红楼梦人物形象分析范文

导语：如何才能写好一篇红楼梦人物形象分析，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】电视剧新《红楼梦》；文化产业；《红楼梦》

作为文化产业案例的项目开发与内容生产的文化创新，重拍《红楼梦》电视剧，并因此进行文化资源动员的审美发掘与艺术表现，把人物、情节、细节、环境、语言的文学作品内容与知识元素、产业元素的人类学科学依据的内容生产融为一体，环环相扣地推动情节，展示细节，烘托环境，展开悬念。[1]新《红楼梦》电视剧的情节既不同于62版越剧《红楼梦》电影以宝黛爱情为主线，也不同于87版《红楼梦》电视剧的宝黛爱情和家族兴衰双重主线，它没有集中表现某一主题或几个主题，只是简单化地按高鹗续写的120回通行本的基本情节来拍摄，过于注重形式上的尊重原著而缺乏内容创新。

新《红楼梦》的“梦幻结构”分析

《红楼梦》的结构，是以全书十二个“梦”为脉络来建构整部小说的。《红楼梦》中的“梦”可谓篇幅宏大、笔触细腻、文采绚美、构思精巧、寓意深刻。全书恍如一场大梦，梦中又有无数小梦，环环相扣，前后照应，组成了一个美妙绝伦的艺术结构。[2]93《红楼梦》小说里甄士隐的“葫芦梦”和宝玉的“红楼梦”构成第一个“独立”的梦幻框架，在87版《红楼梦》里没有这两个梦的内容，为快速切入主题，第一集便是林黛玉别父进京都，新版《红楼梦》分别在第一集和第二集里细致地展现了这两个梦。剧中“葫芦梦”采用画面特效处理，先是甄士隐魂魄离身从家里来到太虚幻境，对太虚幻境的描写可谓宏大唯美，白云飘浮制作出的仙境和通往警幻仙姑的桥都很精美，演员的凌波微步也展现了仙境的美妙，这一画面的特效处理恰当，体现了导演李少红所擅长的宏大场景和精美画面的制作。甄士隐听得一僧一道在讲述红楼梦故事的缘起，这段谈话按小说内容编排，对整部电视剧的结构安排较以往的影视是一种创新，但内容拘泥于小说。宝玉的“红楼梦”场景也是太虚幻境，画面变化更为丰富精美，这里加入了昆曲的元素作为背景音乐，使“红楼梦”进入幽暗凄迷的氛围，宝玉与警幻仙姑在桥上对话，演员并没有进入这种氛围，对话直白而演员表演缺乏变化，随之宝玉在警幻仙姑的带领下游玩各司，在表现剧中人物命运结局的纲要时又采用了画面特效，这段画面设计及旁白和背景音乐处理上恰当合理，但仍只局限于艺术形式上的表意。第一个梦是二位神仙到“警幻仙姑”处交割“情事”，第二个梦是“警幻仙姑”将“情事”授意于宝玉，这才构成“独立”的梦幻结构，但在剧中这一内涵没有得以体现，人物台词及整个编排都按照小说的形式来简单取舍，缺乏创意改编。

第二个梦幻框架是“家族盛衰”，这里有两个梦都是王熙凤所做，87版《红楼梦》和新版《红楼梦》电视剧都只写了第一个梦即秦可卿死后托梦给王熙凤。由于受时代和科技的影响，87版《红楼梦》的梦境表现得简单，但导演对小说改编得恰到好处，演员的台词不拘泥于小说，为突出主题做出了合理的改编，演员在梦境中的表演让观众感觉到真实，王熙凤睡觉的姿态表现出紧张忧思，秦可卿的语气幽怨无奈，这些情绪都符合家族盛衰梦，这段改编尊重原著的内涵。新版《红楼梦》中导演严格按小说来拍摄，却也只写了一个梦，破坏了这一梦幻框架的完整性，剧中对这个梦的描写表现出人物性格幽怨、画面飘逸，台词完全如小说，又是一处形式重于实质的描写。

第三个梦幻框架是“红楼痴情”，这里有小红梦贾芸、宝玉梦蒋玉菡和金钏、宝玉梦拒绝金玉良缘、紫鹃试宝玉真情的梦，这四个梦是曹雪芹为赞扬真情而著，另外还有柳湘莲懊悔梦和尤二姐梦尤三姐两个梦，曹雪芹有意安排尤氏姐妹的故事作为大观园的结束曲。87版《红楼梦》选取了小红梦贾芸、紫鹃试宝玉、柳湘莲和尤二姐的梦，并且都做了改编，描绘出大观园“情”的心路历程的开始，肯定了宝黛的爱情，对尤氏姐妹的悲剧命运表示同情。新版《红楼梦》中删去了小红梦贾芸的情节，对曹雪芹选择这个梦作为开始对情的严肃讨论没有把握住。

第四个梦幻框架是“红楼回归”，这里只有宝玉梦晴雯一个梦，虽然只有一个梦，但在整个梦幻结构中至关重要，宝玉看到的“薄命司”中第一个人物晴雯回去了，最后一个秦可卿也回去了，了解了人间的“情”。而两部电视剧都写了这个梦，都按小说的内涵加入了这个梦，87版《红楼梦》仍做了改编，而新版《红楼梦》基本是按小说来拍的。小说里“梦幻结构”的叙事艺术有三个特点，一是用结构主线和人物组织成许多网眼，使其有多头绪的发展空间，二是始终以人物性格为核心去组织生活和安排情节，三是前后呼应，击首动尾，既悬念丛生，又丝丝入扣，就像精品的织绣一样，图案都具有立体感的艺术效果。[2]107-109

新版《红楼梦》在梦幻结构的设计上重于87版《红楼梦》，这体现了现代媒体技术与制作的优越性，导演李少红在这些局部内容的处理上过于注重形式创新，在整体结构布局上没有显示出创新元素。改编是对小说文本的再次解读和创造，要适应时代和新的艺术形式的需求，87版《红楼梦》受影视技术的局限，但顺应了时代的需求和艺术转换的规律，根据宝黛爱情和家族盛衰的主线来有选择地安排情节和布局电视剧结构。而新版《红楼梦》电视剧的整体结构则表现出没有焦点，主题也凸显不出来，就是简单地在叙述故事，并且叙述得没有创新，它的可取之处在于对影视技术的应用，制造出了宏大唯美的场面。

新《红楼梦》中人物形象分析

87版电视剧《红楼梦》创造了一个时代，一个疯狂迷恋“红楼梦”的时代。电视剧的成功固然可以归因于强势媒体的传播力度，归因于剧本改编的严谨细致，但是，其演出阵容的强大，演员表演的出色，塑造了许多观众心目中的“林妹妹”、“宝姐姐”、“宝玉”等经典形象，也是其之所以成功而不可忽略的原因。[3]87版《红楼梦》的演员外形和气质都符合小说中的人物形象，而新版《红楼梦》在演员的选择上并不成功，演员并没有严格按海选的结果来定，这在一定程度上否定了海选的权威性，说明那只是一场娱乐的盛宴，就演员本身而言，黛玉、宝玉、宝钗等演员外形与原著描述相去甚远。原著中描述的黛玉是“两弯似蹙非蹙烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病”，而蒋梦婕饰演的林黛玉，整体形象有点婴儿肥、眉毛粗、眼神缺乏神采，不能体现出黛玉体弱多病、多愁善感的形象。原著中描写宝钗是“脸若银盆，眼同水杏，唇不点而含丹，眉不画而横翠，比黛玉另具一种妩媚风流”，剧中少年宝钗太过瘦弱，不是书上描述的丰盈圆润的外表，也与原著形象不符。原著中描写宝玉是“面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，面如桃瓣，目若秋波”，少年宝玉的饰演者于小彤形象不够饱满，眼睛总是乱转，英气不足。

演员外形的选择很重要，演员造型也很重要，造型艺术是直接冲击观众视觉的影视艺术，而叶锦添为演员设计的戏服和额妆备受争议，这直接影响了整部电视剧的视觉效果。造型设计是整部电视剧最具创意的设计之一，但这种追求虚化的戏剧感设计不符合原著精神，是叶锦添大胆的个人尝试。

剧中最能塑造人物形象的动作语言也被简化，快镜头的频繁使用和过多的旁白使演员难以入戏。黛玉常听母亲说外祖母家与别家不同，所以她在进贾府时步步留心、时时留意。新版《红楼梦》电视剧中黛玉从下船到进贾府时一直听到的是男低音的旁白和诡异的配乐，接着就是快镜头的过度使用，不知道到了一处什么地方黛玉就一个人在那了，院子里的人该干什么还是在干什么，一点不似有远客来的热闹，黛玉刚观望了一下还没来得及细看，就又是快镜头还很突兀地两个丫鬟，然后就是鸳鸯简单的话语并把黛玉带进屋，导演安排的这段情节过多地使用快镜头，未能给黛玉表现她的细微心理的机会。87版《红楼梦》对表现黛玉的心理颇费心思，黛玉从下船到贾府也是坐轿子，一路上她仔细观察沿路的建筑，尤其是到了宁荣街，她细看建筑和观察门外的小厮，到了贾府就有人通报，园里就热闹起来，当周瑞家的扶她下轿时她没有说一句话，在丫头的陪同下去见贾母，这段画面将黛玉的形象表现得鲜活丰满。

87版《红楼梦》人物形象塑造成功，尤其是王熙凤出场拍得十分成功。新版《红楼梦》王熙凤的人物造型显然不如87版的，再看演员演技，王熙凤的笑声是最具特色的，但旁白一如既往地按小说内容读着，王熙凤的笑声诡异，为配合旁白她握着黛玉的手笑着时又是慢镜头，整体上让人感觉别扭，直到旁白结束人物间才正常地谈起话来，可见导演对小说中的经典人物形象没有理解和再创造，人物形象显得干瘪。

新《红楼梦》中的中国文化分析

《红楼梦》中蕴涵着丰富的中国文化，有中医文化、民俗文化、园林与美食文化、中国戏曲文化等，然而新《红楼梦》电视剧没有细致地将这些文化进行文化创新与审美创造，这是作为文化产业案例翻拍的缺失。

《红楼梦》中有丰富的医药文化，如冷香丸、人参养荣丸和张友士给秦可卿看病等，这些都蕴涵了深厚的中医文化。新版《红楼梦》中宝钗提到冷香丸的配方时还没讲完就被打断了，极易给观众造成这药只是个传说的感觉，然而这药从医学原理来说蕴藏着丰富的中医理论知识，红学研究成果中就有相关介绍，但没有在电视剧中对其融入再生产，其他的医药也没有在电视剧中有细究其源的。

再看《红楼梦》中的民俗文化如节日风俗、婚嫁风俗、祭祀风俗等在剧中是怎么展现的。过年是中国的传统节日，小说中费了很多笔墨来写这个节日，而剧中对置办年货描写就只有第二十五集中贾珍收租的一段，接着就到了腊月二十九，过年的风俗由旁白来介绍，祭祖拍得细致一些，但没有融合祭祀的文化，剧中有一个人主持仪式，接着就是贾珍等人拜祭，旁白仍按书上的内容介绍着这一切，这种只是按风俗去做的设计无疑错失了展现中国文化的机会，毕竟影视面临的是全球性的市场，细致地拍摄中国文化才有利于其传播和传承，即便是中国的观众也不能完全理解过去的文化，导演有必要好好研究这些并通过影视再创造完成对中国传统文化的传承。

《红楼梦》中蕴涵的中国文化还有很多，新《红楼梦》电视剧都没有将其细致地表现出来，这不利于名著精神价值和艺术成就的体现，因此，无论何时改编名著，都应尽力做好充分准备，尽量了解文本内涵再作整体改编，合理布局结构。也只有这样，名著翻拍才能取得成功。

参考文献：

[1]皇甫晓涛.创意中国与文化产业［M］.广州：暨南大学出版社，2007.

[2]马经义.中国红学概论［M］.成都：四川大学出版社，2008.

[3]陶今.《红楼梦》的影视剧改编［D］.上海师范大学中国古代文学硕士论文，2009.

篇2

一、从情节入手

四大名著规模宏伟，情节曲折。其中学生最为熟悉的当数《西游记》的情节，对于《西游记》的故事情节，他们如数家珍，什么“三打白骨精”“真假美猴王”“巧借芭蕉扇”等等，而对于其他三部名著的情节知之甚少。所以，教师在讲课的过程中，应适当穿插一些故事情节，让学生对名著不再陌生。比如，讲述“杨修之死”时，让学生更多地了解关于曹操的故事情节，以便更好地把握曹操的性格。

二、从人物入手

四大名著人物众多，但个个有血有肉，鲜活生动。分析《红楼梦》的人物形象时，首先，要给学生列一个《红楼梦》人物关系图，让学生从图中充分地认识到封建社会“一荣俱荣，一损俱损”的现实。其次，要了解《红楼梦》中主要人物的性格特点，比如，林黛玉生性孤傲，天真率直，与宝玉同为封建社会的叛逆者；王熙凤精明强干，极尽权术机变、残忍狠毒之能事等等。《水浒传》是男同学比较喜欢的一部名著，里面的一百单八将个个仗义疏财、打抱不平，比如，及时雨宋江、黑旋风李逵、豹子头林冲等等，了解这些人物绰号的来历，也能让学生产生浓浓的阅读《水浒传》的兴趣。

三、从语言入手

《红楼梦》的语言简洁形象，但它最大的语言特色是诗词韵文的运用。香菱的三首《月诗》就概括了她苦志学诗的过程。贾府作为百年望族，毕竟是一个有文化底蕴的家庭，大观园里又住了一群有文化修养的青年，所以就应有一些相应的文学语言将里面的文化气氛渲染出来。假如《红楼梦》没有这些诗词韵文，又怎能有如此撼动人心的艺术魅力呢？《三国演义》的语言特点用前人的话来说是“文不甚深，言不甚俗”，语言精练畅达，明白如话。比如，在“杨修之死”中，作者运用精练的语言刻画了曹操和杨修之间的层层矛盾，不拖泥带水，该详则详，该略则略，用鲜明的语言刻画了人物的性格。《水浒传》的语言具有口语化的特点，这一特点使得它的语言明快、洗练、生动、准确，富有表现力，让学生认真阅读“鲁提辖拳打镇关西”一节，就能很好地体会到这一语言特色。《西游记》最大的语言特色是想象丰富，诙谐幽默，这可以从孙悟空、猪八戒等人物身上得到充分的展现。

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关键词： 《红楼梦》 人名绰号 隐喻 翻译

《红楼梦》是中国古代长篇小说扛鼎之作，在世界范围内有着广泛知名度，准确自然地翻译这部文学著作对传播中华文化有着深远的影响。在这部伟大的文学著作中，作者曹雪芹在塑造人物的过程中，常常将人物形象和人名、绰号联系起来，使《红楼梦》中人名和绰号不仅具有称谓功能，而且映射人物的性格、命运，甚至揭示了作品的创作意图和主题。这些人名和绰号负载着巨大的信息量，无形中已经成为寓意深刻的文学隐喻，它们的翻译准确与否关系到作品主旨的传达，可谓意义重大。

一、《红楼梦》人名、绰号隐喻的形成机制

隐喻是指将两种完全不同概念的事物通过含蓄、映射或婉转的表达方式达到形象比喻的言语行为，是人类将其某一领域的经验来说明或理解另一类领域的经验的认知活动[1]。《红楼梦》中的人名、绰号隐喻也是如此。小说中具体的人名、绰号投射到抽象的人物性格命运、作品主题之上，两种概念之间形成映射，构成了隐喻的概念：人名是人物，人名是主题[5]。

《红楼梦》中，林黛玉的丫鬟的名“紫鹃”。“紫鹃”可以引申到杜鹃鸟。在中国传统文化中，杜鹃鸟“惯作悲啼”，被认为是替亡魂诉说冤情。唐代以后，杜鹃鸟就被称为“悲鸟”、“怨鸟”，成为哀婉、纯洁、至诚、悲愁的象征。而在曹雪芹笔下，林黛玉是哀婉、悲愁的，作为丫鬟的紫鹃对林黛玉至忠、至诚，一生为其殚精竭虑。曹雪芹利用人们对杜鹃鸟认知来映射小说中紫鹃的性格命运，恰到好处。在对“紫鹃”分析中，我们可以发现《红楼梦》中的人名、绰号隐喻的发生依赖于特定的文学语境——《红楼梦》这部作品本身，涉及人物个性命运、作品主题等内容。特定的文学语境是人名、绰号隐喻赖以生成的基础，人名、绰号隐喻中的目的域就蕴含在《红楼梦》的文学语境之中。同时，文学作品本身的创作离不开文化环境，《红楼梦》所处的大文化语境——中国传统文化语境，也是《红楼梦》的人名、绰号隐喻所处的文化语境。曹雪芹巧妙地利用人名、绰号在文化语境中具有的普遍内涵传达特定的文学意图，使人名、绰号升华为人名、绰号隐喻。

总而言之，在《红楼梦》的人名、绰号隐喻中，作者曹雪芹是以汉语文化语境为媒介，精心设计完成了人名、绰号对人物形象、作品主题的映射。在人名、绰号隐喻的形成和理解上，汉语文化语境和《红楼梦》本身创设的文学语境缺一不可。

二、两个英语译本隐喻翻译赏析

文学作品写作和阅读是作者和读者之间的一种交际过程。只有当作者在作品中塑造的人物、表达的主题被读者准确的理解，两者的交际才算顺利完成。相对日语和韩语而言，英语的文化环境与中文的文化环境差异较大，人名、绰号隐喻的翻译面对的困难也就更大。我们就以《红楼梦》英译本为例，看看前辈翻译工作者在《红楼梦》人名、绰号隐喻翻译方面所做的努力。

在《红楼梦》的众多英译本中，流传广泛的是包括杨宪益、戴乃迭翻译的A Dream of Red Mansions和霍克斯翻译的The Story of the Stone。杨译本《红楼梦》主要采用了三种方法来处理人物的名称：音译、音译加注释、意译。他们大量运用音译法翻译书中人名、绰号。音译法是杨译本对人名、绰号的翻译的主流方法，对于《红楼梦》这本著作来说，音译法远远无法承载人名、绰号中蕴含着的丰富信息。与杨译本相比较，霍克斯译本《红楼梦》的好处就在于大规模的采用了意译法。意译法主要被应用在书中群体人名的翻译中，主要包括奴仆群体，演艺群体，僧道神仙群体。比如奴仆群体中“花袭人”这个名字取自诗句“花气袭人知昼暖”，意为花香袭人，取名者贾宝玉喜欢用香木花草为他的贴身丫鬟命名，赞扬她们的外貌或品性。同时“花袭人”这个名字的含义与人物的性格也很契合，“枉自温柔和顺，空云似桂如兰”。霍译本将“袭人”译为“Aroma（芳香）”，既揭示了主人宝玉的情趣，又显示出了人物本身的性情，是相对较为成功的人名隐喻翻译。但是霍克斯译本对书中上层人物如贾宝玉、柳湘莲、林黛玉、薛宝钗、王熙凤等的人名主要采用音译法。这种译法上的区别固然可以让读者间接体会到小说中人物的地位尊卑，从而更好的理解整部小说。但是有得必有失，这些书中上层人物名字的隐喻义也丢失了，而这些人物恰恰是作者花费大量笔墨着力塑造的，他们的名字变成了简单的代号不能不说是个遗憾了。

三、《红楼梦》人名、绰号隐喻翻译策略

通过两个译本的比较，我们可以发现，相对音译法而言意译法更能将《红楼梦》中的人名、绰号隐喻翻译体现出来。但是《红楼梦》中人名、绰号隐喻丰富多变，在采用意译法时，我们也应当有的放矢、对症下药，选择最合适的翻译策略。《红楼梦》中的人名、绰号隐喻是用人名和绰号来映射书中的人物或书的主题，人名、绰号及其意义就是喻体，人物和主题就是目的域。隐喻翻译的关键就在于在目的语的文化环境中选择一个最合适的喻体来映射目的域。隐喻是民族文化在语言中的集中表现，是民族思维方式的反映，不同文化背景下的隐喻蕴涵着各民族特有的文化内涵和思维方式。同一个目的域，不同民族使用的喻体可能不同，而同一个事物或概念在不同民族语言中投射的目的域也可能不同。我们可以根据原文中的喻体和目的域在其他语言的文化环境中的认知情况为《红楼梦》的人名、绰号隐喻选择不同的翻译策略，选用不同的喻体来映射目的域。

首先，世界上任何一个民族在认知世界的过程中都会自觉不自觉地用已知的、熟悉的经验和感受去理解和体验未知的、陌生的事物，即用隐喻传言达意，这是人类隐喻认知的共性[2]。这反映在隐喻上，就是不同民族的人对于相似或相同的事物或概念会产生近似的联想，比如提到“黄金、珍珠”，人们都能联想到它们背后的“珍贵、价值高”等特点。当这样的事物或概念作为喻体出现时，即使所处的文化环境并不相同，不同民族的人还是能够理解隐喻的含义。因此，当《红楼梦》中的人名、绰号隐喻中的喻体在不同文化环境中存在相似的隐喻含义时，能够引发相同或相似的联想时，我们可以采用直接翻译的方法，保留原文的喻体。比如霍克斯译本中将探春的绰号“玫瑰花”直译为“The Rose”，同样也能体现绰号中的隐喻含义，即探春虽然是个富家小姐，外貌明艳娇贵，十分讨喜，但个性十分鲜明也不是人人都能轻易接近的。

其次，隐喻在不同语言中的固然存在普遍性和相似性。同时，由于自然环境以及、文化传统等诸多差异，不同民族的人对自身及外部世界的认识又有所不同，其隐喻方式又具有鲜明的个性特色[2]。其中一种情况是两种文化面对同一事物或概念可能都存在隐喻，只是隐喻的喻体不同，这反映了不同的民族认识同一世界不同角度。如针对心慌的情绪状态，英语中有“have a butterfly in stomach”，汉语中则有“怀里揣着个兔子”与之对应。这种情况下，为了使读者能够真正理解原文的意思，译者应尝试将原文中的喻体换成适合于目的语文化中的喻体，进行喻体意象转换。我们可以从霍译本对《红楼梦》中部分人名和绰号隐喻的成功意译中汲取一些经验，如图：

“紫鹃”被译为“Nightingale（夜莺）”而不是英语中与其对应的“cuckoo（杜鹃鸟）”，是因为“cuckoo”在英语文化中除了指杜鹃外，也有疯人、狂人、傻事、丑事的意思，可以说英语文化中的“cuckoo”背离了汉语文化中杜鹃忠贞、执著的象征意义。而“Nightingale”在英语中象征对高洁美好的执著追求，与中文里的“杜鹃”相似，虽然不能完全符合原著意思，但也相去不远。这些人名、绰号隐喻的翻译都是译者充分了解相应的人物形象，理解了这些人名、绰号的隐喻含义，同时在目的语文化环境下努力寻找合适的喻体的成果。

最后，直译保留原文喻体形象和进行喻体形象转换这两种意译策略在《红楼梦》的人名、绰号隐喻翻译中并不总是适用，目的语的文化环境毕竟和原语言的文化环境有着诸多差异，目的语的文化环境中并不总是具有与目的域对应的合适的喻体。在这种情况下，我们可以退而求其次，采用直接翻译隐喻义的方法。比如《红楼梦》中李纨的两个丫鬟素云和碧月，“素”是指白色，“碧”是指青色，喻意清白，而名字中的“云”和“月”也是高洁而清冷的，这两个丫鬟的名字隐喻了她们的主人李纨寡居的身份和其贞洁、清白的人生追求。这两个名字的隐喻的形成和理解都非常地依赖于中国古代文化，很难在英语环境中找到两个合适的喻体来表达这隐喻中的目的域，所以霍克斯在翻译这两个人名时，选择了直接将能表达出隐喻义的词语作为人名的策略，译为“Candida（心洁，清白等[拉丁语]）”“Casta（清廉，纯洁，贞洁，虔诚等[拉丁语]）”这种翻译策略基本能够表达出隐喻义，但人名、绰号经过这样的翻译后已经缺乏隐喻的含蓄意味，文学上、艺术上的美感被大大削弱，但是这也不失为一种补救之法。

值得注意的是，即使使用这种方法，同样也不能忽视文学语境和目的语文化语境，在众多目的语词汇之中选择最具美感、最适合作为人名的词语。比如在霍克斯译本中，“霍启”译为“Calamity（灾祸）”，虽然将人名的隐喻含义“祸起”体现了出来，却没有美感，而且也不符合作品所处的文化语境，因为霍启作为甄家家奴，主人是不会给他起寓意不吉的名字的。像“霍启”这样的隐喻都是立足于汉语文化语境，立足于汉语语音系统的，翻译为其他语言具有一定难度，很难找到可以作为人名的相应喻体，若直接用隐喻含义翻译人名又容易和汉语文化语境产生冲突。这时我们可以采取音译或音译加注释的方法。这种方法不论在保留原著魅力还是在方便读者阅读方面都存在不足，所以在意译法能够翻译《红楼梦》人名、绰号时，我们最好还是采用意译的手段。

正如翻译家奈达所言：“对于真正成功的翻译而言，熟悉两种文化甚至比掌握两种语言更为重要，因为词语只有在其作用的文化背景中才有意义。”只有用目的语民族能够理解的方式体现原作的文学精髓和文化底蕴的翻译，才是成功的翻译。因此，在《红楼梦》人名、绰号隐喻的翻译过程中，要立足于隐喻本身的具体情况结合作品文学语境、原语言文化语境、目的语文化语境，选择最为合适的译法，“有的放矢、对症下药”才是《红楼梦》人名、绰号隐喻成功翻译的保证。

参考文献：

[1]束定芳，汤本庆.隐喻研究中的若干问题与研究课题[J].外语研究，2002（02）.

[2]王黎.从认知角度看隐喻翻译中的喻体意象转换[J].西北大学学报：哲学社会科学版，2009，39（6）.

[3]刘法公.谈汉英隐喻翻译中的喻体意象转换[J].中国翻译，2007（06）.

[4]肖坤学.论隐喻的认知性质与隐喻翻译的认知取向[J].外语学刊，2005（05）.

[5]肖家燕，庞继贤.文学语境与人名隐喻的翻译研究：基于《红楼梦》英译文的个案研究[J].浙江大学学报：人文社会科学版，2007（05）.

[6]金娴.《红楼梦》霍译本中的人名翻译及其对文化的“传真”[J].文教资料，2010（01）.

[7]李占芳，杨春红.《红楼梦》人名、绰号翻译与人物身份构建[J].华北电力大学学报：社会科学版，2011（04）.

篇4

【关键词】红楼梦；薛宝钗；人物形象

中图分类号：1206 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2013）04-243-01

《红楼梦》是一部很难读懂的书，无论是人物形象的塑造还是人物的性格命运以至于故事的情节发展，都采用了很多隐晦的手法，再加上曹雪芹只完成了全书的前八十回，所以书中很多问题都存在着争议。其中薛宝钗这个人物形象就颇具争议，成为学者们研究的重要内容之一。文章就对这一形象进行分析。

一、研究的原则

（一）客观性

虽然作品中的每个人物身上都打上了时代的烙印，研究时不能脱离其生长的社会家庭环境，但是评价一个人物形象，必须抱着客观公允的态度，不能带有个人主观的好恶倾向，尤其是不能受社会政治思想的左右。我们历来把林黛玉和贾宝玉作为封建主义的叛逆者来颂扬，而把薛宝钗作为封建卫道者来批判，这都是带上了政治有色眼镜来评判人物形象，缺乏客观性。

（二）全面性

每一部作品都有正面形象和反面形象，都蕴含着作者的价值取向和判断标准。所以我们习惯于在评价一个人物形象时，简单地把他划分为好人、坏人这两个截然相反的两类。好人什么都是好的，不好的地方都会找出千百种理由来开脱，坏人什么都坏，即使做了好事那也叫虚伪。孰不知，人性是复杂的，既有善良的种子，也有恶的因子，只有从全方位地分析，才能做出正确的结论。曹雪芹创造的人物形象之所以引起后来学者如此大的争议，关键是他看到了人性的复杂性，一改传统人物形象刻画中好人坏人泾渭分明的状况，塑造出了形形鲜活的人物形象。

二、薛宝钗的形象探讨

（一）一个世俗的普通的贵族少女

薛宝钗是一个世俗的普通的贵族少女，不应该把她作为和林黛玉对立的反面形象。薛宝钗美丽聪慧，才华横溢，行为豁达，安分守己。她所信奉的处世之道“又要自己便宜，又要不得罪了人”只是一种在社会上生存的受到。她会取悦人，每次在贾母王夫人面前陪坐时都会精心地揣摩、迎合她们的脾胃。平常不多事，不搬弄是非。她很会关心周围的兄弟姐妹，尽自己所能为她们解决困难。这都是极普通的善良的贵族少女身上所具有的美德。在现在社会也不乏其人。

有学者认为，薛宝钗表面看无可挑剔，但是冷漠无情，其罪状之一就是金钗之死。当性情刚烈的金钏无辜受到王夫人的冤枉后被撵，愤而自尽，消息传出之后，宝钗听了不仅无动于衷，而且来安慰王夫人，说金钏“不是赌气，是因为出去所以要到各处玩玩，因“憨玩”而“失脚掉下去的”。金钗为什么死宝钗心里当然清楚，这么说自然是为了安慰王夫人，做为一个晚辈，为长辈排解忧愁当然是无可厚非的。

还有学者认为薛宝钗巴结取悦贾母，攀附权贵。但我们反过来看，贾母是长辈，年龄大，时日不多，作为一个晚辈应该孝顺关爱长辈，这正是儒家思想的重要组成部分，也是我们中华民族千百年来流传下来的传统美德，怎么会是一种巴结呢？即使现在我们不是也提倡孝敬父母，关爱老年人吗？

薛宝钗让贾宝玉读书考学，这是一个正常的人都会这样想的，这样做的。作为一个承担着家族兴衰重任的男人有责任追求上进，而在那个时代，上进就是读书做官，光宗耀祖。作为一个男人，不应该混迹于女人堆里，而应该有担当，有抱负，这不仅是曹雪芹那个年代而且也是现代社会赋予男性的责任和使命。但一直以来，我们把贾宝玉当成一个正面形象，而忽略了他身上的其他缺点。其实贾宝玉身上最大的优点就是在那个男尊女卑的封建社会对女性的尊重和疼爱，这正是《红楼梦》之所以几百年来盛传不衰的一个重要原因。而薛宝钗的这种做法本身是没有错的。

所以，我们把薛宝钗定为一个世俗的普通的贵族少女，大致是不错的。当然这里的世俗并不是一个贬义词，这样称谓也是为了和林黛玉的超凡脱俗来对比。林黛玉和薛宝钗一样，美丽聪明，才气逼人，但林黛玉是个性情中人，心有所想就会口有所说，很容易得罪人，她爱耍小性子，不懂得关心人，不会做事。在她眼中只有爱情。所以我们说林黛玉是个不食人间香火的仙人，和薛宝钗成了鲜明的对比。

（二）一个悲剧性的人物

在《红楼梦》中薛宝钗也是一个特殊的悲剧人物，她遵从妇女的三从四德，委曲求全。虽然最终得以和贾宝玉结婚，尽管她克尽妇道，做到“举案齐眉，却仍让人意难平”“自过了门没过过一天舒服日子”。最后仍和冷漠空虚为伴，落到了与孤灯独对，空房自守的凄凉境地。黛玉虽死，但她赢得了宝玉的真爱，宝钗虽生，却在孤独寂寞中苦度时日。结局不同，但同样是悲剧。

篇5

关键词：《红楼梦》 晴雯 悲剧形象 矩形方阵图

《红楼梦》是一部叛逆者的宣言书，虽然叛逆者最终都难逃悲剧的结局，但他们毫不畏缩，决不“低眉折腰”，永远坚守着内心的信念，甚至面临死亡。曹雪芹塑造次要人物虽着墨不多，但这些形象有涉及思想的，也有涉及艺术的，也有兼而有之的。他在极为有限的篇幅中，压缩着极大的天才和非凡的创造。[1]

《红楼梦》塑造了众多的丫鬟形象，晴雯之所以能给读者留下深刻的印象源于这个美好的艺术形象的真实性，源于晴雯的本真性格与封建势力产生冲突后晴雯的反抗与最终的悲剧结局。

一、运用矩形方阵图分析

法国结构主义批评在二十世纪五六十年代成为重要的文论流派。格雷马斯是法国结构主义的代表之一，用他论述的符号矩形方阵关系图来分析晴雯不可避免的悲剧命运是很适合的。矩形方阵关系图如下：

晴雯（X）作为悲剧的主人公，与王夫人为代表的封建家长势力（反X）产生了基本对立关系。晴雯代表了青春、美丽，代表追求真实的反抗者。王夫人是封建阶级的代表，专制、残忍，要求的是逆来顺受的奴才，不允许“另类”的存在。晴雯的力量是微薄的，对抗如此强大的封建力量，她的命运也只有悲剧，只能以死明志，做牺牲品。这是一对主要矛盾。

晴雯（X）与贾宝玉等（非X）的关系：贾宝玉与林黛玉和晴雯一样同为封建的叛逆者。但他们对于晴雯的悲剧却无力帮助。他们以自己的方式反抗着封建势力的这张牢固的网，自身已是伤痕累累，难以自保。虽然他们贵为公子、小姐，可以决定像晴雯一样丫鬟的去留。但是当他们面对王夫人等更强大的势力时却无力回天。对晴雯的悲剧他们只能扼腕叹息。

晴雯（X）与王善保家的、袭人、仆人等（非反X）的关系，园中年轻丫头们和那些年长的婆婆妈妈们的矛盾重重，事端迭起，成为大观园中一道汹涌起伏的暗潮。[2]王善保家的进谗言直接造成了晴雯的悲剧，是导火索。王夫人因此断然决定赶出这样的“妖精”。晴雯平时对小丫头、老妈子经常打的打，骂的骂，颇无人缘。在关键时刻，“墙倒众人推”，这些谗言加速了晴雯的悲剧。虽然书中并]有文字可以证明袭人对晴雯有所诬告，但是袭人的存在对晴雯来说是个很大的威胁。袭人以封建的伦理纲常为处事原则，所以一个得“善果”，一个遭“早夭”。

晴雯做事丝毫没顾忌，敢说敢做。虽无害人之心，却亦无防人之心。在这个“恨不得你吃了我，我吃了你”的贾府，安能保命哉！于是晴雯在叛逆中一步步走向了悲剧。

一方面是民主意识的萌芽，个性感情的萌现；另一方面是强大的（反X与非反X）的势力，二者的力量悬殊太大，注定了不可避免的矛盾，注定了无法挽回的悲剧。

二、悲剧背后蕴含着深刻的社会意义

悲剧的结果蕴含着深厚的社会历史内容，表现出社会生活的真实。它透过人物的心灵轨迹，使人们看到了悲剧背后的社会杀手。晴雯的悲剧在《红楼梦》中蕴含着重大的意义，她的毁灭从某种意义上来说也是有价值的。她为反抗者开辟了一条前进之路。

“晴为黛影”晴雯的悲剧，某种程度上是黛玉悲剧的预演。黛玉是第一号女主人公，作为“黛副”的晴雯肯定博得作者的喜爱。[3]晴雯是林黛玉的影子，晴雯的死预示着林黛玉的悲剧。她们的悲剧又预示着更多叛逆者的悲剧。

但是我们看到主人公的悲剧命运后，却没有感到颓废，原因何在呢？悲剧的故事是通过什么样的方式给人们以启发呢？

晴雯死得壮烈、令人震撼。但它的消亡并不是一种认输和失败，而是一种心灵的、灵魂的、人格的完满。其实她是胜利了，战胜了不可战胜的神话。在最高的人性角度上，她已超越民族、地域、环境，等等的差异而在人们内心达成了共鸣，那就是对社会的控诉！个人的力量虽然显得过于单薄，但她的形象的光芒确是最耀眼的。在这条反抗的道路上，将无疑会有千千万万个晴雯，她们用自己的行动反抗封建势力，她们的失败给后继者以鼓舞和启发，即便是继续着悲剧。但只有这样，一条反抗的道路才能最终走向成功。这便是悲剧带给我们的震撼，带给我们的思考。

作为一个典型的人物形象，晴雯的性格肯定不是单面的，而应是一个复杂的整体。晴雯也不例外，她并非十全十美，在她的身上仍有一些不美的东西存在。但是曹雪芹把她排在了又副册的首位，答案恐怕在于曹雪芹更看重其心志的高洁和对宝玉感情的纯真。[4]古人云：惟大英雄能本色，是真名士自风流。我们喜欢晴雯的主要原因是这个人物形象的艺术真实性和艺术典型性带给我们的震撼。

注释：

[1]杜正堂：《略论次要人物描写艺术》，红楼梦学刊，2000年，第2期，第132页。

[2]白盾：《花袭人辨》，红楼梦学刊，2003年，第2期，第71页。

篇6

《红》剧的音乐很多,这其中无论是因为剧情需要而创作的音乐,还是曹雪芹本人在书中涉及到的音乐,无一不从内至外的体现了一点:音乐与文学作品的契合。这些音乐无一不和原著的故事情节、人物命运息息相关,相互融合成一个整体。除了原著中那部分有史可考的音乐,最能代表这部剧作,及与原著相契合的音乐,应该是王立平先生创作的片头曲《红楼梦》序曲及十二首《红楼梦》歌曲了。它们是:主题歌《枉凝眉》、插曲:《红楼梦》引子、《葬花吟》、《题帕三绝》、《秋窗风雨夕》、《晴雯歌》、《紫菱洲歌》、《叹香菱》、《分骨肉》、《聪明累》、《好了歌》、《红豆曲》。

其中,主题歌奠定了全剧音乐主题的基调,起到了深化电视剧主题的作用;而插曲起到了画面和语言都无法比拟的情绪效果。所以说“歌曲是音乐与文学合壁的典型。两种艺术形式结合而成的体裁,既发挥了两者的优势,又使之协调地统一。诗乐地感染力凝聚在一起可以更加强烈、深入地震撼欣赏者的心灵。”

1、在选词谱曲上的契合

《红》剧剧组在为《红》剧选词谱曲上是经过了慎重考虑的,有着深刻含义的。其用意是想将这十三首乐曲作为一个整体来串联起整部电视剧的故事情节。可以说除了《红楼梦》序曲外,如果将另外十二首歌曲单独拿出来,从原著词作上就可以知道全剧主要讲了怎样一个故事;主要讲的是哪些人;全剧的感情基调是怎样的;最后的结局又是怎样的。所以选这十二首歌曲的歌词谱曲,应该是从电视画面配乐这个侧面的角度来展示出整部著作故事情节发展的曲线。

《红楼梦》中的“诗词曲赋”是小说的有机组成部分,融合在小说的故事情节中。它的内容有:借题发挥、伤时骂世之作;有时代文化精神生活的反映;有谶语式的表现方法,其诗词曲赋的创作都是“按头制帽,诗即其人”。所以剧组在选词方面也应该是按照其原词所代表的人物、事件在整个著作中的影响和作用来进行选择的。

从原著词义上又可以将这十二首歌曲分成三类,第一类:主题曲《枉凝眉》和《红楼梦》引子,是宝、黛爱情的主题,也是整个《红》剧音乐的主题。直接树立起整部《红楼梦》故事的音乐形象,更展现了宝、黛爱情的悲剧结局。因此,也是剧中出现次数最多的音乐。只要是剧中涉及到宝、黛二人的对手戏,都会以这两首歌曲作为背景音乐。

《好了歌》是电视剧剧情中第一首出现的歌曲。在电视剧中一开始用到这首歌曲就是对全剧最后的结尾作一个前期的提示和总结。

第二类:《红豆曲》、《葬花吟》、《题帕三绝》、《秋窗风雨夕》、《紫菱洲歌》这五首歌曲体现了整部著作中最为重要的一些故事事件。

第三类:《聪明累》、《分骨肉》、《叹香菱》、《晴雯歌》这四首歌曲正好是代表了《红楼梦》著作中众女儿里的四大类。

2、词、曲、配乐与原著的契合

在分析王立平先生的这些歌曲音乐中,我发现了其中的一个规律:无论原著词作属于哪种文学体裁,曲作者都是根据词作的平仄格律、语气、断句来谱写旋律的;并将旋律的发展进行和词作的思想内容、情感流露,以及词作的平仄格律完美结合起来的。

(1)旋律与词作的契合

整个《红》剧歌曲前奏、间奏、尾声部分的旋律都比较简短,只有几小节就直接切入主题了。像《聪明累》中的前奏用(XXXX XX XX)这样的节奏型交替组合,使旋律显得跳跃、紧凑,略带诙谐的味道;表现了凤姐八面玲珑、威风凛凛、赫赫扬扬的人物形象。《红》剧中的歌曲歌词有些是诗歌,对仗工整;讲究“起、承、转、合”的诗词格律;所以为其谱写旋律也要和诗词这一创作特点相呼应。这点在《题帕三绝》这首歌曲上体现的较为明显,其旋律就是“起、承、转、合”四句式构成的一段曲式。“一字多音”也是整个《红》剧歌曲旋律创作上的一大特点,这样的旋律多出现在词句的句末上,使得全曲显得委婉凄楚、自然流畅,更添悲愁情感。如《题帕三绝》中的“一字多音”,可谓一顿三折、悲悲切切,既如黛玉哭泣时抽搐的声音一般,又突出表现了旋律与人物形象完美契合的一面。《红》剧歌曲的部分旋律,亦是全曲最高音出现或集中的地方,总是和歌词中最具感染力和代表性的词句联系在一起。如《分骨肉》中描写探春远嫁时的部分“奴去也,莫牵连”,这句歌词反复两遍,充分表现了探春远嫁的无赖和对家乡的依依不舍之情。如果说描写黛玉的音乐是悲愁;描写王熙凤的音乐是悲惨;那这首写探春的音乐应该是悲壮感人了!

整个《红》剧歌曲的旋律大都属于羽调式,频繁的运用了转调、离调和调式交替的写作手法。词与曲的结合都有各自独到的一面;旋律的发展变化总是依据歌词内容和情感的变化而变化的。每首歌曲都有属于自己的风格特点,旋律的发展变化不仅与歌词所表现的人物形象、故事情节、蕴涵的喻意密切契合;又突出表现了原著的精神面貌。从总体上来看都是符合了“满腔惆怅、无限感慨”这个总的音乐感情基调的!

(2)配乐与词作的契合

在为整个《红》剧配乐上,由于当时诸多条件的限制,乐队采用的是民族乐器与西洋管弦乐器相混合的乐队编制。我想正是因为王立平先生在乐队的编配上秉着“多余的乐器一件也不用,多余的音乐一句也不要”的创作理念,选出最能代表音乐感情基调的乐器来进行演奏,才有了我们今天听到的精益求精的音乐!

例如:《紫菱洲歌》中的前奏用笛子和笙交相呼应的演奏,表现出深秋悲凉、凄冷的意境;加上碰玲清脆的点缀与古筝的刮奏和弹奏旋律,表现了池中秋波荡漾、菱荷衰败、满目寂寥的凄惨景象,不禁给人一种冷幽和无比惆怅的感觉!《叹香菱》前奏中的乐器编配也类似这首《紫菱洲歌》,在此基础上又多加进了编钟的敲击和二胡的齐奏。因为这两首歌曲都有咏荷的词句,所以这样的编配也正好体现了配乐与词作中所描述的景物相契合。再如《秋窗风雨夕》的前奏,用弦乐的弱奏烘托出清素的音乐背景,同时用钟琴敲击出上行旋律,描绘出风雨夕寒烟萧条的情景;再加入琵琶渐强的轮奏,营造出潇湘馆外竹林中,淅淅沥沥的雨点从竹叶间滴落之景,不由得让人寒由心生!可以说整个《红》剧歌曲前奏部分的配乐都是非常有特色的,从一开始就营造出与词作含义相符合的音乐气氛,为后面旋律的配乐开拓了较大的空间。

整个《红》剧的配乐都是选用了最能代表歌曲内容,并能起到强调主题音调,刻画人物形象作用的乐器。例如:钟琴在歌曲中的使用,多半出现在乐曲的最开始部分,敲出上行的分解和弦来营造一种空灵脱俗的意境;古筝在歌曲中运用较频繁,演奏方式多以刮奏为主,奏出了行云流水般的效果,多运用于旋律的推进,渲染出流畅自然的音乐气氛;二胡的齐奏多用来演奏歌曲的主题旋律,本来王立平先生创作的音乐就已经充满了无限的感慨和惆怅了,经二胡这件低沉柔和音色的乐器一演绎,更显得悲凉哀怨了;西洋弦乐的演奏,往往以弱奏或拨奏的形式出现,起到了村托音乐背景形象的作用。而王立平先生在讲述大锣的运用时,是说:“大锣只用一声,但我希望它打在点上,给人以鲜明的感受。”

3、音乐风格与原著的契合

“按最简单的说法,风格就是音乐作品中所表现出来的艺术家的个性特征。它通过作品的形式与内容的结合而被感知、认识”。但《红》剧音乐体现更多的并不是曲作者本人的音乐个性特征,而是所有的音乐都是归属于《红楼梦》这部文学著作中的,所表现出来的音乐个性特征也是符合了原著内容和作者思想的。让人们在欣赏音乐的同时,想到更多的是和音乐相契合的故事情节和人物事件。

在这我想引用曲作者王立平先生在接受记者采访时为《红》剧总结的音乐风格:“不靠近戏曲;不靠近民歌、曲艺、流行歌曲、艺术歌曲和我以前创作的作品风格,而要无中生有(书中没有一个音符可供参考借鉴)地选出一种只属于《红楼梦》的风格来。”从而达到“统一于悲剧风格的基调,在统一中又求得对比变化的音乐语言与既有古典风格又能为现代人所理解的表现方法相结合的《红楼梦》风格的实现”。正是因为秉承着这样一种超然于世的创作理念,形成了《红》剧乐曲的特色风格――古典美、典雅、清丽、端庄、质朴;悲剧美、缠绵、委婉、凄切、情真,所有这些都蒙着一层哀愁的薄雾。可以说王立平先生创作出了既具有中国传统民族音乐风格特征,同时又能为现代人所理解的雅、俗共赏的《红楼梦》音乐;并开拓出为“诗、词、曲、赋”谱曲的一个全新音乐境界。曹雪芹先生的著作《红楼梦》体现的是他那个时代精神面貌的新型小说。立意新(“使闺阁昭传”表现了对女性的尊重)、语言新(用白话体替代文言体)。其中的诗词曲赋更是别具一格,和整部著作融合成一个不可分割的整体,蕴涵着深刻的寓意;加之无历史年代可考,更突出了小说选材的新颖。要写出符合原著精神面貌的音乐,就音乐本身而言应该是无处不新的。在这点上,王立平先生的确做到了,旋律新(不用任何现成的音乐素材)、配器新(“多余的乐器一件也不用”的混合乐队编制),而在为词谱曲上更为注重的表现了词作的思想内容。这样写出来的音乐就能符合原著的精神面貌,是真正属于《红楼梦》的音乐。所以,我认为这也是电视剧音乐与古典文学名著契合的最为完美的音乐作品之一,正因为曲作者是“用音乐诠释了曹雪芹的思想”真正理解了这部伟大的文学名著,才创造出和这部文学著作风格相一致的经典音乐之作!从而达到了音乐风格与原著的完美契合。

篇7

摘要 《红楼梦》作为深具思想性、艺术性的古典小说巨著,其中人物在美术领域一直是重要的艺术表现题材。孙温绘全本《红楼梦》画面典雅细腻,既注重情节又关注审美,在人物服饰色彩与图案绘画上精工细染,不仅借鉴明清仕女画中积极有利的绘画因素来强化自身的表现风格,还在造型、色彩、构图等诸方面吸纳了西方绘画的表现技法,实现了多种创作意识与语言手法的融会贯通。

关键词:《红楼梦》 人物服饰 工笔重彩 仕女画

中图分类号:J211.25 文献标识码:A

《红楼梦》中人物形象蕴含着中国深沉的文化思想与价值判断,其中服饰扮演着重要角色。在美术领域,《红楼梦》人物成为重要的艺术表现题材,许多画家以《红楼梦》中人物形象创作了不同版本的插图、绣像、画册等,其中的服饰绘画异彩纷呈,各具千秋。为人们理解原著思想,了解人物性格,提供了有益的形象化手段。

2004年9月,《清・孙温绘全本〈红楼梦〉》首次在中国国家博物馆公展,受到《红楼梦》喜爱者的关注。孙温绘全本绘本以石头记大观园全景为开篇,画面鸟瞰构图,将大观园诸多景致悉数入画,一览无余。从第二开画面开始,依次描绘出全本《红楼梦》的故事情节。每个章回情节所用画幅数量不尽相同。画面围绕原著的故事情节,将主要人物活动表现得细致入微。全图绘有山水人物、楼台亭阁、花卉树木、家具陈设等,几近包括全部画科内容。仅各种人物就多达3700余人,其中主要人物都采用了“写真”的技法,注重面部肤色肌纹之渲染,形神兼备。年轻的女子,均身材窈窕,长颈削肩,给人以纤瘦柔媚、弱不禁风的感觉。人物的衣褶裙带勾染并用,线条流畅飘逸,人物面部的眉毛、眼睑、发丝都用笔细致。纵览画册全图,构图严谨、笔法精细、设色浓丽。尽管晚清时期已经出现了很多有关《红楼梦》题材的绘画作品,但基本上是一些线条单一、用墨线刻或勾的作品,以工笔重彩绘制的全本《红楼梦》的作品实为清代同题材绘画作品所仅见。[1](p237-239)

一 绘本中主要人物服饰类型分析

将孙温绘本对照曹雪芹《红楼梦》的文本内容可以发现,作者根据不同人物的身份地位进行了分类塑造。为突出孙温绘本中内含的服饰绘画思想,本文主要从首服、上衣、下裳三个方面对绘本中女性服饰绘画进行梳理和探讨。

1 首服

首服,即头部装饰,包括发型与饰物两方面内容。

发型样式是女性头部的重要装饰,对此,孙温对金陵十二钗这一层面女性的发式进行了生动地描绘,主要表现为两种发式:椎髻和灵蛇髻,均为明代仕女流行的高髻。

椎髻在古代女子的发型中最为普遍,从商周至明清各代都有采用,延续最长,只是发型的高、平、低,及结椎位置变化不同而已。孙温绘本中所绘的椎髻样式为:头发拢结在头顶,扎束后挽结成二椎,耸竖于头上。其造型蕴藉持重,温文尔雅。灵蛇髻则是汉代末期始创的一种发式,据记载为甄后所创,后相互崇向而流行。灵蛇髻样式富于变化,相对于椎髻要显得灵活生动又饶有风韵,其特点是将头发分梳成几股,像拧麻花似地扭转缠盘于头上。总体造型生动舒美,富丽而多姿,在古代仕女画中尤为多见。

对于年长女仆,作者则是绘以相同的布包髻发式,这种布包髻是在发式造型已经定型以后,再将绢、帛一类的布巾加以包裹。此种发式的特征在于绢帛布巾的包裹技巧上,可将其包成各式花形,或做成一朵浮云等物状,装饰于发髻造型之上,并饰以鲜花、珠宝等装饰物,最终形成一种简洁朴实,又不失为精美大方的新颖发式。

绘本对头饰的描画主要见于金陵十二钗等女性发髻上的钗、簪。从画面看,这些髻饰应为珠玉材料的花钿及珠子镶嵌的簪子、花钏、玉钗等,另有一种钗饰为“金步摇”,是由金质制作成展翅的凤凰,并在口中衔挂以珠连串的垂饰。

此外,在绘本中,贾母与王夫人、邢夫人等层面女性的头部都配戴一种相同的巾饰,文本中称之为“攒珠勒子”,这种“勒子”也叫“帽箍”,为黑绒质地,套于额上,掩及耳间,系两带结于髻下,为束发用,明代时期较为盛行。绘本在很多重要场景中对“帽箍”进行了精致的描画。比如在第四十回“刘姥姥初游潇湘馆”的画面中,作者将贾母与王夫人的帽箍上绘以华丽的珠翠,既强调了人物的身份地位,又增加了装饰性,与场景画面互为呼应。

2 上衣

对上衣的描画主要表现在背子、衫、袄、袍服等服饰方面。

在作者笔下,贾母与邢夫人、王夫人等通常都是穿着背子出现在画面中。背子在隋唐时期就已流行,至明代,被妇女当作常服以及次于大礼服的常礼服来穿。[2](p416)特点为直领、对襟、宽袖,衣长至膝下,左右两侧开叉。领子开至胸部,前襟系带打结,袖口与领子的颜色相呼应,一般没有装饰花边。比如,第七回“薛姨妈托周瑞送花”中的王夫人和薛姨妈所穿的背子即为明代较典型的式样。

绘本中十二金钗所穿的背子通常称之为衫,由于衣袖宽大,又称大袖衫。作者在大袖衫色调的处理上极为巧妙,既照顾到其它部位的色彩,又与画面中其它人物的服饰色彩相协调。另外,在多数画面中大袖衫领边上都画有简单的花纹图案,其纹样与袖边花纹相统一,色彩也与整体服装色调相协调。绘本中出现的领边式样有对称和左大襟(右衽)两种。这种款式早在楚汉时已经流行。在绘本第八回和第十一回可以看到对王熙凤两种不同衣衫领边式样的描画。

绘本中,十二金钗与贾府媳妇们内穿的袄式基本相同,大致样式均为盘领、右衽、半宽袖口,领、袖、襟多有缘边为饰,露出袄袖。不同处在于年长者内袄颜色以蓝、白色为主,年轻者的内袄色则以红、蓝、绿为主。比如在绘本第八回“宝凤回家称赞秦钟”画面中,贾母和王熙凤所穿的袄式。

袍服为背子的变化形式。在绘本第八回黛玉探望宝钗的画面场景中,黛玉所穿的“大红羽缎对衿褂子”,即为袍服。其款式与背子基本相同,为直领、对襟、宽袖,衣长至膝下,左右两侧开叉。通常只是作为冷天或风雪天气女子外出穿着的便服。

3 下裳

对下裳的描画主要表现在裙腰、腰裙、裙子等几个方面。

在绘本中,除了特别场景,作者对十二金钗等年青女性均绘以白色裙腰,恰好设计在腰上位置,在服饰搭配上起到调和作用,使人物的体态有亭亭玉立之感,同时白色调给人以清丽优美的感觉。[3](p68)

对十二金钗等女性腰裙的描绘是人物服装中装饰性较强的部分,它缝接在裙腰的下面,上面画有色彩绚丽的锦纹。在许多场景画面中,腰裙上的图案纹样与画面中的雕梁画栋及物品陈设所用之花纹图样有相同或相似之处。如第八回“宝凤回家称赞秦钟”画面中,凤姐腰裙上图案与横眉及高几[4](p387)所用的花纹图样,以及第八回 “黛玉仰望绛芸轩匾”画面中,黛玉腰裙上图案与炕沿侧面所绘图案都是相同的,腰裙边大都采用深色调以突出腰裙上的花纹。此外,腰裙上的配饰也比较讲究,腰带正中挂上一根以丝带编成的“宫绦”[4](p362),在中间打几个环结,然后下垂至地,通常不系环佩。但作者在画侧面小带时,必画有环佩。同时,在腰裙后面位置还挂有玉环配饰,借以压住裙幅。

裙子是指十二金钗等年青女子穿在腰裙内的宽大长裙,裙长至足,拖地,不画花纹,因用整缎折以细褶,也可称之“百褶裙”。

年长奴仆的服装样式为上襦下裙的服装形式,襦衫为右衽交领、长袖短衣。下裙宽大,裙长及地,但略微短于十二金钗的长裙。颜色尚浅淡,多为素白,只在线条用色上有变化,无纹饰图案,更好地区别了主仆间身份地位的差别。另外,在腰带位置也绘有一根丝带编成的“宫绦”,通常下垂至膝下位置。

在绘本的个别场景中,还出现了色彩绮丽的风带,风带色彩往往与上衣色彩形成对比关系,增强了人物美感和神采,绘本中除了警幻仙姑,只有王熙凤用了风带,看来作者有意以较繁琐、精致的装饰来塑造王熙凤高贵、娇饰、奢华的服饰风格。

二 基于作者审美心理创造的服饰绘画艺术

孙温绘全本《红楼梦》崇尚一种柔和的内在美风格。画面中人物婉约飘逸,形神兼备。在表现技法上十分讲究。画面人物神情舒展,情态自然,给人以轻盈妙曼之感,但面部表情变化细微,可以看出,作者并未刻意表现人物的面部五官情态,而是将心血倾注在人物体态动作乃至发式和服饰的描绘上。

1 人物体态和着装款式的概括统一

绘本在不破坏原著精神的前提下,从艺术欣赏角度对人物体态和着装进行了新的艺术再现。

首先,年轻女子都是弯眉细眼、长颈削肩、给人以纤瘦柔媚的感觉。人物面部和手部用极圆润匀称的细线和淡墨勾出,面部的眉毛、眼睑、发丝用笔细致。衣带、裙衫的衣纹主要用游丝描,有时也用一些略带顿挫的兰叶描及折芦描。服饰色彩绚丽而不失典雅,为了追求特殊效果,主要人物的服饰图案、佩饰等还采用泥金勾染。在绘画上精熟地表现出绫罗绸缎细腻而柔软的质地和衣带飘逸的感觉。

其次,在《红楼梦》小说文本内容基础上,作者根据不同人物的身份地位进行了分类塑造,选择了最能展现人物身份和时代特色的服饰形象,精致细微地绘制出来。借用《红楼梦》小说文本第三回中描写迎春、探春、惜春装扮的一句话:“其钗环裙袄,三人皆是一样的妆饰”,[5](p26)绘本作者正是以此方式进行了艺术再现。由于整本画册包含人数众多,这种艺术处理方式也使一些重要人物的特征没有展现出来,但却加强了作品内容与形式的和谐统一,使读者思路更为清晰,同时也体现了作者在绘画创作中不同于其它绘本和插图的艺术风格。

2 服饰色彩与图案的自由变化

绘本中人物服饰注重整体色调的把握,衣裙勾勒渲染不燥不妄,妍丽中带着清奇,严谨中蕴含雅淡灵秀之气,衣纹均采用中锋勾线,运笔富于变化,既表现出面料的柔软质感;又具有耐人品味的“线韵美”。

在金陵十二钗的发式描绘中,作者用心塑造了椎髻和灵蛇髻这两种明代高髻发式。其实对发髻的色彩渲染并不是件容易做好的事,工笔画的要求是黑而不躁,深而且厚。作者的渲染正恰到好处地体现出这一魅力,着实为人物增添了妩媚气质。

另外,作者在服饰花纹的勾画上亦极为工细,花纹繁简得当,有主次有取舍,尤其是腰裙上的锦纹,作者配合建筑内檐及室内陈设物品上的色彩与图案样式进行设计表现。画面中的图案样式有统一,有变化,富丽中兼淡雅,既使人物的服饰造型与整体环境协调起来,又于细微处强调了画面人物身份的不同层面。

《红楼梦》小说文本中关于服饰色彩的描述令人叹为观止。但孙温绘本在服饰色彩运用上并没有依附原著描述的服饰色彩,而是根据画面内容、情节,对不同年龄、不同性格、不同层面的人物服饰色彩进行了调整和一定程度的创造,因此在色彩和图案的运用上“误读”原著之处颇多,如在《红楼梦》文本第三回中描写王熙凤出场的场面:“身上穿着缕金百蝶穿花大红洋缎窄 袄,外罩五彩刻丝石青银鼠褂;下着翡翠撒花洋绉裙。……” [5](p27)而在绘本第三回的画面中却是将袄的色彩移用在褂上。这种在绘画艺术上对原著的刻意误读,旨在丰富画面情节的表现力,并不会影响读者对小说文本内容的理解。再如,《红楼梦》文本第六回“刘姥姥初会王熙凤”场景中:“那凤姐儿家常带着秋板貂鼠昭君套,围着攒珠勒子,穿着桃红撒花袄,石青刻丝灰鼠披风……”,[5](p63)在绘本第六回的画面中同样将“撒花袄”的色彩挪用在披风上,连炕上铺着的“金心绿闪缎大坐褥”也改为 “金心闪缎”的大红色了。这种艺术表现方式,既使主、仆的服饰色彩形成对比呼应关系,突出了王熙凤在贾府的尊贵地位,同时又使画面色彩协调,更具有艺术表现性。

参考文献:

[1] 刘庆堂主编:《清・孙温绘全本〈红楼梦〉》,作家出版社,2004年。

[2] 周锡保:《中国古代服饰简史》,中国戏剧出版社,1984年。

[3] 黄均:《仕女画的研究与技法》,北京工艺美术出版社,1990年。

[4] 孙逊:《红楼梦鉴赏辞典》,汉语大辞典出版社,2005年。

篇8

【关键词】红楼梦；王熙凤；形象；分析

一、王熙凤形象的独特性

王熙凤这个人物在《红楼梦》当中的地位相当重要，可以说这个形象具有独特性。她有一种支柱作用，一种艺术结构上的、艺术机体意义上的一种聚焦的作用，或者说是一种辐射的作用。因为《红楼梦》不仅是写贾宝玉和林黛玉的爱情婚姻，作者还写了这个大家族中四百多个人物。如果没有了王熙凤，那么《红楼梦》的结果会如何。可以说，如果把贾府中长幼、尊卑、亲疏、嫡庶、主奴等错综复杂的人际关系比作一张网的话，那么王熙凤这个人物就处在一个相对中心的位置上。从而突出了这一人物形象的独特性，她要同各种各样的人物打交道，所谓上有三层公婆，中有无数叔嫂妯娌兄弟姐妹以至姨娘婢妾，下层有一大群管家陪房奴仆丫环小厮等等。王熙凤同其中任何一个人物或者联结、或者矛盾、或者又联结又矛盾的这样的关系，都是某一种社会关系的反映。按说王熙凤在整个贾府当中，她的辈份是很低的，她是孙子媳妇，那么为什么像王熙凤这样一个人物能够来当家呢？这个原因，或者说是多种矛盾发展的结果。她有贾母的靠山，有邢王二夫人矛盾的牵制，当然还有她本人才干欲望的主观条件。同时也就把王熙凤推到了火山口上，成了众矢之的，众多旧矛盾的结果又成了新矛盾的导因。她是一个极其复杂的人物形象！可以说，在王熙凤身上概括了各种各样的矛盾，一种家长理短的那种家务事，所谓叔嫂斗法、妇姑勃溪之类，不是那样的。因为在中国封建的宗法社会里，家国是同构的，历来一脉相通，家是国的一种简化的形式。封建帝王“家天下”内的权势消长、朋党倾轧、派系争斗，它的雏形，它的胚胎都可以在家族里面看到。所以从那个王熙凤，以她为焦点的，或者说她辐射出去的种种矛盾，就是给人一种纵深感，不能够就事论事的看成是一种家族的矛盾。以王熙凤这个艺术形象所能包容的社会生活的广阔程度来说，也是其他形象难以企及的。

王熙凤的“辣手”在更多的情况更多场合表现为逞威弄权、滥施刑罚。这方面《红楼梦》里面有很多描写，她素常惩治丫头的办法怎么样呀，说这个“垫着磁瓦子跪在太阳底下，茶饭不给”，“便是铁打的，一日也管招了。”当她发现为贾琏望风的小丫头，喝命“拿绳子鞭子，把那眼睛没有主子的小蹄子打烂了”，而且威吓她要用烧红的烙铁烙嘴，要用刀子来割肉，而且当即就拔下那个簪子来戳小丫头的嘴，这种簪子叫做香闺刑具，戳人是很疼的，扬手一巴掌打得那个小丫头立刻两腮紫胀；另外你看在清虚观的时候，一个小道士，那真是一个小孩子，无意中冒撞到王熙凤身上，王熙凤扬手一巴掌打得那个小道士都站不住。这种地方，王熙凤的出手之重、之狠、之快，是名副其实的“辣手”了，在贾府的主子里面，像这样亲自出手的人并不多见。在下人的眼里，像那些小丫头小厮小道士的眼里，真是吓得心惊胆颤，这个时候王熙凤确实像一个恶魔，怪不得有些奴仆在背后诅咒她，说她是“阎王婆”，说她是“夜叉星”，那么在这个时候，所谓的“杀伐决断”就有一股森然的冷气，真是叫人不寒而栗。

二、王熙凤形象的复杂性

在处世应对中，王熙凤像一个高明的心理学家，她非常善于察言观色，辨风测向，常常是对方还没有说出口呢，她已经猜到了；对方刚说呢，她已经办了，这种例子是很多的。你看，林黛玉出场，刚进贾府，王夫人说是不是拿料子做衣裳呀？王熙凤说“我早都预备下了”。比如大观园那个诗社起来，探春这里刚出口，说王熙凤我们想请你做个“监社御史”，探春一说，王熙凤马上就猜到你们是缺个“进钱的铜商”，你们是想要赞助了，那么她说“我明儿立刻上任，放下五十两银子给你们慢慢作会社东道”。你这边刚刚说，她那里早就猜到了，大家都笑起来，所以李纨说：“你真真是水晶心肝玻璃人”。说这个王熙凤通体透亮。

篇9

尤三姐是曹雪芹在《红楼梦》中塑造的一个小人物，以刚烈的形象给读者留下了深刻的印象，本文主要分析尤三姐艺术形象的审美内涵。

关键词：尤三姐；艺术形象；审美内涵

说起“红楼二尤”，读者印象都很深。尤三姐作为《红楼梦》众多小人物中的一员，剥离于大观园恩怨情仇板块，却以个性刚烈的形象闪闪发光。不同于《红楼梦》中各式“封建淑女”，她市井泼辣，快意恩仇，智慧刚烈，敢于反抗，具有独特的艺术魅力和审美价值。她最后的形象自刎于情人身旁，也使人物形象得到升华，由刚烈泼辣的小女子上升成了反抗封建制度的斗士。她最大的人格魅力正在在于――抗争。

在父权社会中，女性缺乏完整的人属性，大部分底层女性作为“物品”一般存在，在权贵眼中，女性如，类似粉头姨娘，在普通百姓眼中，女人如私有物品，要求保持对于属于他――贞洁。女性在这夹缝中生存，要么随波主流，要么烟消云散。尤三姐作为后者，大历史的大洪流中，展现出悲剧的美感，时代的进步。

一、尤三姐的人物形象

尤三姐其人妩媚风流。贾宝玉曾这样评价尤氏姐妹说：“… …真真的一对尤物。”对于贾宝玉这种见惯了绝色的人来讲，能得到如此的评价，说明尤氏十分美貌。至于具体美到何种程度，又有贾府小厮侧面描述过，兴儿曾评价林黛玉：“面庞儿、身段儿和三姨不差什么”。于是尤三姐比林黛玉多一份泼辣灵动，比同样以泼辣著称的王熙凤，多了风情。

二、敏锐智慧的性格

不输于林黛玉的美貌，身世待遇却差了很多。尤氏二姐是宁国府大老爷贾珍填房尤氏的妹妹。虽说是荣国府大奶奶的妹妹，但其一，尤三姐是尤氏后娘带来的，和尤氏没有半点血缘关系；其二尤氏性格懦弱，并不能庇护姐妹。王熙凤大闹宁国府，曾骂氏：“自古说“妻贤夫祸少”，“表壮不如里壮”，你但凡是个好的，他们怎敢闹出这些事来？你又没才干，又没口齿，锯了嘴子的葫芦，就只会一味瞎小心，应贤良的名儿。”但尤三姐却保持了她的聪明。她一踏入宁国府，就凭着自己的敏锐，看清了自己的危险处境。她说：“向来人家看咱们娘们微息，不知都安的什么心。”

三、尤三姐的抗争艺术

1、抗争的第一阶段

尤三姐一踏入宁国府，那“除了两个石头狮子干净”环境中，就成了贾珍父子们妄图玩弄的对象。尤二姐随波逐流，很快加入游戏party。尤三姐却冷静自持，当贾琏百般撩拨，眉目传情时，只当没看见。贾蓉调戏她说给三姨找个象贾琏模样的姨夫时，尤三姐似笑非笑的骂道：“坏透了的小猴儿崽子！没了你娘的说了！多早晚我才撕他那嘴呢！”从上面的情景看来，尤三姐对贾珍、贾琏一伙之徒的斗争绝不是蛮干，而是很讲分寸和策略，善于把握斗争方法，见招拆招。尤三姐要这样做的原因，大概是她寄人篱下，无人撑腰，即使讨厌和痛恨这些有钱有势的，在对方只是言语占便宜是，只能似假还真，亦笑亦恼的方式来回击。

2、抗争的第二阶段

尤二姐终于嫁与贾琏当了外室，贾琏之流也不放过尤三姐。贾琏开玩笑要她跟贾珍吃双钟，说“给大哥和三妹妹道喜”。这时候矛盾公开化了，此前还是言语占占便宜，这时候公然强人做媒撮合了。尤三姐干脆撕破了脸皮，揪过贾琏来就灌，说，“我倒没有和你哥哥喝过，今儿倒要和你喝一喝，咱们也亲近亲近。”吓的贾琏酒都醒了，泼辣刚烈的性格跃然纸上。接着，尤三姐“自己高谈阔论，任意挥霍洒落一阵，拿他弟兄二人嘲笑取乐，竟真是他了男人，并非男人了他”。此时剧情的反转，泼辣的尤三姐，又区别王熙凤的泼辣，分明带有新时代特征的泼辣。把一个敢于藐视封建礼法，敢于打破旧传统的新女性形象描绘的生动形象。这是新思想的萌芽！这似乎是她的胜利。

3、最后的抗争

尤三姐大闹了以后，尤二姐与贾琏商量，要把尤三姐嫁出去。尤三姐有自己的爱情观，婚姻观，她说：“终身大事，一生至一死， 非同儿戏。只要拣一个素日可心如意的人方跟他去，，若凭你们拣择，虽是富比石崇， 才过子建，貌比潘安的，我心里进不去，也白活了这一世。”有主见，有智慧，既有对爱情纯净的憧憬，又有婚姻自由的极度渴望，相较于大观园里的封建淑女，尤三姐的很多见识、观点都是超前的，和这个时代格格不入，也注定了她在这里的悲剧。

柳湘莲本事答应了婚事，后来却又因误会悔婚。他自认，“东府除了那两个石头狮子干净，只怕连猫儿狗儿都不干净。”尤三姐为了自证清白，或者说为了抗争命运，最终自刎而死。这里我们可以看出，柳湘莲作为封建普通百姓，对女性的认识自然跳不出时代的烙印，但他仅仅听贾宝玉一言，就断定尤三姐不清白，也印证了封建时代对女性的苛责。

结束语

可以说，尤三姐的悲剧结局带有历史的必然性。正如，恩格斯所说：“历史的必然要求和这个必然要求实际上不可能实现的矛盾的冲突。”这句话指出了尤三姐悲剧的根源。正如所说，尤三姐和以她为代表的社会底层妇女要求追求自己的幸福、摆脱屈辱地位的愿望，在专制的、封建的、以男子为主体的社会里是不可能实现的，尽管这个要求是正当的，是符合历史的必然要求的。这就是尤三姐的悲剧带给人们的历史感[3]。

[参考文献]

[1] 张泽琳. 红楼之石可以攻玉――《红楼梦》馈赠艺术对当代大学生的启示[J]. 西南科技大学学报（哲学社会科学版）. 2015（03） .

[2] 张玉英. 不可忽视的封建叛逆者――尤三姐形象解读[J]. 青海师范大学民族师范学院学报. 2004（01） .

篇10

【关键词】电视剧《红楼梦》；服饰；礼文化

作为四大名著之一的《红楼梦》从未淡出过人们的视野，除了小说中展现出的诸多历史文化外，还有宝黛悲凉的爱情故事以及大观园中那些楚楚动人的女子们的不同命运，可谓中国古代的一部“百科全书”。《红楼梦》中的人们生活年代是模糊的，曹雪芹称“无朝代年纪可考”，但是文学作品改编成电视剧的过程中需要把小说中的人物、环境、事件等各个要素形象化、具体化，《红楼梦》电视剧中的服饰造型在影视剧中承担人物形象塑造的同时，也承载了传统礼文化的传播。

一、古代服饰体现的礼文化

中国素来以“礼仪之邦”著称世界，这并不是说礼仪是中国所特有的现象，而是因为，数千年以来，中国一直维持着礼治的社会规范，“礼不行则上下昏”“故人无礼则不生，事无礼则不成，国家无礼则不宁”[1]。中国古代非常讲究礼制，但同时社会中的等级制度也明显地存在，礼制的规范不仅体现在皇帝制定的各种朝纲制度上，而且日常生活中的礼仪规范以及衣着打扮也都有明确的规定，通过服饰来体现“贵贱有等，衣服有别”。

在古代社会，要让人们遵从礼教思想，无疑要从生活中的各个细节入手，那么，古代的服饰就是历代帝王进行礼教的一个媒介。《易・系辞下传》中的“黄帝、尧、舜垂裳而天下治”，就把“衣裳”与“治天下”联系在一起。“由此可以看出，古代服饰制度的制定意味着服饰与国家制度和社会文化的紧密联系，这一制度大致出现于夏、商时期，直到西周时期才逐步完善确立，并贯穿于整个中国历史中。服装的形制从此被赋予了浓厚的政治意义，同时也是统治者严格等级制度、确立身份地位、巩固政治权力的重要手段。”[2]

人们生活的四个基本要素“衣食住行”，“衣”是最能够将礼制物化的途剑因为服饰是“人的第二皮肤”，是无声的语言。[3]因此，通过服饰便可以在日常生活中时刻提醒人们贵贱有别。《礼记・玉藻》中记载了天子、诸侯、君子这些不同地位的人的服装和配饰，以及不同地位的人在不同的场合所着装的不同。

中国历朝历代对服饰都有严格的限定和区别，建立严格的服饰制度以便于人们显示在社会中的身份和地位，如有逾越或触犯便会受到惩罚，因此服饰在古代等级社会中是身份和权力的象征。唐朝之后，黄色象征着权势，皇帝的龙袍多为黄色；到了明代，服饰制度中规定龙、凤这样的图文专为皇权家族所用，其余人均不能僭越，否则就是“犯上”，要受到惩治。“服饰被圈入礼制的框架中后，就已经跨越了个人行为，成为一种社会规范。人们的服饰从面料、款式、色彩、纹样等各方面，都以奠定帝王至尊的基础来拟定，被冠之以‘礼’，不同的阶层穿着不同的服饰，不允许随意穿戴。服饰在驱寒保暖、蔽体遮羞、美化的功能之外，完全附属于等级制度。”[4]

新版电视剧《红楼梦》中涉及不同阶层的人物，通过服饰造型、人物行为、语言等体现贵贱有别。其中服饰除了在塑造剧中人物形象上发挥作用外，在与礼制的关系上也体现了封建社会中的等级关系。贾家是世家大族，为了体现他们“簪缨世家”的地位，《红楼梦》中对服饰的描写或多或少也体现了等级社会中的服饰制度，隐含了中国传统“礼”文化的内容。

二、《红楼梦》电视剧中服饰传播的礼文化

服饰作为影视剧创作中重要的组成元素，除了具有日常服饰的基本作用外，还承担着塑造人物形象，丰富影像语言，体现出艺术审美性、表意象征性和流行传播性等基本特性，《红楼梦》中人物众多，各个阶层的人物都有体现，电视剧中通过服饰之礼表现人物之间的等级关系。

担任新版电视剧《红楼梦》服装设计的是当代杰出视觉艺术大师叶锦添，叶锦添曾担任多部影视剧的美术指导和服装造型，在美术、设计、影视三种艺术中游刃有余，能够把传统元素与现代元素巧妙结合，完成影视剧的服饰造型。叶锦添在接受《青年周末》记者的提问时回答道：“红学家跟我讲过一个东西，他说《红楼梦》的服装不是历史的，它是独特的。用历史来衡量《红楼梦》的服饰是不对的。像宝玉的箭袖是清代的，但蟒袍又是明代的。尤三姐葱绿的抹胸又像是唐代的。《红楼梦》其实是一个时空跟细节的混搭。”[5]所以在新版《红楼梦》中，众多人物的服饰是融合了汉、唐、宋、明等众多朝代的服饰特点完成整部剧中人物的服饰。以下主要从吉礼、凶礼、嘉礼、宾礼四种礼仪来分析剧中服饰传达的礼文化。

（一）吉礼

吉礼，主要指祭祀之礼。吉，古人训释为善、福。《周礼・春官・大宗伯》中写道：“以吉礼事邦国之鬼神示”。中国人崇敬祖先，以孝顺亲长为美德，祭祀之礼便是吉礼中非常重要的一部分。在电视剧《红楼梦》第25集中，宁国府除夕祭宗祠这一情节体现了祭祀之礼在当时社会各阶层人士心中的重要地位。古代在进行吉礼时通常穿吉服，吉服分为六种冕服：分别为大裘冕、衮冕、冕、毳冕、希冕、玄冕。根据穿戴场合的不同，穿戴者身份地位的高低，不同品级的礼服，其上衣下裳上面的图案纹样的数目便有所不同。

在《红楼梦》中，宁国府除夕祭宗祠这一情节书中并没有详细的服饰描写，而是对祭祖的礼仪有比较详尽的描写，对于服饰的描写只有在《红楼梦》书中第53回写道“在贾氏宗祠，正堂居中悬着宁、荣二祖遗像，皆是披蟒腰玉”。蟒衣是明代一种特有的服饰制度，在明代获特赐的大臣可穿蟒袍，“腰玉”便是腰间系着镶了玉板的腰带，也象征着等级的权威。电视剧中宁、荣二祖的遗像以全景出现在画面中，衣着红色圆领官袍，并没有像书中记载的“披蟒腰玉”。电视剧中除了对二位先祖的服饰表现外，贾母的服装颜色以黑色为主，衣服上有金色的凤绣，几位夫人的着装大都以金色为主，只是表现出对祖先的缅怀与崇敬，而家中男人的着装大都还以日常着装为主。

新版电视剧《红楼梦》中，对宁国府除夕祭宗祠这一礼仪有较为详尽的表现，电视剧中以旁白介绍整个祭祀礼仪的流程，除了人物分主祭、陪祭、献祭外，祭祀供品的传序也都有所讲究，供品摆放完毕后，由贾母拈香下拜，一切井井有条，无不体现长幼有序之特点。

（二）凶礼

凶礼，主要是指丧葬之礼，是遇到凶丧祸患时吊唁的礼仪。《周礼・春官・大宗伯》中记载，“以凶礼哀邦国之忧。以丧礼哀死亡；以荒礼哀凶扎；以吊礼哀祸灾；以W礼哀围败；以恤礼哀寇乱”。“这是说凶礼共有五类，即丧、荒、吊、W、恤。丧礼，是哀悼和处理死者的礼仪，包括殓殡典馔和拜踊哭泣等礼节。”[6]丧礼的服饰根据与死者的亲疏关系一般分为五个等级，即斩衰、齐衰、大功、小功、缌麻。《红楼梦》中描绘到很多人的死亡，像周太妃和作为贵妃的元春是《红楼梦》中最高地位者的死亡，称为薨，百姓要举国齐哀，服国丧，还有大观园中诸多人的死亡，如贾母、秦可卿、林黛玉、贾敬、林如海、尤二姐、尤三姐等，丫鬟晴雯、金钏、瑞珠之死。而秦可卿和贾母的丧礼在书中算是较详尽的，在电视剧中也同样如此。

贾母寿终而去，子孙送终、穿衣、停床、搭孝棚等，家里家外都是白色，贾母儿孙的丧服便要穿戴斩衰。斩衰作为丧服中最重的一种，是把粗麻布直接斩断做成的丧服，这是晚辈为长辈、妻子为丈夫而服的，新版电视剧《红楼梦》中贾珍在贾敬死后，守的也是此礼。齐衰因缝边较为整齐所以称为齐衰，是次于斩衰的一种丧服，新版电视剧《红楼梦》第6集、第7集中，秦可卿的葬礼上，贾蓉为她守的便是此礼。大功是用熟麻布做成，比齐衰精细，是次于齐衰的一种丧服。小功是用细熟麻布制成，是次于大功的一种丧服。缌麻是五服中最精细的，也是分量最轻的一种丧服，用细熟麻布做成。

丧礼中除了服饰有如此讲究外，丧礼的场面、规格也体现着死者的身份地位，一般停灵时间越久，表明死者身份地位越高，在新版电视剧第6集中，秦可卿死后停灵期间，夜夜灯火通明，人来人往，场面庞大，出殡前一晚家中所有人“坐夜”相陪，出殡时更是有北静王设棚路祭，秦可卿的丧葬之礼充分体现出当时官宦之家在当时社会中的地位。

路祭往往表示对死者有较高的敬意，在《t楼梦》第14、15回中写北静王设棚路祭秦可卿，与贾政等人见面这一情节中有对北静王的服饰描写，“水溶头上戴着洁白簪缨银翅王帽，穿着江牙海水五爪坐龙白蟒袍，系着碧玉红带”。在这一段的描写中，簪缨、蟒袍、江牙海水、坐龙、碧玉都体现了北静王达官显贵之势。北静王所戴的王帽“又称堂帽，金底，上铸金龙，缀金黄色绒珠，后边有两根朝天翅，两耳垂金黄丝穗，北静王戴的洁白王帽，是吊祭时的特定王帽”[7]。在新版电视剧第7集中，北静王所着服装与书中记载并不一致，北静王的服装以白色为主，突出对秦氏的悼念，而电视剧中北静王头戴的王帽也并非书中记载的王帽样式，第7集中着重表现了北静王与宝玉的对话，北静王大多以中近景出现，也没有完整地表现出北静王的着装。

（三）嘉礼

“嘉礼，按照《周礼》的说法，是亲睦兄弟、男女、朋友、宾客和邦国万民的一套礼仪制度，包括饮食、婚冠、宾射、飨燕、、贺庆六大类。”[8]《周礼・春官・大宗伯》载，以嘉礼亲万民：以饮食之礼，亲宗族兄弟；以婚冠之礼，亲成男女；以宾射之礼，亲故旧朋友；以飨燕之礼，亲四方之宾客；以之礼，亲兄弟之国；以贺庆之礼，亲异姓之国。

新版电视剧《红楼梦》中表现婚礼的场景不算多，略有表现探春远嫁、迎春屈嫁等，贾宝玉和薛宝钗的婚礼算是重要的一场，在第43集中，宝玉和宝钗穿上婚服完婚，宝玉、宝钗大婚的目的主要是为宝玉冲喜，为了挽救宝玉的生命，虽然婚礼仓促，但婚礼的大体礼节都有。

《礼记》中有关婚礼的记载是经过六个程序，第一道程序是纳采，由男方向女方提亲，并获得女方的许可，在新版电视剧《红楼梦》第43集中，王夫人去找薛姨妈就是“纳采”，询问薛姨妈的意见。第二道程序是问名，主要指问清女方的姓名、八字并请人占卜是否合适。第三道程序就是纳吉，若占卜结果为吉，男方把占卜结果告诉女方，就可以结婚。第四道程序便是男方送聘礼到女方家中，称为放定，也叫纳征，聘礼包括礼单和通婚书。女方一旦接受了聘礼便视为婚姻成立；在新版电视剧《红楼梦》第43集中，当薛姨妈答应婚事之后，选定凤姐夫妇做媒人，吩咐了薛蝌办泥金庚贴，填上八字，送给贾琏，问好过礼的日子，这一系列行为就是问名、纳吉、纳征，这一系列的婚礼程序都具备。第五道程序是请期，需要男方择定日期举办成亲仪式，并让媒人向女方请示日期。最后便是迎亲，新娘、新郎举办婚礼仪式，新娘告别娘家，正式成为夫家的一员。自古以来人们常说“婚姻大事”，但是在封建社会中，婚姻多是遵从“父母之命、媒妁之言”，遵从社会等级制度是婚姻缔结的重要条件，也是因为这样的礼节致使宝黛钗三人的悲剧发生。

婚冠之礼是嘉礼的表现，新版电视剧《红楼梦》中除了宝玉、宝钗的婚礼外，元春省亲这一情节也较好地体现了嘉礼。在古代，见面礼节也是嘉礼的一种，在第8集中，元春元宵节回荣国府省亲，荣国府内自贾母等有爵者，俱各按品服大妆迎接贵妃，贾母、王夫人、邢夫人都穿着朝服，头戴品级大冠站在门外迎接元春。

在明代，诰命夫人是指受有封号的妇女，多指朝廷官员的母亲、妻子，诰命夫人享有朝廷仪节上的待遇，在重要场合穿戴的冠服也有严格的规定，因此，贾母、王夫人、邢夫人这些诰命夫人在迎接元妃时必须严格遵守服饰制度，按照品级进行穿戴。在第二次修改命妇服饰后，“大概基本形制是：朝服――头上戴山松形假髻，假髻花锢装饰，身上穿真红大袖衣，珍珠蹙金霞帔；常服――珠翠角冠，金珠花钗装饰，阔袖杂色衣，衣边为绿色。然后按照品级不同霞帔装饰各不相同。一品金线绣纹霞帔，用金、珍珠、翡翠装饰，下坠玉坠；二品金绣云肩大杂花霞帔，用金、珍珠、翡翠装饰，下坠金坠；三品金绣大杂花霞帔，珍珠翡翠装饰，下坠金坠：四品金绣小杂花霞帔，翡翠装饰，下坠金坠；五品镶嵌金线大杂花霞帔，用有突出花纹、色彩鲜艳的画绢装饰，下坠金坠；六品、七品镶嵌小杂花霞帔，用有突出花纹、色彩鲜艳的画绢装饰，下坠银坠子”[9]。

由于《t楼梦》在写作时刻意隐去年代，所以在元妃省亲这一情节并没有详细地描写诰命夫人的服饰，在电视剧中也是表现了贾母、王夫人、邢夫人这些诰命夫人身着真红大袖衣，身披霞帔，头戴凤冠，从这些细节可以看出是明代时期诰命夫人的衣着。

元春下轿后，衣着黄色贵妃服装，头戴凤冠，显现出朝廷贵妃之势，从电视剧中元妃的衣着看，便是明代皇后的服饰等级，皇后凤冠上是“金龙”“翠凤”；皇后凤冠三博鬓（左右共六扇）；皇后大衫是黄色；皇后霞帔绣龙；大衫霞帔自妃以下是礼服，而皇后大衫霞帔是常服，皇后礼服是翟衣，由这些明代皇后的服饰制度来看，元妃所穿戴的就是皇后的服饰级别。

贾赦、贾政、贾珍、贾蓉觐见贵妃时都身着朝服，并且都是隔着帘子给贵妃请安，体现出当时严格的等级制度。即便作为元春父亲的贾政在见到元春时也要先行君臣之礼，再有家礼。在电视剧中，贾赦、贾政、贾珍、贾蓉所着服饰是洪武二十四年改制后的朝服，也是明代最具特色的区别官阶秩序的重要标志――补子。“补子的图案用以区分文武官员等级，具体来说就是，文官袍服绣禽，武官袍服绣兽。文官一品绯袍，绣仙鹤；二品绯袍，绣锦鸡；三品绯袍，绣孔雀；四品绯袍，绣云雁；五品青袍，绣白鹇（xian）；六品青袍，绣鹭鸶；七品青袍，绣（xi，chi）；八品绿袍，绣黄鹂；九品绿袍，绣鹤鹑。武官一品、二品绯袍，绘狮子；三品绯袍，绘老虎；四品绯袍，绘豹子；五品青袍，绘熊；六品、七品青袍，绘彪；八品绿袍，绘犀牛；九品绿袍，绘海马。这些不同的禽纹兽纹被设计在方形框架内，置于圆领团衫的前胸后背，下围装饰着金、玉的腰带，既便于区分品级也显得十分壮观。”[10]

在第8集元春省亲这一情节中，元妃、诰命夫人、文武官员都是按照明代官服的等级制度着装，通过不同等级的服饰制度来限制人们的身份。

（四）宾礼

“宾礼，待宾客之礼。涉及天子和诸侯之间、诸侯和诸侯之间、中央和地方之间、中国和外国之间以及人和人之间相互交往时必须遵循的各种规范和仪式。”[11]《红楼梦》书中第53回写道“至次日五鼓，贾母等又按品妆，摆全副执事，进宫朝贺，兼祝元春千秋。领宴回来，又至宁府祭过列祖，方回家受礼毕，便换衣裳歇息”。在当时朝贺、祭祖、受礼这先后顺序是不能变动的，不然就是失礼。相对应书中53回的电视剧第25集中，贾母进宫朝贺，除夕辞岁，剧中用旁白说道“次日五鼓”，也就是元旦清晨，贾母等人进宫朝贺，即给皇上、皇后、元妃拜年，无论是除夕辞岁还是春节贺岁都属于国礼，只是剧中没有给出贾母等人去宫内朝贺的具体镜头，但此时贾母等人朝贺的服装是与迎接元妃省亲时所着服装相同的。除此之外，在电视剧第38集中，元妃染恙家中亲人去宫中探望，贾母、邢夫人、王夫人也皆按品妆穿着，只是家中的男性都在宫门外请安，不得入见，这都体现出当时严格的等级制度。

除了这些，《红楼梦》中还体现了一些士相见礼，最为突出的一幕就是在电视剧第7集中，贾赦、贾政、贾蓉和贾宝玉在秦可卿的丧礼上路遇北静王，于是贾珍、贾政、贾蓉三人迎来北静王，以国礼相见，北静王并赠给宝玉一串n_香念珠，作为敬贺之礼。除此之外，还有宝玉、贾琏、湘莲和薛蟠等见面时的情景，贾雨村和冷子兴见面时行礼的情景等，总之，宾礼主要是人与人交往时需要遵照的各类规范。

三、结语

中国古代服饰向来与“礼”联系密切，不仅在色彩、服饰纹样、配饰上体现出等差有别，而且在服饰的制作理念上也都体现出中国的礼文化，《礼记・深衣》中对深衣推崇备至，认为深衣象征天人合一、恢宏大度、公平正直、包容万物的东方美德。袖根宽大，袖口收祛，象征天道圆融；领口直角相交，象征地道方正；背后一条直缝贯通上下，象征人道正直；下摆平齐，象征权衡；分上衣、下裳两部分，象征两仪；上衣用布四幅，象征一年四季；下裳用布十二幅，象征一年十二月。古代深衣很好地体现了自然规律，生活合乎四时之序，身合人间正道、权衡规矩，有天道之圆融。除此之外，中国服饰与礼仪也有密不可分的关联，无论是古代的吉礼、嘉礼、凶礼、宾礼、军礼还是现代社会中的婚礼、丧礼、成人礼等都同样讲究服饰的得体，不同的仪式场合需要穿着相对应的服饰。

服饰是文化的载体，是文明的表征，是表达人类精神生活的特殊语言，是人类物质文明与精神文明的结晶。服饰作为一个国家、民族文化的重要组成部分，如何继续保持我们“衣冠上国”的荣光，如何构筑我们的文化认同，这是在全球化语境下必须思考和面对的问题。

[本文为2016年国家社科基金项目“中国礼文化传播与认同建构研究”（项目编号16BXW044）的阶段性成果]

参考文献：

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[9]李小虎.《明史・舆服志》中的服饰制度研究[D].天津师范大学硕士论文，2009.

[10]李小虎.《明史・舆服志》中的服饰制度研究[D].天津师范大学硕士论文，2009.

[11]李小虎.《明史・舆服志》中的服饰制度研究[D].天津师范大学硕士论文，2009.