木兰辞原文范文

导语：如何才能写好一篇木兰辞原文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

1、关山度若飞的上一句是万里赴戎机，这句话出自《木兰辞》，全句是：万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。

2、《木兰辞》也叫《木兰诗》，是中国北朝的一首长篇叙事诗。诗歌讲述了一个叫木兰的女孩，女扮男装，替父从军，在战场上建立功勋，回朝后不愿作官，只求回家团聚的故事，热情赞扬了这位女子勇敢善良的品质、保家卫国的热情和英勇无畏的精神。全诗以“木兰是女郎”来构思木兰的传奇故事，富有浪漫色彩；详略安排极具匠心，虽然写的是战争题材，但着墨较多的却是生活场景和儿女情态，富有生活气息；以人物问答及铺陈、排比、对偶、互文等手法描述人物情态，刻画人物心理，生动细致，神气跃然，具有强烈的艺术感染力。与《孔雀东南飞》合称“乐府双璧”。

3、《木兰辞》诗歌原文。唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，唯闻女叹息。问女何所思，问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆。昨夜见军帖，可汗大点兵，军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄，愿为市鞍马，从此替爷征。东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。归来见天子，天子坐明堂。策勋十二转，赏赐百千强。可汗问所欲，木兰不用尚书郎，愿驰千里足，送儿还故乡。爷娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆；小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。开我东阁门，坐我西阁床，脱我战时袍，著我旧时裳。当窗理云鬓，对镜帖花黄。出门看火伴，火伴皆惊忙：同行十二年，不知木兰是女郎。雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离；双兔傍地走，安能辨我是雄雌？

（来源：文章屋网 ）

篇2

【木兰诗原文】

唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，唯闻女叹息，问女何所思？问女何所忆？女亦无所思，女亦无所忆。昨夜见军帖，可汗大点兵，军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄，愿为市鞍马，从此替爷征。

东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。旦辞爷孃去，暮宿黄河边，不闻爷孃唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头，不闻爷孃唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。

万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。

【木兰诗译文】

叹息声唧唧又唧唧，木兰对着门织布。听不到织布机的响声，只听到木兰的一阵阵叹息声。

问木兰想的是什么，问木兰思念的是什么，女儿没有想什么，女儿也没有思念什么。昨天夜晚看见军中的文告，皇上大规模地征兵，征兵的名册很多卷，每一卷上都有父亲的名字。父亲没有已经成年的大儿子，木兰没有年长的哥哥，我愿意为了这次征兵去买马和鞍，从此代替年老的父亲从军去打仗。

到东边集市上买一匹好马，到西边的集市上买马鞍和鞍垫，到南边集市上买嚼子和缰绳，到北边的集市上买根长长的马鞭。早晨辞别父母出发，夜晚在黄河边上宿营，听不到爷娘呼唤女儿声音，只听到黄河水奔流发出的溅溅的响声。早晨辞别黄河继续前进，傍晚就到黑山山头，听不到爷娘呼唤女儿的声音，只听到燕山下胡人的战马发出啾啾的叫声。

到万里之外参加战斗，像飞一样越过关塞和群山。北方的寒气传来打更的声音，清冷的月光映照着战士的铠甲。将士们经过上百次的战斗，有的牺牲了，木兰等壮士们经过十多年的征战，胜利归来了。

木兰从前线回来拜见天子，天子高坐在举行大典的朝堂上。朝廷为木兰记功很多次，兵赏赐很多财物。天子问木兰有什么要求，木兰表示不愿做尚书郎；希望骑上千里马，快快把自己送回故乡。

篇3

河南大学艺术学院朱敬修教授的“合唱作品音乐会”近日在郑州艺术宫举行。音乐会由河南电视台、河南省音乐家协会、河南省合唱协会、河南大学艺术学院等6家联合举办，有6支合唱队、近400名演员参加演出。中国合唱协会理事长田玉斌、中国教育学会声乐学术委员会主任肖黎声、合唱指挥学术委员会主任陈家海也应邀出席了音乐会。

2007年恰逢朱敬修教授从艺50周年，音乐会上演唱了朱先生13首合唱作品。这些作品是作者自20世纪80年代以来所创作合唱作品中的精粹，其中有为古代词家（苏轼、李清照）和今人诗词的谱曲；也有根据河南民歌、民谣、豫剧、大调曲等素材的改编创作；还有作曲家精心创作的大型民族管弦乐音诗《木兰辞》和民族管弦乐组曲《清明上河图》中节选的优秀篇章，可谓题材丰富、体裁多样。

音乐会作品深深植根于中原文化沃土，字里行间渗透出丰富的中原文化信息和浓郁的地方特色。首先，作曲家选取了最具典型意义的河南民歌主题、戏曲选段进行改编。例如，无伴奏合唱《下扬州》，主题是作者本人在采风中搜集整理的一首南阳民歌，在全国诸多《下扬州》的民歌版本中独具一格。改编后音乐形象更为丰满，个性更为突出。又如，作者选取在全国具有广泛影响的豫剧唱段“谁说女子不如男”进行改编，运用合唱艺术表现手段对原唱段进行了丰富和拓展。其次，音诗《木兰辞》尾声合唱、组曲《清明上河图》选段《纤夫汗雨》《船过虹桥・尾声合唱》，均以发生在中原大地的历史故事为题材，在合唱创作中，或以中州音韵为基础、糅合豫剧音调，或以黄河纤夫号子、船夫号子为素材进行再创造，地方特色十足。此外，女声合唱《月奶奶黄巴巴》被誉为中原版的摇篮曲；混声合唱《春景》是对哼唱风格的河南大调曲的改编创作，无疑是一种大胆的尝试。

以个人名义举办合唱作品音乐会，在河南省尚属首次。朱敬修教授兼任河南省合唱协会副会长，用他自己的话说，这是为促进河南合唱作品创作的“抛砖”之举。中国合唱协会理事长田玉斌说：“我听过的个人作品音乐会不少，但以合唱作品为专题的个人音乐会却是首次。在国内优秀合唱作品匮乏的今天，确实是难能可贵的。”

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篇4

一周一首古诗

每个孩子们2岁后都会在各位家长的辅导下，背诵起古诗来，特别是长辈们，孩子那时候的大脑发育基本上是背什么会什么，但是都是短暂记忆。如果不持续重复的话，很快就会忘掉。到了幼儿园或者小学又会在教学目标的刺激中被唤起。

我女儿在中班时候，幼儿园开始带孩子们背古诗，能把完整的《古朗月行》都背下来。我都不会呢，闺女因此嘲笑我一通。我就痛下苦功，每天念叨念叨，给拿下。儿子看到我念念有词，也不甘落后，找到有这首诗的《小学生必背古诗》，读了几天也可以背诵了。一不做二不休，我让妻子也背下这首。一周以内，我们四人互相提醒，互相考核，全都把这首诗给记住了。感觉记忆还挺深刻的，过了好长时间了依旧能记住。

由此，我们家开始了一周一诗的“小仪式”，大家轮流选自己知道、自己喜欢、自己愿意背的古诗，作为本周诗歌。一般由我来解读原诗，由大家轮流在纸上写下诗文，钉在门口的记事板（家居市场有售）上，吃饭时、出门时、无所事事时，大家都来说一说、背一背。

我选的诗多为孩子们即将在语文课本中要学到的古诗。这是一个预习，也是将儿子学习的压力分摊到无形中，分摊到平常时日。

有时候，我会发挥综合学习的功效，比如妻子提出了超长的《木兰辞》，我们就安排先看动画片《花木兰》，孩子们都喜欢，再推出《木兰辞》。因为整体故事孩子们都有所体会，读和背诵起来更加容易理解和记忆。再比如，旅游时，遇到有古人以此地为背景做的名诗，就找出来，读一读，解一解，背一背。例如：刚刚自驾参观了湖北黄冈的东坡赤壁后，和孩子们赏景怀古之余，聊一聊这里为什么叫文赤壁，坡为什么会错把此地当作三国古战场赤壁了，和孩子一起品读坡在此地写的《赤壁赋》及《赤壁怀古》。在前往武赤壁的车上，我先解读《赤壁怀古》，再听名家朗诵版录音，然后大家玩《赤壁怀古》接龙，谁记住哪句就接哪句，接了几遍后，我们夫妻先背诵出来，接着孩子们也争先恐后背诵出来，乘胜追击，又来个《赤壁怀古》诗朗诵大会，爸爸演绎了老学究版，妈妈演绎了播音员版，哥哥表演了小品版，妹妹表演了可爱版。谈笑间，一首词搞定！

一周一个成语

我们的阅读实践很多，孩子的阅读习惯都不错，立足于此，我们再做些拓展，比如发现是成语就互相说出来，然后可以由我来讲解，由会查字典的哥哥去查一查成语词典。我也会有意识地在故事时间里讲一讲成语故事。

我很少会讲刻舟求剑、守株待兔、画龙点睛、杯弓蛇影这些离孩子生活太远的成语，也没什么趣味性。

我会选平常用的成语说给孩子听，比如车水马龙、一毛不拔、力大无穷、眼疾手快……偶尔他们遇到类似的生活情境一下子就能应用。比如，我们要停车的时候，闺女总是提出比赛：看谁能眼疾手快地找到停车位。

成语积淀还可以通过词语接龙游戏来进行。除了收尾相接外，我们特别喜欢一些专题性成语“接龙”，比如说出带数字的成语，说出有动物的成语。趣味性更强，而且也在帮孩子培养归纳总结的意识。

一周一个典故

很多成语有典故出处，我会找到出处，读出古文原文。慢慢让孩子们知道文言文的存在，打消他们的陌生和抵触心理。

后来发展成选择有趣的故事性特别强的典故讲读给他们听。我是从“一叶障目不见泰山”开始的，有趣的故事让大家忍俊不禁，说完故事再读一次古文，他们虽然还不怎么去深究，但不抵触就是胜利。

我们看了好多青铜器中有很多大鼎，就开讲“一言九鼎”，这可是源出《史记・平原君虞卿列传》的小故事，但是九鼎得从夏禹定天下铸九鼎说起。还有“一人得道，鸡犬升天”“一鼓作气”等，都可以从有趣的故事引到古文的听读上，让他们知道古籍的存在。

儿子曾经问过我屈原的事，我了解到他是从端午节故事中记住这个人物的。当时就用我记忆中的“伟大的爱国主义诗人屈原”的一些知识打发了他。没过多久，儿子又问我唐诗、汉乐府之前的诗歌，还问我屈原到底写了啥诗？看样子不能再去应付孩子了，我就找来家里提到屈原的书，自己也百度了下更多的知识，重新梳理了对屈原的认识和理解，另外找个时间给他介绍了一番。

由此，我开始跟儿子聊聊古人。

当然，我们从孩子知道和学到的古人谈起，比如李白、孔子、李世明、门神秦叔宝和尉迟恭（正值新年前后，我们买了门神，当时还听评书《隋唐演义》）、三曹、三苏、夏启等。

篇5

    中国古典诗词的创作是一门艺术,是意境美、音韵美和形式美的和谐统一。这些美感在其英译中不但不能丧失,而且还要尽量体现。翻译难,译文学作品尤难,译诗更是难上加难。对中国古典诗词的英译,尤其是在再现原文“三美”这方面,其困境早已是译界的共识,尽管如此,译界依然不乏具有研究价值的古典诗词英译的上乘作品。本文就精选一些出自大家手笔的中国古典诗词的译作,并联系一些理论,从多个角度分析原作的意美、音美、形美是如何在其英译中体现的,并结合自己的启迪,将北朝民歌《木兰辞》在原译者的基础上改译,以求进一步体现原作的美感。

    关键词:中国古典诗词;美感;英译;体现

    Abstract

    The production of Chinese classic poetry is a kind of art, which contains the beauty of artistic conception, temperament and form. When the Chinese classic poetry is translated into English, the beauty of the poetry is not only to be reserved, but also to be embodied. In terms of the English translation of Chinese classic poetry, the reappearance of the “three beauties” is especially a difficult work, and there are, however, still a lot of valuable English versions of Chinese classic poetry. This paper displays some excellent English versions of Chinese classic poetry by famous translators, and expounds how the “three beauties” are embodied in English translation through deep analysis. And this paper also contains a revised English translation of the classic poem “Mu Lan Ci” to further reappear the beauty.

    Key words: Chinese classic poetry; beauty; English translation; reappearance

    一、引言

    诗歌美学认为,诗歌美是由三维组成的复合艺术系统,三维是指意象美、音乐美、绘画美 [1](P65)。中国古典诗词更是如此,它形象生动,音调和谐,节奏鲜明,含蓄婉约,耐人寻味,是中华民族文学艺术宝库的精品。而在中国古典诗词的英译方面,林语堂先生在《论翻译》一文中,除了提出翻译的忠实标准和通顺标准外,还着重强调了美的标准。他认为翻译家应当将翻译视为一种艺术,必须兼顾到美感这一方面。笔者十分认同林先生的观点,因为诗的首要条件就是美感。所谓“美感”,就是原文所体现的意境之美、音韵之美和形式之美。也就是许渊冲先生所说的诗词“三美”——意美、音美、形美[2](P68)。而从文艺美学和诗美艺术的角度来看,诗词翻译就是原文审美特质和艺术魅力的再现。本文分别从意美、音美和形美三方面分析和阐述中国古典诗词的美感如何在英译中体现。

    二、“三美”在英译中的体现

    (一)、意美:内容的再现

    何谓“意美”?对于诗歌之意,中国古典文论中有精辟论述:“诗有内外意,内意欲尽其理,外意欲尽其象。” [3](P77)诗词翻译中“意美”的内涵,不仅仅局限于“意义美”,而且还包括了“意象美”。中国古典诗词,以含蓄微妙见长,十分讲求形象思维。诗人在审美创作过程中,往往会呈现给读者一种表达其强烈思想情感和审美情趣的物象,于是主观情感与客观物象便融合成了一种“意象”。这种意象往往体现在唯一的一个炼字上,可谓“画龙点睛”。翻译诗词同样也要对字词加以锤炼和推敲,若能在译文中选用精炼贴切的词,原文的意境便能生动地体现,传神地表达。

    1、意象美的再现

    诗词的意象是情景交融而产生的。对于意象美的再现,李白《菩萨蛮》的译文是个好例子,这首词头两句:

    原文:平林漠漠烟如织, 

    寒山一带伤心碧。

    译文:A flat-top forest stretches far in embroidered mist, 

    A cluster of mountains cool is tinged with heartbreak blue[4](P78).

    这是一首怀人词,写思妇盼望远方行人久去而不归的心情。这两句为远景,此处“漠漠”没有直接译出,但句中三个“f”起头的词(flat,forest,far)把“漠漠”表示出来了。[f]是唇齿音,可以拖得很长,将树林“无边无垠”的感觉体现出来了;第二句“伤心碧”的“碧”字,译者用英美传统诗中的相关意象来替换这一色彩意象,将“碧”译成“blue”,巧妙运用了blue一词多义的特点,既表达了山色碧,又传达了思妇的“忧郁”这一深层含义,一语双关,充分表现了李白用语奇特的特点。其实“blue”这个意象和“碧”在颜色上的意思并不完全一致,一个“蓝”,一个“绿”,但微妙之处在于译者根据英语语言的特点,选用了同“碧”这个意象艺术效果十分相近的意象“blue”。这就是翻译补偿法中的“功能替代法[5](P75)”。同时用“heartbreak blue”来译“伤心碧”,不仅忠于原文,而且在用语上达到了双重强调的目的,符合英美读者的欣赏习惯;第二句可分两段:A cluster of mountains cool is tinged with heartbreak blue(寒山一带伤心碧),这里运用“变序法[6](P75)”,将cool mountains调个头,变成mountains cool,是为使它同句尾blue相呼应:[u:]这个长元音在英语中常出现在表示“阴沉”、“阴郁”的词中,如gloom,doom,loom,brood等等。这是通过读音加强了诗人所要表达的“忧伤感”。如此两行译文一出,原词中行人之远与思妇伫望之深,尽在言中。

    有时古典诗词的意象是包含在一个很抽象的词语里,在英译时却可以用一个生动、形象的词汇加以表达,不仅能增强诗词语言的感染力,所达到的艺术效果甚至会比原文更加传神。如林语堂先生所译的杜甫《石壕吏》中的两句:

    老妪力虽衰,   Although my strength is ebbing weak and low,

    请从吏夜归。   I’ll go with you, bailiff, to the front to serve [7](P52).

    且不说此译文是否在形式上忠实于原文,关键是它传神的地方在于“ebbing”一词。“ebb”的原意为“退潮”,此处运用了进行时态,比喻老妇人精力日渐衰退,不但形象贴切,而且译活了原诗,引人联想,原文内容顿时变得饱满。

    此译法就是许冲渊先生所说的“深化译法”。与此类似的译法也体现在林语堂先生的又一译作中,他将苏轼的诗句“独骑瘦马踏残月”中的“残月”,译为“declining moonlight[8](P53)”,将原诗的一个画面“化静为动”,赋予了原诗以生命力,产生了一种动态美,给人以更多的联想空间和更美的感受。

    2、意义美的再现

    当原文没有一个特定的意象时,英译可以从整体出发,或直译或意译,目的是译出原文所要表达的思想主旨或作者的精神情感。如陆游的一首《鹧鹕天》最后两句:“逢人问道归何处,笑指船儿此是家。”这里用的是极普通的日常用字,译文也是非常口语化,几乎没有一个难字:“People ask me:where are you heading back to? Laughing,I point to the boat and say:This is home. [9](P81)”用朴质无华的语言写出了诗人浪迹江湖到处为家的人生态度。

    (二)、音美:音韵的处理

    诗歌是具有音乐性的语言,音乐作品的最大特点之一是音符有节奏的流动。中国古典诗词非常注重音韵节律之美,正如黑格尔曾说:“诗则绝对要有音节或韵,因为音节或韵是诗的原始的唯一的愉悦感官的芬芳气息,甚至比所谓富于意象的词藻还重要” [10](P22)。鉴于这一点,在诗词的英译中也绝不可忽视对音韵的处理。

    1、押韵的处理

    在音美方面,古典诗词中的乐感很多情况下是通过押韵来流露的。尽管当前在诗词翻译界也有新诗体派,即散体派,但其诗行长短、顿数多少,都没有规范,韵式也不受原诗制约,因而很多译者还是主张以押韵来实现诗歌的音韵美。笔者经过研究,认为原文的押韵在译文中是完全可以再现的。如白居易的《长相思》:

    长相思                     Long Longing

篇6

关键词：豫剧 河南方言语音 押韵方式 拟声词

豫剧原名“河南梆子”，产生于乾隆初年，是我国最大的地方性剧种，其剧目有一千余种，包括传统剧目、新编历史剧和现代剧目。豫剧不仅在河南省内普遍流行，而且在山东、河北、安徽、山西、陕西等地也广受百姓喜爱，究其原因，是因其唱腔优美，唱词在方言语音调配、押韵方式的选择以及拟声词的使用等方面独具语音修辞特色，演唱起来琅琅上口，节奏鲜明，和谐悦耳，且唱词兼具叙事与抒情，极具艺术感染力和生命力。

一、方言陈述，简白易懂

萨丕尔在《语言论》中提到：“每一种语言本身都是一种集体的表达艺术。其中隐藏着一些审美因素――语音的、节奏的、象征、形态――是不能和任何别的语言全部共有的……艺术家必须利用自己本土语言的美的资源。”①汪如东在此基础上指出：“汉语方言的语音差异必然会影响到修辞，导致修辞手段、修辞效果的不同。”②豫剧起源于河南开封，唱词以郑开片（河南方言的次方言片）方言为基础，具有郑开方言的语音特色。

由表1、2、3可知，郑开片方言的声母与普通话发音基本一致，但在韵母和声调方面存在较大差异。在韵母方面，果摄合口一等见系字今读合口，例如割[uo]、棵[uo]等；古入声曾摄开口一等、三等庄组字和梗摄开口二等字郑开方言区大都读[?]韵③，例如百柏伯[?]，德得[?]，则[?]，肋勒[?]，拆测侧策册[?]，客刻克[?]等。以上韵母在豫剧唱词中保留方言读音，可作为同辙押韵。例如《金鸡引凤》盼来客选段：

（1）君梅已走二天多，我心思半空难落窝。[uo]

（2）不知她如何做工作，婆婆的话儿可好说？[uo]

（3）昨夜晚君梅捎口信，说俺家今天要来客。[uo]

……

在调值方面，郑开方言的阴平为低升调13；阳平为半高降调42；上声为高平调55；去声为中降调31。这与普通话四声的调值55、35、214和51相比，显得更加低平，这样演唱出来的豫剧节奏上较为舒缓，旋律上更加符合中原文化低沉稳重的特色。例如《朝阳沟》咱们说说知心话选段：

（4）（二白）老嫂子，来了不是，还认识我不认识啦？（妈白）认识，认识，咱老姊妹还抬了两句扛哩嘛。（二白）咳，我早就忘光啦。想闺女哩吧？（妈白）我来看看她。（娘白）亲家母，快坐呀，快坐。（同白）坐，坐，坐。（娘唱）亲家母，你坐下，咱们说说知心话。（妈唱）亲家母咱都坐下，咱们随便拉一拉。（二唱）老嫂子你到俺家，尝尝俺山沟里大西瓜。（娘唱）自从银环离开家，知道你心里常牵挂……（《朝阳沟》选段：咱们说说知心话）

豫剧中有很多类似上述例子的陈述与演唱结合的选段，这样郑开方言的声调在豫剧中体现出的作用就较为突出，主要表现在两个方面：第一，在一句唱词的尾部，常常出现与节奏一致的句尾延长音，这有利于人物尽情地抒感。例如“（娘唱）自从银环离开家，知道你心里常牵挂”中的尾音“挂”，利用方言调值31，拉长尾音为1的部分，与唱腔节奏相结合，用语音描绘出亲家母思念女儿悠长缠绵的情感。第二，在陈述唱词的部分，豫剧表演中的人物用接近自然语言的节奏，直接而清楚的叙事或表达心中所想。例如“（妈白）认识，认识，咱老姊妹还抬了两句扛哩嘛。”方言陈述直白易懂，语音与唱词部分和谐统一。因此，豫剧演唱时咏叹感情的自由延长音与唱词陈述时密集而又规律性的节奏形成鲜明的对比，并且由于二者的交替频繁多样，丰富了整段唱词的节奏，有利于表现劳动人民的生活气息以及普通百姓的淳朴情感。

二、一韵到底，韵情相连

押韵，“就是有规则地交替使用韵母相同或相近的音节，利用相同或相近的声音有规则的回环往复。”④押韵的实现，主要靠句子末尾音节的韵腹或者韵腹和韵尾。豫剧作为地方戏曲，在用韵方面极为讲究，不仅所有唱段合辙押韵，而且为配合所表达感情的不同，韵脚使用十分妥帖。

语言符号由音义组成，义是表达的内容，音是义的载体及表达手段。进入文学作品后，音不仅仅是形式，更具有内容上的联想审美意味。例如长音有广大、宽阔等韵味和情趣，短音有急促狭小等韵味和情趣。不同的韵与人们的不同情感相联系。周济早在《介存斋论词杂著》说过：“东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，各具声响，莫草草乱用。”⑤豫剧在用韵方面不仅与情感紧密联系，而且有自己的鲜明特色。我们随机对豫剧100首唱段（包括传统剧目、新编历史剧和现代剧目）的韵脚进行分析统计，发现其韵脚分布如下：

从上表可以看出，豫剧中阳声韵比阴声韵使用广泛。这是因为豫剧作为北方的一种民间艺术形式，其整体气场特点是粗犷、豪迈的，阳声韵这种带鼻音韵尾的韵，在音高上相对低沉，适宜表达沉稳、激昂的情绪，与豫剧整体风格较为适应。除此以外，豫剧中也有一些较为伤感或比较委婉、含蓄的唱词，用阴声韵这种只含元音且音高较高的韵更符合情感表达需要。

另外，豫剧押韵还考虑韵的响亮度。韵的响亮度由口腔、鼻腔共鸣腔大小决定。豫剧中响亮韵a、ai、ao、an、ang、?n/in、?ng/ing等比u、ou、-i/y等柔和韵使用率高得多。响亮韵适合用来表达雄壮、阔达的情绪，柔和韵适合用来表达细腻、忧郁的情感。例如《花木兰》谁说女子不如男选段：

（5）刘大哥讲话理太偏，[pian]谁说女子享清闲。[ian]

男子打仗到边关，[an]女子纺织在家园。[yan]

白天去种地，夜晚来纺棉，[ian]]不分昼夜辛勤把活干。[an]

将士们才能有这吃和穿，[]恁要不相信啊，请往那身上看。[an]

咱们的鞋和袜，还有衣和衫，[an]千针万线可都是她们裢。[lian]

有许多女英雄，也把功劳建，[ian]为国杀敌是代代出英贤。[ian]]

这女子们哪一点不如儿男。[an]

这是豫剧中传唱最广的唱段之一，它不仅句句押韵琅琅上口，而且还以阳声韵[an]为韵脚，表现花木兰男扮女装替父从军的豪迈，并且反驳刘大哥对女子的偏见，用[an]这个响亮度大的韵，使得整个唱词掷地有声、不容争辩。另外，在表达情感不很激烈的唱词中，韵脚字的选用则截然不同。例如《朝阳沟》祖国的大建设一日千里：

（6）祖国的大建设一日千里，看不完致不尽胜利的消息。[]

农村是青年人广阔天地，千条路我不走选定山区。[]

离城市到农村接受教育，同学们走了一批又一批毫不犹豫。[y]

妈呀妈，你何时同意让我去，恨不能括上翅膀飞。[]⑥

你呀你，我写信催你不见你，难道说你县里没有邮局？[]

桃花谢梨花开杨柳吐絮，―转眼又半年我又愁又急。[

这是高中毕业的银环响应党的号召想到朝阳沟去支援建设，苦等母亲的来信却不得果的唱词。全段以/押韵正合银环焦急等待的心情。这与用响亮韵押韵所表达的感情截然不同。豫剧在《花木兰》《大祭桩》《五世请缨》《三哭殿》《秦香莲》《穆桂英挂帅》《刘胡兰》等剧目中，多用阳声韵及响亮韵来表达激昂澎湃的情感，而在《断桥》《梁山伯与祝英台》《李双双》《五姑娘》等剧目中多用阴声韵或柔和韵来表达细腻的男女之情或委婉的相思之情。

总的来说，豫剧同大多数文学作品一样，押韵不仅仅是它的形式，也是它的内容，与情感意义以及心理联想意义紧密相连。

三、摹音贴切，旋律生动

拟声词又称摹音词，是指对客观世界的声音模仿而产生的词语。摹音是传统的辞格，陈望道说：“摹声格所用的摹声辞，概取其声音，不问意义。”⑦豫剧唱词中的拟声词，不单是客观世界声音的简单再现，而且还是根据河南方言语音系统对客观世界的声音进行一番改造的结果，不但音节分明，而且还有自己的声、韵、调。豫剧拟声词的使用，能使人感受到事物的生动性和内在的旋律，仿佛身临其境一般，能引起读者强烈的情感共鸣。例如：

（7）按上一个小马达，得儿喔把套拉，得儿得儿喔喔把套拉。叫它拉犁又拉耙，叫它摇耧把种撒，拉起磨来赛牛马，拉起水车哗哗哗啦啦啦，庄稼人有了它，可是真得法。（《李双双》选段：洼洼地里头好庄稼）

（8）府门外三声炮啊花啊花花轿起动啊呀那哈咿呀咳，府门外三声炮花轿起动，周风莲坐轿内喜气盈盈。众执事鸣锣开道摆列齐整，那么鼓乐吹嘀嘀嘀嘀嘀，哒哒哒哒。嘀嘀嘀哒哒悦耳动听。（《抬花轿》选段：府门外三声炮花轿起动）

例（7）中，“得儿喔”模拟电动小马达工作的声音，使观众同表演者一同感受到小马达给新农村建设带来的便利。“哗哗哗啦啦啦”仿拟水在水车晃动的响声，如身临其境一般。例（8）中，“呀那哈咿呀咳”是对抬花轿喊号子声的仿拟，“嘀嘀嘀嘀嘀，哒哒哒哒”是模拟鼓乐声，两处拟声词的接连使用，将结婚喜庆热闹的画面异常鲜明地呈现在观众眼前。

另外，这些拟声词的使用不但是对客观世界声音的仿拟，而且是与唱词的节奏、格律相协调的，形式上也完美统一，不会让观众感到突兀。例（7）中“按上/一个/小马达，得儿喔/把套拉，得儿得儿/喔喔/把套拉”，与整段唱词2+2+3的音步节奏一致。全段韵脚字分别为“达”“拉”“耙”“撒”“马”“它”“法”，押[A]韵，“啦”与全段韵脚押韵一致，保证了一韵到底，使唱词更加流畅自然。例（8）中，全段唱词仄起平收，拟声词所在句“众执事鸣锣开道摆列齐整，那么鼓乐吹嘀嘀嘀嘀嘀，哒哒哒哒”。同全段平仄格式一致，保证了整段唱词韵律节奏的整齐划一。

豫剧作为一种民间艺术形式，其唱词在方言语音的调配、押韵方式的选择以及拟声词的使用方面具有地方戏曲的鲜明特色，这为豫剧增添了丰富的表达手段，也是豫剧流传三百多年的源泉。正因如此，蕴含在唱词背后的叙事、情感的展现才会更加流畅自然。对豫剧中的语音修辞进行剖析，可以对豫剧新剧的创作有所帮助。

注释：

①萨丕尔《语言论》，商务印书馆，1964年版，第137页。

②汪如东《汉语方言修辞学》，学林出版社，2004年版，第46页。

③贺巍《中原官话分区稿》，《方言》2005年，第2期。

④王希杰《汉语修辞学》（第三版），商务印书馆，2014年版，第190页。

⑤周济著，顾学颉校点，《介存斋论词杂著》，人民文学出版社，1959年版。

⑥河南方言中，i能与舌根后音g、k、h直接拼合。

⑦陈望道《修辞学发凡》，上海教育出版社，1987年版，第95页。

参考文献：

[1]萨丕尔.语言论[M].北京：商务印书馆，1964.

[2]陈望道.修辞学发凡[M].上海：上海教育出版社，1987.

[3]黎蕴涵，盛永生.汉语修辞学（修订版）[M].广州：广东教育出版社，2006.

[4]庞无比.豫剧小戏考[M].上海：上海文艺出版社，1987.

[5]王希杰.修辞学导论[M].杭州：浙江教育出版社，2000.

[6]王希杰.汉语修辞学（第三版）[M].北京：商务印书馆，2014.

[7]汪如东.汉语方言修辞学[M].上海：学林出版社，2004.

[8]周济.介存斋论词杂著[M].北京：人民文学出版社，1959.

[9]贺巍.中原官话分区稿[J].方言，2005，（2）.

篇7

摘 要：《楚辞》众多优美典丽的词语、精巧而富有经典意义的意象，连同它们所承载的那些撼人心魄的情感，成为后世文人创作时的重要资源，谢朓的创作挖掘、利用了这一资源。本文拟从这一角度进行粗浅探讨。

谢朓，字玄晖，陈郡阳夏（今河南太康县）人①。是南北朝时期极为重要的诗人。史载其“少好学，有美名，文章清丽”②。在我国诗歌发展史上有着极为重要的地位和影响。

清人方东树论谢朓：

玄晖别具一幅笔墨，开齐、梁而冠乎齐、梁，不第独步齐、梁，直是独步千古。盖前乎此，后乎此，未有若此者也。本传以“清丽”称之。休文以“奇响”推之，而详著之曰：“调与金石谐，思逐风云上。”太白称其为“清发”“惊人”。玄晖自云：“圆美流畅如弹丸。”以此数者求之，其于谢诗思过半矣。③

今人曹融南先生《谢宣城集校注》前言说：

谢朓能生动形象、深婉细致地表现人情物态之美，形成独特风格，和他优异的艺术表现才能密不可分。他远祖诗、骚，近承建安以来曹植、陆机、谢灵运、鲍照等的诗歌成就，又从乐府民歌中吸取营养，涵泳蕴蓄，终于取得如此卓越的造诣。④

古今两位学者都对谢朓的成就作了较高的、中肯的评价。上世纪80年代以后，学者们多对谢朓上承建安魏晋文学、中于诗律革新贡献、下开唐风的先驱作用进行了研究。笔者拟从谢朓诗文创作“远祖诗骚”之祖“骚”作一探究。刘勰《文心雕龙·辨骚》，不仅评论了屈原的《离骚》，也评论了《楚辞》中的大部分作品，由此，可以把“远祖诗骚”之“骚”作三个层面的理解：一、屈原的辞作；二、《楚辞》这部书；三、“楚辞”这种文体。在此前提之下，分几个层次逐一展开讨论。

一、多处使用《楚辞》的词语

《楚辞》中众多优美典丽的词语营造了瑰丽意境、描绘了众多形象、抒发了丰富的情感，谢朓选择并使用了其中诸多的词语。

《杜若赋》《酬德赋》两文均用到了“延伫”一词：“凭瑶圃而宣游，临水木而延伫”；“怅分手于东津，望徂舟而延伫”。王逸注《离骚》“延伫乎吾将反”，“延，长也。伫，立貌。《诗》曰：伫立以泣。言己自悔恨，相视事君之道不明审，当若比干伏节死义，故长立而望，将欲还反，终己之志也。”“结幽兰而延伫”又注：“言时世昏昧，无有明君，周行罢极，不遇贤士，故结芳草，长立而有还意也。”“延伫”在《离骚》中是由“立”和“泣”两个动作构成的一个形象，这个形象饱含着屈原对楚国的强烈不舍，去与还的痛苦抉择，凸显了屈原高洁的品格。谢朓在此借《离骚》曲折地表达了时局动荡时艰难的选择：还京城还是还山泽？这是越来越强烈地困扰着诗人的苦恼，表现了谢朓仕与隐行与藏的犹豫。

《奉和隋王殿下》其一，是谢朓在随王萧子隆西府时所作。“玄冬寂修夜，天围静且开”，《哀时命》“愁修夜而宛转兮”，王逸注：“心忧婉转而不能卧，愁夜之长”，冬日昼短夜长是客观现象，但特定条件下时间的长短又会融入人的主观体验，《诗经·郑风·子衿》“一日不见，如三日兮”便是。“修”是诗人的情感体验，“愁修夜而宛转兮”为“修夜”提供了一个涂染着感伤色彩的背景。

谢诗中还有一些重叠词，如“涂涂”、“嫋嫋”、“阳阳”、“冥冥”、“杳杳”、“衍衍”，均能在《楚辞》中找到阅读理解的背景，这些叠词嵌在诗中，读起来确实“圆美流转如弹丸”，体现了谢朓的创作思想。如《雩祭歌·白帝歌》“嘉树离披，榆关命宾鸟。夜月如霜，金凤方嫋嫋”“嫋嫋”一词：《湘夫人》“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”，王逸注“嫋嫋，秋风摇木貌”；洪兴祖补注：“嫋，长弱貌”，除指木摇貌外，还包括秋风吹拂的音响，又指秋风的特定状态；《文选》左思《吴都赋》说：“霭霭翠幄，嫋嫋素女”，“嫋嫋”指女子的轻盈柔美；北宋《前赤壁赋》“余音嫋嫋，不绝如缕”，“嫋嫋”又指音乐的悠扬声。由此看来，“金凤方嫋嫋”，既有秋风吹送如缕的状态，又有轻风吹动树叶发出音乐般悠扬的声音，还指金秋时节的微风给人柔美的感受。“嫋嫋”一词为整首诗营造了一种特别清丽的意境。这些词语的使用，可说是谢朓创作过程中“字字苦吟”的一个具体体现，也是谢文“清丽”的构成部分。

二、沿用并拓展了《楚辞》的意象

《诗经》比兴开启了我国古代诗歌创作的基本手法，屈原在《离骚》中又用香草美人意象创造了一个复杂而巧妙的象征比兴系统——“香草美人”意象，这种象征在后世的赋体文学、诗歌乃至所有抒情文学中得到极为普遍的运用，是对我国古代文学表现领域的重大贡献。谢朓的创作继承并发展了这一传统。

《同咏坐上所见一物·席》“幽渚夺江蓠”之“江蓠”便是《离骚》中与“芷”与“兰”与“菊”等并列出现的香草意象，这些香草是屈原高洁人格的追求与象征。谢朓的作品中，多处使用了这一系列意象：

《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》“时菊委严霜”，以严霜之下的时菊写秋冬肃杀的景象，既自比，又状所处的严酷环境，还包含了诗人精神层面的追求，是“香草意象”比兴意义的沿用。

《咏落梅》“新叶初冉冉，初蕊新霏霏。逢君后园讌，相随巧笑归。亲劳君玉指，摘以赠南威。用持插云髻，翡翠比光辉。日暮长零落，君恩不可追”，作于永明九年（491）。永明八年（490），谢朓由随王（萧子隆）镇西功曹转为随王文学，次年谢朓又跟随到荆州（今湖北江陵）。在荆州他介入皇室内部的矛盾斗争，被卷入政治旋涡，忧心忡忡，惶惑不安。这首咏物（梅）诗，当是表现这种不安的心情。咏物诗至六朝自成一格，宫体诗中咏物极尽图貌写形之能事，其追求在于形似。谢朓咏物诗既有与时代相通的善于写物图形，又汲取了《诗》、《骚》以来比兴的传统，在客观的物象中寄托了主观的旨意，这首《咏梅诗》便是如此：诗中既以“落梅”（香草）自拟，又以“南威”（美人）自拟，沿用了传统的“香草”“美人”意象。

《九歌·湘君》“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女”，王逸注：“芳洲，香草丛生水中之处。”《杜若赋》之“杜若”本已幽香，作者又把她放在“瑶圃”“汀洲”这些芳洁之地，使洁者更洁，香者更香。

《怀故人》有“芳洲有杜若”之“杜若”；《拟宋玉风赋》“烟霞润色，荃荑结芳”之“荃荑”；《临楚江赋》之“宿莽”等等，这些香草意象，为我们深入阅读谢朓的诗作提供了广阔的背景，应该是谢诗极省净而又内涵丰富的原因之一。

在《楚辞》中，荷花是最常见的香草（花）之一，“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”（《离骚》）；“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”（《九歌·湘君》）；“筑室兮水中，葺之兮荷盖……芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡”（《九歌·湘夫人》）；“乘小车兮荷盖”（《九歌·河伯》）；“被荷裯之晏晏兮”（《九辩》）；“芙蓉始发，杂芰荷些”（《招魂》），其质地较前面的花草更为清纯、雅致。荷花进入屈原的诗中，被赋予了情感因素，成为“香草意象”的重要组成部分。抒情主人公的人格与荷花的形貌交相映照，清洁之质凸现。谢诗中的荷花主要以两种方式出现：一是这种比兴传统的延续，再则成为独立描摹的对象。

《移病还园示亲属》“折荷葺寒袂”，很显然是“制芰荷以为衣”的沿用，是比兴。“荷”出自清水，以荷为衣，象征着诗人雅洁、幽香、清寒。时临深秋，折荷制衣，以示隐逸之志洁而且坚。“烟衡时未歇，芝涧去相从”进一步写“敛性”。“衡”，闻人倓《古诗笺》作“杜衡”，是一种形似葵的香草，这里暗喻情操高洁的隐士。“芝兰”也是香草，诗人暗喻自己。这二句意思是说：情操高尚的人时时都存在，我要追随他们而去。

《冬日晚郡事隙》“案牍时闲暇，偶坐观卉木，飒飒满池荷，翛翛荫窗竹。……风霜旦夕甚，蕙草无芬馥。云谁美笙簧，孰是厌薖轴？顾言追逸驾，临潭饵秋菊”，整首诗写到四种卉木：荷、竹、蕙、菊。蕙、菊保留了比兴的手法，荷、竹是眼前所见，成为独立描摹对象，鲜荷与翠竹互相辉映，构成了山水的近景。

《后宅回望》“夏木转成帷，秋荷渐如盖”，荷从比兴中剥离出来，时令虽已推移，但秋荷依然生机盎然，如盖的荷叶写出了“绿肥”的质感。《曲池之水》“芙蕖舞轻带，苞笋出芳丛”，荷花摇曳多姿，细细的荷茎像轻柔的丝带一样，在风中飘舞，生动形象。《游东田》：“鱼戏新荷动，鸟散余花落”，诗颇具巧思，观察细致，笔触轻灵。鱼与荷同生于水中，共同的生存环境决定了它们与生俱来的组合，审美凸现。

从这些多次出现的荷意象中可以推知：作为高门士族的后代，谢朓有着与屈原同样高洁的追求，只是谢朓的时代使他的悲剧结局缺失了屈原的崇高与悲壮，更多的是卑微与无奈的成分。

谢朓在诗中还多次沿用了《楚辞》的美人意象，并赋予其新的含义。

《离骚》“众女嫉余之蛾眉兮，诼谓余以善”。王逸注：“蛾眉，好貌。”《九歌·少司命》“满堂兮美人，忽独与余兮目成”；《招魂》：“姱容修态，縆洞房些。”姱，好貌。修，长也。

《夜听伎二首》其二“蛾眉已共笑，清香复入衿”。此处“蛾眉”专指好貌女子，已无修道德、尚高洁之意；《秋夜讲解》“琴瑟徒烂漫，姱容空满堂”的“琴瑟”“姱容”应是佛家语，指尘世间一切声色而言。

《九章·思美人》：“思美人兮，揽涕而伫眙”是说屈原忧思而念怀王，伫立悲哀，涕泪交横。《九歌·河伯》“子交手兮东行，送美人兮南浦”。《九歌·湘夫人》“闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝”，屈原的美人，或喻君，或自谓，或指神。

《拜中军记室辞随王笺》“揽涕告辞，悲来横集”化用了“思美人”句。萧子显《齐书》记载：谢朓为随王子隆府文学，世祖敕朓还都，谢朓作笺辞子隆。使谢朓“揽涕”的“美人”是随王萧子隆；《鼓吹曲·送远曲》“南浦送佳人”，指佳美之士。谢朓的美人，或谓王，或谓知音。用意象源于《楚辞》又不囿于《楚辞》。

三、使用楚物名、地名，虚实相间

战国时的楚国在长江、汉水流域，一度领有“地方五千里”的广袤疆域，虽和中原有着广泛的文化交流，但仍有明显的地域特征。谢朓或实或虚使用了这些楚国特有的物名地名，构成了作品风格的一部分。

《夏始和刘孱陵》“白蘋望已骋，缃荷纷可袭”，《九歌·湘夫人》有“白蘋兮骋望，与佳期兮夕张”，王逸注：“蘋草，秋生，今南方湖泽皆有之，或作蘋。”

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《雩祭歌·迎神歌》第七章“冻雨飞，祥云靡”，王逸注：“暴雨为冻雨。”

《和别沈右率诸君》“春夜别清樽，江谭复为客”；《临楚江赋》“爰自山南，薄暮江谭”。《渔父》：“屈原既放，游于江潭”，江谭，指水侧。《九章·抽思》“长濑湍流，溯江谭兮”。王逸注：“谭，渊也”，楚人名渊为谭，此处借指楚地。

《鼓吹曲·出藩曲》:“飞艎遡极浦”；《九歌·湘君》:“望涔阳兮极浦”，浦，水涯也。

《春思》：“阰山起朝日”，阰山在楚南，山上有木兰，香草所生之地。

《新亭渚别范零陵云》：“洞庭张乐池，潇湘帝子游”，新亭，亭名。零陵，古地名，齐属湘州，治所在今湖南永州市北。相传舜帝葬于此。范云于永明十一年秋，迁零陵郡内史，谢朓作诗送别范云。“潇湘帝子游”语出《九歌·湘夫人》：“弟子降兮北渚”，王逸注：“帝，谓尧也。娥皇、女英，随舜不返，死于湘水，因为湘夫人。”“停骖我怅望，辍棹子夷犹”又化用了《九歌·湘君》“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲”的词意与诗境，全诗十句，两句化用楚辞，一拓展诗境，二抒写离别之情，借神情为人情，惆怅怀抱尽显。何义门评价：“全诗以楚辞点缀而成，自然风韵潇洒，既有兴象，兼之故实。”

《鼓吹曲·送远曲》：“北梁辞欢宴，南浦送佳人”化用《九怀·陶壅》“绝北梁兮永辞”和《九歌·河伯》“子交手兮东行，送美人兮南浦”，表达了作者的思乡之情，曲折委婉却很明晰。袁行霈先生说：“南浦无非是南边的浦口，本是很普通的一个词。一经屈原用过也产生了诗意，后代的诗人一写到浦口便非是南浦不可，似乎东浦、西浦、北浦都别扭了。”如江淹《别赋》：“春草碧色，春水渌波。送君南浦，伤如之何”；王勃《滕王阁序》：“画栋照飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”；宋人范成大的《横塘》：“南浦雨来绿一川，石桥朱塔两依然。年年送客横塘路，细雨垂杨希画船。”而“北梁辞欢宴，南浦送佳人”也成为诗中佳句而广为传诵。

此外，还有“江皋”“鄂渚”“龙门”“长薄”等楚地名，为谢诗增加了南国色彩。

另外，在习俗和审美趣味上，楚国明显地表现出不同于中原文化的特点。后人概括楚国的文化为“信巫鬼，重祀”，这种崇尚巫风的习气，在《九歌》中体现最突出。楚文化的这类余绪在谢朓诗中也可找到明显的痕迹。

《赛敬亭山庙喜雨》作于建武二年宣城太守任上。赛是祭祀时酬谢神灵的活动，再现了神仙降临的场面：“夕账怀椒糈”，因迎神而临夕设帐，因降神而用椒，因享神而用糈，回放了《离骚》“巫咸将夕降兮，怀椒糈而要之”这种祀神的方式，楚文化的韵味极浓。

《九章·涉江》“驾青虬兮骖白螭”到了《将游湘水寻句溪》中变为“挂鳞骖赤螭”，螭的颜色虽不一样，其浓郁的楚风却是一脉相承的。此外像“玄圃”“瑶席”“天津”这些具有特殊含义的意象，均在谢诗中出现过，为他的作品染上了明显的“楚色”。

四、化用《楚辞》情事典故，抒情曲折

《怀故人》“芳洲有杜若，可以慰佳期。望望忽超远，何由见所思。我行未千里，山川已间之。离居方岁月，古人不在兹。清风动帘夜，孤月照窗时。安得同携手，酌酒赋新诗”。诗写身在远地思念朋友，由芳洲杜若起兴，“芳洲有杜若，可以慰佳期”，“杜若”作为香草，古人常采集来赠送亲爱者以表达感情。作者看到芳洲上的杜若，对友人的思念油然而生，想到要采集一束在会面的时候送给他。采的是香草，面对的是芳洲，想的是佳期，把思念之情衬托得十分美好。诗从新春佳景写起，，款款道出怀念之情。后面以清风月夜作结，美好的怀想在清丽的夜色映衬下，格外动人。诗的前幅多次化用《楚辞》语句：“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女”（《湘君》）、“登白薠兮骋望，与佳期兮夕张”（《湘夫人》）、“平原忽兮路超远”（《国殇》）、“着芳馨兮遗所思（《山鬼》）”，用典如同己出，不落痕迹。

《和伏武昌登孙权故城》系永明十年或十一年秋、冬之时，于荆州遥和武昌太守伏曼容《登孙权故城》诗而作。原诗为登临怀古之作，此诗亦遥想构思，从武昌城的历史、形胜、风物等方面，一一叙来。在铺陈往事之中，慨叹古今之变。诗末八句“幽客滞江皋，从赏乖缨弁。清卮阻献酬，良书限闻见。幸藉芳音多，乘风采馀绚。于役倘有期，鄂渚同游衍”有三句源于楚辞：《九歌·湘夫人》“朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨”自伤驱驰不出湘、潭之间。《远游》“闻赤松之清尘兮，愿承风乎遗则”王逸注：“想听真人之徽美也。”洪兴祖补注，《列仙传》载，赤松子神农时为雨师，服水玉，教神农，能入火自烧。至昆山上，常止西王母石室，随风雨上下，炎帝少女追之，亦得仙俱去。《九章·涉江》“乘鄂渚而反顾兮，欸秋冬之绪风”暗含了楚子熊渠，封中子红于鄂事。两个典故用得曲折，作者的心曲亦曲折。

《送江兵曹檀主簿朱孝廉还上国》：“安知幕归客，讵忆山中情。”《九歌·山鬼》：“山中人兮杜若，饮石泉兮荫松柏”，王逸注：山中人是屈原自谓，谢朓此处用此事，曲折表达了向往隐逸的情绪。

《鼓吹曲·登山曲》：“王孙尚游衍，春草生萋萋”出自《招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”，王逸注：“隐士避世，在山阳也。”《奉和随王殿下》其三：“徒籍小山文，空揖章华台”，小山，指淮南小山的《招隐士》；《酬王晋安》“春草秋更绿，公子未西归”又一次用了《招隐士》；《王孙游》索性直接用作诗题，被《乐府诗集》收入“杂曲歌辞”一类。魏晋以来，文人创作乐府诗往往有一个特点：总是围绕着“古辞”（汉乐府）创作，或拟古辞，或以古辞为引子生发开去。这种从“母题”寻找创作灵感，使创作上有所依傍的作法，已形成一个程式。南朝诗人写乐府诗虽然也依这一程式，但却出现另一种倾向，他们有时撇开汉乐府古辞，而直接上溯到《楚辞》中去寻找“母题”。比如，南齐王融和萧梁费昶都写过一首《思公子》，中心题旨就是采自《楚辞·九歌》：“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。”谢朓的这首诗也属于这种情况，其“母题”出于《楚辞·招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”。也就是说，诗人的创作灵感获自《楚辞》，而所写内容则完全是现实生活中的感受。在古老的“母题”之中，贯注了活生生的现实内容。诗虽短小，艺术风格却颇具特色，体现了齐梁间诗歌创作雅俗结合的一种倾向。从《楚辞》中生发出来的母题，显而易见带有文人的雅、艳色彩，暗示了它与文人文学的关系，但诗人却用南朝乐府民歌五言四句的诗歌形式，来表现这一古老“母题”，将原有华贵、雍雅的色彩悄悄褪去、淡化，使之在语言风格上呈现出清思婉转、风情摇曳的特色。

还有“早翫华池阴，复鼓沧州枻”、“既怀欢禄情，复协沧州趣”这样的诗句，均出自《渔父》，可看出谢朓在离开鸡笼山西邸之后，常被出入之虑所困扰，尤其在建武年间，仕与隐的矛盾越来越强烈。从这些诗作中可以了解到谢朓思想的脉络，也可以对谢朓的悲剧结局有较为全面的认识。

五、接受《楚辞》文体的影响

《橘颂》“咏物抒怀”手法对文体赋的影响主要体现在咏物赋上。从汉代开始，咏物赋便层出不穷，至魏晋南北朝而臻极盛，此后也一直绵绵不绝，成为赋体文学中一个重要的题类。后世的咏物赋绝大多数都多少蕴含着作者的情感或理致。魏晋南北朝是咏物赋勃兴的时期，出现了大量的咏物赋，人们通过这种方式来感怀现实，歌颂友情，阐明道理，谢朓的辞赋也采用了这一题类。

谢朓的辞赋往往就生平活动而作，其赋作今存九篇。其中《七夕赋》《高松赋》《杜若赋》等五篇咏物抒情赋，多为奉教而作，是其前期文学活动的产物。这些作品有时通过咏物抒写一种进取之志。如《高松赋》描绘松树的高姿：“修干垂荫，乔柯飞颖，望肃肃而既闲，即微微而方静。怀风阴而送声，当月露而留影，既芊眠于广隰，亦迢递于孤岭”，其中颇寄寓高洁之志。篇末云：“孤陋之无取，幸闻道于结徽；理羽弱于九万，愧不能兮奋飞”，自思“奋飞”的愿望就表现得更为明确。《杜若赋》起句直承《楚辞》而来：“凭瑶圃而宣游，临水木而延伫”，中间铺叙“景奕奕以四照，枝靡靡而叶倾；冒霜蹊以独蒨，当春郊而迳平。搴汀洲以企予，怀石泉于幽情”又从《九歌·湘夫人》“搴汀洲兮杜若”生发开来，对杜若从多角度多层次作了细致描绘，寄寓了作者的人格理想，没有流于一般的咏物。

楚辞作为一种先在的韵文体式，对谢朓的其他韵文也产生了一定的影响。例如哀吊类韵文，它表达的是对亡者的怀念与痛惜，往往包含着对生命的深切感悟和人与人之间的真挚感情。《齐敬皇后哀策文》，序文骈散结合，以骈为主。正文除四言、六言的骈对外，大量沿用了“兮”字句，“怀丰沛之绸缪兮，背神京之弘敞；陋苍梧之不从兮，遵鲋隅以同壤”，“慕方缠于赐衣兮，哀日隆于抚镜；思寒泉之罔极兮，托彤管于遗咏”，文辞整缛，抒情深婉。《南齐书》本传中称“齐世莫有及者”。

综上所述，谢朓的创作能够“独步齐梁”、开一代唐风的原因之一，当是汲取了楚辞丰厚的营养。认识到这一点，对理解谢朓在中国诗歌绵长历史中所起的承继传递作用，将有更大的帮助。

①② 《南齐书·本传》。

③ 清·方东树：《昭昧詹言》（卷七）。

④ 《谢宣城集校注》（前言第10页），上海古籍出版社，1991年版。

参考文献：

[1] 傅刚：《魏晋南北朝诗歌史论》，吉林出版社。

[2] 刘跃进：《门阀士族与永明文学》，三联书店，1996年3月北京第1版。

[3] （清）张玉榖：《古诗赏析》，许逸民校点，上海古籍出版社，2000年12月第1版。

[4] 袁行霈主编：《中国文学史》第一卷，高等教育出版社，1999年8月第1版。

[5] 曹道衡.沈玉成编著：《南北朝文学史》，人民文学出版社，1991年12月北京第1版。

篇8

关键词:一均七声；同均三宫；乐调；韵调；犯调；韵体；套类；套型；南北曲合流

“南、北九宫”是曲学研究领域的重要内容之一，是传统“曲唱”艺术发展史上的产物，先后分别形成、定型于元明时期。如果往前追溯可以看出它与唐代燕乐二十八调体制有一定渊源，而往后审视则可以看到它为清代中期实现南、北曲两大系统的归并（即《九宫大成南北词宫谱》的编纂工程）奠定了坚实的基础。然而，事物的发展并不以人们的主观意志为转移，传统文化的传承与流变注定要受到来自内部和外部条件因素的制约，并非仅以一种互为表里的面孔呈现在历史面前。“南、北九宫”就属于这种非常典型的例证，但也因此引来了不少的麻烦，大概从明代起有关这方面的争议就没间断过，尤其对“南、北九宫”的定性问题，直到今天仍为曲学界、音乐界学者们所困惑。音乐乎？曲体乎？抑或文化意义上的民族情结乎？可谓看法各异、论点杂呈。归纳起来主要有这样几种观点：一是认为“南、北九宫”并不具有乐学性质上的宫调涵义，完全是人为因素虚设出来的玩意，有“弄假成真”之嫌。二是认为“南、北九宫”是经纬曲谱结构的枢纽，尤其在曲牌联套的结构原则中居于统摄地位，同时又标志着某类“声情”的特征。三是认为“北九宫”并非华夏正声，只“不过为胡人传谱”而已；然“南九宫”却恰恰与之相反，完全是“尊夏攘夷”文化思潮下的戏曲品牌；等等。此中既有涉及“乐学”和“曲学”本体范畴的辨析，也有属于文化意义层面的讨论。笔者以为这些观点都有其一定的道理，然亦有不免偏执一隅之嫌。

一、宋代教坊的“十七调”现象意味着什么？

从元、明时期南、北曲曲谱（体）构成的角度来说，“南、北九宫”已经成为了这个系统的指代，即便直接将南、北曲系统称之为“南、北九宫”，想必也不会有太大的争议。但从传统的“乐学”的角度看，无论是九个宫调名的来源还是调名构成体系，却并不是南、北曲自身的产物，然而它们又确确实实的在统摄着南、北曲系统。中国传统音乐流变之纷乱、复杂由此可见一斑矣。因此，讨论“南、北九宫”不能不从其源头——唐代燕乐二十八调体制开始梳理，不能不讲宋代教坊十七调由来及对后世词、曲音乐的影响。

唐代燕乐二十八调（也称“俗乐二十八调”）与唐雅乐八十四调从性质上来讲并不属于同一个体制，主要区别有三点：一是燕乐调为管乐器上的七均（宫）四调系统，雅乐调则为钟磬、弦索类乐器上的十二均（宫）七调系统；二是燕乐调为清乐音阶（即“下徵音阶”）和俗乐音阶（即“清商音阶”）并用之宫调体制，雅乐调则为雅乐音阶（也称“正声音阶”）构成的宫调体制；三是燕乐调调名虽然比较混杂（官方颁布的调名实为本国与外来乐调名的结合体，既有传统的律吕调名，也有西域传入的调名等），但实际使用的却是“俗乐字谱”（即工尺谱的早期形式），雅乐调则采用“律吕字谱”或“宫商字谱”，相延着自古以来的传统。上述这三方面的区分从乐律学角度来说是具有根本性的，决不能被混淆为同一个事物。比如中国传统乐、律学讲究周而复始意义上的“旋宫”，在“雅乐调”来说就是十二宫还原系统，但对“燕乐调”而言却是不适用的，因为“燕乐调”是管上七宫还原系统。所以唐代元稹诗云：“琵琶宫调八十一，旋宫三调弹不出”，贺怀智也说：“琵琶八十四调，内黄钟、太簇、林钟宫声，弦中弹不出，须管色定弦”[注：沈括《梦溪笔谈》卷六“乐律二”，四库笔记小说丛书外十一种，1992年上海古籍出版社出版。]，讲的就是这个道理，可谓是最贴切的注解。道理很简单，“燕乐调”是管上七宫还原，琵琶是十二律乐器，加入进“燕乐”演奏，左旋或右旋的过程中不依管色定弦是回不来的。为什么要在这里强调这个问题，因为“燕乐调”到了宋代就出了大问题！最直接的原由就是宋代统治阶层推行“燕、雅合一”政策，混淆了雅乐八十四调和燕乐二十八调在乐学性质上的区分，其引发的恶果就是导致“燕乐调”失落为十八宫调。

首先退出二十八调的就是七角调（大食角、高大食角、双角、小食角、歇指角、商角、越角），为什么是七个角调？宋代统治阶层出于政治上需要一味复古，其实就是不承认“燕乐”有这么二个音阶，只认一个音阶即“雅乐音阶”的死理，并以宋仁宗（赵祯）名义颁布《景祐乐髓新经》强制推行，从而将燕乐二十八调纳入雅乐音阶八十四调体系，完全改变了燕乐调自身的乐调体制性质。然而燕乐调的七个角调实质是俗乐音阶（清商音阶）的七个宫调（不可理解为是指七个“角调式”）性质，其以“角”命名涵义在于区别于清乐音阶的七个宫调（燕乐调中的“七羽”跟随“七宫”命名，“七商”跟随“七角”命名，可谓是泾渭分明、不相混淆的事情），一旦被纳入进雅乐八十四调体制之后，其乐调性质就发生了根本性的变化，七个角调成为了雅乐音阶的七个角调式，原本位居二十八调中“闰角”音位的调名也被移动，一律调整到了“正角”位（通俗的讲就是将俗乐音阶“角调”的调名音位取消，挪动变换到了雅乐音阶角调式的音位），这意味着什么？俗乐音阶的退出啊！关于这个变化，北宋沈括在《梦溪笔谈》中有详细的反映，如：“道调宫、小石调、正平调皆用九声：高五、高凡、高工、尺、上、高一、高四、六、合（雅乐音阶七声，二声为高八度清声），小石角加‘勾’字”。就是指“小石角”通过加“勾”字后，脱离了原本在燕乐调“道调宫”（仲吕均）的闰角位置，跑到了雅乐音阶“正宫”一均的正角位上来了，所加“勾”字当为“变徵”一声，其余六个角调莫不如此。再下来就是三个“高调”（高宫、高般涉调、高大食调）的消失，前面说了燕乐调是管乐器七均（宫）系统，把它纳入钟磬、弦索类乐器十二均（宫）系统，这三个高调用不上，管乐器上演奏不出你宫廷这个“燕雅乐”调来啊！（详细情况请参看下面“图表一”）为了能区分于唐“燕乐调”，本文将雅乐音阶燕乐调称之为宋“燕雅乐”调。

于是一个非常奇怪的现象就出现了：一方面是宋朝廷颁布的《景祐乐髓新经》中燕乐二十八个调名齐全，而另一方面宋教坊中实际运用的却只有十八个调名。换一种表述方式，也只有这十八个乐调可以用“借均”（即同用七音声）的方法来解决“燕雅乐”的演奏问题，其余十个调并非乐工们不可以演奏，而是已无可以运用它们的地方。这完全是两种不同性质乐调体制被混淆后导致的结果。同用七音声“借均”的办法，又进而造成了乐调煞声（住字）的混乱，故而沈括说：“虽如此，然诸调杀声，亦不能尽归本律……又有寄杀、侧杀、递杀、顺杀。凡此之类，皆后世声律渎乱，各务新奇，律法流散。然就其间亦自有伦理，善工皆能言之”。[注：沈括《梦溪补笔谈》卷一“乐律”，四库笔记小说丛书外十一种，1992年上海古籍出版社出版。]宋代统治阶层一厢情愿改造燕乐的做法，其结果也只能是事与愿违，即便是最高统治者也无法左右。根据《宋史乐志》记载，宋太宗赵炅为教坊所亲制的大小曲及因旧曲创新声者三百九十首（实为手下乐官及各藩邸所制），分属“燕雅乐”二十八调，表面上看似承唐燕乐为一脉，但从教坊实际演奏情况看“太宗所制曲，乾兴（1022年）以来通用之，凡新奏十七调，四十大曲”[注：脱脱《宋史乐志》第九十五“乐十七”，中华书局，1977

年版。]。这段话细读起来颇具讽刺意味，即尽管宋代统治者亲自参与了对燕乐调的改造，但真正在教坊乐工中行的通的也还是十七调，至于为何不称十八调，《宋史乐志》中也有更为清晰的叙述：

“所奏凡十八调、四十大曲：一曰正宫调，其曲三，曰《梁州》、《瀛府》、《齐天乐》；二曰中吕宫，其曲二，曰《万年欢》、《剑器》；三曰道调宫，其曲三，曰《梁州》、《薄媚》、《大圣乐》；四曰南吕宫，其曲二，曰《瀛府》、《薄媚》；五曰仙吕宫，其曲三，曰《梁州》、《保金枝》、《延寿乐》；六曰黄钟宫，其曲三，《梁州》、《中和乐》、《剑器》……十六曰黄钟羽，其曲一，曰《千春乐》；十七曰般涉调，其曲二，曰《长寿仙》、《满宫春》；十八曰正平调，无大曲，小曲无定数。不用者有十调……”[注：同上。]

此中的四十大曲皆为唐代燕乐遗存，由于“正平调”中无大曲，所以教坊乐工仅以有大曲的十七宫调实称。虽然宋太宗也曾按十八宫调制作过十八首大曲（属于“燕雅乐”性质），但教坊不以此为准仍以旧曲十七调称，其中的缘由不言自明。

概括的说，面对着两种不同乐调体制矛盾对置的局面，教坊乐工们只能采用变通办法，利用十八调可以“借均”的特点，来满足御制“燕雅乐”曲目演奏的需要，同时也使得十八调内的燕乐旧曲被保留了下来。这种奇特现象一直维持到了宋徽宗政和三年（公元1113年）新定“大晟乐”出，“五月，帝御崇政殿，亲按宴乐，召侍从以上待立。诏曰：‘大晟之乐’已荐之郊庙，而未施于宴飨。比照有司，以‘大晟乐’播之教坊，试于殿庭，五声既具……嘉与天下共之，可以所进乐颁之天下，其旧乐悉禁”、“开封府用所颁乐器，明示依式造粥，教坊、钧容直及中外不得违。今辄高下其声，或别为他声，或移改增损乐器，旧来哇之声，……悉行禁止，违者与听者坐罪”[注：脱脱《宋史乐志》第八十二“乐四”，中华书局，1977年出版。]。

唐代“燕乐二十八调”失落为宋代教坊“十七调”，意味着“燕乐调”体制（清乐音阶与俗乐音阶并用）的瓦解，意味着俗乐音阶从此在宫廷音乐中的退出，意味着雅乐音阶进入宋宫廷燕乐行列后，“燕、雅合一”时代的到来。[注：有关“燕乐调”的具体辨析，请见笔者“《唐宋燕乐二十八调音阶辨异》——兼论民间工尺调名的传统乐学涵义”一文。原文刊载于《中国音乐学》，2004年第4期。]必须指出，宋代“燕雅乐”推行后所产生的影响，不仅给传统燕乐调理论造成了很大混乱，也给后人留下了许多的待解的迷团，直到今天依然还是学术领域探讨的话题。

二、为何元曲只存有“十二宫调”？

南宋时期文人的词乐调名基本来自对北宋教坊十七调（实为十八调）的承袭，其乐学性质也基本不出“燕雅乐”体制范围，依然是将“十七调”纳入雅乐音阶八十四调构架之中。所谓“十二律吕各有五音，演而为宫、为调，律吕之名，总八十四，分月律而属之。今雅、俗只行七宫十二调，而‘角’不预焉”[注：蔡桢《词源疏证》卷上“五音宫调配属图”，中国书店，1985年版。]（只是七宫中多出了一个“高宫”），实质等于宣告了宋代统治阶层改造燕乐调的失败，这在《词源》里可以看的非常清楚，南宋张炎尽管已不知“燕乐调”本义，但他所记载的这句话却反映了当时的真实情况，即无论是雅乐或俗乐都已不可能用全二十八调。南宋词人姜夔留下17首有“旁谱”的歌曲（除《醉吟商胡渭州》、《霓裳中序第一》）、《玉梅令》三首为填词外，余14首皆为“自度曲”），其乐调性质虽然是以雅乐音阶为主，但每首前所标乐调名若与俗字谱对照（为“固定调”概念），至少证明当时文人填词曲子或自度曲，在“乐调”和“词牌”的对应关系上还没发生很大的混乱。然而这个局面到了金、元时期却被彻底改变了。笔者以为造成原因主要有二个：一是北宋晚期（政和三年）宫廷音乐的一次重大改制——新定“大晟之乐”推出，由于律吕定制黄钟高度的改变，导致众多乐器形制变化而造成了新的混乱，至南宋时期基本也只是勉强维持和延续着这种残败局面而已；二是金入主中原后，原北宋宫廷音乐大批流失，不少乐工流入民间，况且金代统治阶层本身并没制定出一套完备的音律体制，故又加剧了这种混乱程度。如此一来原北宋宫廷乐调两种不同的流传情形出现了，一种是流入北方中原地区后在民间运用的一脉，一种是延续至南宋宫廷及上层社会中运用的一脉，后世所谓南、北宫调的分野当从此为起始也。

金“诸宫调”、元曲“十二宫调”基本属于在民间流传的一脉，虽然其乐调调名俱存，但“调义”性质已发生了改变，关于这一点学界不少学者已有认识，且论述也颇为精详，大多都认为其“乐调”本义丧失，“调义”则在“用韵”（如一“套数”为一“宫调”，一调一韵，一韵到底等）或“声情”（即元燕南芝菴《唱论》中列出的十七种声情）等等，此不一一赘述。但却少有人会问什么原因导致了这种情况的发生，也缺乏从更深层面来理解这种“调义”转移背后“乐”与“词”的内在逻辑关联。要想说清楚这个问题，须先从传统“宫调”的概念谈起（为了便于性质上的区分：笔者将唐宋时期的燕乐调名称为“乐调名”；而将流入金元时期的“诸宫调”、“十二宫调”调名称之为“韵调名”）。

“宫调”一词为中国传统乐学理论所独有，其概念包涵“宫”与“调”二个方面。“宫”为音阶的首音，也称“调首”，具有着确定调高的性质（确认一首曲子的调高首先看宫音在音律上的位置）。如果“宫音”在十二音律位置上出现了移动，这就叫着“旋宫”。而“调”的涵义比较宽泛，广义的概念包括“音阶”、“调式”、“调高”，而狭义的概念是指“调式”。一个音阶可以有不同的调式表现（如宫、商、角、徵、羽调式），相互之间转换而形成的调式交替，称为“转调”，故中国古代有“旋宫转调”之说。但由于有不同音阶之区分，所以在旋宫、转调这两个层次上面还有一个“均”（yun）的概念，无论“旋宫”或“转调”都涉及到一个很重要的鉴别，即是在同“均”声系统之内还是异“均”声系统之间进行。“均”声，按照中国古代乐律学的正统观念，就是运用“三分损益生律法”通过先损后益秩序首先得到的一个七声形态，也就是“雅乐音阶”（又称“正声音阶”），所谓“一均七声”的说法即源于此。但是，中国古代音乐中还存在另外两种音阶形式，即“清乐音阶”和“俗乐音阶”，在正统观念看来，这两种七声音阶形式只能算作附属于雅乐音阶的变化形式，于是便形成了非常独特的“一均三宫”的现象（三种音阶“宫”音在一“均”七声中的位置是不同的）。“均”、“宫”、“调”三个层次既有区分又有关联，共同成为中国传统音乐“宫调”理论的重要支撑。一般来讲，只要是在“一均七声”之内的旋宫转调，皆不属于“犯调”性质，只有出此范围之外方被视之为“犯调”（以往我们在音乐分析上，把这种区分理解为“同宫系统”或“不同宫系统”）。宋代沈括讲“外则为‘犯’”（见《梦溪笔谈》）说的就是这个道理。因此，中国传统乐学宫调理论中所说的“犯调”实质指的就是“犯均”（fan yun），这是绝不能含糊的关键处。也正是在“均调”（即“一均七声”之调）这个层面上，传统宫调概念在金、元时期被民间诸宫调、文人散曲、杂剧剧曲给“通用”了，成为“韵调”（即“一韵词句”之体）概念，使“调名”指义转移才成为了一种可能。当然，这种特殊现象也给后世学者们带来了诸多的困惑，以致对“南、北九宫”问题的研究几乎成为了一门玄学。然而这个责任是不能由民间艺人和纯粹的文人们来承担的，前面已经说了，造成这种局面的结果完全是由统治阶层的决策失误所致。我们可以想象一下，当传统燕乐调已不能在音乐实践中被付诸实施，又没有其它更合适的调名体制成为替代标志时，由该乐调体制而传承下来的大量词、曲音乐，必然是要找出能维持住自己身份的办法，于是“燕乐调”调名指义之转移就成为一种必然选择。当然，不是所有的音乐都可以这样做，唯唐宋以来的词、曲音乐具备这种资格和条件。

唐曲子词、宋律词也好、金诸宫调、元曲（小令、套曲）也罢，必由“乐”和“词”的结合方成事物，二者皆以互为对象化的形式而存在，共同构成燕乐调调名体制下一个个具体的曲牌音乐体，从而体现出事物对应逻辑关系的同一性，这完全是由中国传统词、曲音乐自身的构成特点所决定的。因此，离开“乐”单纯的来谈“词”，或离开“词”单纯的来谈“乐”，这对于研究“乐调”或“曲体”来说是没有任何意义的。在传统词曲音乐中，乐调之“均声”概念与词牌、曲牌之“韵体”概念，无不存在着这种相对应的同一性关联，所谓“调寄【点绛唇】、调寄【菩萨蛮】之类皆可作为其有力的例证。譬如“犯调”一词，在“乐调”即指不同“均声”间的相犯（“黄钟均”犯“中吕均”是也）；在“词句”则指不同“韵体”间相犯，或者叫着“犯它词句法”（“三犯渡江云”、“玲珑四犯”、“八犯玉交枝”皆是），至南、北曲中而称“集曲”无非是想把它也归为一类曲体罢了。而“转调”则与“犯调”有别，可以“犯”，也可以不犯：凡超出“一均七声”之体（“一韵词句”之体）的转调皆属“犯”，凡不出“一均七声”之体（一韵词句之体）的转调则为“不犯”。故广义的转调概念可包括“犯”与“不犯”两种，而狭义的转调概念仅仅是指后一种情况（即“体”并未改变，而“体”内用“韵”发生了变化）。如律词中【满庭芳】本体当为九十五字，上下片各十句、四平韵，而【转调满庭芳】的字、句数（体）完全相同，但上、下片却押的是四仄韵。再如【木兰花】为五十五字，上片五句三仄韵，下片四句三仄韵，而【转调木兰花】五十九字，上片七句四仄韵，下片六句四仄韵，字、句数（体）明显发生了变化，故而就具有了“犯”的性质。因此，词曲音乐作为一个不可分割的整体概念，从某种意义上讲，其乐学意义之“均声”，当涵括曲学层面之“韵体”，反之亦然。所以，清代徐大椿说：“牌调之别，全在字句及限韵。某调当几句，某句当几字，及当韵不当韵，调之分别，全在乎此。唱者遵此不失，自然事理明晓，神情毕出，宫调井然”[注：《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社，1959年版。]（《乐府传声》“句韵必清”条）。

随着元代杂剧与文人散曲的兴盛，新型“曲唱”艺术韵文体结构的出现和需要，宫调名作用主要体现在曲套结构的统一性原则方面，即以用“韵”来统摄不同曲牌之间的组合关系，在曲牌组套结构中起着枢纽作用。此时的调名之功能已非局限在单个的词体，而是扩展到了诸多曲牌组合的“套体”，具有更加重要的稳定性作用。正如明徐子室辑、钮少雅所言：“大凡题之为宫为调，小令不足为凭也，必得套数乃确。”（见《南曲九宫正始》“臆论”）如果说燕乐调名在唐代大曲曲套（为器乐、歌唱、舞蹈音乐等不同体裁之间的联缀）中具有统一、稳定“调性”的作用，那么在元曲曲套（为众多同、异名曲牌等不同牌体之间的联缀）中则具有统一、稳定不同“套类”的作用。主要表现在：1、每套调名必以固定的首曲曲牌用调为准，首曲用韵即决定全套用韵；2、每套内首曲曲牌和第一曲组曲牌（类似带过曲的联缀）是固定、有序的，其他曲组相对宽松些；3、每套内必用尾声段落（形式多样）以别它体功能，凸显在全篇中的收结作用及首尾呼应关系。每个“套类”中有若干种“套型”（即组合选用的曲牌不同），但在运用的数量上又有主、次之别，“主套型”运用最多、也最具代表性。在元杂剧剧曲套中运用“主套型”几乎是唯一的选择，而散曲套中“主、次套型”的区分似乎还并不明显，不象剧曲套那样已经上升到了定型的阶段。但定型并不意味着定式，[JP2]“主套型”越是被固定性地运用，其寻求自身变化的样式也就越为丰富（主要是第二、第三曲组曲牌选用、次序及尾声形式上变化）。因此，剧曲套和散曲套之间所存在的差异，完全是事物性质在不同发展阶段的体现。元散曲“十二宫调”即意味着其有十二个“套类”；元剧曲“九个宫调”即意味着其有九个“套类”；换一句话来说，元散曲、

说明：①上表中“金元诸宫调”一栏填入的调名为十八个。现存金、元诸宫调的三部作品《刘知远诸宫调》、《西厢记诸宫调》、《天宝遗事诸宫调》中，所出现的宫调名虽然有二十个，但经笔者仔细查对后可确认的应当为十八个（其中“高平调”、“南吕调”为同调异名；“黄钟调”当为“黄钟宫”的误写，所用曲牌名相同）。若与张炎《词源》中七宫十二调相比较，只是没有了“高宫”和“正平调，但却增添了“商角”一调，其它则基本完全一致。其中象“羽调”和“高平调”调名的运用，明显是受《词源》调名体系的影响。

剧曲“套类”的构成，已经和“宫调”（韵调）对其韵体的统摄、规范作用不可分离，它们之间所呈现出的已是一种相互依存、相为表里的关系（参见后“套型变化样式数字统计”示列）。

元散曲“十二宫调”和元剧曲“九宫调”形成，从此成为南、北曲宫调体制必遵循的规范，后世制曲谱虽种类繁多，然无有出此范围者。“南曲九宫”实际上是承袭“北曲九宫”（即元杂剧“九宫调”），明代蒋孝的《旧编南九宫谱》（所收包括南散曲、戏文剧曲）可谓是最有力证据。所谓的“南曲十三调”不过是元代以前的词调遗存，并非元代以来南、北宫调体制本身的产物。故而明代沈璟在新编《增订查补南九宫十三调曲谱》中将“十三调”一概并入“九宫调”类别中（其调名虽还被保留，但已无分类之实）。现将唐宋、金、元明时期，“燕乐调”调名流变情况用一览表形式示上（“图表二”）。

上表中元周德清《中原音韵》所列十二宫调与《全元散曲》（隋树森先生辑）中的宫调数、调名完全相符，若与《元曲选》（明臧晋叔编）及《元曲选外编》（隋树森编）作比较，可以看出元杂剧剧曲套数只是运用了其中的九个宫调，比散曲少了三个宫调（即般涉调、小石调、商角调）。据此，可以认定周德清所说宫调“今之所传者一十有二”是可信的，反映了当时散曲和杂剧中宫调运用的真实情况。至于般涉调、小石调、商角调为什么没被吸纳进入于剧曲运用，有一个数据大概能说明点问题，孙玄龄先生《元散曲音乐》一书附有“现存元曲所用套曲形式一览表”，笔者将其中所列元散曲、剧曲各宫调中的套类的“套型变化样式”以数字方式示下(请注意：不是套曲数量的概念)：

上列图示中可以看出：散曲运用的宫调数目要多于剧曲三个（即商角、般涉调、小石调）；散曲前九调中“主、次套型”变化样式要多于后三调（如果取均值计算的话，前九调每调中套型变化样式约为27.4种，后三调每调中约为7.7种）；剧曲中之套型变化样式要远多于散曲(如果取均值计算，剧曲九宫调每调中套型变化样式约为73.6种)。从金元诸宫调（十八宫调）到元曲十二宫调及九宫调，可出看出这样一个衍变的轨迹：“套类”的成熟、定型使得“宫调”数量趋于减，而其“主套型”变化样式数量则趋于增。有意思的是散曲和剧曲情况正好成反比。虽然剧曲的“套类”来自于散曲的“套类”，但在完善“主套型”上却有了进一步的发展，显得更为丰富、多样，更能适合、满足于杂剧音乐表现的需要。如果说元曲散曲套的出现为剧曲套的形成奠定了坚实基础，那么，剧曲套则把元曲的曲套形式的建构发展到了一个新的高峰。 转贴于

三、明代“九宫调”的南、北之分意义何在？

由元入明代以后，随着南方诸多民间声腔的的兴起，以“传奇”为代表的新一代戏文样式登上历史舞台，逐渐取代了杂剧的戏坛地位。大约在明代前、中期，“九宫调”南、北之分开始浮出水面，元杂剧一脉（包括北散曲）的“九宫调”被划定为“北曲九宫”，南宋戏文一脉（包括南散曲）的被划定为“南曲九宫”。现在所见最早按九宫调分类的南曲曲谱，当为明嘉靖年间毗陵蒋孝的《旧编南九宫谱》（根据陈、白二氏《旧编南九宫谱》、《十三调南曲音节谱》2种目录编），而徐子室辑、钮少雅订《汇纂元谱南曲九宫正始》，虽称“俱集大历、至正间诸名人所著传奇套数”，但毕竟为清顺治年间的抄本，在时间上要晚于蒋孝旧编谱，故不以此为准。蒋孝旧编谱中所附《十三调南曲音节谱》谱目，多少能反映出一些南曲小令早期的宫调面目，其调名也与元曲十二宫调有些差异别，前面已经说了，应当属于金灭北宋后，燕乐调名在南宋上层社会被延续流传下来的一脉。钱南扬根据《十三调南曲音节谱》谱目中分为慢词、近词，直用宋词称谓的情况，所作“《十三调谱》自应出南宋人无疑”[注：钱南扬《论明清南曲谱的流派》，《南京大学学报》（人文科学）第8卷第2期，1964年6月版。]的推断，显然是有道理的。蒋氏旧编谱中《南九宫谱》的宫调名与元剧曲九宫调名完全一致，然编入的曲谱却非九个“套类”形式，只是将散摘的戏文、散曲之曲分别归入九宫调内，实类文人乐府雅调范式，虽有“北曲九宫”之名，却无有其“套类”之实。倒是在《十三调南曲音节谱》谱目后附录了一个“尾声格调”，共列出十一种尾煞名，并交代取自南曲十一个曲套的尾文，分别注明为十二个宫调“套类”之尾体式（其宫调名称与“十三调”系统一致）。 《十三调南曲音节谱》“尾声格调”：

1、[ZK（#]情未断煞（仙吕、羽调同此尾），“衷肠闷损”尾文是也。

2、三句儿煞（黄钟尾），“春容渐老”尾文是也。

3、尚轻圆煞（正宫、大石同尾），“祝融南渡”尾文是也。

4、尚绕梁煞（商调尾），“那日忽覩多情”尾文是也。

5、尚如缕煞（中吕有二样，此系低一格尾），“料峭东风”尾文是也。

6、喜无穷煞（中吕高一格尾），“子规声里”尾文是也。

7、尚按节拍煞（道宫尾），“九十春光新篁池阁”尾文是也。

8、不绝令煞（南吕尾），“明月双溪”尾文是也。

9、有余情煞（越调尾），“炎光谢了”尾文是也。

10、收好因煞（小石尾），“花应黄鹂”尾文是也。11、有结果煞（双调尾），“箫声唤起”尾文是也。

后注：又有本音就煞谓之随煞；又有双煞；又有借音煞；又有和煞。

其实，这十一个尾煞就是南曲套尾声的定格形式，明张彝宣对此曾有评说：“尾声定格，本是三句、二十一字、十二拍，不分宫调，皆是如此。金董解元《西厢记》及元人北剧皆然，其由来之久可知。后世遂有［三句儿煞］、［凝行云煞］、［收好因煞］等等名字，实皆由正格变来，原不足辨……实则俱可通用”。[注：张彝宣《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》“凡例”，中国艺术研究院藏残存五卷清抄本。]近代学者吴梅在《曲学通论》“十知尾格”中，将这十一种尾煞以点板谱方式一一补出，皆与前人所言吻合。早在南宋时期，［三句儿］煞这种尾声形式就已在唱赚中出现，陈元靓《事林广记》中就载有“遏云社”黄钟宫《愿成双》一套谱子（为宋代俗字谱），其尾声［三句儿］煞，“遏云要诀”云：“总十二拍。第一句四拍、第二句五拍、第三句三拍煞，此一定不逾踰之法。”尽管南、北曲套尾都受到过［三句儿煞］影响，但南曲套似乎更加强调恪守此定格。至沈璟新编《南曲全谱》（又名《增订查补南九宫十三调曲谱》）出，则又在蒋氏曲谱的基础上作了更为详细的论述，分别在各宫调曲谱末后专设“尾声总论”，对南曲联套体制、方法进行了系统的归纳、总结。实质就是从尾声定格专用的角度，交代了各宫调“套类”联缀方式。现存元散曲中能看到的南曲“套类”也只有五种，分别归属仙吕宫、黄钟宫、正宫、双调、南吕宫，若要从“套类”的角度来看“南九宫”，其形成确实是要晚于“北九宫”。笔者曾依据《全明散曲》[注：谢伯阳（编）《全明散曲》，齐鲁书社，1994年版。]作过一个统计，明代散曲中的南曲“套类”已达到了十一种（南、北合套形式不计算在其中），分别归属于仙吕宫、商调、黄钟宫、正宫、越调、大石调、中吕宫、双调、南吕宫、羽调、小石调名下（仙吕入双调、商黄调不计），只是羽调、小石调中的套数、套型极少，主要还是集中在了前九宫调范围，而且各套类中的主、次套型区分也不明显，多种套型并存运用的情况甚至比北散套还要宽泛，结构方式与北曲不完全相同。再就元、明戏文曲谱情况来看，“套类”形成也要迟于南散曲，主要因戏文自身体制上的特点所致，在曲牌组合形式规范化进程中（如套体入韵、南北曲合、渐增尾声等）受南曲散套影响较大，似以“多种曲调联缀体”和“定格或换头联章体”二类固定格式最为常见[注：俞为民《曲体研究》第四章“南戏曲调组合形式考述”，中华书局，2005年版。]。

然而，“南九宫”最重要的意义并不单纯在“套类”体式（此为“北九宫”的最大特色），而在于对金、元以来“曲唱”格律规范性最为系统的涵括，在于对“曲唱”艺术的成熟经验从理论层面予以归纳、总结。其制谱上在体制辨别、宫调经纬、四声平仄、正衬分明、板眼点定等诸多方面的成就，可说在曲学领域达到了历史的高峰。笔者曾在《元明时期的弦索官腔和新乐弦索》及《从“务头”到“唱调”》二文中[注：分别参阅谢建平在《戏曲艺术》2004年第4期和《艺术百家》2006年第5期上面分别刊登的两篇文章的相关内容。]，就“曲律”形成发展的二个阶段性特征提出了这样的观点：认为弦索官腔和昆曲（官腔）是历史上二个不同阶段的曲唱形式。前者主要流行于元代及明代前、中期的上层社会，是遵《中原音韵》为南、北通行语音的曲唱形式，其本质特征体现为“以曲律词”，标志着唐宋以来民间曲子由“以乐传辞”向“以曲律词”阶段性特征转化的确立与完成，是“曲律”形成的重要阶段，为之后昆曲（官腔）的诞生奠定了必要的条件与基础。而后者主要流行于明代中、后期及清前、中期，其本质特征体现为“以词度曲”（以“水磨腔”创制为标志），是“曲律“发展成熟的重要阶段，最终为集南、北曲唱之大成作出了重要的贡献。二者都为准确认识曲唱艺术的发展过程及规律，提供了强有力的佐证。“南、北九宫”（弦索官腔和昆曲）区分最重要的意义也即体现于此。“九宫调”有南、北之别、先后之序，其本质区分并不在于地域上因素，而在于对事物发展不同阶段性质的把握。以沈璟新编《南曲全谱》为代表的“南九宫”曲谱出现，预示着南、北曲制谱在曲律层面归并一流时代的到来，继沈璟之后的《南词新谱》（沈自晋编）、《南曲九宫正始》（徐于室、钮少雅编）、《九宫谱定》（查继佐等人编）、《南词定律》（吕士雄等人编）、《北词谱》（徐于室编）、《北词广正谱》（李玉等人编）、《曲谱大成》（佚名编）、《九宫大成南北词宫谱》（周祥钰等人编）等等一大批曲谱的先后问世，无不印证了这条清晰的历史发展轨迹。

近年来在学术界有一种观点，认为“从‘南九宫’到《南词新谱》、又到‘南曲五声、北曲七声’，可以说是明初以来，在南曲理论上逐渐达到一个‘全方位’的总结。这是明初‘尊夏攘夷’文化思潮下的戏曲音乐品牌。‘原生态’在一种民族倾向性的文化艺术观念影响下，结合着昆山腔的提高完善，一洗旧态、脱颖而出，成为华夏民族具有代表性的音乐。但‘南九宫’和‘南曲五声’，这些原本并不符合音乐实际的理论性概念也随之产生，并且时刻对后世昆曲的传承产生着具有审美意义的影响”。“政治、文化上需要恢复汉文化，南曲作为汉族代表性的戏曲文化，它迫切需要建立起来理论规范，使之与北曲相媲美。于是，一个并不符合南曲实际音乐，和北曲一样是九个宫调的‘南九宫’就这样产生了……从民族文化意义上说，《南词全谱》的问世，使南曲有了扬眉吐气之日”[注：郑祖襄《南九宫之疑》，《中国音乐学》，2007年第2期。]。且不论这种观点是否具有狭隘民族文化主义倾向，不过要追溯源头的话，大概与明代的一些文人是有关联了。现今所有对“南九宫”持怀疑态度的人，多少是受了徐渭《南词叙录》的影响：

“今南九宫不知出于何人，意亦国初教坊人所为，最为无稽可笑……‘永嘉杂剧’兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者……乌有所谓‘九宫’？……今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。……然其间（北）九宫、二十一调，犹唐、宋之遗音也，特其止于‘三声’，而‘四声’亡灭耳。至南曲，又出北曲下一等，彼以宫调限之，吾不知其何取也。……必欲宫调，则取宋之《绝妙好词》，逐一按出宫商，乃是高见。彼既而不能，盍亦姑妄安于浅近。大家胡说可也，悉必南九宫为？”

其实，徐渭用意非常明白，不过是借“九宫”说事罢了，真正的矛头指向在“北曲”——金、元之曲也！以徐渭的词曲修养不可能不知道民间土腔和“官腔”的层次之分，不可能不知道宫调与曲体格律之关联，否则也不会说出“必欲宫调，则取宋之《绝妙好词》……乃是高见”这样的话来。在这一点上他和祝允明没有本质上的区别（祝氏曾严厉批评过南方兴起的诸多民间土腔），连他自己也承认“南之不如北有宫调，固也”。既如此为何还要这么说？目的在于否定外来民族统治中原的这一段历史，当然也包括文化，以致连《中原音韵》的作者也骂了进去，“北虽合律，而止于‘三声’，非复中原先代之正，周德清区区详订，不过为胡人传谱，乃曰《中原音韵》，夏虫、井蛙之见耳！……北曲岂诚唐、宋名家之遗？不过出于边鄙裔夷之伪造耳。夷、狄之音可唱，中国村坊之音独不可唱？”其民族情感的表露和立场可以理解。但文化毕竟不等同于政治，不能作这样简单化的否定。笔者也想就二件具体的事情谈谈自己看法：一是元周德清的“宫调源流”说，一是元燕南芝菴的“宫调声情”说。