温庭筠的诗范文

导语：如何才能写好一篇温庭筠的诗，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词： 温庭筠 女性 爱情 闺怨 孤独

温庭筠是晚唐诗坛的一位重要诗人，但他创作的大量女性题材作品和他率性而为的作风使他给后人留下了浮艳之名。因此，研究其女性题材诗歌，不得不首先对其人其诗的真实面目有一个整体的观照。《花间集》其中有66首为温庭筠所作，其中以女性为审美主体，体现女性的相思之情，男女情爱主题的词达50余首，占到温庭筠词作的十分之八九，他用那华丽的辞藻和婉约的情思表达女性世界的内在情感。可以说女性的恋情、情思构成了温庭筠词作的主体。

1.温庭筠词中的女性形象分析

温庭筠女性题材诗词描写了一系列的女性形象，其中风尘女子形象占半数多，这些女性中除歌妓外，较典型的两个形象是鱼玄机和苏小小。温词中也有一些以民间女子爱情为题材的作品，他笔下的这类女性朴实、直率，显示出浓浓的生活气息，从中可见民歌对温庭筠词作的影响。

1.1风尘女子的女性形象分析

在温庭筠七十余首女性题材作品中，有近四十首是以妓为题材的。据王书奴《中国妓史》：“唐代官吏押，上自宰相节度使，下至庶僚牧守，几无人不从事于此。”这种风气从温词中的确可见一斑。唐代妓综合起来，不外“宫妓”“官妓”、“家妓”、“私妓”几种，宫妓是天子独自享受的，“官妓”是一般臣庶所享受的。温庭绮一生沉沦下僚，接触上层社会的机会较少，因此他诗中的妓形象以“官妓”、“家妓”和“私妓”居多，有一小部分反映了宫妓的生活。总体来说，温庭筠笔下的娟妓形象有两个特点：一是美丽的姿容；二是哀怨的情思。如《菩萨蛮》：水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。作者用华美的物象来表现人物美，如金、玉、锦、绣、钗、翡翠、凤凰等。

1.2民女的女性形象分析

温庭筠女性题材诗歌中也塑造了一些民间女子的形象。这类形象远离了绮罗香泽和华丽的摆设，在清丽的山水田园风光的衬托下，呈现出朴实自然的气息。如其《梦江南》两首：

千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，山风空落眼前花，摇曳碧云针。

梳洗罢，独价望江楼。过尽千帆皆不是，针晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲。

这两首词似清淡的水墨画，避去其所惯用的一切浓丽辞藻，只轻轻勾画几笔，人物的精神状态便跃然纸上，在词人整个词的风格上是极特殊的。如后一首，所写为思妇终日盼望归夫的情态，她独自倚楼而立，从早起望到傍晚，从急切希望到惘然绝望。她的神态，她的心情，一切都在词人素描的手法下，鲜明地构成一幅完整的艺术精品。

1.3闺阁女的女性形象

利用华丽的辞藻，浓艳的色彩，以形象话语外壳的艳丽精美追求感官的刺激和感官满足是温庭绮的诗词中女性形象描写的共同特征。温词中的女性描写集中在以闺阁生活、男女情爱乃至歌楼舞榭为内容的诗中。由于题材本身具有绮艳性质，加上他诗学齐梁，表现手法上常用“六朝乐府语”追求色彩、辞藻的华美浓艳，使其笔下的女性形象诉诸读者的是感官的刺激及由此带来的感官上的愉悦和满足。如《春愁曲》：

红丝穿露珠帘冷，白尺哑哑下纤统。远翠愁山入坠红，两重云母空烘影。凉替坠发春眠重，玉兔惯香柳如梦。锦迭空床委坠红，庵甩扫尾双金凤。蜂喧蝶驻俱悠扬，柳拂赤阂纤草长。觉后梨花委平绿，春风和雨吹池塘。

前两句写破晓时的外景，三句至八句写美人空床独眠，九十两句借旖旎的春光反衬美人孤独寂寞，末两句以风雨送春之景，写春光虚度美人迟暮之感。从内容上看，属于一般闺怨诗，但侧重视觉彩绘，侧重腻香脂粉的温馨描写，华美绰约。

2.温庭筠词中女性情感的内容分析

温庭筠词中的女性形象，主要以对情感的表达为主，其核心是爱情的向往、幽怨及女性情感无处倾诉而呈现的内心的寂寞与人性惯有的孤独感。

2.1传统女性对情爱的情感表达

温词中女主人公的恋情，真可以说是“酝酿最深”、“不怒不慑”。这种恋情虽然打上了旧时代女性的某些思想烙印（如《南歌子》：“为君憔悴尽，百花时。”），然而蕴含了极真挚、极淳美的生活意念。

我们看温庭摘的这首《南歌子》）（其三）中“楼堕低梳髻，连娟细扫眉”两句，一个“低”字给人的那种感觉，“梳”字所表现的那种动作，把女孩子梳头时的珍重、仔细、爱美的感情都传达了出来。“细扫”这两个字也一样，包含了多少珍重爱惜之情，“连娟”两字又是多么纤细、多么美好。中国传统还有一个说法，叫做“士为知己者死，女为悦己者容”。为什么把“士”和“女”作为对比呢？因为中国的礼教主张“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”。君与臣之间，选择权在君，臣子可以被任用，也可以被贬谪甚至被斩首；男子与女子之间，选择权在男子，女子可以被宠爱，也可以被冷落甚至被抛弃。连“金屋藏娇”的阿娇都被汉武帝贬到了长门宫。所以，在封建的伦理纲常关系之中，君与臣的关系与男女的关系有很大程度的相似之处。女子修饰自己的容貌，为了得到男子的宠爱；男子则修养自己的才德，是为了得到君王的任用。温庭笃笔下这个“低梳髻”、“细扫眉”的女孩子，便是怀有一种自珍自爱，对未来满怀希望的感情，渴望“终日两相思”成为“终日两相依”。由此将温词女性用情的态度逼真地展现在读者眼前。

自珍自爱的美丽女子有着美好的情思，她们渴望美好的爱情，如《南歌子》：

手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形相。不如从嫁与，作鸳鸯。

女子不仅渴望追求美好的爱情，而且表现出对爱的痴情与对爱的忠贞。

2.2闺中哀怨的感情倾诉

温庭筠词中的女性不仅仅是以美人的面目出现，与美相伴而生的是无限的哀愁与寂寞，毫无疑问，温词中的女性多以失意、哀愁、寂寞的形象出现。这些内容在字面上的表现随处可见，如：“蝉鬓美人愁绝，百花芳草佳节。”（《河渎神》）“青麦燕飞落落，卷帘愁对珠阁。”（《河渎神》）“画眉愁，遮语回轻扇。”（《女冠子》）“两蛾愁黛浅，故国吴宫远。”（《菩萨蛮》）“翠钿金压脸，寂寞香闺远。”《菩萨蛮》）“南园满地堆轻絮，愁闻一霎清明雨。”（《菩萨蛮》）

温庭筠在词里，经常营造出种绮丽温婉的情境和气氛，将闺中女子的愁情展现开来。作者非常善于描写人物眉宇之间的轻微变化，透过时间、空间的转移，流动的外在的景观，如月影、帘动、烟气、雨滴、蜡泪等，加深美人的心灵情绪。在这些不同意象的精致组合中，反复演练痴情女子的闺中密境，她们生活在无止境的悲愁之中。如《更漏子》：

玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。

词以秋夜为背景，抒写闺人离情。起首三句，由室中景，带出室中人的思绪，在华丽的闺房中只有玉炉、红蜡与主人相伴，显出了环境的寂寞。可谓其境弥丽，其情弥苦，大大增强了人物内心的愁苦之感。下片着笔室外，以秋雨梧桐渲染出一派凄凉清悲的意境。室内女子难眠，室外雨声不断，秋雨敲打着梧桐叶，一叶叶，一声声，如同抽打着她的心田，冰冰凉，使她愁上加愁，痛苦不堪。像这样的写法，在温词中比比皆是，如“照花前后镜，花面交相映”，这一个色彩鲜明的特写不仅衬托出人物的如花美貌，更暗示出人物如同花朵般转瞬即凋的红颜薄命。

由此可见，温词中的女性是愁的化身，她们昨天愁，今天愁，春天愁，夏天愁，睹物思愁。即使在词中偶尔写到的欢乐场面，也是为了写愁作铺垫。“绣衫遮笑靥”是为了反衬“青锁对芳菲”，“花里暂相见”是为了反衬“觉里更漏残”。她们似乎有点心理疾病，除了愁、寂寞外，她们似乎体验不到其他任何情感。温庭筠词中女性的愁主要来自于夫妇分居的孤寂，幸福爱情生活的缺失。这是一群哀怨的女性，她们的生命存在和人生诉求仿佛都是为了等待她们心中的男性，或站或倚或睡，即使有所动作，也必是慵懒、缓慢的，总是独守空房，充满着爱情的期待和哀伤。生活在永无止境的等待中，永远为思念和回忆所牵引着。如《南歌子》：

懒拂鸳鸯枕，休缝翡翠裙。罗帐罢炉熏，近来心更切。为思君。

典型地揭示出了她们惆怅哀愁的根源——“为思君”。

由此可见，温词中的女性，并非原生态的生命充盈的女性，这些女性都是类型化、普遍化、无个性的，她们是爱情上失意而又不能满足的一类人物的代表与象征，缺乏独特的精神生命……叶嘉莹先生明确地指出：“……而小词（温词），所写的则似乎是一种介于写实与非写实之间的美色与爱情的化身。”①如《梦江南》：

梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲。

这首词似乎是《菩萨蛮》（小山重叠）的继续。“梳洗罢”有为悦己者容的意味，显示了女主人公满怀希望的内心世界。梳洗完毕的她去望江楼上凭栏远望，看水中舟来舟往，每一个都可能是她丈夫坐的，但是随着一条条船的离去，心中的希望之火渐渐熄灭。“黄昏降临，面对长满白蘋的水中小洲，女主人公肝肠寸断”。②

“千帆”不仅形容船之多，更暗示等待之情深。如若不是心底那份爱之深，则怎么可能有如此执著的等待？“皆”不仅形容其等待之苦，而且表明她失望之甚。她目中过尽“千”帆，心底分明守望那“一”叶帆影，“斜晖脉脉水悠悠”是景语，也是情语。“脉脉”“悠悠”既形容余晖流水，又暗示倚楼人缠绵悱恻的不尽情思，无穷怨望，只有夕阳的余晖依依不舍陪伴她，更加一层凄凉。这首词中女主人对爱情的执著和坚持令人感动，不仅是“一往深情深几许”的深情，还有“独上高楼，望尽天涯路”的执著。女子为爱之痴，是温词中女性情感的又一写照。

2.3女性孤独的心境表达

“日本学者村上哲见在《唐五代北宋词研究》中认为温庭筠词的主题不是‘孤独的女性’而是‘孤独女性的心情’，而且就连这‘心情’也不是直接加以描写的。几乎全部是背景的叙述或情景的描写，但并不是写明那情景是在什么时候、什么地点，结果，一切只是心情的表象。也就是说，不着意一切具体性，而自然地酝酿成某种感情的世界，而这个世界越是不具备具体性，就越是具有无限的深度和广度”。③再看另一首《菩萨蛮》：

水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。

藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。

此词上片四句，一二句为室内景，三四句为室外景。“水精帘”和“颇黎枕”都是极为精美的东西，面对其晶莹透明的质地，想象其昂贵的价值，首先感觉到闺房的富丽华美，但那冷调子的色彩又令人产生一种此中不胜寒的感觉。它与“暖香”——室内温馨的熏香形成了强烈的对比。暖香虽惹梦，怎奈颇黎枕冰凉？这里虽未写人，却已经感觉到室内人的失眠滋味。鸳鸯是锦上图案，佳人眼中只注视到了那一对鸳鸯，她的心情及心中的缺憾便不言自明了。三四句转向户外，以一种凄凉的背景与前面形成对比，诗人倍感寒冷。

整首词没有出现主人的姿态、表情，更没有心理，只是意象的叠加、白描。这更意味悠长，让我们充分体会到了主人内心的幽寂。“鸳鸯锦”这个意象在开头让人感到孤独，结尾“玉钗头上风”更是让我们感觉到女主人内心的不平静。渴望爱情而不得的心情，更生一丝无奈，无奈之余仍坚守自己的执著，“脉脉此情谁诉”只有寄托到悠悠的梦里，那种复杂的感情和细致的感触在温词连续的画面中表现得淋漓尽致。寂寞地承担等待的孤独，是以往女性没有表现出来的执著。

3.结语

温庭筠是我国唐代著名的词作家，是花间词的代表人物，其对女性人物的描写和对女性心理及情感的表达具有独创性。本文对其描写对象的主体进行分类，主要从妓、民女和闺中怨女等几个方面进行了分析。并研究了其表达女性心理情感的几个方面，分别是女性对情爱的渴求与向往，闺中怨妇的内心枯寂及女性孤独心境的表达等。对于温庭筠女性题材词作进行了一次梳理和再认识。

注释：

①叶嘉莹.以女性主义文论看（花间）词之物质[J].社会科学战线，1992（4）.

②黄昭寅，张士献著.唐宋词史论稿[M].山东大学出版社，2006，11，第一版：73.

③洪亮著.情天真有返魂香——宋词阅读笔记[M].济南出版社，2005，5，第一版：2.

参考文献：

[1]黄昭寅，张士献，著.唐宋词史论稿[M].山东大学出版社，2006-11.

[2]王兆鹏.唐宋词史论[M].北京：人民文学出版社，2000-06.

[3]温庭筠.恋情诗词比较[J].贵州民族学院学报（哲学社会科学版），2006-02.

[4]张小琴，吴在庆.晚唐文学研究综述[J].固原师专学报，2005-05.

[5]杨艺.温庭筠词中的女性形象[J].康定民族师范高等专科学校校报，1999-01.

篇2

改造后的茶亭河水街忠实地再现闽都商业的精华，在保留茶亭街旧有的“茶、乐、工”文化特色的同时，强化其沿街商业分布的连续性及地方历史、文化的表达，演绎出仅属于“海峡西岸第一街”的商业文化。传承历史文化融合现代于一体

对众多海外华人和外国游客来说，中国的传统文化是最有吸引力的。因此，对于老街区的开发不同于普通建筑，需要融入地脉、文脉，追求文化、旅游和商业的珠联璧合。

上海的城隍庙始建于明代永乐年问，与拥有几百年历史的江南名园豫园毗邻，又称老城隍庙。城隍庙商业圈以玉器经济、小商品经济、旅游经济为主要特色，这三大聚宝盆在各自锦绣色彩的辅助下，触动了游客的审美情趣和消费心理，为城隍庙商业圈取得丰硕经济效益不可或缺的商用价值。

与此相同，茶亭街对于老福州人来说，也不仅仅只是一个商业街区，更汇聚了福州的历史精华和印记。据悉，茶亭街自清代以来，就是福州的传统手工艺一条街，历史上出现过多种手工艺百花齐放的局面。手工作坊不断汇聚于此，繁荣的商业街市逐渐衍成。

保护传统工艺对商业的成功有着现实的借鉴意义。为了传承民俗文化，华辰地产在茶亭水街的规划设计上融合“一轴三核心”的理念，采用了晚清的低矮中式小楼风格，把古风民俗的气韵表现在现代结构、材料的造型逻辑之中，将茶亭水街沿岸建成古色古香的旅游文化商业街。

简洁而不粗陋，雅致而不造作，既扎根本土又融入国际潮流。水街作为福州目前唯一的规划，对茶亭古街的传承， 留下了历史的烙印，同时又展示了现代建筑大师的手笔，融现代与历史为一体。崭新的百年茶亭街，满足各种人群的需求，从点到质到核心，全面创造海峡西岸第一街的繁华。

延续历史水街的商业繁华

青砖、马头墙、琉璃瓦；小桥、流水、轻舟；所有与古典、风雅有关的元素在这里得到重新整合。重楼叠阁，富丽堂皇，将茶亭水街沿岸建成古色古香的旅游文化商业街。太多美丽的相似点，使人们不自觉地把茶亭水街和南京的秦淮河联系到了一起。

一千八百年以来，秦淮河始终是南京最繁华的地方之一，被美称为“十里珠帘”。秦淮河以夫子庙为中心，具有明清风格、是庙市街景合一的文化、旅游、商业、服务等多功旅游胜地。而作为海峡西岸第一街对外的“城市名片”，茶亭水街也将成为人们摩肩接踵、流连忘返的旅游胜地。新茶亭河水街规划设计贯穿着“一轴三核心”的理念，是以千年古街商业建筑，结合现代二十一世纪的眼光，用比拟和夸张的设汁，建设具有福州风格的水街。茶亭的水街将会成福州的“秦淮河”，既繁华热闹，又不失生活的乐趣，从生活、购物、旅游，都创建了新的理念，把很多因素，如水、湖、街，巧妙地糅合在一起，就像是一个大花园，我们可以在茶亭河划舟，也可以在古街上游玩，可以消费，也可以不消费，满足各种人群的需求，从点到质到核心，共同创造茶亭街的繁华。

老街区将诞生新的文明

作为城市文明的代表，这些老街区拥有着最鲜明的特征：一是历史文脉极为相似，都历经过沧桑，保留着中国最传统的原汁原味的文化；二是作为城市难以根绝的情愫，这些老街区都面临着改造后的继承和发扬问题。“以文兴商、以商促文”成了他们共同的发展方向。

同样，茶亭街改造在省市各级领导和各方专家的重视下，也得到新的定位――“海峡西岸第一街”。华辰地产扛起此次改造的重任，项目命名为君临，盛世茶亭，在传承百年茶亭商业文脉的基础上，尽情展示热闹喜庆繁华的商业意境。

改造后的茶亭街将建设成为一个重要的商业中心、民俗中心、文化中心，使茶亭街成为福州人引以为豪的地标性建筑。其中茶亭河水街将是海峡西岸第一街最重要的文化体现。该中心将以千年古街商业建筑，结合现代二十一世纪的眼光，用比拟和夸张的设计，建设具有福州风格的水街。

扬起闽都文化新长卷

与君临・盛世茶亭其他“核心”规划不同，茶亭水街的娱乐业态也相对具有传统闽都特色，它为人们营造的是一份具有仙风道骨的情怀，一处优远绵长的雅境，别有一番风味。

在这里，有书吧、陶吧、工艺坊……可静静琢磨现代文化艺术悠远意境，到茶亭水街亦可临波垂钓、乘轻舟小筏游览，购买船上运载的新鲜货品，把玩有趣及具收藏价值的商品，淘一份雅趣，酿一网深情，体验不一般的水韵人生，一切由心而自然。

在这里，有庭院，脚踝累了，眼睛可以继续游览；有茶楼，心情凉了，唇齿可以品尝热香；有戏台，兴致淡了，耳朵可以遥听远响，一切由思而远长。

篇3

关键词：晚唐 李商隐 温庭筠 诗变 词体

唐诗历四时三变，跨度大。对于晚唐“温李”诗歌向词体发展演变的状况，1943年缪钺先生《论李义山诗》一文从总体上明确提出了李商隐诗与词体的关系――“意脉相通”[1]；20世纪80年代以来，学术界才开始关注这一课题并有一定的研究，主要涉及李商隐诗与唐宋词、温庭筠诗与唐宋词、李商隐诗与温庭筠词、温庭筠诗与温庭筠词等四大关系。本文按年代顺序就已有相关文献进行简要地综述，或许能为该课题的深入研究提供一些参考和借鉴。

20世纪80年代，涉及这一课题的研究较少，主要有万云骏《晚唐诗风和词的特殊风格的形成及发展》、吴肃森《谈李商隐爱情诗与温庭筠恋情词艺术风格的亲缘关系》、杨海明《“心曲”的外物化和优美化――论温庭筠词》、刘学锴《李义山诗与唐宋婉约词》、王希斌《绘阴柔之色，写阳刚之美――论温庭筠乐府诗歌的艺术特色》等论文和日本学者村上哲见的论著《唐五代北宋词研究》。

万云骏文从语言题材、艺术手法、感情倾向等方面论述了以李商隐为代表的晚唐诗风对词体风格形成的影响，吴肃森文也从这些方面论述了温庭筠恋情词的婉约风格是李商隐的绮词艳语从正面推动的结果。杨海明文论述了温庭筠把晚唐诗中香艳纤弱的风气纳入到新兴的词体中而创造出比诗较狭却又较细、较深的词境。刘学锴文从比较中说明了“温李”诗歌的词化特征，论述了义山诗对唐宋婉约词的影响。王希斌文认为温庭筠的乐府诗在韵律、句式和格调上引进了词的创作机制。村上哲见在“温飞卿词论”一章中认为温庭筠的诗与词在描绘感情世界的手法上、“在那根柢里的诗思方面”[2]是相近似的，有很多共同性。

20世纪90年代，涉及这一课题的研究依然较少，主要有霍然《隋唐五代诗歌史论》、林庚《中国文学简史》、杨世明《唐诗史》、刘扬忠《唐宋词流派史》等论著和赵山林《晚唐诗境与词境》、迟宝东《词“别是一家”：古典诗词美学特质异趋论――以温庭筠的词与绮艳诗为中心》、文艳蓉《试论李商隐爱情诗的历史地位》等论文。

霍然在“梦断魂消的晚唐词”一节中认为温庭筠等人把诗歌创作的着眼点从男子的外在世界转移到女子的内心世界，自此“描绘各色女子的绮罗香泽之态、绸缪宛转之度成为曲子词的创作心理定势”[3]。林庚在“词的成长”一节中论述了“温李”的恋情诗，为词的建立奠定了基础。杨世明在“为婉约词开道的绮艳诗人――李商隐、温庭筠”一节中认为李商隐的艳诗“为词的转写恋情发出嚆矢”[4]，温庭筠的“乐府诗善于描写，精丽纤细，对于他写作曲子词，是有帮助的”[5]。刘扬忠在“孕育词体文学的文化土壤”一节中认为李商隐诗在题旨、意境、语言、风格、表现手法及感情倾向等方面都接近了词的艺术规范，“接近了长短句词的内在特质和主体风骨格调”[6]；温庭筠等人把晚唐诗风带进新兴词体之中，铸成了花间词风，促成了词体的独立和繁盛，“温庭筠的典范性创作，使古典诗歌形式完成了从齐言诗向长短句词的演变”[7]。赵山林文以李商隐的诗歌为例，从深情与苦调、艳体与曲笔、细意与静境等方面论述了词体的形成受到晚唐诗的深刻影响。迟宝东文论述了温庭筠诗词在撷取物象及表现手法上有统一的风格。文艳蓉文论述了李商隐的爱情诗在情感基调和艺术表现方式上与词有相通之处，认为他是由诗向词过渡的转递人。

21世纪前十年，涉及这一课题的研究逐渐增多，主要有倪进、赵立新、罗立刚、李承辉《中国诗学史・隋唐五代卷》，董希平《唐五代北宋前期词之研究――以诗词互动为中心》等论著和许总《论晚唐诗歌唯美倾向的心理内涵与文化渊源――以许、杜、李、温四家诗为中心》，李中华、韩樱《晚唐温李诗风评议》，李然《温庭筠的诗词比较――兼论晚唐文人的诗体与词体观念》，张煜《温庭筠歌诗研究》，陈如静、王冬艳《幽艳晚香沁词林――论晚唐诗歌对唐宋词的影响》，慈波《温庭筠绮艳诗刍议》，蔡燕《徘徊于诗境与词境之间的义山情诗与白石情词》，高慎涛《论温庭筠词》，蒋晓城《流变与审美视域中的唐宋词》，徐秀燕《温庭筠女性题材诗歌研究》，林春香《温庭筠恋情诗词比较》，张巍《温庭筠的诗法与词法》，刘霁《温庭筠诗歌艺术研究》，余祖坤《中晚唐诗变与词体独立》，张英《论李商隐诗歌与唐宋婉约词的关系》，高骅《诗学背景下词体特征的确立――中晚唐五代诗歌和同时期文人词关系研究》，叶帮义、余恕诚《“向着词的意境与词藻移动”――中晚唐诗歌的一种重要走向》，李定广《由诗词关系审视唐五代词的演变轨迹》，李静、唐颖菲《论李商隐和朱淑真两位爱情诗人之以词为诗》，王伟《唐五代诗体背景下词体的形成与发展》，黄立芹《温庭筠品行及其诗词若干问题考述》，余恕诚《中晚唐诗歌流派与晚唐五代词风》，余倩《从温庭筠诗看晚唐诗的词体特征》，过元琛《从李商隐的无题爱情诗到温庭筠的爱情词》，张丽丽《晚唐诗的兴盛与诗学观的转变》等论文。

倪进、赵立新等在“缘情侧艳与诗词一源”一节中论述了温庭筠的词风是其诗风的自然延伸。董希平在“晚唐五代诗歌的演进与词体的确立”一章中论述了李商隐缠绵悱恻的诗情与晚唐五代词中男女情爱的色彩是相一致的，已经具有了温庭筠开创的花间风味；“温李”写情之作在意象、表述方式上是相似的。许总的文章指出温庭筠情爱题材的诗歌创作侧重于感官的描绘，这一特点在温词中得到极端化发展。李中华、韩樱的文章从情感意境、语言技巧、配乐歌唱等方面论述了“温李”诗风对词风的影响。李然在文章中论述了温庭筠的诗与词在意境与意象运用上的异同以及他如何以乐府入词。张煜在文章中认为温庭筠的歌诗中出现了词在题材上相对集中的现象。陈如静、王冬艳文从表情深挚婉曲、景物细小静止、意境与凄艳美等方面论述了“温李”诗歌对词的影响。慈波的文章论述了温庭筠的绮艳诗是诗词过渡阶段的产物。蔡燕的文章论述了李商隐情诗具有从诗境向词境位移的过渡色彩，境界走向狭窄深隐。高慎涛文论述了“温李”诗歌的词化。蒋晓城文论述了“温李”诗在表现方式、意境、风格、体式上与词十分相近。徐秀燕文从女性形象和绮怨风格等方面论述了温庭筠女性题材诗歌与其词的亲缘关系。林春香文从女性形象、意象、主体风格等方面揭示了温庭筠对诗词两种文体的把握和运用以及其恋情诗在婉约词产生和发展中的地位和作用。张巍在文章中比较了温诗温词的异同之处，论述了温庭筠以诗法入词。刘霁在文章中论述了温庭筠由诗入词的诗歌艺术特殊性.余祖坤文论述了“温李”诗歌在意象、意境等方面已极近于词；温庭筠等人将诗歌的移情、烘托、象征等艺术手法运用于词的创作中，促成了词体美质的形成.张英的文章从思想内容、艺术风格、无题意义等方面论述了李商隐诗与婉约词的关系。高骅文论述了“温李”的古体诗、近体诗与词的关系。叶帮义、余恕诚文从题材、境界、意象、情调等方面论述了“温李”诗歌渐入诗余的现象。李定广文论述了温庭筠诗词的一体化。李静、唐颖菲文论述了李商隐的爱情诗表现出以词为诗的特点。王伟在文章中论述了温庭筠借鉴诗情景相交之法而形成委婉含蓄的词风。黄立芹文论述了李商隐诗中的词化现象，论述了温庭筠绮艳诗的创作在题材内容和艺术风格上对其词的影响，探讨了温诗温词在女性形象、意象运用、意境表现等方面的内在关联。余恕诚文从表现“迷魂”、“心曲”，心象融铸物象，意象错综跳跃，接受楚辞影响等方面论述了“温李”绮艳诗风与花间词风的关系。余倩的文章从总体风格、题材、绮怨形象、意境等方面论述了以温庭筠为代表的晚唐诗的词体特征。过元琛文通过李商隐无题爱情诗与温庭筠爱情词在笔法、意象、意境等方面的比较来看前者对后者的影响和后者对前者的发展。张丽丽文论述了“温李”诗在题材风格、艺术手法、营造意境、语言声律等方面对词的影响。

由此观之，唐诗流变中关于晚唐“温李”诗歌向词体发展演变的研究还比较零散，不够丰富，尚未出现专著。陈伯海先生曾在《走向更新之路――唐诗学百年回顾》一文中对唐诗研究趋向提出建言：“唐诗流变及其与社会生活各方面关系中的一些薄弱环节还要进行深入的探察和剖解，务使历史的总体风貌能得到较为全面而准确的展现，这也是科学总结工作的必要前提。在这方面，我觉得目前兴起的综合性课题研究很值得提倡，无论是对诗人群体、流派、诗歌体式、类别、历史时段、地区风貌以及诗歌与社会经济、政治、文化、习俗乃至各种文体间的交互影响，均尚有深入发掘的余地，只有把这方方面面的环节把握住了，一代诗史的精细脉络才能清晰无误地显露出来。”[8]因而笔者认为，对本文所综述的这一课题有待进一步的研究和总结。

注释：

[1]缪钺：《论李义山诗》，思想与时代，1943年，第25期。

[2][日]村上哲见著，杨铁婴译：《唐五代北宋词研究》，西安：陕西人民出版社，1987年版，第102页。

[3]霍然：《隋唐五代诗歌史论》，长春：吉林教育出版社，1995年版，第278页。

[4][5]杨世明：《唐诗史》，重庆出版社，1996年版，第647页，第661页。

[6][7]刘扬忠：《唐宋词流派史》，福州：福建人民出版社，1999年版，第58页，第56页。

[8]陈伯海：《走向更新之路――唐诗学百年回顾》，常德师范学院学报（社会科学版），2003年，第4期。

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[4]杨海明.“心曲”的外物化和优美化――论温庭筠词[J].文学评论，1986，（4）.

[5][日]村上哲见著，杨铁婴译.唐五代北宋词研究[M].西安：陕西人民出版社，1987.

[6]刘学锴.李义山诗与唐宋婉约词[J].安徽师范大学学报（哲学社会科学版），1988，（3）.

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[11]赵山林.晚唐诗境与词境[J].华东师范大学学报（哲学社会科学版），1997，（5）.

[12]刘扬忠.唐宋词流派史[M].福州：福建人民出版社，1999.

[13]迟宝东.词“别是一家”：古典诗词美学特质异趋论――以温庭筠的词与绮艳诗为中心[J].天津社会科学，1999，（5）.

[14]文艳蓉.试论李商隐爱情诗的历史地位[J].徐州教育学院学报，2000，（2）.

[15]许总.论晚唐诗歌唯美倾向的心理内涵与文化渊源――以许、杜、李、温四家诗为中心[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2001，（3）.

[16]倪进，赵立新等.中国诗学史[M].陈伯海，蒋哲伦主编.隋唐五代卷[C].厦门：鹭江出版社，2002.

[17]李中华，韩樱.晚唐温李诗风评议[J].武汉大学学报（人文科学版），2002，（2）.

[18]李然.温庭筠的诗词比较――兼论晚唐文人的诗体与词体观念[D].长春：东北师范大学文学院，2002.

[19]张煜.温庭筠歌诗研究[D].北京：首都师范大学文学院，2002.

[20]陈如静，王冬艳.幽艳晚香沁词林――论晚唐诗歌对唐宋词的影响[J].哈尔滨工业大学学报（社会科学版），2003，（2）.

[21]陈伯海.走向更新之路――唐诗学百年回顾[J].常德师范学院学报（社会科学版），2003，（4）.

[22]慈波.温庭筠绮艳诗刍议[J].重庆邮电学院学报（社会科学版），2004，（2）.

[23]蔡燕.徘徊于诗境与词境之间的义山情诗与白石情词[J].曲靖师范学院学报，2004，（5）.

[24]高慎涛.论温庭筠词[D].西安：陕西师范大学文学院，2004.

[25]蒋晓城.流变与审美视域中的唐宋词[D].苏州大学文学院，2004.

[26]徐秀燕.温庭筠女性题材诗歌研究[D].济南：山东师范大学文学院，2005.

[27]董希平.唐五代北宋前期词之研究――以诗词互动为中心[M].北京：昆仑出版社，2006.

[28]林春香.温庭筠恋情诗词比较[J].贵州民族学院学报（哲学社会科学版），2006，（2）.

[29]张巍.温庭筠的诗法与词法[J].中国韵文学刊，2006，（2）.

[30]刘霁.温庭筠诗歌艺术研究[D].南京师范大学文学院，2006.

[31]余祖坤.中晚唐诗变与词体独立[D].武汉：华中科技大学中文系，2006.

[32]张英.论李商隐诗歌与唐宋婉约词的关系[D].长春：东北师范大学文学院，2006.

[33]高骅.诗学背景下词体特征的确立――中晚唐五代诗歌和同时期文人词关系研究[D].上海：华东师范大学中国语言文学系，2006.

[34]叶帮义，余恕诚.“向着词的意境与词藻移动”――中晚唐诗歌的一种重要走向[J].东方丛刊，2008，（1）.

[35]李定广.由诗词关系审视唐五代词的演变轨迹[J].文学评论，2008，（2）.

[36]李静，唐颖菲.论李商隐和朱淑真两位爱情诗人之以词为诗[J].咸宁学院学报，2008，（4）.

[37]王伟.唐五代诗体背景下词体的形成与发展[J].南京社会科学，2008，（4）.

[38]黄立芹.温庭筠品行及其诗词若干问题考述[D].长春：东北师范大学文学院，2008.

[39]余恕诚.中晚唐诗歌流派与晚唐五代词风[J].文学评论，2009，（4）.

[40]余倩.从温庭筠诗看晚唐诗的词体特征[D].成都：四川师范大学文学院，2009.

[41]过元琛.从李商隐的无题爱情诗到温庭筠的爱情词[J].理论界，2010，（3）.

篇4

【散文演绎】

清早起来梳洗完毕，独自一人登上望江楼，一个人倚靠着楼柱凝望着滔滔江面。

一叶叶白帆从天边飘来，任凭我望穿秋水，但千帆过尽，我盼望的人儿都没有出现。夕阳即将西下，太阳的余晖脉脉地洒在江面上，江水慢慢地无声地流着。我思念的柔肠萦绕在那片白■洲上，那是我与心上人分手的地方。唉，还是回去吧，今晚又是一个不眠之夜。

【名师点拨】

这首词写一个女子独倚江楼眺望江面，等待远在天涯的亲人归来的情景。词中出现的楼头、船帆、斜晖、江水、小洲，这些互不相干的客观存在物，思妇的由盼心上人归来的喜悦到“肠断白■洲”的痛苦失望，这些人物感情神态的复杂变化，经过作家精巧的艺术构思，成为浑然一体的艺术形象。全词风格清新明快。在有着绮靡侧艳“花间”气的温词中，这首小令可说是情真意切，别具一格的精品。

【名句背诵】

1．过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。

2．温庭筠《望江南》写出女主人公孤独无助的寂寞生活处境，盼望心上人归来的殷切心情的诗句是：梳洗罢，独倚望江楼。

3．温庭筠《望江南》表现女子希望与失望交织的心理感受的诗句是：过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。

4．全词点明主旨的一句是：肠断白■洲。

5．温庭筠在《望江南》中倾诉了“过尽干帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”的绵绵情意。

【考题在线】

1．请你从内容方面，对“梳洗罢，独倚望江楼”一句进行赏析。

_________________________

_____________________________

_____________________________

2．联系全词，说说“过尽千帆皆不是”这一句饱含了倚楼人怎样的感情。

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3.这首不到30字的小令，容纳了很多内容，就时间而言，是从_______写到______；就景物而言，先后写了_________、白蘋洲等。就人物情感变化而言，由希望到_______以至最后的_______。

4．下列对《望江南》赏析有误的一项是（

）

A．“梳洗罢”才“独倚望江楼”，表明她精心打扮，是为了时刻准备心上人的归来，“女为悦己者容”，一个“独”字，写出了妇女只希望一个人静静等待思念的人归来的心情。

B．“斜晖脉脉水悠悠”表面上是写水，实际上也是比喻望穿秋水的眼神——那每天不知疲倦地注目的眼神。

篇5

本人查阅了一些材料，发现“白洲”对整首词的理解有着非常重要的意义，绝不是可有可无之词。

《辞海》“：亦称四叶菜、田字草。蕨类植物。多年生浅水草木。常见水田、池塘、沟渠中。中国各地都有分布。全草入药。”

或许是能“全草入药”，还有初生可食，也可以作猪饲料等特点，因此“采”“采白”的字眼在古诗中经常出现。

早在《诗经》中就有诗题为《采》的。如果说陆龟蒙的“为爱江南春，涉江聊采”可能还只是好奇，那么钱的“雨余虽更绿，不是采时”则说明“采”是常见的劳动。

比较有名的诗句还有：

渌水明秋日，南湖采白。（李白《渌水曲》）

君山可避暑，况足采白。（杜甫《寄薛三郎中据》）

春风无限潇湘意，欲采花不自由。（柳宗元《酬曹侍御过象县见寄》）

检索《全唐诗》后发现，“”“白”词语出现的频率很高，有几百首之多。看来，作为一个具体植物的“白”，其意象算是比较重要的了。

洲：《说文•川部》“水中可居曰洲”。从字面上看，“白洲”意即开满白色花的洲渚。问题的关键是为什么“白洲”成为思妇的“肠断”之地呢？

细细翻看这些诗，惊异地发现“白”“白洲”的意象与送别主题有着紧密的联系。

有的诗题点明送别，诗句中出现“白”的意象。如温庭筠的“白风起楼船暮，江燕双双五两斜。”（《西江上送渔父》）

类似的诗句甚多，选录如下：

白已堪把，绿芷复含荣。（陈子昂《送客》）

忆想汀洲畔，伤心向白。（刘长卿《送李侍御贬郴州》）

谁见汀洲上，相思愁白。（刘长卿《饯别王十一南游》）

有的诗题点明送别之意，诗中出现“白洲”这个地点。如：

赠君青竹杖，送尔白洲。（孟浩然《送元公之鄂渚，寻观主张骖鸾》）

橘花香覆白洲，江引轻帆入远游。（陈翊《送别萧二》）

霜风红叶寺，夜雨白洲。（马戴《将别寄友人》）

有的在诗句中点明“白洲”就是送别之地。如：

送人发，送人归，白茫茫鹧鸪飞。（张籍《湘江曲》）

唯见分手处，白满芳洲。（赵徵明《思归》）

还有的直接在诗题就指明“白洲”是送别之地。如顾况的《白洲送客》；皎然的《白洲送洛阳李丞使还》《同杨使君白洲送陆侍御士佳入朝》。

俞平伯先生在《唐宋词选释》中指出，白洲“这里若指地名，过于落实，似泛说为好。”的确，这么多的送别都集中在一个地方似乎不可能，再加上白中国各地多有分布，因此可以大胆推断：具有美妙意象的“白洲”是古代水路送别之地的泛称。

篇6

摘要：中国古代文学的发展是一个完整的历史过程，各个时期的文学之间存在着一个联系前后的过渡时期。唐五代词处于唐诗到宋词的过渡时期，因此它既继承了唐诗的诗化色彩，又在词的文体独立中表现出反诗化的特点。

关键词：唐五代词；诗化；反诗化

诗行隋唐，词称两宋，中国古代文学向来将唐诗宋词并举，侧重于对二者横向的对比。但我们也应注意到它们纵向的继承关系，文学的发展是一个连贯的历史过程，不同的文学阶段之间都有过渡时期。过渡期的文学既因创作惯性而带有前代文学的创作色彩，又因发展需要呈现独特的面貌，唐五代词处于唐诗到宋词的过渡阶段，因此它既继承了唐诗的诗化色彩，又在词的文体独立中表现出反诗化的特点。

一、唐五代词的诗化色彩

1、词体的产生

词的产生主要有两种说法，一种认为词体创作产生于盛唐宫廷，词孕育于宫廷文化之中；另一种认为词体产生于民间，词具有浓厚的俗文学色彩。两种说法的矛盾，恰恰证明了唐五代词的诗化与反诗化特点。

根据第一种说法，词是盛唐近体诗与宫廷音乐交织影响的产物。盛唐时由于宴饮需要，近体诗取代初唐宫廷诗进入宫廷，配合燕乐歌唱以劝酒娱宾，称为“声诗”或“歌诗”。但是近体诗句式整齐，难以配合参差不齐的曲调，以诗就谱，就需要添加和声与泛声，因为添加衬字会影响文学的美感，唐代文人开始采用以文就声的创作方式，根据音乐需要，配合乐谱创作长短句，并通过声韵上的平仄差别以更好的配合歌唱，逐渐产生了词的形式。

所以说词最初脱胎于唐代“声诗”，“声诗”又源于唐代近体诗，因此词在最初的发展阶段便带有诗的性质

2、中唐时期“曲子诗客”的词体创作

中唐时期，仅有少数文人于作诗之余为词，缺乏独立的词的本体意识，他们被称为“曲子诗客”，从小接受正统的“诗客”教育，凭着“诗客”的惯性艺术思维和美学理想创作“曲子词”，从而使唐五代词的创作染上浓厚的诗化色彩，显示出诗与词的血缘纽带关系。

中唐时期词的诗化色彩首先表现在这一时期的文士仍旧延续“诗言志”的创作理想作词，就自我人生遭遇和对现实社会的感受而发之，既做到了“词言志”，又实现了曲为心声，显示出十分清晰的个性特征和自我主体色彩。就外在体制形式和风格特征而言，中唐的文士词多是小令，“曲子诗客”们受其早已熟习的诗歌声律形式影响，将之稍加变化以创制新词形式。同时，因小令孕育于近体诗尤其是绝句，其表现手法与审美品位也就非常近似于诗歌。这样，语浅情深、言约意丰、委婉含蓄又余味悠悠的小令便一脉相承盛唐文人的旨趣韵味，具有了诗化的色彩。

二、词的反诗化特点

1、诗的“雅正”与词的“侧艳”

中国是一个重视宗法伦理制度的国家，儒家思想对社会意识形态的巨大影响，使得中国的文学不仅是纯粹的心灵表达而且是凝聚着礼教的文字。从《离骚》开始，诗歌就有“言志”的作用，诗人把诗作为自我实现人生价值，践行现实理想，参与社会国家改造的心志记录，诗因此具有了“雅正”的色彩而无法肆意表达一些“俗”的感情。唐代时诗“言志”的倾向也越来越明显，白居易时期提出“文章合为时而著，诗歌合为事而作”的主张，更加将文学与政治紧密联系起来，使诗歌担负起道义的责任而难以随心所欲地表达自我的真实情怀。

但是中唐时随着社会经济的发展与人类自身欲望的觉醒，越来越意识形态化的诗歌已经不利于内心那种幽微细腻的情思的抒发，文学内部开始要求产生一种新的形式以适应情感的表达，词因此产生。词最初主要是表达儿女私情和个人内心世界的朦胧心绪，例如花间鼻祖温庭筠的词作便大量描写男欢女爱、闺怨幽情，被称为“侧艳之词”，在形式和内容上实现了对诗教传统的反叛，成为唐五代词的反诗化倾向的一个方面。

2、词的民间俗文化性质

唐代诗歌往往由中上层文人所作，且受统治阶级的推崇，更加符合帝王贵族、文人雅士的审美趣味而不适应于民间的审美需要。而曲子词对创作者的要求相对较低，并且形式韵律较为自由，更符合民间对于情感抒发的需求而在民间广为流传。可见词的早期发展得益于民间的文化需求，自然呈现出民间俗文化的性质。

另外，初盛唐时期的宫廷教坊在中唐后曾多次被遣散，很多乐工流落民间，他们根据民间的审美趣味对宫廷曲词加以改造或创制新词，从而促进了曲子词的民间化改造。晚唐时期的宫廷也积极吸收民间乐人进入教坊，给宫廷曲子词注入了民间文化的血液，染上了“俗气”，而与辗转上流社会的诗不同，形成词的反诗化倾向的另一个方面。

3、词的文体独立

中唐词经过初盛唐的发展已显现出新的气象，传达了文体独立的消息。当时的词作者们不再受词须缘调切题的习惯束缚，而只随自己的感发填词，甚至着意于使调名与所表现的内容分离，从而赋予词以新的抒发自我兴怀的创作取向，展示了由诗向词演进的交错曲折的痕迹。

五代时期专门从事词体创作的作家出现。温庭筠是花间词派的代表作家，他注重客观显现的表现手法暗合诗歌比兴传统，大大丰富了词的象征意蕴，并且他专工词作，客观上提高了词的境界，奠定了“婉约”词风的正宗地位。温庭筠还善于利用富于特征性的景物构造意境，意象密度大，形象跳跃性强，声律和谐，情致含蓄，在艺术手法上为词的发展做出重要贡献，促进了词的文体独立。“温韦”并称的韦庄则多用白描手法在词中抒写个人生活情感，用字朴素平直，形成了“揭响入云”的艺术风格。韦庄使词重新回到了民间抒情词的道路上来，并且使词逐渐脱离音乐具有了独立的生命，开启了“豪放词”的源头。

晚唐五代时期与花间词并峙的是南唐词，南唐词虽然在诗歌内容上与《花间集》无异，但在艺术风格上一扫花间词的艳丽，别具一种清新俊爽、兴发感动的力量。南唐词家还具有一种自觉的主体意识，追求自我的艺术个性，不再一味顺应旧的词的创作道路，因此能够开阔新境，力求呈现独特的表现方法、风貌意趣。

王国维言：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词。”李煜词具有浓厚的抒情性，声调谐婉而词意明畅，他用清丽的语言、白描的手法和高度的艺术概括力，动人的将情感表达出来，带给人深刻的艺术感受。他还利用参差不齐的句式造成长吁短叹的效果，丰富了词的韵律形式。李煜扩大了词的题材，提高了词的格调，丰富了词的表现手段，对词的发展起了巨大地推动作用。

篇7

钟陵夜阑作大意是我挺直地躺在孤寂荒凉的乡村里，自己并不感到悲哀，还想着替国家守卫边疆。夜深了，我躺在床上听到那风雨的声音，就迷迷糊糊地梦见自己骑着披甲的战马跨过冰封的河流出征北方疆场。

钟陵夜阑作出自韦庄，韦庄（836—910），字端己，京兆（今陕西西安市）人。唐昭宗乾宁元年（894）进士，曾任校书郎等职，后入蜀。唐亡，王建称帝建前蜀，韦庄任吏部侍郎兼平章事。韦庄的诗大多描写晚唐末期的社会动乱，最著名的有长诗“秦妇吟”。韦庄又是词人，与温庭筠齐名，人称“温韦”。有《浣花集》十卷。

（来源：文章屋网 ）

篇8

关键词：《沧浪诗话》 《原诗》 杜甫论

杜甫论，在我国唐以后的古典诗学批评中占有重要的地位。严羽的《沧浪诗话》和叶燮的《原诗》都推崇杜甫的诗歌。本文试比较《沧浪诗话》和《原诗》中的杜甫论，以求教于方家。

高度推崇杜甫的诗歌为“集大成”、“诗入神”

严羽的《沧浪诗话》是南宋中后期一部重要的论诗专著，分为诗辨、诗体、诗法、诗评、考证五个部分，其中论及杜甫及杜诗的文字有二十五条。

叶燮一生最崇拜的诗人是杜甫。他把自己的一间房子叫做“独立苍茫处”，名字取自杜甫《乐游园歌》里的最末一句：“吸立苍茫自咏诗。”叶燮自号已畦，他把自己的文集称为《已畦集》，诗集称为《已畦诗集》，亦与杜甫的《废畦》诗有密切的关系。大概因为叶燮最推崇杜甫，所以《原诗》里讨论得最多的诗人，就是杜甫。《原诗》的三大部分――诗歌正变发展论、诗歌创作论、诗歌批评论，都有一些关于杜甫和杜诗的论述。

不管是《沧浪诗话》还是《原诗》都极力地推崇杜诗，甚至将其神化，这是《沧浪诗话》与《原诗》杜甫论的共同之处。

《沧浪诗话》言：

少陵诗法如孙吴，太白诗法如李广，少陵如节制之师。

少陵诗，汉魏而取材六朝。至其自得之妙，则前辈所谓集大成者也。

论诗以要李杜为准，挟天子以令诸侯也。

前者李白、杜甫并举，从他们的诗歌对于后学者来讲，赞誉杜甫诗歌动见规矩，有路可通，所以虽然是李杜并举，但是却更倾向于杜甫；后者就直接略去了李白，并单独评论杜甫的诗歌“自得之妙”，并给以“集大成”的盛誉。所谓的“集大成”，就是诗之上乘者无所不包、无所不精。杜甫的诗歌就是严羽所推崇的唐诗“第一义”的典范之作，杜甫的诗歌就是诗家中的至高无上的皇帝，是论诗的标准。论诗就是要以杜甫的诗歌为准绳。

再言：

诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣!惟李杜得之。

严羽在此并论李杜，也把杜诗标举到了出神入化的境地。它至高至极，各方面都难以复加，是人所不可企及的。

在《原诗・内篇》中，叶燮谈道：

杜甫之诗，包源流，综正变。自甫以前，如汉魏之浑朴古稚，六朝之藻丽浓纤、澹远韶秀，甫诗无一不备。然出于甫，皆甫之诗，无一字句为前人之诗也。自甫以后，在唐如韩愈、李贺之奇，刘禹锡、杜牧之雄杰，刘长卿之流利，温庭筠、李商隐之轻艳，以至宋、金、元、明之诗家，称巨擘者，无虑数百人，各自炫奇翻异；而甫无一不为之开先。此其巧无不到、力无不举，长盛于千古，不能衰，不可衰者也。今之人固群然宗杜矣，亦知杜之为杜，乃合汉、魏、六朝并后代千百年之诗人而之者乎!……杜甫之诗，独冠今古。

这段文字指出诗歌艺术发展至杜甫而成为一个顶峰，杜甫是集合汉魏六朝及后代千百年之诗人于一身的最伟大诗人――“集大成”者。他的诗歌创作不仅是前无古人，而且是后无来者的。杜甫不但上承汉魏的浑朴古雅，六朝的藻丽浓纤、澹远韶秀，并且下开后代诗人奇、雄杰、流利、轻艳等风格。后代的著名诗人，只不过是得到杜甫某一方面的特长而已，他们的成就不能与杜甫比肩。

《原诗》又言：

变化而不失其正，千古诗人惟杜甫为能。高、岑、王、孟诸子，设色止矣；皆未可语以变化也。夫作诗者，至能成一家之言足矣。此犹清、任、和三子之圣，各极其至；而集大成，圣而不可知之谓神，惟夫子。杜甫，诗之神者也。

叶燮说杜甫是“诗神”，杜甫的诗歌登峰造极，无可比拟，是优于百家的“集大成”者，是成“一家之言”的诗人，是由“圣”而“神”的诗人。

《沧浪诗话》赞誉杜诗时，以李杜并举，《原诗》标举杜诗却独挺杜诗

不管是《沧浪诗话》还是《原诗》都推崇杜诗，认为杜诗是诗歌的“集大成者”，诗歌能“入神”。但两者在赞誉杜诗的力度上是不一样的。

《沧浪诗话》言：

即以李杜二集枕籍观之，如今人之治经。

次取李杜二公之诗而熟参之。

以人而论，则有少陵体、太白体。

李、杜二公，正不当优劣。太白有一、二妙处，子美不能道，子美有一、二妙处，太白不能作。

子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。太白《梦游天姥吟》、《远离别》等，子美不能道，子美《北征》、《兵车行》、《垂老别》等，太白不能作。

在严羽看来，李杜诗歌各有自己独特的艺术风格，犹如两朵美丽的鲜花，盛开在唐代诗歌的百花园中；李杜共同作为盛唐诗坛两座高峰、双子星座，双峰对峙、巨星互映，评论其诗不能用“优劣”加以衡量。严羽以为李杜二集是学诗之人入门正路，是“枕籍观之”之作，是“熟参”之作。严羽认为，诗之致即“入神”，而能达此境者唯李杜二人：

诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣!惟李、杜得之，他人得之盖寡。

在严羽看来，李杜都达到了“入神”之极致境。所以在《沧浪诗话》中，不管是在诗辨还是在诗体、诗评中，严羽在赞誉杜甫的诗歌时，总是李杜并举。

在《原诗》中，叶燮却是独赞杜甫。叶燮认为在诗歌的正变发展论中，认为杜甫在千古诗人中是“诗神”，在诗歌的发展变化中，只有杜甫一个人的诗歌能够“变化而不失其正”。杜甫处于唐开元、天宝时代的大变迁之时，他作诗能够汲取前人之长，又能变而“自成一家”，由“自成一家”而为“集大成者”而为“神”。杜甫在众诗家中是超出百家，由“圣”而“神”的“集大成者”，是能变而循其“正”的伟大诗人。“诗圣”杜甫不仅超越了自己，而且超越了整个时代，成为诗歌发展史上可以和《诗经》具有相同地位的“标杆”，所以叶燮感叹：

统百代而论诗，自《三百篇》而后，惟杜甫之诗能与天地相终始，与《三百篇》等。

能与《三百篇》相提并论，所以叶燮独赞杜甫诗歌也就不言自明了。

《沧浪诗话》赞杜诗的“集大成”仅是承前，而《原诗》中的“集大成”不仅承前，而且启后

严羽在《沧浪诗话・诗评》中提出杜甫的诗歌为“集大成”之作，就是看到了杜甫诗歌在继承、发扬前人成就的基础上前进一步而创造了唐诗的“自得之妙”。

而叶燮的杜甫诗歌的“集大成”之说，即指出杜甫诗歌对前代的继承：

杜甫之诗，包源流，综正变。自甫以前，如汉魏之浑朴古稚，六朝之藻丽浓纤、澹远韶秀，甫诗无一不备。

又点出了杜诗对后代文学的影响：

自甫以后，在唐如韩愈、李贺之奇，刘禹锡、杜牧之雄杰，刘长卿之流利，温庭筠、李商隐之轻艳，以至宋、金、元、明之诗家，称巨擘者，无虑数百人，各自炫奇翻异；而甫无一不为之开先。此其巧无不到、力无不举，长盛于千古，不能衰，不可衰者也。今之人固群然宗杜矣，亦知杜之为杜，乃合汉、魏、六朝并后代千百年之诗人而之者乎!……杜甫之诗，独冠今古。

叶燮是把杜甫作为诗歌发展史上一位承前启后的诗人来认识的。对于杜甫的这个定位，源自于叶燮对古往今来诗歌发展的兴衰正变规律的认识。在叶燮看来，诗歌的发展是一个由“正”而“变”、正变相续的发展过程：

诗始于《三百篇》，而规模具于汉。自是而魏，而六朝、三唐，历宋、元、明，以至昭代，上下三千余年间，诗之质文、体裁、格律、声调、辞句，递嬗升降不同，而要之诗有源必有流，有本必达末，又有因流而溯源，循末以返本，其学无穷，其理日出。乃知诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也。

所谓“相续相禅”是指文学的发展是一个在继承中发展，在发展中前进的过程，也是一个踵事增华、争新竞异、盛衰更迭的过程。杜甫的诗歌就是诗歌发展过程“相续相禅”中间重要的一环，它不仅承前，“自得一家之妙”，而且启后“甫无以不为之开先”。

综上所述，《沧浪诗话》和《原诗》都赞誉杜甫，推崇杜甫诗歌为诗歌的“集大成者”，然《沧浪诗话》赞誉杜甫诗时李杜并举，“集大成”也仅是承前，而《原诗》在推崇杜甫诗歌时却是独赞杜甫，“集大成”不仅看到了杜诗的承前，而且看到了对后代诗歌的开启之功。

篇9

花下醉

【唐】李商隐

寻芳不觉醉流霞①，

倚树沉眠②日已斜。

客散酒醒深夜后，

更持红烛赏残花③。

【难点注释】

①流霞：神话传说中的酒名，此处也可理解为花灿烂若流霞。

②沉眠：沉睡。

③残花：未完全凋谢的花。

【作者简介】

李商隐（812～858），唐代诗人，字义山，号玉（xī）生，怀州河内（今河南沁阳）人，擅长骈文写作，诗作文学价值也很高。他和杜牧合称“小李杜”，与温庭筠合称“温李”。因诗文与同时期的段成式、温庭筠风格相近，且三人都在家族里排行十六，被并称为“三十六体”。他的诗长于律、绝，富于文采，色彩丽，多用典故，意旨比较隐晦，以《无题》组诗最为著名。留有《李义山诗集》。

【译文参考】

因为爱花，所以怀着浓厚的兴趣和愉悦的心情，特地去赏花，在美酒和鲜花中我陶醉了，倚树睡到太阳西下。客人都散去了，醒来已是深夜里，于是我又手持红烛独自去欣赏那些未完全凋谢的花儿。

【作品赏析】

这是一首抒感的小诗，全诗用一个“醉”字表达了诗人的爱花之情。

首句“寻芳不觉醉流霞”，写出从“寻”到“醉”的过程。因为爱花，所以怀着浓厚的兴趣、愉悦的心情去“寻芳”；因为见到花儿，又为花儿的美所吸引，不能自已而不知不觉地“醉”了。这里的“醉流霞”语意双关，既明指为甘美的酒所醉，又暗喻为艳丽的花所醉。从“流霞”这个词语中，可以想象出花的绚烂、美艳，仿佛可以嗅到花的芳香，看到花的形态，加强了“醉”字的具体可感性。究竟是因为寻芳的时候喝了酒感到醉意，还是在寻芳的过程中因为心情愉悦而对酒赏花？究竟是因迷于花而增添了酒的醉意，还是因醉后的微醺而更感到花的醉人魅力？很难说得清楚。

次句“倚树沉眠日已斜”进一步写“醉”的情形。因迷花醉酒而不觉倚树（倚树亦即倚花，花就长在树上，灿若流霞），由倚树而不觉沉眠，由沉眠而不觉日已西斜，叙述井然有序，而又处处紧扣“醉”字。醉眠于花树之下，整个身心都为花的馥郁所包围、所熏染，连梦也带着花的醉人芳香。所以这“沉眠”不妨说正是对花的沉醉。这一句进一步写出了身心俱醉的迷花境界。

篇10

据考证,追星族的闪亮登场可追溯到唐朝。

一个名叫魏万的年轻人为了一睹诗仙李白的风采,从河南济源的王屋山下开始,锲而不舍地追踪偶像的踪迹。历时半年,跋涉三千里,终于在扬州风尘仆仆地追上了李白。

杜甫也有追星族,其中包括重量级诗人张籍。张籍相当单纯地相信“吃什么补什么”,他将杜甫的诗集焚烧成灰烬,加入膏蜜,像喝补药一样。每顿必饮,并且发下誓言:“喝下他的诗啊,让我的肝肠从此改换!”

在名家辈出的盛唐诗坛,王昌龄以擅长七绝闻名。他曾被贬谪到龙标(今湖南黔阳),日子过得异常艰难,跟随的老仆人需沿路捡拾落叶枯枝当柴烧。但他诗名满天下,经常有人在路边跪拜,向他求诗。

和王昌龄一样,贾岛也是位苦命诗人,但他身后不乏众多追慕者,其中一位是晚唐诗人李洞:李洞“酷慕贾岛”,他的头巾上佩戴刻有贾岛头像的铜片,他的手中持有一串为贾岛祈福的念珠。每听说有人喜欢贾岛,他必亲手抄录贾岛的诗相赠,还叮咛再三,“此无异佛经,归焚香拜之”。

以上都比不上白居易的追星族疯狂。

荆州有一名叫葛清的街卒,狂热迷恋白居易的诗歌,“自颈以下遍刺白居易舍人诗,凡三十余处”,连后背也刻上了白居易的诗句,且配了图画,图文并茂。

如此体无完肤的疯狂,被人称为“白舍人行诗图”,“若人问之,悉能反手指其去处。沾沾自喜”。

当时连唐宣宗都写诗赞白居易,诗日:“童子解吟长恨歌,胡儿能唱琵琶篇。”白居易的《长恨歌》还流传到了日本,受到上至天皇下至平民的普遍喜爱。

说起来,白居易还是李商隐的“粉丝”。《唐才子传》记载,白居易晚年居家中,很喜欢李商隐的诗文,他常说:“我死之后,来世能做李商隐的儿子就知足了!”白居易仙逝后不过几年。李商隐果然得了一个儿子,他也不客气,把这个儿子取名叫“白老”。可惜此儿智商不高,长大之后更无半点诗情。温庭筠就跟这个愚钝的小子开玩笑:“让你做白居易的后身,不是辱没了他吗?”

若说白居易是唐人心目中的文学偶像,那么坡无疑是宋朝的知名品牌。

坡的诗文影响之大,以至于他的生活情趣都被人视为经典加以模仿。

例如与他相关的几道美食,“东坡肉”,“东坡饼”、“东坡鱼”一直流传至今;他曾在具有制壶传统的江苏宜兴小住,随即便出现了流行全国的“东坡壶”,甚至他所戴的那种高简短檐帽,都被士大夫争相效仿,称为“子瞻帽”。