电影创作论文范文

导语：如何才能写好一篇电影创作论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

微电影创作的首要步骤是剧本创作，它是微电影创作的基础。如何让主题和故事情节不落俗套，这就需要学生去发挥自己的创造力，在学习、生活中提炼出有意义的故事情节。在确定好主题和故事情节之后，必须把它写成剧本，这种文本格式小学生未曾学过，只有通过网络自学，并改变自己惯常的写作思维和方法去编写，这是学生创造力得到培养的另一种表现。最后，还要把剧本转化为分镜头，对小学生来说，这一过程是最困难的，学生以前未曾考虑过怎样用镜头来表现剧本内容，未曾体会过镜头与文字的差异：有时一段复杂的文字只需要一个长镜头就可以表达，有时一句短短的话却需要几个分镜头来体现。一组学生一般只有一部DV摄像机，这更增加了构思分镜头的难度。学生要学会像导演一样去思考镜头的机位、演员的表演，以及影片的蒙太奇思维等。这一过程是最具“头脑风暴”的，学生的创造力也就在此中得到不断提高和升华。

二、传递正能量

一部微电影，要表达什么、弘扬什么，是创作者首要考虑的问题。小学生涉世未深，明辨是非的能力不够，对于事件的对错、现象的美丑辨别不清，所拍的内容大多是自己感兴趣的东西，没有明确的观点，有时连自己拍摄的微电影要表达什么都不知道，这时候教师要耐心加以引导，鼓励学生对所要拍摄的内容进行研究：影片中的人物做法对吗？你对影片中的故事有什么看法？影片结尾对人物或事件的对与错是否有明显的观点表达？让学生在创作小组中交流探讨，或向家长请教，或在书籍和互联网中寻求答案。经过思考和探索，学生制作出来的微电影就会具有正确的是非观，具有正面的教育意义。作为创作团体中的一员，学生在创作中思考、探索，对影片内容深有感触，所受教育也最深，而其他学生在观看影片时，由于与创作者年龄相仿、心理特点和想法相近，加上影片内容与自己的学习生活紧密相关，因而更容易引起共鸣，更容易接受影片所要表达的观点，从而实现正能量的传递。

三、磨炼意志力

一部微电影的制作，撇开其他步骤不说，单“正式拍摄”就已经花掉了学生大部分的时间：小学生控制能力差，拍摄过程容易笑场，拍一个镜头可能要NG好几次；一个小组一般只有一台摄像机，对某些多机位拍摄一次就能拍完的镜头，实际操作中学生要停下好几次，利用仅有的一台摄像机从不同的机位来拍摄，演员也要重复演几次，这无疑增添了拍摄的难度，延长了制作时间；学生的拍摄时间一般定在周末，如果其中的某位学生不能如约前来拍摄，那下周同一时间整个团队未必能按时继续拍摄，原因可能是某位学生的家长要带小孩出去办什么事，也可能是另一个兴趣班时间有改动等。微电影创作其中的一个步骤就已经如此耗时，可以想象，完成全部创作对小学生而言是多么艰巨！确实有不少学生因为困难而中途放弃了，但也有更多的学生坚持下来并成功制作出一部部微电影，他们的意志力也在此过程中得到了磨炼，得到了提高。

四、建立团队意识

校园微电影创作，是一个团队的运作：它需要组织者的统筹帷幄，也需要队员的分工协作；它需要队员有铁的纪律和精确的时间观念，也需要队员有强烈的团队意识，顾全大局，牺牲小我，完成大我。而以上这些，恰恰是大多数小学生所欠缺的。校园微电影创作，让学生“不得不”去建立这种团队意识，否则将无法如期完成创作。笔者执教的班级有个以陈圳晓同学为首的团队，准备拍一个反映老人摔倒后该不该扶的微电影《扶不扶》，笔者本来对该团队抱有很大的期望。三周以后，查问进展，竟然连一个镜头都没拍出来，究其原因，说第一次是陈圳晓迟到，第二次陈圳晓临时换角色，一个队员因为自身的角色由男2号降为配角，想不通而闹矛盾；第三次是一个队员没来，原因是“陈圳晓第一次也迟到了”。哭笑不得后，笔者只能把队里的成员全部找来，告诉他们：团队就是一台精确运转的机器，每个队员都是机器的一个组成部件，虽然分工不同，但是同样重要，缺少其中任何一件，机器都不能正常运转……这个团队最终如期完成了创作，作品虽不太理想，但还算完整。笔者觉得，能够让学生在微电影创作过程中学会去建立起团队意识，也就足够了。

五、提高综合能力

篇2

我们认真审视这些年中国电影发展的具体情况，就不难发现，对于现实和人民群众的关注，对时代的关注，恰恰成了一种缺憾。造成了这样的局面，一方面有违于电影艺术的传承，另一方面又不适合现在这个变革的时代对于电影发展的要求和呼唤。

中国电影要在不断创新中坚持走现实主义道路

从我国有电影的那一天开始，一直延续着现实主义题材的创作。中国电影发展的历史已经有100多年，在这一漫长的过程中，现实主义题材的创作好像是火把，一代代传承下来，发展下去。尤其是近三十年来，中国经济突飞猛进，展开了民族复兴、大国崛起的伟大宏图，我们中华民族的心理和思想都发生了巨大变化。可是，这样如火如荼的时代强音，却没有相应产生出大量反映这个时展变化的作品，不能不说，这是我国电影发展过程中的一点遗憾，不管是思想匮乏，还是题材距离现实太远，或者是其他什么原因，思考其根本缘由，经常发现一样的困惑，那就是缺乏对现实主义的坚持和探索。

好莱坞各种类型的电影风靡全球，但是，全世界最著名的奥斯卡奖往往把最高奖项给予现实主义题材的作品。据统计，近八年来的奥斯卡最佳影片全都是关注现实社会的佳作，美国是全世界电影最发达的国家，也是全世界商业电影产量最大的国家，却不断产生具有很高艺术性的现实主义题材的好作品，这也提醒我们认真思考。现实主义是完善的创作思想，其最主要的有这几个方面的特征：创作诉求、创作思想和创作方法。从创作诉求方面来看，以美国导演摄制的《华尔街》来分析，奉行现实主义精神，就使创作电影的人，无论编剧、导演，还是演员，都要具有很强的社会责任感，而且要在深入生活，思索生活的前提下，认真遴选现实主义的题材。据说，《华尔街》导演的父亲就是一个经纪人，所以他常年近距离观察和思考这种生活，并在作品里展现了对拜金主义的批判。

从创作思想的方面看，有很多低级仿效，面对丰富而鲜活的生活，不去挖掘和思考，或者归根结底就没有这种思想。举例来说，奥斯卡获奖电影《撞车》因为创作者坚持现实主义思想，认真的体察生活，思索人性，从而产生了这样一部优秀的电影。美国是个多种族的国家，各种各样的民族文化汇聚在这个国度里，各种矛盾和纷争时时刻刻都在发生。这部电影的创作者生活在这样的现实中，观察社会，深入思考，从而产生了这样富有现实意义的作品：让生活在一个社会中的彼此仇恨、彼此攻击的人，在遇到了一次车祸以后，形成了互相理解和包容。

现实主义创作和商业化并非完全矛盾

电影走到这个时代，已经形成了很庞杂的体系，任何人都不可能把某一模式作为唯一的标准。有些人提出，现实主义是唯一高明的创作观念，其实这种提法和认识都是片面的、不切实际的，并不是只要提到现实主义，就一定是艺术家。电影发展到现在，各种表现形式百家争鸣，包括摄制的方法，都是八仙过海，各显其能，所以说不论是现实主义还是其他各种类型电影，都适应了不同观众的不同需求，都具有自己存在的价值，甚至是电影发展过程中不可或缺的组成部分。

篇3

关键词：

镜头内的看到的东西，才是一切艺术的载体！

--英格玛·博格曼

电视文艺节目创作的关键是利用画面及其辅助手段把信息传递给受众。常言道：没有做不到的，只有想不到的。那么作为电视文艺节目创作者，想到了，又如何把"想到的"通过镜头或其他电视手法，恰如其分地表现出来呢？

我们首先要了解电视这个特殊媒体的特殊表现形式，电视与广播、报纸、网络统称为四大媒体，而电视作为四大媒体中的龙头老大，它以其独特的声画结合的表现方式独占鳌头。它的霸主地位是其它三种媒体无法比拟的，虽然网络已发展到有声语言，但它的普及率与传播方式、表现手段、专业化程度与电视相比，依然是望其项背，可望而不可及。从1936年，英国BBC建立起第一家公共发射台开始，就预示着传媒界的革命，同时也奠定了电视的霸主地位。尽管现在电脑可以看光盘，网络上有LIVE、电影等，那也只能说网络借助了电视的表现形式。

我国电视始创于1958年，我国电视事业的发展可以说走过了一个由弱到强、迅猛发展的曲线，特别是1993年以后，随着《焦点访谈》、《东方时空》等节目的出现，为我国电视发展史竖起了一块里程碑，结束了我国电视播报式的单一表现方式。尤其是后来的《实话实说》、《开心辞典》，再到如今的《星光大道》和各种选秀等观众参与的互动节目,更广阔的拓展了电视表现形式的空间,使电视真正成了人们生活中不可缺少的一部分。随着人们审美和欣赏水平的不断提高,给越来越多的电视从业者提出了一个新的课题,就是如何把思想意识的东西,也就是你对客观世界的认知感悟,通过电视手段表现出来?虽然电视是声画艺术,但它以画面表现为主体,以解说、采访（同期声）、音乐、音响、字幕为辅助手段。那么如何运用好这些表现形式呢？

首先我们来看画面

（一）画面是最真实、最直接的表现形式。有人说老百姓的视线在画面上怎么流动，取决于创作者的意图。也就是说，画面承载着创作者的主观意识。如湖北电视台张以庆获四项国际大奖的纪录片《英与白》中，创作者将欲表现的世纪末心态，赋予了全是带铁栅栏的画面，表现了囚笼禁锢式的生活原生态；为了表现世纪末的浮躁，创作者用了一组表面上看毫无联系的画面，同时配以吵杂、喧嚣的音响效果；为了表现人与动物的异化，作者用了白（驯兽员）与英（大熊猫）的亲吻、白与英的对话等等。

（二）运用细节表现作品中的人物性格，也是创作意识的间接表现。细节通过哪些形式来表现呢？一般来说，主要有画面，解说、叙述、画面与解说相结合等形式，由于画面与细节共同的具体性、感性特征，画面表现细节最具感染力的形式，它可以保持细节的多义性，能够为观众提供充足的想象空间。

（三）运用"蒙太奇"的剪接表现创作者的主观意识。"蒙太奇"是法文"Montage"的译音，意为装配、安装。引申到影视艺术领域，指影视作品创作等过程中的剪辑组合，狭义的"蒙太奇"专指对镜头、画面声音、色彩诸元素编排组合的手段，即在后期制作中，将摄录的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列，构成一部完整的影视作品。创作者的主观意识如果找不到更好的画面来表现，完全可以通过"蒙太奇"剪接来达到目的。如《英与白》中"英"看到电视画面上女人做健美操时，自身动物本能的冲动；《难圆绿色梦》一片中，当马老听说树被全砍了，赶往当年的植物现场时，为了表现老人那种痛惜、气愤等复杂心情，作者用老人与被砍的树干、老人与被砍的树枝、老人与树墩的"蒙太奇"剪接，没用一句解说都是通过画面表现出来的。

（四）运用长镜头表现作者的思辨意识。思辨性、哲理性是任何一部作品的灵魂。长镜头是纪实风格最重要的表现手段，长镜头作为叙事语言，它是与"蒙太奇"相对立的一种创作观念。用这种叙述方法来代替人为编造故事、情节，用纪录真实生活来代替表演。它是物质世界的客观还原，具有浓郁的生活气息，使人感到真实可信。如《龙脊》一片中，表现贫困地区的人们渴望知识和文化意识的觉醒时，作者运用了一个长镜头：潘能高的爷爷在窗外看着孙子在教室里考试，看着看着不由自主地走进了教室，站到孙子的课桌旁目不转睛的看孙子答题（其实他一个字也不识）。最后被老师请出教室后，还一步三回头的往教室里看，当镜头跟着老人走到学校大门口时，原来在校门外还有许多像"爷爷"这样的家长。这一长镜头将作者欲表现贫困地区人们那种虽然自己不识字，却希望自己的孩子考个好成绩，将来有知识、有文化的心情表现的淋漓尽致。再如有一期《今日说法》反映的是拐卖儿童案，当记者采访犯罪嫌疑人：问她是否知道拐卖儿童是犯罪时，她嘴上说不知道，表情却是侥幸，这时镜头摇到了她不停抖动的腿上，就是这一画面告诉了观众：这人说话不诚实而且心怀鬼胎。

所以恰当、巧妙地运用好画面语言，可以将作者的创作意识表现的形象、直接、淋漓尽致。

第二，恰当的运用解说词可以升华画面、深化主题，起到事半功倍的作用。解说是画面的解释与补充，更是创作意识的揭示与挖掘。它是电视节目的一个重要组成部分，但绝不是主体--主体是画面。

（一）当画面可能产生歧义或看不懂的时候，需要解说。如：《藏北人家》一片中白玛拾牛粪一段，开始白玛用手向揉面一样，把散落的牛粪捡起扔到一处，连着三个画面后，解说词出现了："白玛每天一大早都要把散落的牛粪拾到一起，晒干当燃料"接着就说："藏民们并不认为牛粪是脏东西，晒干的牛粪烧起来没有异味"。这个时候如果没有解说词，观众肯定认为藏民真疯了，怎么会用手去抓牛粪呢？

（二）当需要揭示和挖掘画面背后的本质与规律时，需要解说。如：《话说运河》解说中，将长城比作阳刚、雄健的一撇，将运河比作阴柔、深沉的一捺；再如《藏北人家》结尾中，画面是清晨万物生机的草原，措达去放牧，解说与此对应的是："新的一天开始了......对措达?罗追来说，就像他们手中纺锤一样，往复循环，循环往复，永远是那样和谐、宁静，那样安宁。"就是这么一小段解说，深刻的揭示了全片的主题，同时也表达了创作者对牧人们那种无忧无虑、没有世事纷争的生活的向往与羡慕，解说使画面得到了生活和深化。

同期声的运用能够对创作的主题意识表达起到画龙点睛的作用

同期声是指：用电子采录设备在纪录视频信号的同时，纪录并在重放时，与视频信号保持同步的真实的现场声音。同期声包括背景声和同期声采访录音，同期声是时空真实、生活真实不可缺少的因素，荧屏上的人如果没有同期声。只见嘴动不闻其声，那么，关于这个人的所有解说、旁白都值得怀疑。所谓言为心声，当我们从被摄对象嘴里听到他自己的话时，我们可以直接而真实的了解这个人。所以在电视文艺节目创作当中，恰当地运用同期声，将对表现主观意识起到不可代替的作用。如：香港亚洲电视台记者在《寻找他乡的故事》一片中，对几位远嫁日本的中国女人的采访就很耐人寻味，其中对片中最后一位女人的采访是这样进行的：首先记者对这位想搭婚姻之船，圆出国梦的女性作了简单的介绍：

这位女士原名叫某某某，是吉林延边人，某年某月通过其在日本的表姐介绍，嫁到日本后改名为"某某某子"。接着就是一段采访对话：

记者：你结婚的时候是在这所房子里吗？

答：是的，当时完全是按日本风俗，我穿的是**（日语）。

记者：什么？

答：（笑）就是和服。

记者：（指着神龛）这时什么？

答：这是供......供......就是供的。（支吾了半天也没答上来）

此处说明尽管她加入了日本国籍，改了日本名字，穿了日本衣服，但是她离真正的日本文化差远了。接着记者进一步追问：

记者：那你结婚时父母参加了吗？

答：（有些尴尬）没有。（迟疑了一会补充）太远了。

记者：那就你一个人吗？

答：（红着脸）就我一个。

因为前面已经交待她的表姐在日本，可他结婚这么大的事，（父母不来可以理解）表姐在日本竟都没来，可见她不但没有了亲情，连友情也没有了。同时也从另一个侧面反映了记者对这位女士以婚姻为跳板，达到出国目的的态度。通过这段递进式的采访，观众已完全领会了记者的褒贬、好恶、使全片主题更鲜明。

声画结合（即画面与声音的结合）

将使声画相升，收到1+1〉2的效果。世界本身就是视听统一的世界，没有声音的世界无法想象。将声画艺术有机地结合，使得电视与世界同步，保留了现实生活的环境氛围，最重要的是它恢复了人的本来面目。将画面与音响效果有机地结合，可以使声、画得到升华，起到事半功倍的效果。如《方荣祥》一片的开头，是一个剧场舞台的空镜头，画外音是以前方荣祥的唱腔和观众的掌声、喝彩声，。当电视观众看到空旷的舞台，只闻其声不见其人时，一下就能领略到作者的意图，即表现了观众对方荣祥的热爱、呼唤和深深地怀念之情。再如：《英与白》中，音响效果恰到好处的运用：电视机里的声音、嘈杂的人声、音乐声、生活中发出的声音等等混杂到一起，对表达世纪末心态起到了无可替代的作用。也难怪《英与白》四项国际大奖中就有音响效果奖。

总之，电视文艺节目创作中画面、同期声、音乐、音响，犹如主菜和调料，想做成什么样的口味，要依据创作者的意图酌情加减。正如张以庆说得那样：好的作品不是拍出来的，而是思考出来的。那么思考出来了，又如何表现，就要看你掌握和运用"调料"的技能了，"调料"用得好，则色、香、味、俱全，反之则会使作品倒胃口，甚至无人问津。

另外,音乐电视作为一种声画合一的电视艺术的表现形式，它和其他电视作品一样，其创作完成要通过各个部门的紧密合作。而光作为电视画面造型的重要手段之一，它在音乐电视的创作过程中，对人物的造型、特定环境氛围的营造，包括在画面视觉效果的处理上，应该说有它的独到之处，也是其它艺术手段所无法替代的。因此，在音乐电视的创意设计中，对光的设计和运用应该被置于极其重要的位置。

光为造型艺术的一种重要符号

在音乐电视的创造过程中，对光的运用和理解必须以作品的题材、歌词的含义、画面的整体风格为依据来进行选择和诠释，这样才能使它和其他造型元素融为一体，才能使整个作品在其画面的创作上更加整体、统一与和谐。

音乐电视是一种声画合一的电视艺术表现形式，它主要由画面和音乐两大基本元素构成，而画面作为主要的构成元素之一，它不仅承载着诠释音乐作品所表达含义的任务，同时画面的形式也直接影响着其他造型元素的表现风格。

其二，非现实主义风格，也就是说一种抽象、虚构梦境式的情景的营造。其用光设计倾向于非常规化，即较多地采用逆光、脚光、侧光等非常规投射角度的光线，及闪烁的多变的光的运动，来塑造出奇异的视觉形象，造成陌生的、出人意料的视觉效果。这种画面的风格，应该说在众多的音乐电视作品中是运用最多也是最常规的。因为其画面中光和色所产生的视觉效果不仅能直接调动观众的欣赏与审美情趣，将观众的情感引入视觉效果强烈的画面结构中，更重要的是创作者把自己的主观思考赋予作品独特的风格和意蕴。

如《记忆中的你》，这是一部以抗美援朝为背景的音乐电视作品。这部作品在用光方面的基本特征是对逆光和投射轴向单一的单侧光的着重运用。这类光线的特点是塑造性强、光质较"硬"。能造成一种神秘感和紧迫赶，所表现出来的画面类似于版画和雕塑效果的硬调画面。较为适合表现战争题材和风格粗硬狂放的音乐电视作品，在《记忆中的你》这部音乐电视作品中，其中有一段场景是描写战场上几个负伤的战士，他们手拉着手紧挨在一起，摆出各自不同的造型，背景是硝烟弥漫的战场。

画面设计出于表现作品主题的需要，刻意选择了硬调的画面造型风格，而这一风格的成型，主要是依靠运用很强的逆光来勾勒出演员的轮廓。夸张地强调了被摄物体的黑与白两个影调的层面，从而赋予了画面以群雕般刚硬的视觉效果。这一效果很好地反映出歌词所要表达的内容。当然有时候光线投射方向的本身就具有艺术象征表现的独特意义。例如在音乐电视作品《天唱》的最后一个镜头中，那道仿佛是从天庭中直射而下的光柱，就有强烈的宗教意义，使观者能产生一种天人合一的无边联想。所以说在音乐电视文艺节目创作中，光主要是被用于表达特定的情绪和情感的同时也是用于指示或暗示不同的时间和空间。

篇4

[关键词] 外国电影理论 电影研究 发展轨迹

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.016

电影诞生至今，经过一百多年的发展，已经成为现代人类生活中一种不可缺少的艺术和商业力量。与此同时，电影理论也与其他文艺理论类似，逐渐成为一种纯理论。

梳理电影理论发展的脉络，可以找到如下轨迹：

1、电影的研究者并非专业的电影理论家，他们对电影的研究只是将电影作为自身研究领域的一个案例。这种情况在电影发展的早期更加常见。

明斯特伯格是出色的心理学家，他将电影作为一个心理学研究标本，以心理作为出发点，从接受的最基础层面“认知”入手，沿着“心理”这一线索，由小到大，通过电影与戏剧的比较，揭示出电影能够成为一门独立的艺术的可能性。

而俄国形式主义电影理论实际上是著名的俄国形式主义文论家们将他们的文学研究的见解运用到电影上来的附生物而已。文学研究的目的是找寻使语言变为艺术品的东西，那么对于形式主义理论家而言，电影研究的目的就是找寻使影像能够变为艺术品的东西。埃亨鲍姆从其他艺术中总结出能够使一种形式成为一门艺术的两个特性，即他所谓的“不可理喻”和“语言”，“不可理喻”性和“语言”二律背反。“不可理喻”性对应着内在冲动、个人化、主观化倾向；而语言（艺术的形式手段）的基本功能是“沟通”，必须要他人能够理解。所以在用一种他人能够理解的形式（约定俗成性）去传达个人化的意义，这正是任何艺术存在的矛盾，而电影也正因为这两个因素的存在，而可以成为一门艺术。当然，埃亨鲍姆论述的重心还是放在电影的具体构成上，他分析了电影的基本构成，即画面与画面组接，并且在与文学理论的类比中，划分出诸如“电影语句”、“电影复合句”这样的概念。

另一位跨领域研究却更加有名的研究者是爱因汉姆。同样是心理学家，爱因汉姆比明斯特伯格更关注电影的物理性。明斯特伯格也看到了电影在物理本性上的特点，比如深度感和运动感，但是爱因汉姆却是较为系统的考察了电影手段的各个基本元素与视觉实态的差别，说明正是这些差别使电影成为一门艺术。

2、在电影发展早期更为常见的一种情况是各种研究论文只是零散地看到了电影区别于其他艺术的特征。

时至今日，电影不同于各种古典艺术的商业特性早已得到公认，而商业性的基础就是大众性。在早期的电影理论中，巴拉兹•贝拉是一位相当清醒的意识到电影的大众性的理论家。尽管他是站在阶级斗争的立场上说明电影艺术的群众性：群体大范围观看以及最重要的因素――身体语言。他坚定的相信这些特点使电影有可能成为全世界人民互相增进了解的手段，进而使各国人民有可能“由于某一共同的事业而团结起来”。

然而电影区别于其他艺术的特征的在早期研究论文中的零散出现更常见的是，早期研究者们通常将电影与戏剧和文学进行比较，从而试图指出电影具有完全独立的艺术特性，因而可以成为一门独立的艺术。包括前面提及的明斯特伯格等人在内的大多数理论家，都在研究文章中或多或少的把戏剧或者文学（更多的是戏剧）作为提炼电影的独特性的参照物。而法国先锋派电影思潮则是这方面的典型。法国先锋派电影思潮的种种实践虽然具有极强的实验性，然而正因为偏激，其电影理论文章却在“深刻的片面”中探寻出了电影可供利用的种种独特形式，比如“光”、“画面”、“画面节奏”……

3、经典时期的理论虽然比较零散，但是理论家们却一直在进行着系统化的努力。

前面提到的爱因汉姆是系统的分析了电影的物理特性上的特点，这些特点使电影与生活和现实拉开了距离，因而可以成为一门艺术。

爱森斯坦和巴赞是系统化努力的两大代表人物，他们同时也成为经典时期的两大代表人物，他们各自建立了自己的电影理论的体系，并且影响深远。

作为经典时期影响深远的两大家，他们二人的理论体系都有着各自不同的文化学基点的支撑。

爱森斯坦旁征博引的试图证明电影应该“用富有最大简洁性的视觉叙事来表现抽象概念”，并且“意义”要从影像的“碰撞”中产生。而巴赞却先去追溯人类发明电影的心理机制，然后从他定义的“木乃伊情结”上展开说明电影的美学特性在于揭示真实，从而顺理成章的推导出他所推崇的“深焦距”、“长镜头”的电影手段。

4、科学化的努力贯穿电影理论发展的始终。

众所周知，文学和艺术的研究虽然存在着一些模式，但是却无法做到精确量化。然而和文艺理论的发展类似，电影理论的发展也在索绪尔语言学的影响下，出现科学化研究的趋势。这一特点不仅在经典时期出现，在当代仍然延续了下去。

从俄国形式主义开始，到当代的符号学、叙事学，甚至意识形态电影理论，研究者们都以一种自然科学的眼光、原则和方法来研究“电影”这一人类的精神文化现象，强调研究的客观性、精确性和科学性，他们试图对电影作品及其构成做精确划分和模型分析，试图以一种自然科学的方法来研究电影。

对于电影这种人类的精神层面的现象，要用科学方法做出精确归类是徒劳的，但是科学化的努力也不是完全没有意义的。毕竟电影是一种“机械复制时代的艺术”，与其他古典艺术相比，它具有极强的技术性。此外，有很多电影作品，尤其是类型电影，的确是存在一些可供分析的模式的。

5、在电影的艺术地位确立后，理论成为纯理论，哲学、社会学理论进入了电影理论。

这一点与文艺理论的发展也是类似的。当纯粹的可以直接指导创作实践的电影理论成熟之后，理论的发展就进入了一种尴尬的境地。这时，理论家们不得不借助哲学的、社会学的、文化学等其他学科的知识来开辟电影研究的新的角度。所以，我们会看到符号学电影研究、女权主义电影研究、意识形态理论电影研究、后殖民主义电影研究。虽然早期的电影研究也借助了心理学等其他学科，但是早期的电影理论家是“兼职”的，他们本来是其他学科的学者，电影只是他们本学科研究中的附属物。而当代的各种综合性的电影研究却是“全职”的电影研究者有意的借用他学科的理论来拓展本学科的研究。

目前，电影理论发展的科学化倾向和综合化倾向仍然是当前电影理论发展的两大趋势。这两种倾向不一定如经典时期的理论那样，能够直接的为实践指明方向，但是却往往能作为一种思潮影响电影创作。

参考文献

1、李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》，生活•读书•新知三联书店2006

篇5

选课要有理有据

我的课程顾问叫Heather，是学校跨学科研究中心的老师，对跨校学分转换和专业毕业要求很是熟悉。期末的一次碰面，我向她表明了上暑校提前修学分的想法。Heather说，我所在的数字媒体专业要求学生修读三门媒体理论（media theory）方面的课程，我可以根据自己的兴趣爱好在艺术史方面选课。就算课程名字没有出现在教学大纲上，也可以发邮件跟系主任沟通，根据课程属性和内容确定它是否能被计入专业毕业要求。

很快，我在艺术史的暑期课程栏里发现了一门与欧洲先锋派电影相关的电影理论课。“二十世纪初，欧洲先锋派电影作为反映现代生活的一种艺术表现形式，如雨后春笋般地成长起来。通过学习和探索超现实主义、达达主义以及法国印象主义，我们把视角聚焦于几大主题：人与机械的关系、城市交响曲、梦境与真实……”

在仔细阅读完课程描述之后，我当即决定要上这门电影课。随后，我给系主任发了邮件，阐明了自己认为这门电影理论课可以被纳入专业毕业要求的三点理由。首先，电影作为一种媒介，是媒体的一种表现形式。这门课对电影理论的研究和探讨跟媒体理论的教学思想如出一辙。其次，电影作为一种艺术表现形式，有助于激发学生的创作灵感，对学生的作品创作能力大有裨益。最后，我表达了自己在数字媒体专业上对视频制作方向的兴趣，认为了解电影历史有助于我们理解影像背后的内涵。从传统胶卷时代到现代数字技术，虽然技术越来越先进，但作品背后的意义不应该随着现代技术的便利而变得碎片化、粗浅化。

邮件发出后不到一小时，我便收到了系主任同意的答复。他不仅在回信中批准了我的请求，并且还表扬了我逻辑清晰，很有说服力。

有趣饭？

上课第一天，我准点来到教室，发现教室里空空荡荡，一时间以为自己记错了时间。刚坐下，冲进一个亚裔女生，一身休闲服，气喘吁吁。随后一个白人小哥火急火燎地闯进前门，满头大汗。抬头一看，老师已经站在黑板前，一头棕色大波浪，一袭波绿色长裙，体态优雅，目光深邃。等大家都坐定后，美女老师终于开口了：“我叫Almu，来自西班牙，希望在之后的一个月里跟大家相处愉快。我们这个班很小，只有三个人。不过，我喜欢小班。”虽然带一点西班牙口音，但Almu的英文流利程度完全不影响大家的理解。况且，美女老师的高颜值更是为大家全神贯注听讲加分不少。

为了激起大家的兴趣，Almu第一天就带了一台16毫米的胶片电影放映机。这种平日里只会在博物馆里见到的历史实物如今这么近距离地出现在眼前，确实让人有点不敢相信。Almu熟练地把两卷胶卷缠绕在卷轴上，然后匀速转动曲柄，放映镜头缓缓变亮，在墙上投射出一组老旧黑白默片的影像。这是汉斯・李希特拍摄于1928年的作品《早餐前的幽灵》，一系列快速变化的镜头切换，毫无逻辑的画面关系，夸张的人物表情……所有一切波诡云谲的电影手法衔接得是如此天衣无缝。观影结束，Almu说：“好，今天我们来谈谈达达主义。”

如此生动展现电影制作实物的课堂我是第一次体验。后来，Almu陆陆续续从电影博物馆里搬来了一堆又一堆可移动的器械，比如小型胶片摄像机。每次手捧沉甸甸的摄影器械，眯着眼睛，对着小孔，一边调焦，一边调光，然后按下快门，听到一阵快速频率的“咔嚓”声响，一颗小小的好奇心就这样被满满的成就感填满。Almu满足我们的并不仅仅是在电影技术方面的猎奇心理，同时还有对电影理论上的深度挖掘。

作为一门人文学科，Almu更注重学生的课堂讨论和课后交流。她认为，考试并不能真正挖掘一个学生的潜力和创造力，也不能测试他对所学知识真正掌握了多少。所以，每两周一次的影评写作和期末小论文成为Almu评判我们对课上所学知识的理解程度。由于每个人的特长不同，Almu也平均分配了各项分数指标，以示公正。课堂讨论和影评写作各占总评的30%，课后论坛及期末论文各占总评的20%。这样一来，分数被均匀分散，考试也不是硬指标，大家都有机会扬长避短。

一个月时间很快，眼看期末论文的截止日期越来越近，Almu却突发奇想地在最后一节课把我们带到了当地最有名望的电影博物馆――乔治・伊斯曼电影博物馆。伊斯曼不仅是柯达的创始人，还是影响并改变世界摄影历史的关键人物。他的发明不仅让柯达公司名噪一时，也让罗彻斯特这座小城在胶片年代熠熠生辉。

一位在伊斯曼电影博物馆里工作了一生的老人带我们走进博物馆，兴奋地介绍起丰厚的馆藏历史。我们穿越电影藏书阁，目睹35毫米和70毫米电影放映机的成像过程，终于来到像冰窖一样的胶卷储藏室。为了保护上世纪五六十年代甚至二三十年代的胶卷不受损害，储藏室的室温低至华氏40度，胶卷外借不得超过48小时。面对满眼的胶卷盘，感觉就像置身于电影历史的长河中，眼前掠过一幅幅从黑白无声到彩色有声的画面，身心皆被这种磅礴的影像气势所吸引。

绝不是消遣

所谓“师傅领进门，修行靠个人”。Almu最擅长的就是能持久维持学生的兴趣。就算是每周两百页关于电影理论的阅读量枯燥无比，她也能适时地发邮件鼓励大家，并将阅读材料按难度高低分类，有意识地引导我们体验先苦后甜的乐趣。记得在刚接触超现实主义的概念时，我总是按照个人的主观臆想去判断作者的拍摄意图，并不会有意引用课上的电影理论。

Almu知道我不喜欢大阅读量的课后作业，于是就推荐我去看很多同时代的超现实主义类型的电影，自己体会并做比较。后来在讨论到梦境与现实的关系时，Almu粗浅地讲解了弗洛伊德和拉康的心理学理论，并希望我们在课外自行阅读。于是，在写《一条安达鲁狗》影评的时候，我通读了弗洛伊德的《梦的解析》，并把它与超现实主义电影理论相结合，得到了她的认可。

尽管如此，写作过程还是痛苦无比。 在接到写影评的任务之前，想到国内豆瓣影评满天飞，网友评论上千条的情景，我一度以为写影评是个最愉快不过的工作。这门艺术史课，打破了我所有对影评撰文的美好幻想，不文艺小清新如心灵鸡汤，也不愤世嫉俗如热血青年，而是面对满眼的电影术语不知所措，反复掂量用语表达，枯燥乏味得很。我反反复复把这部只有十五分钟的短片看了不下十遍，每到一个特写镜头或是场景转换镜头时就暂停一下，陷入冥想状态。

篇6

[关键词]迪斯尼　迪斯尼公司 迪斯尼动画电影 沃尔特・迪斯尼　电影批评中国动画艺术

前言

美国迪斯尼公司(the Disney company)，作为当今世界上最引人注目的媒体――文化业巨头。代表着当代美国文化的主流和实体，目前已经成为美国学院里面的热门研究课题。也是其它西方国家大学中的热门课题，并已经成为一种单独的研究学科即迪斯尼研究(Disney Study／studies)。即使在中国也有不少学者和年轻学子们开始进行专题性研究。前不久在联合国教科文组织的世界传媒大会学术会议上，来自美国和其它国家的学者们。就迪斯尼现象(the phenomenon of Disney)进行激烈的讨论。在阅读大量的，有关的学术文章和专著，以及参加几次学术会议，特别是最近重新上课学习听课之后，笔者希望将一些美国学者们对于迪斯尼的研究和批评加以综合性总结，归纳整理：其主要目的是为了自己，因为花了学费学习，总得有些收获：也复习一下以应付论文学作。但也不乏其他目的：1、由于迪斯尼的影响――特别是在中国的影响日益增大，在我国目前进一步开放继续前进的形势下，文化产业的发展是必然的。学习国外的文化产业发展的经验是必要的。外国学者对于迪斯尼的研究与批评，有助于我们了解世界文化产业的发展现状，并以为借鉴，加速我国的文化产业的快速发展。2、近年来，在我国大学内出现了电影一电视教学与研究的热潮，据说大约有1000多所大专院校开设了电影一电视编导专业或课程，而目前在中国学习电影一电视，包括影视编导专业的在校生大约有25000人之多，估计已经打破了吉尼斯纪录。但正如我的学兄上海大学影视艺术与技术学院副院长，著名影视学者陈犀禾博士指出、批评的那样，真正做学问的专家不多，迪斯尼研究目前在国内尚处于萌芽阶段。本文希望给国内师友或同侪提供一点参考资料。需要说明的是，这是笔者的综合性编著，虽然不代表笔者的观点，但个人的东西总是少不了的，因此，如果文字中有对于我国学者，特别是大腕儿／学者们的不恭，不尊，不敬之处，都是本人之错误，此处特别说明。3、在回国效劳时，喜欢到公园，或小学，幼儿园同儿童孩子们谈天发现，尽管近年来中国的动画片／卡通片在政府的直接支持下飞速发展，据说2007年一年就有100.000多小时的动画一卡通作品制作，生产，但孩子们所喜欢的大部分的动画片还是以迪斯尼的作品为最多。因此，笔者希望此文对于广大的迪斯尼作品的观众，能有一点帮助。也正是如此，笔者尽量以通俗易懂的文字来进行编写，这就给自己找来麻烦。因为美国这些学者们，为了显示自己的学问，时常咬文嚼字，文字晦涩，我们就很难工作了，又加上自己的中文一直不好，所以文中谬误之处会很多，也请原谅。为了编写此文，笔者阅读了158篇论文。12部专著，参加7次有关的学术会议或讨论，加上最近听了8节有关课堂讲座，收集了5位教授的讲演／讲课的文字稿。为了简要清晰些，我们仅选择100篇论文10部专著进行综合整理，编著。根据论文的学科，内容和作者的研究领域：大致把这100多部作品归类如下：

1、作为电影一电视研究。即影视艺术研究的文章57篇，专著10部，占57％；

2、作为传播学、媒体学研究的文章12篇，专著1部，占12％：

3、作为文化研究。特别是美国文化研究的论文14篇，占14％；

4、作为社会学，包括文化社会学，社会经济学等研究的论文7篇，专著1部，占7％；

5、其他学科，包括英语文学，心理学等7篇占7％。总计100％。如果按专业学科来分析论文的作者，我们发现，电影一电视学科的专业人员最多。约有一半的文章由这些人所写――不过需要解释的是我们也有意多选择这类文章：其次是传播学一媒体学研究的专业人员：再就是其他领域的学者。专家：这也说明了迪斯尼研究的复杂性，多样性。即使是传统的影视研究，也是把电影史。电影理论。电影批评等接合起来进行新的综合性研究。此中。新的跨学科研究(interdisciplinary studies)为最流行，最多。这正如一句中国老话，按照当今走红的红学大师刘大文豪的话就是：你中有我：我中有你!

一、传统迪斯尼／古典迪斯尼研究

电影史学研究在美国大学已有传统，成为学院派电影研究的最重要的部分，这样的研究已经形成了一套依据一定的方法／套路的固定研究模式，对于迪斯尼的研究，也延续了这样的学术研究路线。尽管迪斯尼公司生产出大量的文化产品，也包括一些大型的故事片(themotion picture)，但迪斯尼的特殊的电影作品是名扬天下的。可以说，从迪斯尼诞生时开始，直到今天，这种独特类型的电影作品是迪斯尼公司的标志性产品或专利产品，即使该公司的公司徽章也是以这类影片中的典型形象原型为母本设计的。这样就明确了，当我们提起传统迪斯尼或经典迪斯尼(Classic Disney)时。我们所研究的对象就明确为迪斯尼公司出产的特殊类型电影，即动画片(the Animation)，卡通和卡通片(the Cartoon film)，人偶动画片(theLive-action film或译表演一动画片)，再加上一些新的尝试所产生的新东西等。但。又出现了新问题：这种人偶表演一动画出现在20世纪80年代末期，到现在毕竟尚处于孩童时期，不够成熟，从严格意义来讲算不得传统迪斯尼的作品。此外，由于美国最近以来的媒体业。影视业大整合，迪斯尼公司也在整合中发展成为媒体一文化巨头或巨龙怪物，以新迪斯尼公司出版的新的类型产品比如电视作品，网络电影，电子游戏等，使得研究者更加为难，为此，我们在本文中把主要注意焦点集中在动画片上面，但也会涉及到其他产品。

1、传统迪斯尼的演变过程

从诞生时期开始。迪斯尼公司的创始人／奠基人沃尔特・迪斯尼先生就以卡通／动画为公司独特产品，这就确定这个公司的营业特征。而也就从此，传统的迪斯尼动画片开始形成自己的一整套艺术创作模式。美国学者罗伯特・斯克勒等。长期观察总结出迪斯尼的艺术特征，即20世纪20年代中，迪斯尼公司的早期动画影片的艺术特征是：幻想、神妙的开放式结尾，没有明显的故事转程点(point或按照好莱坞式的编剧，为情节点plot point)，和没有固定的逻辑性的叙事顺序，做序。然而，到了1932年，迪斯尼的艺术创作模式有了改变。故事更 加幻想化，故事叙述上也出现了明显的开始和快乐性的大团圆式的乐观结局。这种更结构化的故事线。更加为道德化，并带有童话性质：美国的基督教道义理念开始被加强并体现出来。另外一个明显的变化是，在迪斯尼的动画片中出现了大傻瓜／大笨蛋(the Silly Symphonies)类型的角色。这种带有小丑性的角色。不仅帮助推动了传统迪斯尼的模式发展。使传统迪斯尼更加适应了当时美国电影技术的发展环境(有声电影和彩相继出现一发展)，而且也符合迪斯尼的艺术的(动画技术，电影运动的)美学发展。1928-1929年。迪斯尼制作出产了一部《骷髅舞蹈》(The Skeleton Dance)的动画。在作品中出现了迪斯尼的第一个傻瓜／笨蛋形象，一个会跳舞的花季滑稽骷髅。影片内容很简单，夜黑了。一群死人骷髅从坟墓中出来，他们开始玩笑。欢乐地跳起各种舞蹈：当天色渐渐亮起来。他们开始奔向自己的归宿一坟墓中。故事就这么简单，但观众喜欢，当他们看到滑稽的骷髅在跳舞，观众哈哈大笑，并随着音乐。脚踏地板地跳了起来。不久，1932年，迪斯尼又出版另外一部比较严肃的，具有基督教道义的作品《树与花》(Flowers and Trees)，影片有明晰的故事开头、结尾和明确的角色。讲述了两个美丽的树木――一个小伙树和一个鲜花盛开的姑娘树之间的爱情。最后它们起来反对那个邪恶的妖魔树，成为一对完美的夫妻――故事以婚宴为结束。故事虽不错，但由于太严肃。反不如前一个作品轰动。但它确定了迪斯尼作品的道德原则――以基督教道义为基础的道德观。1033年，迪斯尼设计、制作的动画片《三个小猪》(The Three Pigs)公映了，一下子就轰动全美国，在纽约有全家人清晨排队等候卖票的情况。故事也很简单，就是三个淘气的小猪。团结和邪恶的老狼斗争的故事。小猪被塑造成滑稽，笨拙，幽默而聪明的形象，观众喜爱这三个小猪。动画片的主题歌曲《谁害怕大坏狼》(Who’s Afaide of Bib Bad Wolf?)音乐幽默，节奏欢快。一下子成为在全美国最受欢迎的歌曲。在当时的电影院出现了很有趣的特殊场面。每当银幕上的主题歌音乐响起时，全场几千位观众齐声高唱：“谁害怕大坏狼!”人们兴奋了，欢快了，庆贺了。要知道当时美国正处于经济危机的大萧条之中，这样的歌曲。无疑提高了美国人的精神和不怕困难的勇气。起起到某种安抚，振兴和治疗的作用。在一开始。迪斯尼只是在自己的院线影院――大约250家电影院公映。但不到一星期，众多的电影院纷纷要求购买拷贝，一下子在全美就有3200多家影院同时放映，沃尔特・迪斯尼也高兴不得了。他的秘书跟他说：老板收入太多了，钱太多了，我们点不过来了，您来看看。我们只好用来称了。就这样。不是一公斤，几公斤。而是几十公斤，是美元啊!老沃尔特当时决定继续由这些人合作，继续设计制作，不久就成为了《小猪系列》。一直到现在，这些小猪还是最受欢迎的迪斯尼形象。而《谁害怕大坏狼!》像然是最流行的歌曲。当有人把学者们，影评家们所写的文章给沃尔特看时，这位迪斯尼的当家大腕儿不过笑笑：“我们制做电影，叫这些教授告诉我们它们是什么意思。”。他非常聪明。但我们知道也正是由于这部动画片的成功――无论商业经济的成功，还是艺术上的成功，都进一步使得迪斯尼明确了自己的创作目标，原则和策略等，从此，传统迪斯尼遵循上述的创作目标、原则和策略，不断发展，形成了迪斯尼的独特的风格和特征。

2、传统迪斯尼风格与特征

毫无疑问，迪斯尼风格，特别是古典迪斯尼风格与沃尔特・迪斯尼本人生活有着密切的关系。同时，由于沃尔特家庭的宗教背景，早期迪斯尼的艺术风格体现出当时的美国中产阶级的家庭道德观念即基督教道义。

很多学者。包括日本，英国学者特别注意古典迪斯尼地的艺术风格，比如英国人李尔就用“迪斯尼世界”，美国人杰克逊则用“迪斯尼视野”，而日本人小野雉夫则用“迪斯尼文化”等词汇，来形容传统迪斯尼的艺术风格。也进行比较研究的，我的学兄美国学者斯坦尼・福斯特(Staney Frost)就出版专著，把迪斯尼的艺术风格同华纳兄弟公司的艺术风格进行了比较，得出早期美国好莱坞是注重电影作品的道德观念和思想内容的。

施蒂芬・沃特斯(steven Watts)曾经系统地分析过古典迪斯尼风格和特征，他认为早期迪斯尼同当时的现代主义艺术风格的区分就在于迪斯尼的现实主义风格特征，或一种美学上的混合体式的“感伤式的现代主义(sentimental modernism)，他比较详细地把古典迪斯尼艺术风格和特征概括如下：

1、在现实与非现实之间，自然主义和幻想之间保持平衡，有选择，有智慧地使用他们的合理部分，然后去照亮自己的创作：

2、准确地把握不多用非线性的，非理性的，炫耀的，抽象的现代主义的体现等手法，比较适当地行进在美国文化的地理图上，并从过去的维多利亚传统中合适地吸取比喻啭喻等；

3、有意去挖掘意识层次，从而去获得较为流畅的思维经验与行动。但从总体来讲。是趋向于一种适当的理性主义：

4、较为自由地摹拟现实世界即以动画形式来仿效，但又不太过火，用一定的意旨，意识，和情绪去对客体赋予生命和模仿，但对于恶人，妖魔等形象要求有一定塑造原则：

5、也是最重要一点，要坚持好心――良心原则来说明、描绘和呈现，记住是作为高雅文化来呈现的，避免其他的通俗，流行文化的粗野，庸俗，低级的弊病。沃特斯可能是过高地赞誉了古典迪斯尼。但他是老沃尔特的好朋友，据说他们两个人曾经就古典迪斯尼地的艺术风格有过很好的讨论。沃特斯后来说，他同老沃尔特就古典迪斯尼的故事。角色从物，主题思想，和道德价值观念等进行了详细的研究，归类，分析，因此，从学术研究性来讲是有一定的意义。

3、古典迪斯尼的故事类型

1、对于民间传说的借用

从最早时起，古典迪斯尼久就时常使用，到现在依然在很大程度上依据民间故事传说。古典的民间故事、传说和神话一直是迪斯尼电影作品的基础，也是迪斯尼卡通的基础。在美国，至少是在美国，迪斯尼的电影故事会比原来的民间故事传说更为出名、流行和家喻户晓。以《木兰》(Mulan)来说。在迪斯尼的动画片出来之前，美国的儿童很少知道木兰替父从军的故事。影片上映后，花木兰成为美国家喻户晓的女英雄。当然，对于民间故事传说，迪斯尼的借用是有其原则的，用迪斯尼化(Disneyfication)或美国化(Americanization)是最为适当的。

2、古典迪斯尼的叙事特征

迪斯尼的电影是商业产品，这同好莱坞的电影性质完全一样，两者在电影故事的叙事上有其一致性。美国一些学者都对古典迪斯尼 电影叙事进行研究，我们总结一下：请见以下表格：

艺术风格

轻型娱乐性风格；

音乐型；

幽默(时常是口无遮拦德的类似中国相声的角色和打闹型)；

故事类型

民间传说，故事，神话和童话的转借；

以古典好莱坞的经典作品为原型的转借；

人物／角色类型

类人化的，新型的动画角色／人物；

已经定型的英雄，女英雄，丑角，调皮鬼；

历史上的杰出人物，特别是有关政治，宗教，文化和具有影响的著名人物等；

主题／价值观念

美国社会思想主流；

美国工业化思想；

个人主义；

美国的工作价值观；

爱国主义思想；

逃避，幻想，魔幻，臆想，遐思；

单纯，无辜，善良，美好；

浪漫，爱情，欢喜；

善战胜恶。

传统迪斯尼的艺术风格特征一直保持到现在的迪斯尼作品的创作上。目前，在美国除了迪斯尼之外还有几家大型电影公司进行动画片的生产，创作，尽管在艺术风格与特征上有一些新的突破和创新，但迪斯尼风格似乎依然占据主流地位。而迪斯尼公司是聪明的，也就是人们常说的：迪斯尼内部有高人。2002年，当新兴的电子数码技术声嚣尘上时，有人说迪斯尼要完蛋了。当时谣传迪斯尼公司要大量解雇创作人员，但迪斯尼依然坚持自己的艺术创作风格，大旗不倒。一方面加速整合，形成了新迪斯尼集团(new Disney Group)，另一方面坚持每年创作出一部大型动画片，同时加紧在全球市场的竞争，几年过去了，迪斯尼不但没有，反而日益扩大，成为世界媒体――娱乐业的第一巨头。事实，证明了当初老沃尔特的名言：“迪斯尼不变，也就是以不变应万变!”

此外。由于迪斯尼电影时常围绕爱情题材――这是生命力极强的创作题材，所以一直很受欢迎。从1998年开始，美国纽约的百老汇就开始把迪斯尼动画影片改编为美国音乐剧搬上舞台表演，而且受到欢迎。比如《美女和野兽》(Beauty and Beast)，《狮子王》(The LionKing)等都成为美国人最喜爱的音乐剧。最有趣的是，迪斯尼动画片中的主题歌时常成为美国最流行地的歌曲。

4、传统迪斯尼的角色从物(character)类型

传统迪斯尼角色从物(Character)，似乎是基本定型的，多年来在类型上变化不大。从艺术创作来讲，迪斯尼的动画影片基本延续着一种基本模式来安排故事的角色从物(有时是动物，即characters)：大致是先确定主要角色，即英雄或女英雄。然后围绕他们／她们确定对立面――以便建立戏剧矛盾，双方的角色确定后，再设置其他配角。一般来讲，主要角色基本符合美国中产阶级的口味，是地位较高的阶层的代表性形象。而对立面时常是可恶的丑陋形象――代表邪恶势力。而其他配角，一定要有丑角――幽默的，插科打诨的玩笑形象。美国学者把传统迪斯尼作品中的角色从物(动物)类型概括归纳为以下：

1、英雄／女英雄形象：包括美国人喜爱的各种英雄人物，她／他要有责任心，敢于斗争，勇敢奋斗，不畏艰难，有时会离家出走去闯世界的英雄：

2、爱情的浪漫角色：爱情的情种形象，为了爱情不惜牺牲自己性命的男孩和女孩，王子，公主，美人，比如《巴黎圣母院》中的艾丝米拉达；

3、幽默滑稽性配角：丑角是绝对不可少的，他们是主要角色的好友，起到绿色叶子的陪衬作用，这样的角色要求会插科打诨，滑稽，幽默，富有同情心，爱好自由。正直，善良。比如《白雪公主》中的七个小矮人；

4、仆人角色：他们是主要角色的配角。在影片中起到铺垫作用，如倒茶，帮助穿衣等。比如《木兰》里面的丑婆子；

5、与主要角色有关的角色：他们起到说明和叙事功能，比如《木偶奇遇记=》中的匹诺曹的父亲老木匠等；

6、非仿生性形象：诸如茶杯，茶壶，等道具。他们在迪斯尼动画中出现很多，具有很好的剧作用。

一般来讲，传统迪斯尼的角色类型是个性突出，叫人观后难以忘怀；从迪斯尼艺术创作角度来看，主要角色男女英雄一定要好看，漂亮。有特性。得当初在创作《木兰》时，笔者夫人小薛有幸被邀请参加讨论，一直经过了大约200多次筛选，最后决定通过。《阿拉丁》的公主造型也大约经过200多次讨论筛选。迪斯尼的角色类型大致是基于美国人的审美传统的。

5、传统迪斯尼地的故事主题与价值观念

我们前面特别提到老沃尔特・迪斯尼是一个美国传统的基督教教徒，他信奉基督教。有时甚至很保守。他从一开始就把基督教教义定位为迪斯尼艺术品的根本。而且，由于自己的早年辛苦经历，他对美国基督教所提倡的“寓教于乐”的主张有自己的理解，并加以实施。因此，很多人批评迪斯尼的保守，古板，落后，没有前卫精神，可老沃尔特时常是以一笑作为回答。但不少学者指出传统迪斯尼的故事主题和价值观念体现出美国整体的道德观念，即中产阶级的基督教道德观念，概括归纳可以分为以下几个特征：

1、个人主义和爱国主义精神

迪斯尼的动画作品体现出典型的美国式的个人主义(Individualism)按照美国学者达伊特・塔谢尔(Dayete Taxel)所定义：“美国式的个人主义，体现为自我意识，自我努力，自我帮助，自我尊敬，自我奋斗，以及独立自主的精神。一切强调自己。以我为中心的精神。在工作中就是对工作认真负责，严格要求，一定要干好自己的工作。”从历史上来看，迪斯尼成功的动画片都体现这种个人主义精神，比如《三个小猪》的小猪们，《白雪公主》的小矮人们，都表现美国式的个人主义奋斗精神。爱国主义(optimism)是美国自建国以来就定下的传统，美国好莱坞的电影就鲜明地体现出美式的爱国主义精神，迪斯尼同好莱坞一样以宣扬美式的爱国主义精神为荣，在作品中强调为了保卫祖国，不惜牺牲自己的生命。当然，过分宣传美式爱国主义也会成为毛病。

2、幻想，魔幻，臆想。和逃避主义

从一开始直到现在，迪斯尼翻来覆去地把幻想(fantasy)，魔幻(magic)，臆想(imagination)等一直作为动画片的基本主题、内容，而逃避主义(escape)则是其创作的哲学。为了给美国大多数观众提供一个暂时忘掉苦痛，折磨，艰辛的机会，迪斯尼起到了短暂止痛，安抚，或麻醉的作用。我们前面提到过在20世纪30年代中。美国人在严酷的经济危机环境中，是《三个小猪》的歌声“谁还怕大坏狼!”鼓励、团结了美国人去乐观奋斗。最近影片《阿拉丁》的主题歌“一个全新的世界!”又风弛全球，连战争中的伊拉克孩童也高唱这支歌，我们以为这实在不易。

3、单纯，朴素，乐观与正义

在美国这个资本主义高速发展的，物欲横流的，崇拜权势和财富的社会中，迪斯尼能够长期坚持自己的单纯(innocence)，朴素，乐观与正义的创作风格实在是相当难得的。记得老沃尔特逝世时，葬礼上有大约500个儿童参加，流泪哭泣，他的朋友教堂牧师说：您可以上天对上帝说：“我是清白的，单纯的。I aminnocent”。迪斯尼为儿童们提供健康的，单纯的。朴素的，乐观与正义的文化产品受到美国和世界人民的赞扬，这也是迪斯尼动画受到广大观众欢迎的原因。

4、浪漫主义和乐观主义精神

从一开始，迪斯尼就强调作品的浪漫主义风格和精神，从艺术遗传基因来看可以追述到19世纪的法国浪漫主义文学传统，在迪斯尼动画作品中爱情故事占很大的比例，而迪斯尼作品的主角常常是陷入爱情之中。而结局时常是有情人终成眷属的大团圆结局。美式乐观主义还表现为面对困难不屈不挠的精神。

5、善良战胜邪恶，正义的力置是伟大的

篇7

论文关键词：色彩语言；视听语言；视觉审美；造型；心理空间

历史迈入2l世纪的大门，作为第七艺术的影视艺术以其媒介表达的逼真性与艺术性后来居上，在众多的艺术门类中异军突起，并逐渐巩固了自身在大众娱乐媒体中的霸主地位。观众在丰富多彩的影视作品面前，时而兴奋、雀跃；时而泪下、感伤；时而回味、深思……当观众的视听语言能力逐步提高，渐次摆脱一味沉湎于剧情的迷恋后，更多的将目光投射到影视语言的本体关注上。色彩语言作为视听语言的重要组成部分，在影视作品中存在诸多的表现功能，理所当然的成为专家学者和影视创作者关注的重点。本文拟就色彩与情感空间的营造进行探讨。

一、从中国传统色彩美学看色彩的表意功能

古代诗词中常见古圣先贤借色彩抒发胸臆的名句，例如“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”、“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”等。唐朝画论名家荆浩有言：“春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则借地为雪，樵者负薪，渔舟依岸，水浅沙平。”从古人的诗篇和论述中，我们不难发现前人对色彩的理解早已突破单纯的造型功能，而将更广阔的视野投射到表意的层面。

大自然的表象是充满光与色彩的世界，每一种景象、每一件事物都是色彩的组合。“艺术之于人生，恰同形之于影，不容分离。它统一了人类的感情，提高了人文精神，艺术的基础立于感情之上，艺术是情感的代言、人生的表象。有太多太多的艺术作品，却没有一件能脱离色彩”。…这非常精当地阐明了色彩在艺术乃至社会生活中的重要作用。

二、影视色彩语言的产生与发展

早期的影视作品都以黑白影像的形式出现，主要从光影的角度探讨影视的表现形式，所以根本谈不上什么色彩语言。直到1935年，三色的彩色系统研究宣告成功，第一部真正的彩色影片《名利场》正式诞生后，色彩语言开始成为创作者与专家学者们关注的对象。但即便如此，许多早期的电影理论家对彩色片的排斥都是显而易见的。德国著名的文艺理论家爱因汉姆就公开表示：“根据我们迄今为止已经看到的彩色片来判断，彩色片里的色彩最好也不过是自然逼真而已——而如果出于技术上的缺点，还达不到这个水平，这种不自然也不能成为艺术家的一个具有潜在能力的表现手段。”他还给未来的有声、彩色、宽银幕、立体等各色效果俱全的影片起了一个讽刺意味的名字——“完整的电影”，而“这样的电影无论从哪一点来说都不能看成是一种独立的艺术。电影将会一直退回到它的萌芽状态”。他认为画家可以自由地创造色彩，并通过色调的选择，色彩的位置安排等方法使作品与实物之间产生差别，从而表达自己的艺术意图，而对于电影中色彩的运用却并不认同。

今天我们生活在一个彩色影片的时代，几乎很难看到一部纯粹意义上的黑白影片。彩色为电影增加了使人愉悦的因素，今天的观众早已对色彩习以为常了，人们似乎不再关心电影早期是否彩色这个问题。事实上，最早的影片往往是彩色的，而且是令人激动的彩色，因为这种色彩是手工加上去的。梅里爱甚至使用了生产流水线的着色方法：每个女工只给画幅的某些部分着色，然后传给下道工序的女工。

随着感光材料的不断发展，彩色胶片于上个世纪30年代问世，但是直到今天，彩色胶片也仅仅是大体上可以再现自然界的各种颜色，还不能完全真正再现自然的颜色。甚至“往往会简化自然界出现的各种颜色的光度和色调，这不是一个缺点，因为彩色影片的美学价值大概就在于影片上的色彩看来比现实生活中的色彩更强烈”。

在彩色片韵初期，观众出于猎奇而关注影片，彩色影片往往是通过彩色来吸引观众，而非影片的质量。因此，伴随彩的日益普及，观众欣赏习惯的形成，他们对彩色的反应也不再如彩问世之初那般狂热，今天依然有很多人认为彩与黑白电影之间的区别仅仅在于美观的程度，这种看法显然是片面的。德莱叶谈到彩色的艺术用途时说：“在拍黑白片时，我们的工作是用光和影对照，用线条和线条对照。在拍彩色片时，我们的工作是用光和影对照，形状和形状对照，颜色和颜色对照。”在安东尼奥尼的《红色沙漠》公映后，影评家才开始注意到色彩不仅仅是塑造物象、再现现实的一种形式，更是作为一种具有表现意义的电影手段，作为电影语言而存在。

三、色彩语言在影视创作中的表现功能

“从物理学的角度看，色彩来自于光和物两方面，一束白光通过三棱镜分解为红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种色光。波长不同折射角度不同，因此色彩是不同光波在视觉中的反映”。就三原色而言，光学三原色不同于色彩三原色，影视作品中丰富多彩的色光都是由红、绿、蓝三色搭配构成，在电影里利用胶片三层乳剂分别对红绿蓝感光形成银幕色彩；在电视里则是利用电子耦合器件(CCD)分别感应红绿蓝三色，构成电视色彩。

色彩能够表达情感，这是无可辩驳的事实。专家学者就色彩对人的心理影响作了大量研究，得出了以下结论：

“红色，代表生命、真诚、热情、兴奋、炽热、太阳、凝聚、火焰、奋进、积极、吉祥、警示、危险、革命、战争；

橙色，代表热情、温和、喜庆、晨光、轻松、嫉妒、权力、诱惑；

黄色，代表富贵、荣耀、地位、皇室、光辉、快乐、疑惑、轻薄、统治；

绿色，代表春季、青春、鲜活、生机、安全、平静、和平、希望、神秘、嫉妒、阴冷；

青色，代表深远、淡雅、冷漠、独立、沉稳、消极、寒冷；

蓝色，代表深邃、太空、无限、幽静、透视、空间、安适、冷静、凄凉；

紫色，代表华贵、严肃、神秘、娴静、柔和、庄严、沉稳、幽婉；

黑色，代表沉默、肃穆、神秘、悲哀、恐惧、死亡、黑夜、诡异、阴郁、压抑；

白色，代表纯洁、明快、淡雅、冷清、寒雪、快乐；

灰色，代表和谐、稳定、静止、忧郁、平常、中性。”

中外的电影大师无不是色彩运用的行家里手。他们对色彩的运用早已突破了对技术简单应用的层面，更多的是艺术地控制光影，运用色彩来营造独特的审美心理，引导观众自然而然地进入创作者营造的心理环境。

张艺谋在影片《我的父亲母亲》中，创造性地运用色彩来结构影片。故事一开头，呈现的是黑白色彩，表现的是现在时态，这或许会让观众认为整部影片的色彩应该就是这样。但当影片转场至过去时态时，饱满的色彩立马展现在观众面前，这种打破常规的色彩结构模式，更多的表达了创作者怀恋过去，张扬青春的意图。

波兰导演基耶斯洛夫斯基的经典三步曲《红》、《白》、《蓝》，更是直接以色彩命名影片，许多影评人将红色、白色和蓝色与法国国旗的红自蓝三色联系起来，认为它们分别象征了自由、平等和博爱的法兰西精神。

在艺术世界里，色彩是视觉审美的一个重要部分，视觉艺术一直把色彩放在创作和审美的中心。摄影机更是直接面对自然界和人类社会，在展示和弘扬真、善、美的同时，追问人生的意义，“今天的彩中的色彩已经不仅仅是影片中生活环境的自然元素和情绪的直接反应，在有追求的导演手中，色彩被赋予了更多的表现性和象征性。”转贴于中国论文下载

四、色彩语言的创建与观众的心理认同

“20世纪30年代，彩出现以后，电影的面貌发生了重大变化，色彩不仅仅承担着还原自然色的任务，而且逐渐发展成为一种叙事元素、表意元素和抒情元素，成为一种特殊的电影语言”。在影片《红色沙漠》、《红高粱》、《我的父亲母亲》、《黄土地》及《红》、《白》、《蓝》三部曲等影片中，色彩都起到了营造时空、塑造形象、渲染环境、创造风格的作用。

电影艺术家在创作时都不敢忽视色彩语言的造型与表意作用，能否创造性地运用色彩语言来营造崭新的心理视野，更成为艺术家们追求的一大目标。我们知道，对一部影片色彩处理的方法主要有三种：自然主义处理方法；现实主义处理方法；超现实主义处理方法。这三种色彩处理方法既相互区别又相互联系。

色彩常常作为段落蒙太奇的手法来结构影片，通过色彩的强烈对比和迅速变化打破时空概念，把过去和幻觉交织在一起产生鲜明的情绪变化和剧情上的波澜起伏c．影片《这里的黎明静悄悄》中用彩色、黑白和高调摄影的穿插运用来表现现在、战时和战前三个不同的时空，可以说是色彩蒙太奇中的脍炙人口之作。影片《小花》中把成年后赵家兄妹互相寻找的主线用彩色表现，回忆部分用黑白片表现，全片有l2处插入黑白镜头就是一例。这种方法能使整个故事在表现悲与欢、离与合的情感时，色彩更加浓烈，叙述方法也是更加生动、活泼。

“1993年至1994年，基耶斯洛夫斯基拍摄了以法国国旗‘红、白、蓝’三色为题的《红》、《白》、《蓝》，以象征‘自由’、‘平等’、‘博爱’的三种颜色为意义出发点，把这背后的宏大意义作为远景，在每部片子中几乎都涉及到了‘自由’、‘平等’、‘博爱’这最基本的道德生命基石。现代生活作为美好而残破的碎片，引得人们对自己的切身生活重新思考”。电影大师安东尼奥尼使色彩超越了其自身的意义，真正成为电影营造独特心理空间的手法。在影片《红色沙漠》中，安东尼奥尼多次用色彩来表现患精神病的女主角的内心状态，色彩不再仅仅局限于造型，而具有了表现意义的功能。在该片中，色彩常常用来表现抽象的概念，并同西方工业时代联系在一起：工厂排放出有毒的黄色、白色气体；死气沉沉的风景笼罩在一片阴暗的灰色与褐色之中。为了表现一个人物的心理状态，他甚至给一片沼泽喷上了灰色的颜料，而影片中海边小屋墙板上斑驳的红色则象征着无聊而空洞的。

在艺术审美实践中，艺术作品是联系艺术家与观众的纽带。艺术作品中所显露的独特艺术手法能否引起观众的心理认同，这对艺术家而言至关重要。事实上，艺术家采用何种色彩处理方法并不是想当然的，即便是偶尔有灵感的火花进发，但更多的还必须基于影视作品创作的实践与本体特性。

主观色彩的运用所形成的画面主观色调效果，带有强烈的创作者个人意志和主观意志。如此便超越了物质的自然形式，达到了有个性化倾向的、富含成熟的生活认识和有思想哲理的有意味的造型效果。¨同时，观众在观影的过程中并非是一味为影片所左右的，随着我国观众视听语言能力的逐渐提高，观众也可以用接近专业的眼光来解读影片，这无疑给了当代的影视工作者一个提醒：色彩的造型是显而易见的。在很多影片分析文章中，对影片色彩的造型意义较多关注，但色彩的作用远不止这些。再现层面的意义是其最基本的，灵活运用色彩还会在表现层面上收到意想不到的效果。

篇8

（一）原著文本与改编电影的比较研究

文学与电影的联姻主要体现在电影对文学文本的改编。传统的电影改编强调对原著的忠实再现，但二者之间的关系不可简单地归结为图像语言对文字语言的置换，这也是两种不同的叙述模式之间的转化。改编过程中两种艺术内在的差异性更能引起大众舆论和文艺评论的关注。从写作学的角度来看，影视图像是对文学文本的二度创作。现如今，“电影改编不再是仅仅发挥其普及经典阐释文学原著的功能，也不再仅仅是选‘电影性和文学性的小说’或‘能够充分电影化的作品’来改编，它的外延与内涵都扩大了。”[1]新世纪的电影作品没有止步于再现原著，而是在改编过程中较多地突显编剧和导演的个性化解读及创作。例如张艺谋改编自严歌苓同名小说的电影《陆犯焉识》，只选取了小说最后30页的内容。影片在叙事手法上是张艺谋式的，淡化情节和主题，长于场面的营造、情感的煽发、色调的渲染。因而使得改编后的影片留白较多，减少了必要的情节过渡、交待和发展，给观众更多的艺术想象空间。而小说《陆犯焉识》是通过主人公陆焉识在残酷的动荡岁月里的命运变迁，控诉了政治环境对人性的摧残和异化，歌颂了知识分子对于正直、良知、责任的坚守以及自由的追寻。改编后的影片，在情节上成了原著的删减版，在主题上对于历史的反思和自由的追寻均被弱化，观众的聚焦点被转移到了时代变迁中爱情和亲情的思索上来。另一方面新世纪以来，影视剧改编成为大部分作家创作作品和扩大影响的潜在梦想，因而使得文学文本具备了鲜明的影视化特征。电影艺术镜头式的叙事语言、强烈感官刺激的象征符号、故事情节的强化等等都对当代文学写作有着深远的影响。从文学批评的角度而言，电影改编是对原著作品的阐释和批评，它成为一种新的文学接受和批评方式。因为电影制作者“在电影剧本写作、电影拍摄甚至后期制作的过程中对原著所做的选择、删减、增加甚至变形都体现了一种完整意义上的批评方式。”[2]我国关于文学与电影的跨学科研究长期局限于原著文影视与舞台艺术本及其改编电影的相似与差异性的比较，这包含文艺理论和创作实践两个方面的研究。比如李欧梵的《文学与电影改编》、张宗伟的《中外文学名著的影视改编》、魏韶华的《从小说到电影——1980年代以来现代文学名著电影改编的理论与实践及其反思》等。学术界也有针对个体作家小说的电影改编的专题研究，比如《刘震云小说的影视化研究》《麦家小说影像化研究》《严歌苓小说与影视改编互动关系研究》等。总体说来，对小说与电影改编的研究取得了很大的成果，但在具体的文本细读、改编的理论研究以及改编差异性的原因分析等问题上似乎稍有欠缺。并且从研究对象出现的时间上来看，主要是集中在新世纪以前的小说文本与改编作品的比较研究。新世纪以来，中国现当代文学作品如张爱玲的《色戒》、严歌苓的《金陵十三钗》、刘震云的《温故一九四二》、麦家的《风声》等纷纷被搬上荧幕，其中不少是对文学原著再创造的精品。然而与此相关的研究在数量上较之新时期电影改编的研究要匮乏得多，研究观念和方法也较为陈旧，往往是从叙事学的角度探讨文学与电影的结合与背离。今天，我们的研究应当从电影对文学的二度创作的角度出发，突破传统的文学文本与电影作品在主题、情节、结构、意义、风格等方面异同性的浅层比较，而应当深入挖掘改编的规律及美学意义、差异性产生的原因及衡量改编成败得失的标准等等。我们既要关注新世纪以来具体的电影改编现象，也要注意抽象改编理论的探求，从而更好地指导电影改编实践。

（二）电影及其改编小说的比较研究

新世纪以来，畅销小说改编成电影已经是司空见惯的现象，而热映的电影改编成小说这种反向发展的模式也逐渐盛行起来。如周杰伦为自编自导自演的两部电影撰写的同名小说《不能说的秘密》和《天台》。这种改编力求忠实于原著，不颠覆受众原有的观影印象，因而创作空间不大。根据电影改编小说的创造性主要体现在文学语言对影像语言的转换上。倘若小说的语言缺乏表现力和感染力，便难以复原影片所营造的画面感和情绪感，往往沦为品质低劣、缺乏营养的“快餐文学”。小说《被偷走的那五年》的作者八月长安在接受采访时表示根据影视改编小说并不容易，“镜头语言和文字语言存在巨大的差异，电影中许多灵动的情节和细节落在纸上会失掉三分颜色，把具体的画面与声音转化为富有想象力的文字，这样的再创作其实相当吃力不讨好。”电影及其改编小说的比较研究，由于研究对象较少，尚未引起学术界的关注。我们可以把电影改编小说纳入到中国现当代文学的新型创作现象中加以研究，比如可探讨电影改编小说的创作原理、叙事特点、改编质量的评价标准等等。

二、突破“改编式”研究套路的探索

除改编原著之外，中国现当代文学资源对于电影作品的创作灵感、主题内涵、叙述策略等方面影响的研究尤其匮乏。因此对于中国现当代文学资源与新世纪电影的互动研究仍有进一步开拓发展的空间。

（一）非改编原著与电影的比较研究

即跨越性地比较电影改编原著之外的文本和电影在主题内涵和艺术形式等方面的异同。这并非是基于感性认识、生硬地建立二者的联系，重点突出的是二者的借鉴和承继关系，从而实现不同艺术形式间跨越时空的文化对话。有关这方面的研究特别是聚焦于新世纪电影的研究相当的匮乏。苏州大学章颜在2013年完成的博士毕业论文《跨文化视野下的文学与电影改编研究》中通过比较歌德的诗剧《浮士德》、黑泽明的名作《生之欲》在内容和形式上的相似性与差异性，探讨了文学和电影在跨文化语境中的对话。这是近年来，少有的突破“改编式”研究套路的实践性探索，这对我们在中国现当代文学领域内探讨非原著文本与新世纪电影的交流互动给予了宝贵的启示。比如我们可以对小说《爸爸爸》与电影《杀生》进行比较研究。《杀生》的导演管虎在接受访谈时称韩少功的小说《爸爸爸》中的傻子形象（丙崽）乃是影片主人公牛结实的创作灵感来源，影片“也有寻求某种精神之根的意思”。[3]可见，影片与这部“寻根文学”的代表作有着强烈的思想共鸣。两者都继承了鲁迅国民性寻根的创作思维，既赞颂了包含于民间文化中的民族优良品质，又批判了潜藏于传统文化心理中的国民劣根性。通过两者的比较研究，我们可以建构起新世纪电影作品与上个世纪80年代“寻根文学思潮”沟通的桥梁，甚至可以上溯到鲁迅先生开创的对中国现当代文学艺术影响至深的一个思想母题——批判和改造国民劣根性，使得两种不同艺术形式的比较在建构健康的国民性，推动中国社会的现代化发展这一方面找到了契合点。

（二）电影作品蕴含的中国现当代文学资源的解读性研究

篇9

[关键词] 莫尔吉胡;成吉思汗;电影音乐

近年来,内蒙古影片《骑士风云》《东归英雄传》《悲情布鲁克》《一代天骄成吉思汗》《天上草原》获得了金鸡奖、华表奖等国内外大奖66项。其中,《一代天骄成吉思汗》于1999年作为第一部中国少数民族题材故事片,还参加了奥斯卡国际电影节最佳外语片的角逐,为中国民族题材影片走向国际市场做出了巨大贡献。2005年,由宁才拍摄的故事片《季风中的马》获得第25届夏威夷国际电影节亚洲电影大奖,再一次为民族电影事业添上了浓重的一笔。2006年,电视剧《成吉思汗》以气势恢宏、壮阔大气表现了一代天骄成吉思汗的雄才大略和马背民族的英雄气概,成为在国内外创下高收视率的历史题材电视剧。而成吉思汗电影的制作人正是莫尔吉胡,下面对其生平以及电影作品进行介绍。

一、莫尔吉胡与电影音乐

莫尔吉胡,当代蒙古族著名作曲家、音乐教育家和音乐理论家,曾任内蒙古音乐家协会主席,现为中国音乐家协会理事。在我国电影百年华诞之际,被赋予“中国百年电影音乐特殊贡献”奖。在成立60周年大庆时,被授予“杰出作曲家”称号。在其五十余年的工作过程中,他培养了大批优秀音乐创作人才和表演人才,作曲家阿拉腾奥勒、歌唱家拉苏荣、德德玛等人都得益于他的发现与栽培。为了提高内蒙古的音乐教育水平,他还率先在教课书中采用五线谱,主编了一套小学、中学音乐课本,取得了良好效果。在这期间,他创作了大量的民族音乐,撰写了多篇有关蒙古民族音乐方面的文章。主要著述:音乐论语文集《蒙古音乐研究》《追寻胡茄的踪迹》;论文《浩林潮儿之谜》《托普修儿与萨布尔丁》《元代宫延音乐初探》《潮儿现象与潮儿音乐》《穆库连遐想》《成陵中的两件古乐器》《潮儿大师色拉西》《蒙古音乐的最早采录人――哈斯伦托》等30多篇。在内蒙电影制片厂工作了8年、经手500多部电影剧本的莫尔吉胡先生积累了大量的电影文化底蕴,使得他对电影音乐这种体裁有着独到的见解。《战地黄花》是莫尔吉胡的第一部电影音乐作品,《骑士风云》获最佳作曲奖提名,《成吉思汗》获第二届“萨日纳”奖,《世纪之战》获长春电影节“纪念杯”和艺术创作“萨日纳”奖。多年来,莫尔吉胡在其所有的作品中,坚持不懈地通过音乐这个元素去彰显、传达民族文化,以内蒙古民族文化为核心、为主题,将西方的作品技巧与中国传统的作品技巧相结合,洋为中用,取长补短,以优美动人的旋律表现出蒙古族辽阔的、悠久的草原文化。音乐风格的最大优势在于在主题选择、和声的运用、复调技法、配器色彩、曲式结构五方面。主题选择上,一贯以传统的蒙古族民间音乐为源泉进行创作、改编,使电影中的主题音乐具有强烈的民族色彩;和声运用方面,运用西洋大小调和声体系与民族调式和声相结合的手法;复调技法方面,多条具有民族特点的旋律纵向交错;独特的配器手法,运用多种不同的乐队编制,巧妙地加入民族乐器;适宜电影音乐的曲式结构,共同为电影的情节展开提供了必要的先决条件。

二、莫尔吉胡电影音乐民族特色的表现手法

(一)主题音乐的运用

作为一个少数民族杰出的作曲家,莫尔吉胡在他大部分的电影作品中,以蒙古族草原民歌为主要旋律来改编和创作他的音乐作品。我们在他的电影作品中,可以清晰地听到大部分的旋律都来自蒙古草原音乐风格的特点,非常优美、粗犷,这一特点在他的主题音乐中得到很好的体现。他的主题音乐在其电影作品中占据重要位置,莫尔吉胡主要根据其电影作品中人物角色的定位、特点及剧情的需要,对电影中人物主题音乐的构思进行了巧妙构思。例如在成吉思汗这部电影中,主题音乐贯穿影片始终,大约出现十次。我们知道,单调的主题重复会使人产生厌倦之感,解决这个问题就需要对主题进行变化,而莫尔吉胡在成吉思汗这部电影的主题音乐的创作中,主要运用了主调音乐的表现手法,突出呈现了主题音乐在影片中的主导地位及贯穿作用。主调音乐可以称之为“发展的变奏”风格。在这部影片中,针对不同的影片背景,主题音乐也会有所差异,但主题音乐的旋律特点并没有改变。成吉思汗主题音乐是随着影片中成吉思汗的成长经历及日趋成熟的心理的背景变化而变化。如影片中一个场景描述的是成吉思汗少年时代与其父亲共同狩猎,这一段情节在影片的开始阶段,主要表现出天真、活泼的少年成吉思汗,在蔚蓝的天空下、驰骋在一望无际的草原上、犹如一只准备自由搏击的雄鹰。莫尔吉胡给这段场景准备的主题音乐表现出质朴、活泼的特点,音乐状态积极向上,表现了成吉思汗少年时率真活泼的性格。

(二)潮尔哆音乐的运用

任何一支民歌都是以一定的民族文化或者民族特色为背景的,民歌一响起,就会让人联想到特定的民族生活地区的民风、民俗、民族文化、人文特征等等。莫尔吉胡的电影主题歌主要是在蒙古族原民歌的基础上加入合唱声部,使原民歌具备混声合唱的色彩,形成了具有新的生命力的艺术形式。主题歌与原民歌只是在声部上有不同之处,加入了男女混声四部合唱,来衬托主题歌的威严、庄重。在改编手法上,不仅运用了声部间模仿的复调手法,还将各声部之间做更为细致的和声进行,为独唱旋律做铺垫。在“图日勒格”部分,各声部间同度和八度的结合,使主题歌具有更大的张力,突出影片的历史文化氛围。例如在电影《成吉思汗》中,其主题歌就是莫尔吉胡根据原蒙古族的民歌改编而成的,采用突出影片民族文化氛围的音乐创作手法。电影《成吉思汗》主要讲述的是关于蒙古族草原上的战争历史事件,与蒙古族的草原文化联系甚密,所以运用一种最能体现蒙古族风格特点的音乐体裁来作为影片的主题歌是最恰当不过的。莫尔吉胡选择了具有蒙古族风格特点的音乐体裁――潮尔哆作为影片的主题歌,对影片民族风格的体现起了画龙点睛的作用。潮尔哆是蒙古族二声部歌曲形式,是蒙古族复音唱法的高超演唱形式,是一种“喉音”艺术。它运用特殊的声音技巧一人同时唱出两个声部,形成罕见的多声部形态。演唱者运用闭气技巧使气息猛烈冲击声带,发出粗壮的气泡音形成低音声部。在此基础上巧妙调节口腔共鸣,强化和集中泛音,唱出透明清亮、带有金属声的高音声部获得无比美妙的声音效果。潮尔哆所具有的二声部特点、传统的演唱形式以及庄重的演唱内容都是蒙古族民间歌曲中精华的体现。其表演形式是由一名主唱歌手演唱上声部悠扬舒展的旋律、一人或众人演唱下声部的持续长音,该长音基本是调式的主音。潮尔哆一般由引子、正歌和尾声等三部分构成。引子部分比较短小,是由演唱上声部旋律的歌手担任,常用“哲、啊”等语音词,以近似引领众人的下行音调进入主音的持续;其后由一人或众人演唱下声部持续的调式主音,进入潮尔哆的主要部分――正歌部分。正歌部分由主唱歌手演唱,旋律高亢舒展;正歌结束之后,由众人共同演唱尾声部分,即乐谱上标有文字“图日勒格”的乐曲部分。当代蒙古民族继承并传播开来的艺术不仅轰动国际乐坛,也引起世界各国社会学、人类学、历史学、文化艺术学等专家学者的极大兴趣和普遍关注,更为民族音乐学家高度重视。

(三)运用多种乐队配器手法

莫尔吉胡善于运用多种乐器、多种配器手法来美化他的电影音乐,例如在电影《成吉思汗》这部作品中,莫尔吉胡就是运用了多种乐队配器手法来体现影片的民族风格特点。(1)以西洋乐器来表现电影的民族风格。莫尔吉胡不单单对传统的民族乐器比较熟悉,他涉猎甚广,对西方管弦乐队的配器手法也较为熟稔,他的作品洋为中用,取长补短,既有流行因素,又不失民族风格特点。例如在《成吉思汗》电影中,有一个场景是成吉思汗三兄弟狩猎归来,成吉思汗对他的兄弟表述了自己要大展宏图、励精图治的决心。莫尔吉胡处理这段场景所选的音乐就是由西方管弦乐队来演奏的,莫尔吉胡将富有民族风格特点的旋律融于西洋管弦乐队的演奏之中,使得音乐具有鲜明的民族性,表现出成吉思汗创业的雄心和气魄。再例如,王罕宫廷舞蹈音乐:音乐由西洋乐器双簧管为主奏和民族乐器中音笙、扬琴、筝、三弦、高胡、中胡、铝板琴、铃鼓、套鼓及大鼓演奏的。为了进一步体现民族风格特点,更好地与影片结合,莫尔吉胡要求演奏员在演奏这段音乐时,将自己乐器的音色做了必要的改变(只要听不出乐器原本音色即可),使音乐具有蒙古和古代波斯相互结合的民族色彩。(2)以民族乐器来表现民族风格特点。成吉思汗有一段场景是速该可汗在帐篷里大宴宾朋,欢歌笑语、舞蹈音乐此起彼伏,这段背景莫尔吉胡设计的是用竹笛、扬琴等民族乐器来演奏;音乐旋律由五声音阶组成;节奏运用了民族打击乐器,表现了特有的民族舞蹈性;创作手法具有淡雅、轻快、线条化的民族风格特点,与影片中舞者表演的蒙古族舞蹈画面相互结合,营造了形象、逼真的宴席场景;音乐中加入的民族打击乐器突出了音乐的节奏,更加表现了音乐的民族风格特点。《成吉思汗》中还有一段场景是成吉思汗与泰亦赤兀惕人展开大战,成吉思汗颈部中箭,血流不止。他忍着剧痛,坚持与泰亦赤乞作战,这段场景的音乐莫尔吉胡设计由我国民族乐器箫为主奏和西洋乐器弦乐组演奏。莫尔吉胡在这段音乐中,将我国民族乐器箫融于西洋乐器,从而继承和发展了我国的民族音乐,做到了音乐的民族化、世界化。莫尔吉胡将这四种不同色彩乐队配器手法穿插运用于电影《成吉思汗》的音乐创作中,将西洋管弦乐器与我国民族管弦乐器融于一体,既运用西洋管弦乐器多声部的手法来表现民族特点,渲染出更加具有色彩感、宽广性、立体化的影片效果;又使我国民族管弦乐器所具有的淡雅、轻快、线条化的特点跃然于影片之中。

三、结 语

总之,电影音乐,作为电影这门视听艺术中声音的重要构成元素之一,对电影语言的立体化呈现起着非常关键的作用。莫尔吉胡的电影音乐创作为内蒙古电影音乐树立了鲜明的旗帜,他巧妙地结合世界电影音乐创作的技法,用自己的民族音乐语言深深植根在自己的民族文化土地上。在其电影音乐创作中,富于鲜明民族特色的主题音乐、丰富多彩的和声语言、横纵交织的复调艺术、独特精湛的配器色彩等等,都使他的电影音乐作品具有独特的艺术魅力。

[参考文献]

[1] 潮鲁.蒙古族长调牧歌研究[M].海拉尔:内蒙古文化出版社,2004.

[2] 潮鲁.蒙古族民间歌曲与说唱音乐研究[M].海拉尔:内蒙古文化出版社,2005.

[3] 陈铭志.陈铭志复调论文集[C].上海:上海音乐出版社,2002.

篇10

关键词：中国形象；欧美市场；中国功夫片

中图分类号：{D034.4} 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2013）12-0075-03

与报纸、电视、网络一样，作为大众传播媒介的电影也在跨文化传播中承担着生产和输出国家形象的重要任务。而作为向欧美市场输出量领先的中国功夫片，也是在国际语境中表现中国文化，建构“中国形象”最具代表性的影片样态。

一、电影传播在国家形象建构中的地位

1.国家形象。学术界对于国家形象的一般定义是指“在一个交流传播愈益频繁的时代，一个国家的外部公众、国际舆论和内部公众对国家各个方面（如历史文化、现实政治、经济实力、国家地位、伦理价值导向等）的主观印象和总体评价”[1]。“内部公众”涉及国家民对于自身现实的整体性认知，而“外部公众”以及“国际舆论”则是国家的自身样态在国际化的语境中的呈现。可以说，国家形象并不局限于认识主体对国家历史与现实的客观反映。对于一个国家在国际视域下的整体印象以及得到的总体评价更包含了“主观”化选择、设计、构建、传播和塑造的过程。可以说，国家形象的建构在很大程度上是由媒介在传播过程中完成的。

2.电影传播与国家形象塑造。作为国家形象的重要组成部分，良好的国家文化形象是一个国家经济和政治形象的有力支撑，对国家的形象具有巨大的提升作用和重要价值。而在影视文化产业高度发达的当代社会，最具群众基础的影视文化无疑也负担起了塑造和确立国家文化形象，推动国民精神文化发展的历史使命。相较于传播过程更为大众化、平民化和商业化的电视艺术，电影作为一个独立的媒介在国际传播交流中占据了更为重要的地位。电影诉诸视听语言符号的特性摆脱了传统媒介如报纸、书籍乃至广播对于单一符码（文字或者声音）的依赖。各国的电影创作者利用电影多重的符号结构承载了本民族的文化内涵，将电影作为媒介向世界展示本民族独有的文化特色，从而在国际范围塑造出本民族和国家的形象。“电影的跨文化传播，凭借跨越语言文字不同所引起的‘传播阻隔’与交流困难的优势，成为当今社会最受欢迎的大众文化娱乐形式，在全世界拥有为数众多的观众群体。[1]”在20世纪60、70年代，一批带有强烈东方文化特色的中国功夫片、武侠片迅速在世界各地的华人中蔓延开来，随之影响了欧美电影市场对于中国的形象认知。

可以说，功夫片对于中国形象在欧美文化时域中的建构起到了举足轻重的作用。而在欧美市场占据了最大市场份额的中国功夫片，则以由邵氏影业出品的一系列武侠电影和由李小龙主演的动作影片为代表。

二、邵氏武侠功夫片：“文化中国”的形象自塑

邵氏影业萌芽于20世纪20年代的上海，后因历史原因迁移至香港。可以说，邵氏出品的一系列影片都潜移默化收到了海派文化的浸。邵氏影片发行所面对的主要观众群体是香港、台湾以及东南亚等地区的华侨华人。历史上与大陆的文化渊源和华人为主的受众群体特质决定了邵氏影片的“大中华”属性。邵氏出品的电影作品注重对民族性的深层挖掘以及对中国传统的道德与精神理念的弘扬。“‘中国梦、民族情’是邵氏影片的核心内容。[2]”在艺术创作理念上，邵氏的功夫武侠片继承并发展了中国早期武侠电影传统， 同时借鉴了国际化的好莱坞式戏剧元素，形成了一套独特的功夫片艺术体系。自20世纪60年代以来，邵氏的武侠功夫电影以其深厚的文化底蕴在海内外引起了强烈的反响，成为邵氏最为成功的电影类型。影片中所承载的“文化中国”的核心思想，在凸显影片民族气质，向世界展示东方传统武侠文化的同时，也对于构建中国形象起到了决定性的地位。

1.文人气度与暴力美学的缔造。作为邵氏新武侠类型电影的开创者，胡金铨的电影作品在追求视觉美感的同时也着力展现了中国文化中儒雅、冷静的一面。深受中国传统文化影响的胡金铨在电影中融入了舞蹈、音乐、戏剧的美学特质，并在营造符合民族传统的美学意境的同时学习了日本武士电影和美国西部片中制造紧张气氛的的创作精髓。从胡金铨的代表作《大醉侠》、《龙门客栈》和《侠女》中我们不难看出，胡金铨作品中的武打场面既包含了舞蹈的飘渺写意，也融合了京剧的利落真实。正如台湾影评家黄建业所言：“正是通过胡金铨的努力独创，‘原本粗糙’的中国武侠电影在《大醉侠》和《龙门客栈》中，让人目睹‘热血刚强的侠客鹰扬飞舞的身影后有着血汗熔铸的真情烈性’， 从此，武侠电影有了它‘在文化艺术视野中的深度和广度’。[3]”胡金铨的武侠电影中不仅有江湖儿女的刀光剑影，也不缺乏书卷气和文学底蕴。电影中侠士的身份，多半不是江湖草莽，而是文武兼修的人物。无论是外表扮相，还是言谈举止，都流露出儒雅的文人气质，使得影片的风格乐而不摇，文采风流，韵味十足。

与胡金铨强调文人化的艺术品格所不同的是，在另一位武侠导演张彻的电影中，草莽英雄的豪迈义气是影片所极力展现的重点。张彻的作品着力于强调男儿情谊，、男性豪气。这种“血气方刚”的气质直接地体现在影片激情浪漫、酣畅淋漓的暴力美学之中。在外形塑造上，赤膊上阵是张彻电影中英雄在决斗时的最大特征，古铜色的肌肤，结实的肌肉极大地彰显了主人公的男性魅力与个人力量。在动作设计上，为了塑造男主人公健康硬朗的形象，影片中的武打动作充满硬桥硬马的写实感，注重营造血脉喷张的暴力效果和紧张气氛的营造。在剧情设置上，张彻突破性地摆脱传统华人电影中“大团圆”结局式的故事架构，正面突出地表现以往电影所禁忌的惨烈打斗，强调死亡的震撼。影片中的桀骜的主人公在暴力的杀戮之后往往是以悲剧收场，这种独具特色的“暴力美学”开创了武侠影片故事架构的新纪元，并深刻影响了90年代以吴宇森为代表的香港导演的动作破案创作。除了张彻与胡金铨，而另一位武侠片导演楚原着力于将武侠文学大师古龙的文学作品搬上银幕。利用绚丽的光影视觉效果复原古龙文字中所描写的奇崛意境。楚原自觉地将唯美情趣与文艺气氛融入电影中，以个人化浪漫唯美的特点自成一格。

2.道德理想与现实功利的交织。胡金铨电影中的侠客代表了他所推崇的儒家文化中“仁”的特质。影片中的主要人物使用武力的最终目的，是为了完成自身保家卫国的崇高理想或是忠孝节义的道德诉求。影片中渗透着胡金铨本人对于武侠精与“以暴制暴”行为的个人反思。与张彻在电影中极力渲染暴力的主张不同，胡金铨的武侠电影中重视的不是力量的大力宣泄，而是技巧的写意化展示，打斗的场面多是点到为止，兼有舞蹈轻盈的美感。胡金铨塑造的侠客从容淡定的文人风范也是导演自身气质和人格理想在影片中的投射。而《侠女》作为胡金铨武侠作品的巅峰，使胡金铨的创作主题从对如儒道精神的宣扬逐渐走入对禅意的解读，使其作品在文学意味、历史积淀之外又具有了佛家的哲理。而对于香港武侠电影来说，除了拍摄技巧和艺术上的成就，胡金栓也是第一位将女性从充满阳刚的武侠世界中凸显出来的导演。在胡金铨的影片中出现的多个具有现代独立品格的女侠形象，是对以男性为主导的传统武侠模式的全新挑战。在同时期张彻的电影作品中，铁骨铮铮的江湖硬汉一改过去黄飞鸿电影中的正直保守的封建家长形象。在弘扬传统家国观念的同时，张彻影片中的主人公更注重对个人价值和自身尊严的维护。他们孤傲愤世，重视兄弟情义，“士为知己者死”是贯穿张彻影片的强烈感情，“以暴制暴”则是他们反抗世界，对抗所有不公的手段。张彻一扫之前香港电影的阴柔之气，呈现给世界观众一个纯“男性化”的江湖，女性在张彻的电影中多是以被保护的形象出现。而不同于胡金铨影片中所塑造的充满传统古典韵味的文人侠客形象，张彻塑造更多的是年轻气盛、快意恩仇，带有现实的功利主义色彩的现代英雄。

3.复杂人性与黑暗社会的呈现。在胡金铨和张彻电影作品中，人物角色模式是典型的正邪二元对立。而另一位武侠片导演楚原则注重利用影片挖掘社会的阴暗面与人性的复杂性。因此，影片中的人物多是正邪难分、亦正亦邪的人物形象。而这种打破了传统脸谱化范式的人物创作深刻地影响了香港后期以《无间道》为代表的黑帮片。楚原影片多翻拍自古龙的武侠小说，与原著中那些失望于人性却又坚守人性孤独侠客一样，楚原影片中的侠客无论行事多么乖张，仍然保留一份赤子之心、侠义之情。楚原影片中的江湖充满了争权夺利、尔虞我诈，这其实就是现实社会的缩影。脱胎于古龙原著的楚留香、陆小凤等带有传奇色彩的侠客更多的寄托了当代人的人格与理想，更蕴含着楚原本人对深陷时代困境的现代人一种深刻的人文关怀与思考。邵氏电影中的英雄侠客虽然有着不同的表现方式，但他们都有一个共通的地方，那就是他们只能够凭借个人力量与邪恶势力抗衡。政府要么是无能不作为， 要么是作为英雄侠客的敌对面出现。影片主人公多是“漂泊”于江湖的英雄的孤单侠客，而过客对家国的眷恋，也成为了以胡金铨为代表的邵氏“新功夫—武侠”影片的精神内核，以此来表现华人对于“文化寻根”的焦虑与渴望。

三、李小龙：“中华大丈夫”的形象颠覆

除了邵氏的武侠功夫片之外，20世纪60、70年代在全球范围内引发轰动效应的就是由李小龙主演的一系列功夫动作电影。李小龙的电影作品跨越了种族、国家、地域的界限，不仅成为世界电影史上不能被忽视的一笔，更成为了值得被深层讨论和研究的跨文化传播现象。由李小龙塑造的“中华大丈夫”的形象，颠覆了以欧美国家为主的国际上对于中华民族的认知，塑造出勇武、坚韧的中国人形象。

1.阳刚肌肉男形象：对阴柔气质的颠覆。在李小龙的一系列动作影片中，首先给观众带来视觉冲击的，是他充满男性魅力的健美身体。在李小龙之前的好莱坞影片中，以陈查理和傅满楚为代表的华人形象，尤其是华人男性通常都被塑造成为了懦弱、瘦小，手无缚鸡之力的“病态者”形象，或是没有被赋予明显的男性特质。而李小龙在影片中对于肌肉线条的刻意展示，以及对于拳脚功夫的大力表现，其最终目的就是在塑造符合好莱坞审美观念的男性角色的同时，向西方文化中对于华人男性的刻板印象宣战。从中国传统的文学、戏剧类作品中可以总结出，在传统的中国文化审美里，“面如中秋之月”，玉树临风的公子形象更为符合大众对于“侠客”、“君子”的定义。早期的武侠电影中也着力塑造风度翩翩的侠士形象。而直到20世纪60、70年代，邵氏银幕肌肉男的出现才表明了邵氏影片从重视阴柔美到凸显阳刚的艺术创作转型。而“不同于张彻、刘家良等人展示男性身体的目的回复中国的阳刚传统以修正自身审美倾向的需要”[4]。李小龙对身体的刻意展示在一方面迎合以美国好莱坞文化为代表的西方文化中袒胸露膊显示肌肉的男性审美趋向的同时，更大程度上是为了反击以往好莱坞对于华人男性“被”形象的偏见，以带有传统东方气质的“肌肉男”形象提高华人男性的民族气质，并使得“中国英雄”的形象得到西方文化的认同。曾筱霞和翁君怡在《消解与重构——李小龙自塑形象的传播学意义》中提到，“李小龙将体魄问题提升到民族尊严的高度，将躯体与个人命运及民族荣誉联系起来，通过画面强有力地回击了好莱坞对华人男性懦弱无能的偏见，同时也重建了中华民族阳刚自信心。”

2.国际化现代英雄：对封建传统的颠覆。李小龙有长期赴美留学的经历，因此他所塑造的中华大丈夫形象，不再单纯是武侠电影中“家国天下”的侠客，而是在继承了中国传统文化的同时，被注入了现代文明的气息。李小龙的电影角色虽然身怀绝技，但从来不会主动出手。李小龙的每次出手不是个人技能的一种炫耀，而是使用暴力的方式维护正义与和平，以个人行为维护国家和名族的尊严——在这一方面，李小龙继承了以邵氏为代表的武侠功夫片中对于“武德”的极力推崇。在另一方面，电影中孤军奋战，以一敌十的李小龙被明显地赋予了好莱坞式“孤胆英雄”的特质。李小龙的影片背景多为现代社会，而李小龙个人所塑造的英雄形象也不再是“黄飞鸿”式的道德楷模，而具备的现代社会青年人追求个性解放的张扬色彩。好莱坞式个人英雄主义与传统民族精神的双重体现，使李小龙不仅被视为华人世界的精神象征，更成为国际化的世界英雄。

四、结 语

20世纪60、70年代，以邵氏、李小龙为代表的影片在向好莱坞展示了华丽多元的东方功夫奇观的同时，更突破了好莱坞以往对于中国形象的刻板化塑造。这一时期欧美市场的中国功夫片为“功夫”作为最具代表性的中国元素进入好莱坞影片奠定了基础。并向世界传达出中国以“忠、义、勇”为核心的武术思想。第一次大范围全球化地树立了真正具有中国特色的正面英雄形象。这一时期的华语功夫片在打破了好莱坞对于中国人偏见的同时，为随后以徐克为代表的香港“新武侠”导演提供了借鉴的参考范本，更为21世纪好莱坞的整体中国元素呈现以及以成龙、李连杰、甄子丹为代表的中国动作片明星走向国际影坛奠定了基础。

参考文献：

包燕.当代华语功夫电影“中国想象”之嬗变——从《精武门》、《黄飞鸿》到《叶问》[M].百年中国文学与“中国形象”国际学术研讨会论文集.浙江省：浙江大学中国现当代文学与文化研究所，2010.

翁君怡.邵氏开启的海外中国功夫热[J].电影文学，2011（5）.

陈飞宝.胡金铨的武侠电影美学及其对中国电影的贡献[J].当代电影，2011（8）.

曾筱霞，翁君怡.消解与重构——李小龙自塑形象的传播学意义[J].东南传播，2011（6）.

高翔.浅论西方视野下中国形象的变迁[J].南昌高专学报，2011（3）.

张燕.刀光剑影三英雄——张彻、胡金铨和楚原[J].电影新作，2003（5）.

杨磊.共享意义的构建——中华功夫电影传播与中国形象塑造[D].成都理工大学硕士生毕业论文，2011.

严峰.中国电影的跨文化传播研究[D].西北大学硕士生毕业论文，2010.