译学思想在一段时间内有失偏颇的方面。比如，他曾指出翻译是媒婆，将翻译视作一种“附属的行业”，认为翻译只有“消极的价值”，不过后来他对此修正为：“翻译工作是一项艰苦的行业……好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。”能认识并且及时纠正自己的观点，是难能可贵的。所以，要正确认识郭沫若译学思想研究的意义，运用辩证的观点和科学的方法是十分必要的。

参考文献：

［1］陈福康.中国译学理论史稿［M］.上海：上海外语教育出版社，2005：254-263.

［2］罗新璋.翻译论集［M］.北京：商务印书馆，1984：328-336.

［3］王秉钦.20世纪中国翻译思想史［M］.天津：南开大学出版社，2005：139-153.

［4］王文华.郭沫若翻译成就研究［J］.郭沫若学刊，1989，（3）.

［5］袁荻涌.郭沫若文学翻译思想管窥［J］.贵州社会科学，2003，（1）.

篇7

摘要：魏尔伦的《月光》、郭沫若的《霁月》、李白的《月下独酌》是三首包含“月亮”意象的诗歌。虽然时间上有古今的区别，空间上也有东西方的差异，但是这三首诗呈现出明显的相似性，相似性之下又具有差异性。本文通过三首诗的对比，旨在从意象、诗境、创作方法等方面探讨这三首诗的异同。

关键词：月亮、移情入景、象征主义

一、月亮意象的同与异

月亮在诗人笔下呈现出跳动的生命力和鲜明的性格美。三首诗中，诗人都选取了“月亮”作为主要意象。其中，月亮都有孤独之意甚至都透露出“月亮―女性”这一文学原型。但是，同一个“月亮”东西方诗人所寄寓的内涵是不同的。西方的月亮大多表示孤独、忧郁之意，而东方的月亮意象与西方相比显得更为丰富。它除了表示孤独、思乡外，还隐喻美好的事物，表达洒脱、旷达的情怀。

魏尔伦的《月光》描绘了村野里的假面舞会图。漆黑的夜晚、惨淡的月光与狂喜悲泣的喷泉、大理石雕像等交织在一起。这些意象虽有出场次序先后之别，但无不带有冰冷、忧郁之感。甚至村野里唯一的热闹――假面舞会，舞蹈者跳啊、唱啊、弹着琵琶，奇幻的面具下透出的却也是一丝凄清。表面上的狂欢、狂喜却难掩实际内心的凄清、忧郁。

郭沫若的《霁月》创作于1920年前后，诗人留学日本却心系祖国。诗人笔下的月光是淡淡的、幽幽的，照得人在月光下觉得清寒。其诗看似宁静，宁静之中却透露出浅浅的忧伤。但是，忧伤并不是诗人情感的主流，忧伤背后更多地寄寓了诗人对于自然和祖国的美好心愿。诗人追求和自然融为一体，他更需要的是月亮“借件缟素的衣裳给我”、“提起你幽渺的波音和我”。他将月亮隐喻美好的事物，寄托了他的人生理想。

李白《月下独酌》中的月亮意象除了孤独之意，更多了洒脱、旷达的情怀。李白是孤独的，在花间、在月下，本该是文人、志同道合的人一起喝酒赏月。但是却只有李白一人独酌。月亮是高洁的，世事混浊，李白不屑为伍，他宁愿亲近月亮。皇帝的疏远、世人的嫉贤妒才、“济苍生”的愿望不能实现，李白通过月亮来排遣。月亮是李白失意时的精神寄托，是他“积极的乐观主义的精神的化身”。①它在李白的笔下是近人情、懂人心的、是旷达的。“永结无情游，相期邈云汉”诗人在现实孤独的情况之下却能想到自己和月亮结伴同游，哪怕是相约在邈远的天上仙境。

二、象征主义创作方法的同与异

我们这里谈到的是区别于象征主义流派的象征主义创作方法：如果对本来要反应的主、客观世界都重在间接表现，而另外创造一个能从差异中见同一的双关性形象，去暗示所要着重表现的事物，情感，那就是象征主义了。②李白《月下独酌》中的月亮在形象总体上是象征性、牵动全局的，这就属于古典象征主义创作方法。郭沫若的诗受到了西方泛神论的影响，一定程度上有现代象征主义的色彩。被称为“诗人之王”的魏尔伦是早期象征派的代表人物，他运用了象征主义手法进行诗歌创作。

古典象征主义有一类为明志型，即借物抒怀，间接表现自己的洒脱的人生态度和旷达的情怀，《月下独酌》应属于此类。天宝元年，李白再次来长安，被唐玄宗召入长安供奉翰林，为了实现他“济苍生”“安社稷”的理想。但很快，李白便遭到了玄宗的冷淡和疏远，官员的嫉妒，对他大加排挤、谗毁；玄宗也只是让他侍宴陪酒，并没有重用他的意思。他感到孤独、愤懑，乃以酒销愁。天宝三年，他写下了《月下独酌》，表明自己的志向和追求。

郭沫若的象征主义既有传统的诗学背景，又与其泛神论的浪漫主义密切相关。就他的《霁月》而言，他可能从李白的《月下独酌》和魏尔伦的《月光》中汲取了营养。他“曾将象征派作家梅特林克作品的格调与他所喜爱的泰戈尔的作品格调相提并论，并将波特莱尔、魏尔仑、叶芝等象征主义诗人列为自己所喜欢的诗人。这都表明了他对象征主义的某种认同。”③他自己也曾经说过“真正的文艺是极丰富的生活由纯粹的精神作用升华过的一个象征的世界”说明他自觉运用象征主义的创作方法。

《月光》是象征主义诗歌萌芽时期的一个代表。但是，就《月光》本身包含的情感而言，相比其他两首诗，它更为复杂和矛盾。该诗透露出来的诗人的感情既狂喜又悲戚，这些都与西方象征主义认为美和忧郁并存、着意设造神秘、追求晦涩深奥不无关系。而“我国的象征主义作品，一般都不猜哑谜，不卖弄玄虚，而是既讲究含蓄，又避免晦涩，力求达到‘隐而不奥’”。④

这三首诗都运用了象征主义创作方法但是这三首诗的象征主义也是有差别的。“我国象征主义的主流，一向是注重思想倾向与社会效果的……都很注重思想内容要有积极意义……其基本倾向是健康向上、积极进取的，而极少个人主义与颓废主义的色彩。”⑤而西方的象征主义有明显的颓废主义倾向，其基调是哀伤的。

三、均为“移情入景”式的创作

李白的《月下独酌》、郭沫若的《霁月》、魏尔伦的《月光》均为移情入景式的创作。

《月下独酌》首句就写了一个“独”字，诗人的心境已经自陈开来。“独”字不仅仅写的是酌酒的孤独、现实环境的孤独，更是诗人内心的孤独。为了排遣这份孤独，诗人笔下塑造了“举杯邀明月，对影成三人”的景。诗人的感情是流动的、变化的，孤独感在诗仙李白身上并不会长久。几杯酒下肚，其洒脱、旷达的一面就显露出来了。于是诗中的景物又发生了变化“我歌月徘徊，我舞影凌乱。”“整首诗表现出李白一种由独而不独，由不独而独，再由独而不独的复杂情感。表面看来，李白自得其乐，可是背面却有无限的孤独。”⑥“醒时相交欢，醉后各分散”李白意识到了和月亮、影子的聚会只是暂时的，醒了之后自己就会与它们分别。尽管如此，他还是旷达地期望自己可以和月亮再次同游。所以，此诗是“移情入景”式的描写，诗人为自己产生的情感塑造了笔下一系列带有“我”之色彩的景物。

《霁月》和《月光》也是如此。《霁月》中的景物一出场就是“淡淡的”、“幽光”、“寂寥深深”。景物本身不含情，景物的疏淡、幽昧、寂寥皆是人的主观看法。诗人眼中的景物是淡淡的，幽幽的说明诗人的心境是柔和的、宁静的。有这样的感情，诗人笔下的月亮才是“云衣重裹”、“团鸾无缺的明月”、“雾帷深锁”。诗人乐于把“悠悠的诗之精灵付托于婉丽而朦胧的意象。”⑦但是，诗人宁静的心中有淡淡的忧伤，“身上觉得清寒”、“眼中莫有睡眠”。他需要表达圣洁而美好的人生理想，需要月亮做他的精神依托“借件缟素的衣裳给我”、“提起你幽渺的波音和我”。而魏尔伦是象征派诗人，他认为美和忧郁并存、不可分割。所以，他笔下营造的景是“透出一丝凄清”、“忧伤、美丽、静寂”和“狂喜悲泣”。

指导老师：詹冬华

注解

①林艾菲《浅谈李白〈月下独酌〉中月的意象》，《漳州职业技术学院学报》，2009年1月，第11卷第1期，第61页

②吕永、周森甲《我国象征主义的源流与特点》，《文艺思想研究》，1987-02-28，第157页

③张林杰、龙泉明《郭沫若诗歌的象征主义》，《文艺争鸣》，1998-07-15，第26页

④吕永、周森甲《我国象征主义的源流与特点》，《文艺思想研究》，1987-02-28，第175页

⑤吕永、周森甲《我国象征主义的源流与特点》，《文艺思想研究》，1987-02-28，第174页

篇8

论文摘要：郭沫若西方戏剧译介中“翻译诗学”的价值，是通过借鉴并民族的优秀文学文化，或通过舞台特定的语言化手段，传送拯救人性心灵上的方法信息，使得作者与观众的心灵相通与共鸣，让作者的良好愿望渗透到观众的心灵世界加以教化和感知。这抓住了戏剧中神奇的想象力和内在的灵感效应，把它运用于中国的传统文化中，可以促进本民族新文学文化的再生。这种戏剧译介的“翻译诗学”思想的创建，滋生出一种新的文学文化的思维方式，丰富中国几千年延续承传的文化精神。

引言

20世纪初，中国现代主义一些作家眼光开阔，除了极好地继承我们已有的戏剧创作成就，并加以改造创新之外，还把西方戏剧通过文字翻译介绍到中国，使得中国的文学爱好者的戏剧欣赏视野大开。郭沫若的西方戏剧翻译，涉及到了较为深入的人生意义价值理解，并让我们借鉴真正的艺术表现方式，开展救国救民的光辉大业。同时，郭沫若把西方戏剧文学的精髓通过深刻的感悟，加以改造以适合中国国情，使得中国人对西方戏剧的理解产生了实质性的改变。他们不再认为西方戏剧只是在舞台上靠着肢体语言展示人生价值和社会问题，而是通过舞台特定的语言化手段，传送拯救人性心灵上的方法信息，从而使得作者与观众的心灵相通与共鸣，让作者的良好愿望渗透到观众的心灵世界加以教化和感知，这挖掘出了现代派戏剧中神奇的想象力和内在的灵感效应。郭沫若力图以此完善的“翻译诗学”创作风格和方式，从戏剧形式上去展示一种新的译介表现方式，让“象征”性元素和理念在他的作品中肆意彰显和张扬，并把这种象征主义色彩大量地运用到他的戏剧创作意识和想象当中，这在当时显得独树一帜，极具代表性，也形成了他独特的译介风格。

一、郭沫若戏剧“翻译诗学”与信仰诞生

由于中国现代文学中对于西方戏剧文学译介最有成就的是郭沫若，其立足点则基于拯救中华民族于火热，其译介精神和手法也让当时中国一些戏剧作家大开眼界、叹为观止。他的“翻译策略”或“翻译诗学”主要是体现在对西方戏剧文学的感知和感悟，着力挖掘以往任何译介者未曾发现的、全新的戏剧文学的理解视角，尤其是他对于戏剧人物的特征性感悟。郭沫若在译介过程中最为青睐的作品是德国歌德的表现主义戏剧《浮士德》，他的翻译把浮士德博士一生的传奇经历，按照表现主义的基本方式予以了概括性的总结，·带有明显的西方现代哲学和思想的合理化诠释。其表现的“浮士德精神”象征着中国文学精神和信仰由“右翼”变成了“左翼”思想主题。

在20年代末，郭沫若西方戏剧译介除了本身保留着中国现代话剧的基本元素之外，还显现着西方现实主义戏剧的某些元素。郭沫若曾经在创作他的历史剧时，就表现出了他那西方表现主义的神奇想象，他的思维方式和那些躲在书斋里抒发怀古的幽思、弹奏个人哀愁的资产阶级历史剧家思维方式格格不入，他创作的历史剧不是“为历史而历史”的游戏之笔和侃侃而谈，也不是去单纯追求情节神秘、古怪的猎奇之作。而是为了激发起“更多的志士仁人”的革命斗志和反叛热情。可见，他对《浮士德》等戏剧作品的译介，把人性灵魂的深刻探索领悟得淋漓尽致，他甚至能够把它们提到一个较高的高度加以审视和考察，力图在这样的高度把人性特有价值予以反醒和质疑，以期进入他理想中的“真正把人当成人”的时代，或者是以自己的鲜血，“献给现实的蟠桃”①；为正在为新生活而奋斗的人们多争得一些有效的利益和“得到一些好处”。②显然，郭沫若的这种对于历史剧的理解和创作方式，是受到译介爱尔兰戏剧家约翰·沁孤的《约翰·沁孤戏剧集》影响的。约翰·沁孤生于西方现代主义时期，所推崇的戏剧基本主题就是“人本”和“人性”观念，尤其是极为崇尚“人性”价值的最终实现和完善。他期待把众多的社会地层的人们的生活疾苦提到社会的关注上来，被更多的人所瞩目和感受，以便可以为解脱疾苦而呐喊、斗争。受此影响。郭沫若从来就是提倡戏剧文学创作能够“为民众开花，为民众结实，始于民众，终于民众。”③这表明，郭沫若在思考历史真实性再现与艺术真实的矛盾关系时，强调任何作家都不能局限于历史细节的真实描写，过分地去注重历史的真切而忽略文学本身所要求的艺术化特质，从而他强调“以虚代实”，用艺术的虚化去取代历史的真实。

其实，在约翰·沁孤的戏剧剧本《骑马下海的人》中，所表现的浓重悲剧气氛就是西方戏剧家充满想象里的特殊创作手法。这部作品在当时被西方人认为是20世纪最优秀的独幕悲剧。因为它在构思和结构上有着古希腊悲剧的想象性和虚构性成分，它一方面歌颂人与大自然的坚忍不拔的顽强斗争，另一方面又在表现生存的残酷性和人对命运的不可把握性。郭沫若的翻译目的是要以此给中国的人们以感奋力量和拯救精神，虽然时常可能面对一些自然灾害，但是每一个人应该坚忍不拔、不屈不挠。这说明，郭沫若在翻译这部作品时，较好地抓住了这部悲观主义海洋文学作品中表现的内在感召性实质和精神支撑，那就使得我们看到爱尔兰象征主义剧作的《骑马下海的人》中有典型的世纪末情绪，那就是对即将到来的下一个世纪的迷茫心理。同时。作者还让剧本平淡的风格中蕴藏着巨大的人性战胜自然的震撼力，这和中国现代时期要求人们起来扫除面对的各种艰难险阻联系起来。

二、郭沫若“翻译诗学”的社会功能价值

郭沫若通过戏剧文学的译介，展示了中国新文学时期翻译文学的历史功绩的存在必要性，这与八十年代末期“重写文学史”的提出～脉相传。自1949年后很长一段时间以来，翻译文学却一直被排除在现代文学的叙事研究和考察的范围之外，解放后国内出版的几乎所有的中国现代文学史著作，都无一例外地把翻译文学拒之门外。不承认翻译文学的社会价值功能和意义，翻译文学也成了文学史上不受宠爱的“弃儿”。其实，综观历史资料，翻译文学对中国现代文学的发展的影响是客观存在的、无法改变的，它的作用是造就了中国现代文学现代性的产生和发展，开启了中国现代文学家的创作思维和文化视野，并对现代作家的文学创作发生过巨大的冲击。事实上，它与中国现代文学一起，曾经担负过中国现代时期的启蒙、救亡、文化建构等文学使命，无时无刻不在描述中国现代文学的历史流变轨迹。

在“重写文学史”的讨论中，谢天振先生有着先见之明，曾极力呼吁，要恢复翻译文学在现代文学史中的应有的历史地位，即为翻译文学这个“弃儿”寻找归宿。然而，在新近出版的一些中国现代文学史或者二十世纪中国文学史等著述中，翻译文学并没有得到编撰者的真正重视而进入现代文学史，作为“弃儿”的翻译文学还是被排斥在现代文学史之外。这种现象的发生是不正常的，这在于人们对翻译文学自身特质的认识偏差、理解偏离和历史描述错位等方面因素造成的。虽然我们也知道，世界文豪们是随着他们著作的汉译本而进入中国读者的视野并占据了中国的文学和文化领地的，“有了朱生豪的译本，莎士比亚才在中国诞生，有了傅雷的译本，罗曼·罗兰才在中国诞生，有了叶君健的译本，安徒生才在中国诞生，有了汝龙的译本，契诃夫才在中国诞生……”但是，由于译本不是中国原创的民族文学，它们的文学史价值来自于文学翻译的“创造性叛逆”和“就效果而论，翻译就像临画一样，所求的不在形似而在神似。”(傅雷《高老头(重译本序)》必须承认，郭沫若对于西方戏剧文学的译介，体现了当时中国的新兴知识分子和革命的新文学主义者力图探索新的人生意义和价值趋向，以及寻求有效的革命理想实现的途径的人生追求。这表明。西方的一些优秀的戏剧文学作品完全能够与中国的时代社会思想价值观有效地结合起来，并与之产生深刻的共鸣。歌德的《浮士德》和席勒的《华伦斯坦》就是最好的应证，它们的译介不仅体现了他们两人在西方社会语境中的人生追求，也深刻体现出大批的中国社会有志之士的时代精神追求。虽然《浮士德》是一部以德国民间传说为题材改变的诗剧，它是结合当时整个欧洲文艺复兴以后的德国和欧洲的社会现实为背景而创作的政论性诗剧，刻画了一个热衷于政治和人生追求的新兴资产阶级知识分子的形象。但是，这一形象也展示了中国当时知识分子的不满现实和无法改变现实的矛盾心理，他们苦于对于人生意义和社会理想生活道路的努力探索。郭沫若在译介中，切实把握住了文学作品译介的基本要领，把主人公浮土德，这位文艺复兴时代德国的一个充满政治和理想追求的巨人形象，归纳为世界上任何国家都有可能产生的人生追求精神，这无疑体现了全世界资产阶级知识分子共有的奋斗精神和进取精神风貌。《浮士德》本身刻画了一个永不满足的、个性化的、执著于追求政治和美学目标的浮士德博士的艺术形象，郭沫若在1919年最初翻译时，就感其内容实际上体现了我国“五四”运动的时代精神。郭沫若当时的思想状况也是厌倦那些枯燥无味的无庸知识，对自己选择的学医道路倍感失望，内心充满苦闷，对科学产生了反感，认为“学枷智梏”。可见，郭沫若是把作品从一国文字转变为另一国文字，既没有因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算得入于“化境”，⑥而且，“化境”的翻译是永无止境的。

篇9

想象是作家创作的灵魂，可以说，没有了想象也就没有了文学作品。那么，什么是想象呢？想象就是作家在观察现实生活的基础上，把头脑中现有的写作素材经过艺术加工产生新形象的过程。新的艺术形象一旦产生，文学作品也就应运而生了。

众所周知，我国著名诗人郭沫若是一位杰出的浪漫主义诗人，他的好多诗作都是在想象的驱使之下产生的，如《天上的街市》。当时郭沫若看到了祖国人民像牛郎织女一样身受种种压迫、剥削，很渴望人民过上幸福、自由、美好的生活。想象突然降临，他把传说中的故事《牛郎织女》加工成了新的《牛郎织女》，新的牛郎织女两人不再受任何束缚，可以骑着牛儿自由来往。郭沫若借此美好的想象表达了自己的社会理想。

无独有偶。丹麦作家安徒生目睹了封建统治者的昏庸腐朽，在西班牙流传故事国王被戏弄的材料基础上经过艺术加工产生了爱新装成癖的皇帝形象，写下了《皇帝的新装》。

既然大作家能想象，能进行艺术加工，那我们能不能想象呢？回答是肯定的。只是我们要做到认识想象、把握想象和培养想象。同学们在写作时，有时会突发奇想，如想到了一段感人的事例，一个寓意深刻的寓言或一个动听的传说，然后加以改编写到作文中来，这就是想象的到来。想象到来时要及时把握住，这叫把握想象。因为想象可以突然到来，也可以突然消失。我国文学史上有一位叫潘大临的诗人想象出了一首好诗，伏案疾书时，由于受人打扰只写完了“满城风雨近重阳”一句，后来却怎么也续不上，可正是这一句诗却使他在文学史上有了一席之地。想象来去匆匆你，那么如何培养想象呢？首先要丰富生活素材和情感体验。因为这是想象的基础，一个无知之人永远不会有想象光顾的。其次在刻苦学习语文的同时多想多练，文章能不能换个材料来表现这个中心，文中人物还有可能说什么，还有可能做什么，自我设计几个问题，思考多了，想象的范围也就广阔了。与此同时，还要广泛阅读中外文学作品，做到日积月累，提高文学修养水平。这样拥有了产生想象的条件，想象也就会不请自来了。

能够充分认识到想象在文学创作中的重要作用，并有意识地培养自己的想象能力，早日为自己插上想象的翅膀，当想象到来及时把握住，文学创作也就不会遥不可及了。

篇10

【标准发音】：zào zu jiǎo róu

【繁体写法】：造作矯揉

【造作矫揉是什么意思】：犹言矫揉造作。

【造作矫揉成语接龙】：恩同再造 造作矫揉 无龙龙了

【用法分析】：作定语、宾语、状语；指故意做作

【读音预警】：注意多音字：作 ① zuō 作坊、铜器作；② zu工作、习作。

【出处说明】：郭沫若《女神·春蚕》：“蚕儿呀，你的诗可还是出于有心？无意？造作矫揉？自然流泻？”

【对应近义词】：矫揉造作