美国电影文化论文范文

导语：如何才能写好一篇美国电影文化论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【论文摘要】美国是一个由移民组成的新国家，没有长期的发展历史，却形成了自己特有的美国式文化体系、特征鲜明，主要包括文化的包容性、幽默性、实用主义、个人英雄主义等。文章从动画电影的独特视角分析了隐藏于其背后的文化特征，运用了比较分析的方式．结合我国动画电影的发展现状．进一步阐明了美国文化的核心．借以指导我们反思我国文化传统的优劣，更好地为我国的文化建设服务。

美国是个由移民和他们的后裔，加上本土印第安人建设并发展起来的新国家，没有长期的发展历史，同时又没有所谓单一的民族传统，但是具有资本主义世界各国当中最快的经济发展速度，是目前世界上独一无二的超级经济强国，拥有巨大的国内市场，它的经济实力又使它具有相当巨大的国际市场占有率。因此，形成了美国文化与欧洲其他国家发展所不同的特点，有着自己特有的美国式文化体系。美国文化具有多种特征，包括幽默性、包容性、实用性、个人英雄主义等等。这些特征可以从火热的美国动画电影中窥见～斑。美国动画电影是世界电影当中的一个非常具有影响力、但是又非常独特的组成部分，正越来越强地影响着全球文化的发展。研究美国文化特性有利于指导我们更好地发展我国的文化建设。

一、美国文化的包容性

美国作为一个移民国家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、开放性。从欧洲、非洲、亚洲、拉丁美洲来的大批移民，带着各自梦想来到美国这个梦幻般的国度，他们把本土的传统思想。宗教习俗、习惯等文化带到美国，成为美国多元化发展的基础。任何国家的文化在美国这里都能够找到影子，正是因为美国没有自己的传统文化，才能融合各国的文化，从而创造出了让世人瞩目的“新文化”。

同时美国文化随着时展，其文化的包容性不断地被显示出来。一方面美国具有比较开明的思想和生活方式，另一方面有能够包容不同国家的文化与习俗。如在影视娱乐业方面，美国动画电影已垄断了世界动画影视业的大半天下，他们的题材来自世界各国。如动画电影《埃及王子》是来自埃及文化，《小美人鱼》取材于丹麦童话，《花木兰》《功夫熊猫》取材于中国等。这些影片无不大获成功。究其原因，其高明之处就在于他们对这些国家以及文化内涵的处理上。美国是一个生机勃勃、富有创新精神的国家。以《功夫熊猫》为例，影片中处处展现着中国元素，“中国乐曲”“中国功夫”“国宝熊猫”，中国特色的食物如饺子、包子、馒头和阿宝家传的“秘制汤面”等无一不体现着华夏风味，能将中国元素及中国文化这样潜移默化地具体地应用于影片中，把这样传统的中国文化和中国武术直观、幽默地展示给世界，捷足先登，做到了中国的艺术家们想做而未能做到的事情。这种包容、开放的精神实在是令人佩服。但另一面又显现出美国文化的侵略性的一面，美国正是通过对其他国家和民族的文化资源进行“美国化”，贴上美国的标签之后，再重新推广到世界各地，并为其刨造出巨额利润。不过，我们更应该反思的是中国电影文化业的现状，过于狭窄，缺乏敏锐的洞察力、创造力、想象力，在本质上缺乏对本国文化的深层次理解。从迪斯尼拍摄《花木兰》到派拉蒙拍摄《功夫熊猫》，10年过去了，我们不能只是“愤怒”地抵制，捶胸顿足，我们更期待中国电影艺术的崛起。

二、美国文化的幽默性

幽默、自由特色是美国文化的另一重要特征，这是由美国人的活泼、天真、好动、非权威化的性格所决定的。比如动画片《猫和老鼠》就酣畅淋漓地表现了美国文化的幽默感。在人们心目中过街喊打的老鼠，是一个恶心反胃的动物，在影片中却几乎成为人们同情怜悯的对象，没有一点令人讨厌的感觉，只有无尽的幽默。影片中可爱的小老鼠在老猫的残暴下游刃有余地被变成各种形状；Jerry把T0m提着脚摔来摔去的场景描写；Tom把Jerry舞台的一块锯掉，掉到底下的竟然是周围的舞台时等，深深被这种美国式的夸张幽默所折服；美国式的幽默在《汽车总动员》这部片子里也表现得淋漓尽致：比如Guido和Luigi在赛道上仅仅用一瞬间就帮马奎恩换好了四个轮胎，让先前还嘲笑他们的小鸡团队的人吃惊地把自己的挡泥板都掉下来了。该片在细节方面有很多幽默性的表现，非常独到，耐人寻味。

除了动画电影，美国广告设计的幽默也是世界闻名的，他们天性乐观，这种性格自然从各种设计上表现出来，成为他们设计的一个特征。美国人常常说：如果都可以达到功能目的，为什么要那么严肃?这种民族心态，是他们设计风格形成的一个重要基础。而我国动画电影则相对严肃的多，无论早期《骄傲的将军》《小蝌蚪找妈妈》《三个和尚》，还是后来的《宝莲灯》，无不体现强烈的“寓教于乐”的精神，处处透着中国文化的严肃感，说教色彩太浓，可看性不强，很少有令人过目难忘的人物，最终人们脑海里记住的也只有原来的神话及故事，而非各种鲜活的人物形象。而美国动画电影中的猫和老鼠、史努比及《小鸡快跑》中的小鸡等等众多的幽默形象，经久不衰地赢得了世界各国观众，受到不同年龄层次读者的喜爱，引起广大读者的共鸣，并成为美国通俗文化的一部分，创造动画史上少有的奇迹。

三、美国文化的实用主义

实用主义一词最早是从希腊文可而来的，含有行动的意思美国实用主义哲学的产生深受欧洲大陆文化影响，黑格尔、笛卡儿等思想对美国实用主义哲学有深刻影响，实用主义存美国社会发展的不同时期中，它的表现和作用是不同的作为民族精神，在第一时期主要体现为敢于冒险和开拓，重行动、重实效。第二时期主要体现讲求效益．注重实用。第三时期主要体现为对各种矛盾和利益冲突寻求妥协协调及解决、法，实用主义在美国仍然存在并发展。今天，在美国人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理实用主义极大地影响了美国人的思想和行动，它造就了美气质，时影响了整个世界。

此他们的动画业也反映了本民族的这一性格特点：只要能多赚钱，无论何种题材的动画片他们都做一各种动画角色的颠覆他们部勇于尝试并乐在其中。而中国人则讲究责任和良心，此不会随意篡改老祖宗留下的精神食粮?所以中围传统动画片总也不能跳开条条框框的束缚。在保守思想以及中国传统观念的影响下，中闰动画人不可能去颠覆神圣的原著中的角色和题材。而美国则不然，如动画片《梁山伯与祝英台》人物的服装造型儿乎包揽了各个朝代的特点．色彩样式典雅和绚丽，但依照故事发生的区域背景和人文色彩来分析．角色的服饰没汁缺乏我国吴越文化的鲜明特色，片中渚多角色设计缺乏原刨性，止观众感觉梁山伯与祝英台等角色不是中阚的，而是美国人在好莱坞和迪斯尼里炮制出来的、他们脑袋里的形象。从文化的角度看．作品显得有些粗糙、肤浅，用美国的实用主义和商业主义的影视观来诠释东方传统爱情故事，除“莫名其妙地娱乐”外别无其他，但这正是美国实用主义文化的体现，讲求效益，注重实用一美国实用主义的另一表现就是文化的产业化．文化产业已成为美国最富于活力的产业之～一文化产业兴盛的背后，是美国动画产业的生机勃勃．

典型特征是从文化产品到文化产业的市场营销．将文化直接转化为现实的票房收入以及主题商品：玩具、音乐唱片、主题乐园等一系列文化产业链。如沃尔特·迪斯尼在一群志道合伙伴的参与下，成立了一家专业的动画制作公司，从“创意内容”出发，逐步扩大到“产业基地”．用现代工业化流水线生产的方式，大批量地制作动画片并把它们销往世界各地；时．又为米老鼠、唐老鸭等卡通形象中清了专利．在法律的保护下进行特许经营开发。到一g2o世纪4f1年代后期．迪斯尼公司又与丹麦的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》杂志，后又建立迪斯尼乐同等，从纯粹的文化产品到利润惊人的文化产业，实现了美国入的实用主义的梦想、而我国的动画人由于受中围传统文化影响至深，停留在对动画艺术用情专一的阶段。对动画事业片面的执著追求．不利于在新世纪建立文化的中国、文化产业的中国和文化发达的中国的文化产业的目标．这值得我们从业人员反思。

四、美国文化的个人英雄主义

在美国动画轻松愉快的内容背后都隐藏着美国民族的英雄主义及个人主义，并且在他们看来，这种英雄不仅仅是美国本土的英雄，更是全世界全人类的英雄，他担负着保卫全人类拯救全人类的思想观念。这与美国今日在全球所自封的“国际警察”形象是不谋而合的。

其实，个人主义思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世纪意大利文化复兴运动．后来经过18世纪法国启蒙运动论证与传播，在美国结出果实。加利福尼亚大学社会学家罗伯特认为“个人主义是美国文化的真正核心。”个人主义的产生有其深刻的历史背景。一方面美国在思想上继承了欧洲移民带来的思想，特别是希腊的重商主义文化及希腊的政治管理体制．希腊当时建立的文明对美国社会有积极影响；另一方面个人主义产生有着较早的历史背景．并付诸于实践且在实践中完善与发展。美国人早期的移民其团体是由私人或公司组织临时凑合而成．这里没有血缘纽带．也没有政府干预．除了上帝“天国”的抽象观念和到新边疆发财外，没有共同别的理想毋庸置疑，每个人都要做自己的英雄，为了集体利益放弃或牺牲个人利益．对于那些开拓新大陆的移民来i兑是不可言喻的。于是出现了崇尚个人主义现场，同时也衍生出了个人英雄主义。《花木兰》就是一典型角色，在片中中国“花木兰”的忠孝理念被西方“个人英雄主义”的完美表演彻底替代。在全球循环放映，不仅为人家赚到了3亿美元，而且让“个人英雄主义”流行全球、渐成时尚。再如动画片《汽车总动员》中的个人英雄主义，即每个人要表现自己且尽自己所能展现自己另外，《沙漠骑兵》等也是迪斯尼奉献的典型的美国个人英雄主义大片，其中不难发现美国文化的个人英雄主义观。

五、结语

美国是一个年轻的国家．她虽没有悠久的历史，但有着自己独特的文化体系．并且随着时展美国文化越来越显示出其生命力，研究美国文化特性对于我国建没与繁荣我国文化具有一定的借鉴性。比尔·盖茨有句名言：“在凶特网时代，准买下了文化，准就控制了时代。”诸如“花木兰”式的中国传奇故事被跨国公司西方化和全球化的过程，也是美国文化为实现自身利益而改造其他文化、蚕食其他文化、主导世界文化，并据为己有、创造巨额利润的过程。临渊羡鱼，不如退而结网．美国式电影文化的发展已为我们指明了一条发展的道路：我们期待贴有中国标签的中国文化早日走下文化圣坛，走入民众日常生活、走向世界每个角落。

[参考文献]

[1]李怀亮，刘悦笛当代美国文化产业研究[M]．广州：广东人民出版社2OO5．

[2]梁捷，赵达．王逸吟．“《功夫熊猫}热”引发的文化思考光明日报，2008-07-31(5)

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    一、美国电影出口规模

    在美国国内电影票房不断增长的同时，美国电影的海外票房也不断地刷新着记录。从出口金额来看，2006年，美国电影海外票房163亿美元，至2010年，海外票房达到212亿美元，比2006年增长30％，年均增长9.2％。而同期美国GDP年均增长不到1.2％，美国电影的出口创汇远高于同期GDP的增幅。从出口影片数量来看，美国每年国内上映的电影一半以上出口到其他国家或地区。2010年，美国电影产量706部，其中560部进入影院放映，一半以上影片进入国际市场发行。

    2006年～2008年这3年，每年都只有一家企业海外票房总收入超过20亿美元，2006年是20世纪福克斯，2007年是华纳兄弟，2008年则是派拉蒙。2009年，索尼和20世纪福克斯海外票房总收入超过20亿美元。相比于前几年，2010年是美国电影票房发生重要飞跃的一年，美国电影业历史上第一次同时有3家公司的海外票房总收入超过20亿美元。其中，华纳兄弟和20世纪福克斯的票房总收入甚至接近30亿美元。

    美国电影的海外票房规模不断扩大，可以归结为以下两个因素：1.文化折扣不断降低。作为世界头号强国，美国在全球政治、经济、军事、科技及教育等领域的影响力巨大，越来越多的外国人已经或者正在通过各种渠道了解美国和美国文化，从而不断降低美国文化产品在国外市场的消费折扣，走进影院观看影片的人越来越多。2.技术引领消费。由于技术的变革，带动着电影制作技术的变革，3D技术在电影制作中的应用，使得影片能够以立体的形式出现在屏幕上，这是电影史上的一次重大变革。出于对新鲜事物的好奇以及3D影片能够带来的更强大的视觉冲击，更多消费者走进影院观看影片。同时，3D影片的票价要高于非3D影片，两方面的效应带动了美国电影海外票房的不断增加。

    

    二、美国电影出口主体结构

    美国电影生产商由华纳兄弟、20世纪福克斯、迪斯尼、派拉蒙、索尼、环球六大主要电影公司和众多独立电影制片商构成。六大电影制片商是美国电影海外发行的主体。2010年，好莱坞六大电影公司海外票房收入127亿美元，比2009年增长18.7％。其中，华纳兄弟29.2亿美元，增长53％；20世纪福克斯29.0亿美元，增长16％；迪斯尼23.02亿美元，增长35％；派拉蒙19.83亿美元，增长49％；索尼13.8亿美元，减少37％；环球12亿美元，增长11％。2010年，好莱坞六大主要电影公司电影海外票房占美国电影海外票房的67.6％，超过美国电影海外总收入的三分之二。

    2010年，美国电影海外票房前20名中，18部影片的海外发行由六大电影公司参与完成。其中，华纳兄弟、派拉蒙、20世纪福克斯、索尼、迪斯尼、环球分别主要参与5部、5部、3部、2部、2部、1部影片的海外发行。

    在海外市场叫座的基本都是美国“大片”。这些投资巨大的美国“大片”，制作成本动辄就是数亿美元。这么巨大的投资，承担着很大的市场风险，一般的独立电影制片商无法承担。而好莱坞六大电影制作巨头背后都有财大气粗的传媒巨头母公司作支撑，如华纳兄弟有母公司时代华纳，20世纪福克斯有母公司新闻集团，迪斯尼有母公司迪尼斯集团，它们要拍摄的就是其他公司拍不了的高投入“大片”。加上都有自己的国内外发行和播放渠道，使得六大电影商的风险降低很多。同时，六大电影商有着先进的制作设备、技术以及优秀的制作人员，使lwxz8.com  北京写作论文得六大电影商能够制作出场面巨大、画面真实、剧情吸引人的“大片”。如2010年由20世纪福克斯出品，创造多项纪录的《阿凡达》制作成本是2.37亿美元，营销成本是1.5亿美元，总成本高达3.87亿美元。高投入带来了高产出，《阿凡达》全球票房超过20亿美元，打破了《泰坦尼克号》保持的票房记录，成为世界第一票房影片。

    三、美国电影出口区域结构

    美国电影占据着全球市场，世界各大区域都成为美国电影出口的重要市场。从2006年～2009年的数据来看，美国电影出口的第一市场是EMEA，其次是亚太地区，再次是拉丁美洲。其中，EMEA地区票房占到一半左右，亚太地区占据40％左右，拉丁美洲地区占据10％左右。欧洲地区，美国电影的主要目的国是法国、英国和西班牙等国。2010年，美国电影法国前55名票房总收入13.1亿美元；英国票房总收入10.1亿美元；西班牙前50名票房总收入6.23亿美元；亚太地区，其主要出口国家包括中国、日本和韩国。2010年美国电影中国内地前10名票房总收入4.52亿美元；日本前30名票房总收入10.5亿美元；韩国全部票房总收入6.48亿美元。2010年，所有亚太地区市场都在增加。由于亚太地区市场增长迅速，达到21％，使得EMEA区域的市场份额第一次低于49％。其中，增速最快的为中国市场，其增加额占亚太地区增加额的40％以上。

    

    引力模型④证明语言和文化习俗相近、地理位置比较靠近的国家以及收入越高的国家，双方从事文化贸易的比例会越大。相比于亚洲，美国与欧洲在语言及文化习俗上更加接近，地理位置上也更加靠近，欧洲的人均收入水平也比亚洲地区高，所以，美国出口到欧洲的电影数量更多，票房收入更高。值得注意的是，随着人均收入的增加及消费结构的变化，中国电影消费人数和人均观影次数明显增加，在带动中国电影产业快速发展的同时，也不断地刷新着美国电影在中国的票房记录。

    四、美国电影出口产品类型

    美国出口的电影产品类型众多，但主要以动作、科幻、悬疑、冒险片为主，这些类型的影片代表着美国影片的大制作、高成本，并且需要大量的特技制作。2010年，美国海外票房前20部电影中，有10部为动作片，占50％；5部为悬疑片，占25％；10部为冒险片，占50％。这些影片中，绝大部分都不是单一类型的影片，而是多种类型合体， 如动作冒险科幻片、动作科幻片、悬疑科幻动作片等。

    美国出口影片的另一个特点是续集多，2010年美国电影海外票房前10位中有6部影片是续集片。对于已经取得很成功的部分影片，在国际市场上都已经有了自己的忠实影迷，还未上映就有了一定的票房保证。如派拉蒙暑期巨作《变形金刚3》，虽然在中国市场的发行比美国国内晚20来天，但是中国内地上映前4天的票房就达到近4亿元人民币。因此，针对获得成功的影片，美国制片商会乘势而上，借助于前几部影片及其相关衍生产品形成的影响力和铁杆影迷，不断拍摄续集。

    近年来，随着3D技术的发展，3D影片正在成为海外市场的新宠。2009年～2011年，3D大片《阿凡达》、《玩具总动员3》、《怪物史莱克4》、《变形金刚3》等在全球市场异常火爆，不断创造着美国电影总票房及海外票房的奇迹。2010年，票房前10位中有6部影片是3D动画片。《盗梦空间3》是前10中唯一非动画片，也不是3D的影片。

    

    总之，美国国内电影市场十分成熟，有着数千万的观影人群，并且很多都是影院常客，这为美国电影的生产提供了有利的需求保证。同时，由于美国电影的文化折扣越来越低，使得美国大部分的影片在取得国内高票房的情况下，也能在国际上取得很好的成绩。美国电影在出口规模不断扩大的同时，重点地区的票房不断刷新着记录。特别是在亚洲，美国电影海外票房增长迅速。在好莱坞六大主要制片公司占据海外电影票房主体的同时，中小制片商和发行商也从美国影片大规模的海外发行中分得一杯羹。

    注释：

    ①全球电影市场，美国电影占据了92％以上份额。

    ②市场集中度(Market Concentration Rate)是对整个行业的市场结构集中程度的测量指标，它用来衡量企业的数目和相对规lwxz8.com  北京写作论文模的差异。行业集中度(CRn)是最常用的市场绝对集中度的衡量指标。一般认为CR4＞60％，则市场集中度很高。2010年，美国电影行业CR4＝62％，CR6＝82.4％。

    ③2010年～2011跨年度电影《纳尼亚传奇3》和《魔发奇缘》因为无法获取2010年海外票房，未列入其中。

    ④引力模型在国际贸易的经验性研究中是一个很有效的模型。诺贝尔经济学奖获得者丁伯根在1961年首次使用这种模型分析国际文化贸易，后来经过经济学家的不断完善和实践，证明是一个非常有效的经验分析模型。

    ⑤EMEA包括欧洲，中东和非洲。

    ⑥亚太地区包括澳大利亚、日本、韩国、新西兰、印度尼西亚、菲律宾、马来西亚、泰国、新加坡、文莱、中国、墨西哥、智利、巴布亚新几内亚和中国的台湾、香港两个地区。

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    论文摘要：美国电影的商业成功，无论是从单纯的票房价值、产业的规范良性发展，还是美国电影的全球化影响，文化传播的博弈渗透，均在电影学界和经济领域得到广泛的认可，分析其背后的根源对国产电影有一定启示。首先是国产电影不能一味的模仿；其次，应注重中国电影品牌经营的必要性；再者，中国电影应该注重后电影市场发展战略。 

近期好莱坞大片又开始集中上映了，如：《碟中谍4》、《猩球崛起》等等，几乎所有的好莱坞影片似乎都有十分鲜明的特色，宏大的制作阵容、超级明星、火爆的画面和震撼人心的视听效果，虽然好莱坞电影一直以他太过商业化的运作受到诟病，但是其出品的影视大片少有投资效益倒挂的作品，足以说明其商业营销模式的成功。下面通过对影片《2012》分析，探索好莱坞大片的营销方式。 

《2012》一部灾难影片，为什么能引起轰动效应呢?重要的是它引发了人们一度曾经十分关注的蛊惑人心的“玛雅预言”中关于“世界末日”的许多不安与猜测。在影片《2012》中，中国元素破天荒的成为好莱坞电影中的强大正面力量，显现出好莱坞开始谋划新的市场策略，并以此展开一系列的工作，从影片剧本撰写、取景拍摄、目标人群文化展现等，都无不体现其良苦用心。环顾《2012》播映前后，国内媒体自发式铺天盖地的宣传，不断刺激了大众的期望，可以看出《2012》确切的中了中国人的内心需求，而这更进一步地验证了好莱坞在关注人们心理的需求方面的高明。在电影上映前，还通过各种各样的线上活动为影片造势，利用此机会宣扬“2012年是世界末日”，还有一些一直想红的科幻作家、危言耸听的作家都听到了这部电影的“召唤”，纷纷成为这部电影的最佳推手，帮影片在网络上拼命写一些信息。 

这就是美国好莱坞电影的整合营销运营体系。美国电影的商业成功，无论是从单纯的票房价值、产业的规范良性发展，还是美国电影的全球化影响，文化传播的博弈渗透，均在电影学界和经济领域得到广泛的认可，分析其背后的根源，宏观经济稳定、产业化结构合理、商业环境活跃等固然是其重要的因素，但是，在美国电影的商业运营中，营销像在其他商业经营领域一样，起到了激活全局、攸关成败的关键作用。 

整合营销传播的中心思想是：以通过企业与消费者的沟通满足消费者需要的价值为取向，确定企业统一的营销策略，协调使用各种不同的传播手段，发挥不同传播工具的优势，使企业达到低成本、高收益的战略目的。所以好莱坞电影的成功之处就在于：他们知道如何分析观众，了解电影观众需要，通过大量的市场调研和制定战略，认真剖析观众心理。例如，根据市场调查，结论是轻松电影和严肃型电影分别占据该调查的76.7%和60.6%。而美国各大电影公司正式按照这种比例来决定拍摄影片类型的，这样保证了影片有良好的潜在市场，而这个市场正是营销传播的基础和舞台。 

中国电影在发展的过程中是否需要借鉴好莱坞成功电影的营销策略，以实现产业化经营获得较大的市场份额呢？抑或是在发展中不断探索自己新的出路，走具有中国特色的电影营销之路？在不断地了解中国电影营销并且结合美国好莱坞电影的营销策略后，我自己产生了一些关于中国电影营销的一些思考。 

首先，中国电影在营销策略上不能一味地追求打造中国电影的“大片”。以好莱坞为典型代表的一种大投入、大制作、大营销、大市场的“四大”商业电影模式固然是值得我们借鉴的，它本身取得的巨大成功也促使我们去模仿，但是我们还应时刻记得我们自己的中国国情，盲目模仿好莱坞“大片”模式、走资源耗费型电影生产与消费模式会使得电影的发展走上一个一味跟风的道路，所以应时刻立足于国情，走中国自己特色的电影营销发展之路，带动中国电影产业的发展。 

  　其次，应注重中国电影品牌经营的必要性。电影品牌同其他商业品牌一样，就是一个可以依赖的，而且被观众所确认的、电影产品的标志。一个正常的消费市场，是由不同的品牌商品来带动的，不同商品的不同功能定位、价格定位、消费者定位组合成了一个丰富多样的消费市场。电影市场也不例外。电影进入市场后，在某种意义上说，电影就变成了一种商品，观众就是消费者。而要培养观众一种成熟稳定的电影消费习惯，就要树立品牌。好莱坞的环球电影公司把拍摄场地变成了主题公园，接着电影的魔幻技术，魔幻般地把主题公园开到了世界各个角落，并且凭着对电影明星的包装，还开发出一系列的附加产品引领消费的潮流，这种潮流既带动了观众对电影的消费热情，也会引发其他消费行为的发生，这样，两者相互促进，给美国电影产业带来了巨大的经济效益。所以，好莱坞电影市场的繁荣，很大程度上就是电影品牌的繁荣。而中国电影就应该努力打造自己的品牌，形成具有品牌优势的电影。 

再者，中国电影应该注重后电影市场发展战略。后电影市场是指非电影票房收入的，由电影而产生并与其密切相关的所有的产业市场，它包括电影品牌、玩具、电子游戏、主题公园等衍生产品市场，电影书、dvd、cd等市场。在好莱坞电影王国中，一部电影的票房收入可以只占到这部电影总体收入的1/3左右，其他收入主要是靠着后电影市场的开发。而目前中国电影在后电影市场开发上还处于不成熟阶段。在后电影市场开发上，中国电影可以整合非娱乐企业资源（联合促销、贴片广告、相关产品开发和特许经营），也可以对纪录片、电玩、游戏等多元化市场全面出击，以取得较好效果。形象产品开发，利用影片剧照制作海报、t恤、图书等产品。还有，与企业做贴片广告，获得巨额利润；在影片中加入软广告，为企业宣传产品。总之，充分利用影片资源，做好后产品开发。 

最后，中国电影还应注重良好的口碑效应，整合营销配套。酒香也怕巷子深，卖电影重吆喝已经成为营销重戏。中国电影营销显然已经度过单一票房营销模式为主的初级阶段，迈入以票房营销为主、以非票房营销为辅的营销模式的进入市场完善期，和好莱坞的银幕营销和非银幕营销齐头并进、互为支持的连锁式营销方法，相距甚远。美国电影业总收入中约20%是从影院的票房收入中获得的，而有约80%则是由非银幕营销所得。也就意味着非银幕营销的成功更能决定电影营销的成功与否。而中国现状恰恰相反，中国电影营销还有要经历以票房营销和非票房营销并重的营销模式（发展期）———以非票房营销为主、以票房营销为辅的营销模式（成熟期）两个阶段。20%票房对比80%的非银幕营销时候，我们的电影才形成真正的文化产业。 

就在刚刚过去的2011年，全国电影票房迎来了130亿元的好成绩，比起2010年票房突破“百亿大关”再度大幅提升，不过在这个让人欢欣鼓舞数字里国产片特别是大片的成绩却有些令人失望，因为在去年国产影片数量明显占优势的情况下获得的票房却难达到总票房的一半，同时截止2011年12月25日统计数字显示去年国内票房前三甲分别为《变形金刚3》、《功夫熊猫2》、《加勒比海盗4》，而国产片却无却无缘前三强。尽管去年保持了电影市场飞速发展的势头，不过隐忧不断的国产电影能否在在2012年迈向更高的目标就需要更多的中国电影人共同努力了。 

 

参考文献： 

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最新一次的蓝色警报

9月14日，颇具影响力的《新共和周刊》同时发表了两篇评论文章——大卫·汤姆森的《美国电影还没死：他们快死了》（American Movies are Not Dead: They are Dying）、大卫·丹比的《好莱坞谋杀了电影？》（Has Hollywood Murdered the Movies?）又一次敲响宣告电影生命终结的警钟。大卫·汤姆森，这位活跃于《纽约时报》、《电影评论》和《沙龙》杂志的著名影评人同时也是纽约国际电影节的评委，以《公民凯恩》毫无新意的继续称霸今夏一系列的最佳电影评选榜单（除了个别情况下被《迷魂记》略微压住风头之外）为话题，疾声表达自己的焦虑：“是的，这部1941年的杰作的确无与伦比，但奥逊·威尔斯完成这部处女作时年仅25岁，现在那些25岁的导演们在哪里？”无疑作者眼中属于电影的黄金年代是早已成为历史，他甚至略带伤感的将此后岁月里的年度榜单评选、电影节和颁奖礼视作一次又一次为电影举行的葬礼。随后，他将这些症状的病源归结于电影人，宣称电影的死亡正是来自其创造者的自甘堕落。这种创作主体的分崩离析发端于他所谓的黄金时代的末期，那些最伟大的影人都跌入了对叙事真诚的背弃。戈达尔，因其“对类型、故事、表演、叙事和电影公众姿态的解构”中流露的对观众的轻蔑，被作者视作发出致命一击的元凶。此后，走出“银盐”时代的电影踏上了一条衰亡之路。

大卫·丹比的《好莱坞谋杀了电影？》则从社会学视角出发，聚焦于当下。他的主要忧虑来自于主流美国电影审美标准的畸变。在检视了诸如称霸票房但仅靠视觉炫技的动作片、蠢笨空洞的浪漫轻喜剧等一系列当代电影的症状的同时，丹比仍然充分肯定了当代好莱坞电影中仍有真正的价值存在，如马丁·斯科塞斯、大卫·芬奇、史蒂文·斯皮尔伯格等人都位列他的当代杰出影人名单。他的不满之一正是基于这些有艺术创造力的导演们并没有恰如其分的获得来自制片厂的慷慨支持，从而限制了他们对于自身潜力的发掘。作者的另一核心论点如同该文的副标题，即是否过于丰富复杂的科技手段反而导致了当代电影想象力的匮乏。在层出不穷的新技术手段不断奉上愈加眼花缭乱的视觉奇观之时，难以掩盖的是叙事的懒惰、真诚的匮乏和文化的贫瘠。

两篇文章随即引起了西方电影批评界的广泛争论，而9月29日安德鲁·欧赫尔发表于《沙龙》的《电影文化已死？》一文则将这一波死亡诊断推向。欧赫尔认为，相比于电影充满怀旧伤感的困顿，21世纪的电视剧无疑处于文化领先地位。是的，尽管观影人数存在下滑的趋势，但电影仍然存在于我们身边，那些粗制滥造的、特效驱动的影片仍然风靡全球利润丰厚。虽然今日电影摄制的便捷和低廉催生了全球新导演的不断涌现，但“电影文化”，至少从过去被公众理解的层面上说，已进入弥留之际。7、80年代令人津津乐道的美国知识分子式的冷峻尖锐在今日无疑已经从日常生活和主流美国大众影片甚至残存的理性文化中被剥夺，变得僵滞和枯竭。电影人和受众对于艺术电影和电影文化的冷漠遗忘令作者深感绝望。

至此，三位影评人发起的这一波“电影死亡论”中，创作主体、工业生态和大众心态无一不被诟病，电影特别是电影文化的死亡再次被确凿无疑地高声宣告。

一份冗长的病危通知单

回望电影死亡论的整个历史，我们会惊讶于这份病危通知单的冗长和悠久。无论你是否赞同预言家们的五花八门的诊断书，检视这份历史记录中的重要节点会让我们更好的思考电影艺术的发展轨迹。

1940年代，罗马尼亚电影人，同时也是字母派诗歌的创始人伊西多尔·伊苏（Isidore Isou）宣称电影已经患上了一种肥胖症，过于“丰富”和“肥硕”已经把电影逼到它自身的极限。伊苏甚至将电影比喻成油腻的猪，即将在肿胀充血的冲击下碎尸万段，而刽子手就是它自己。

1957年，特吕弗在《电影手册》上撰文称法国电影正在死于它自身的虚假传奇。尖锐的批评文章似乎过于具有攻击性，特吕弗因此被冠以“法国电影的掘墓人”的诨名，并被禁止参加次年的戛纳影展。稍晚些的50年代，美国编剧本·赫克特发表了他与传奇制片人大卫·欧·塞尔兹尼克的对话录，后者在对话中将好莱坞比作充斥着金字塔残垣但一去不复返的埃及，“如果不是被一群生意人强占并改造成一座垃圾工厂的话，好莱坞本可以成为一种新的人类自我表达的中心。”

1960年，一份名为“新美国电影团体宣言”的声明，宣称电影已经正式停止了呼吸。电影的不治之症包括：道德上的堕落、美学上的陈腐、主题上的肤浅、和气质上的庸俗不堪。

1962年10月，首部007电影《诺博士》上映，这部后来票房大获成功并对当代电影影响深远的系列片序曲却引发了“电影死亡论”的热议。特吕弗在多年后接受《视与听》杂志专访时认为，这部影片是电影堕落时代的起点，在此之前电影基本上只讲希望观众觉得可信的故事，而这部影片让观众面对一种同生活或者浪漫传统都毫无关联的电影形态中。芬兰导演阿基·考里斯马基似乎颇为赞 同：“电影死于1962年，我认为就在那年的十 月”。

1967年，法国导演和影评人罗热·伯希诺做出了另外一番论断，他预言了电影拍摄器材的大众化，同时认为以后电影院的售票处将不再会有前去买票的观众。

1975年，史蒂文·斯皮尔伯格的《大白鲨》紧步《教父》的后尘，成为第一批夏季票房霸主，并被视作历史上最为成功的影片，直到两年后被《星球大战》赶下头把交椅。但在许多批评者眼中，这些著名影片因为其大规模上映和大众市场产品的特性以及对80年代世界电影潮流的影响被诟病为电影末日的开端。创作了奥斯卡最佳影片《骗中骗》的著名好莱坞制片人迈克尔·菲利普斯颇具说服力地论述了这种责难的理由。他认为当经济学理论开始驱动着电影制作发行变成数以千计的拷贝、全国性采购和百万计的营销费用时，盈利风险陡增令本应属于凭着艺术直觉做出的每个决定都叫人胆战心惊。电影人依赖可以类比和参照的公式化创作模式，于是在80年代呈现出了一种续拍和模仿套用的心态。

1991年，在蒂姆·波顿的《蝙蝠侠》获得广泛成功后的两年，纽约大学传媒研究教授马克·克里斯宾·米勒将这部影片比喻成一颗被嵌入庞大系统中的小部件，这个系统中充斥着电视制作公司、投资财团、有线发行网络、唱片公司、主题公园以及出版公司、主流杂志和大量的报纸。资本和传媒再次成为电影的毒药。

新世纪以来，面对新媒体和新文化生态的冲击，对于电影是否已死的论争流露出更多的悲观论断。《厨师、大盗、他的太太和她的情人》的导演彼得·格林纳威于2002年接受《时代周刊》的采访时言称电影已经呆滞了。理由是，在50、60年代，全家人每周一起去看一次电影再平常不过，而现在，你甚至难以找到一年去看一次电影的家庭。5年之后的釜山国际电影节上，格林纳威再度强化了自己的论断，这一次，他判定电影已经是脑死亡的行尸走肉，死亡时间就在1983年的9月31日电视遥控器占领了起居室的那一天。

2005年，在创作《周末》近40年后，戈达尔对《卫报》再次表达：“电影已经终结了。曾几何时，它曾经改良过社会，但那个时代已经一去不复返。”类似的，编剧、导演保罗·施拉德在《电影评论》的文章中试图对电影准则下定义时，使用了“崩溃的马”和“20世纪文物”的比喻。

病入膏肓的患者还是充满焦虑的医生

对电影的健康状态和发展前景持有乐观态度的学者们则认为电影死亡论更像是忧虑过度的医生的焦虑症。

在《新共和周刊》两篇“死亡论”文章发表后几天，9月27日，大卫·丹比的同事，《纽约客》杂志的另一位电影编辑理查德·布罗迪（Richard Brody）以题为《电影并没快死（他们甚至没有生病）》的文章予以反击。文章充分肯定当下好莱坞的宽容度，称“即使充斥着粗制滥造、含混不清的次品，也无法忽视那些具有强烈个人风格和艺术成就的作品的存在，甚至还有一些获得了令人惊讶的巨额投资如《雨果》、《生命之树》等等，这样的情况在经典好莱坞时期从未发生过。”作者指出，常被死亡论批评者推崇的好莱坞黄金时期的明星制实际上远比70年代新电影对于故事真实性的破坏更加严重。而同样，对于故事可信性的质疑反而佐证了另一种观影形态的进化，观众开始从“电影内部”和“电影外部”两个层面审视影片。当代电影广泛应用的数字科技，在作者看来并不是导致雷同的祸首，反而使得导演们的奇思妙想获得了实现的可能。

反对“电影死亡论”更具代表性的人物还有英国学者吉尔·布兰斯顿。他在题为《电影与文化的现代性》的专著中提出的核心观点便是电影并未死亡，特别是在现代文化的范畴内更是如此。布兰斯顿认为，不应拘泥于将电影定义为一种存在于胶片上的艺术形式而判定它已经是一个濒危物种，“我们必须看到电影正以各种不同的方式传播：胶片、录像、数字等等，它的疆界已经扩展”。在新媒体和新技术飞速发展的当代，在这样一个文化全球化的时代，与其宣告电影灭亡，布兰斯顿认为它更是在不断变化。

无论我们将电影死亡论视作电影自身的病患，抑或不过是医生的过度焦虑，都可以肯定，如同埃德加·莫兰的论断，“只有电影艺术出现后，想象过程才得以原原本本和完全彻底地显露出来。我们终于能用形象表现我们的梦幻了，因为这些梦幻已附着在实际的材料之上。这种梦幻还会反过来塑造我们清醒状态的生活，它们教我们如何生活或如何拒绝生活。”

梦幻永远不会停止，电影也将永远被需要，被思考。

参考资料：

1.“美国电影还没死：他们快死了”（《新共和周刊》）作者：大卫·汤普森

2.“好莱坞谋杀了电影？”（《新共和周刊》）作者：大卫·丹比

篇5

1949年，村上春树生于日本京都。性格内向的村上春树从小就喜欢读书。中学时代，受美军驻日所带来的文化浸透影响，村上开始大量阅读和翻译雷蒙德・钱德勒、杜鲁门・贾西亚・卡波特、菲茨杰拉德等人的著作。他喜爱美国电影，大学毕业论文即为《论美国电影中的旅行思想》，毕业后与妻子阳子一起开了家爵士乐酒吧，在吧台上开始了第一部小说《且听风吟》的创作。

对西方文化的痴迷带来了村上春树作品的“西化”。这种“西化”体现在其语言上，村上春树的语言风格毫无日本古典小说中的委婉含蓄，其语言简洁明快而富有节奏。受美国电影的影响，村上春树的作品给人一种很强的电影感，有很多对白式人物对话的作品，甚至“镜头”式的画面描写。

除语言之外，这种西化亦体现在叙事角度。在雷蒙德・钱德勒和菲茨杰拉德的影响下，村上春树笔下的主角往往具有“社会边缘性”和“反英雄”的特征，他们往往没有固定安稳的工作，不善于与大众交往。这种对社会主流的忽视和社会边缘的关注由法国哲学家利奥塔（J-F・Lyotard）于著作《后现代状况》中最先提出，被称作“元叙事”的瓦解，表现为对“元叙事”即早已深入人心的主流的、合法的价值的否认，并作为“后现代主义”的基本定义之一。

二、早期作品特征

村上春树于1968年4月进入早稻田大学戏剧专业就读。同生于日本战后这一特殊时期的许多心灵受创的青年一样，村上春树在大学时期根本不学习而是在新宿的酒吧中度过。大二时日本著名的学生运动“全共斗”运动席卷而来，“全共斗”运动带来的社会乱象对处于漩涡中心的他造成了巨大的影响。

早期的村上春树甚至能被称作“青春”小f家。自《且听风吟》开始，至作为结束象征的《舞！舞！舞！》的出版，这一时期除了《世界尽头与冷酷仙境》外，村上春树所有的长篇均以二十世纪六七十年代前后的日本为背景，灌注着村上春树的青春经历，描写了“我”“鼠”“杰”以及极具超现实意义的“羊男”的故事，主旨极为明确，即为村上春树对自己过去青春的缅怀和思索，展现了日本战后出生的一代人的空虚与迷茫，更有对生命、死亡、爱情、孤独的深刻探讨。村上春树这一时期的作品因刻意营造着一股悲伤、孤寂的气氛而引起了青年一代的共鸣，是其作品畅销的重要原因。

三、1991年转变后的特征

作品的成功为村上春树带来了名利和数不尽的打扰。他开始与妻子四处旅行并于1991年在美国普林斯顿大学作为特约讲师居住了四年，主讲日本文学。时值海湾战争时期，美国反日情绪高涨。一心向往美国的村上春树在国外终于开始正视起自己作为一个日本人的责任，开始关注本国历史，关注日本社会的缺陷与危机。在这种情况下，蒙古草原上那场不为人知的“诺门坎事件”引起了村上春树的注意。他查阅了海量文献，郑重地写下了《奇鸟行状录》。1995年的东京大地震和“奥姆真理教”组织的 “东京地铁毒气”事件更令村上春树无比震惊，以此为契机写下了一系列纪实类作品，如《地下》 《空翻》。

而小说《奇鸟行状录》的出版象征着村上春树的转变。他开始回归日本，向书中加了“物语”、神话、妖等日本元素，甚至在《海边的卡夫卡》中参考《源氏物语》中的活灵来解释强尼沃克的死亡。此时的村上春树亦开始不再为“自我疗伤”而写作，而开始带有明显的社会性。通过著作《奇鸟行状录》，他深入挖掘了近代日本社会系列问题的根源――侵略战争。《海边的卡夫卡》唤起了人们对侵略、战争和暴力的思索，向乔治威尔《1984》致敬的作品《1Q84》中，村上春树以“组织”代替《1984》中的“老大哥”，希望唤起社会对宗教的警惕及社会现有体制的危机感。

本文结合村上春树的个人经历，分析了贯穿他所有作品的“西方化”特色，探讨了自《且听风吟》到《舞！舞！舞！》的前期作品的艺术特色和自《奇鸟行状录》开始转变以后的作品特征。

参考文献：

篇6

2012年初，陆川确认担任国家体育馆“大型驻场视听盛宴”《鸟巢-吸引》的总导演，成为继张艺谋、冯小刚、陈凯歌等人后又一“跨行”操刀实景演出的电影名导，他需要面对的，是“实景秀”日益雷同乏味的行业现状，以及鸟巢那能容纳八万人的巨大体量。2012年5月，电影《南京！南京！》的纪录片《地狱之旅》首次公开放映，这部拍摄、制作时间比《南京！南京》还长的纪录片，终于在“正片”上映3年后面世，登录视频网站首日，就迎来了过百万的播映次数，再度引发了对《南京！南京！》的讨论。

2012年6月18日，第15届上海国际电影节的产业论坛上传出“陆川哽咽流泪”的消息，此前一周，他备受瞩目的新片《王的盛宴》推迟上映，这部云集了吴彦祖、刘烨、张震三大男星的古装大片，号称要“展现给观众一些他们可以相信的东西”、“表现真实的历史，过去真正发生过的那些事情”。在原定上映的7月5日，陆川在微博上这样写道：“……电影的上映期，‘大约会是在冬季’，歌词是这么写的，我想，大约会是在深秋吧……”

7月12日，带着关于以上诸多事件的许多疑问，我们在位于北京市朝阳区图片产业基地“竞园”的“川制作”里等待陆川。这座三层小楼的入口处横挂一幅巨大的《王的盛宴》海报：开阔的草丘上，仅有孤木耸立，一位孤独英雄，披甲伫立一旁。一楼的接待区放置着几尊现代雕塑，靠楼梯的墙上，依阶悬挂着《寻枪》、《可可西里》和《南京！南京！》的海报，二楼是错落有致的办公区，三楼除了陆川的办公室，还有一间舒适的小型放映厅。

我们被引进三楼的聊天室，书架塞得很满，其中1/3都是和有关的历史资料和出版物，长台的一角放着《王的盛宴》中某个场景的模型，门侧立着包起来的两把道具刀，一尊佛像安放在聊天室的一角。

离约定的时间过去了一个多小时，陆川才从糟糕的北京交通中挣扎出来，赶回了属于自己的小天地。刚开始采访，看得出陆川多事缠身，状态疲惫，但一深聊，他便又兴奋起来。连同后来与《地狱之旅》导演李北北的三人谈，这次花去了陆川近四个小时。离开时已是深夜，道别后，陆川转身回了办公室，据说还有未完成的工作。那个瘦瘦高高的逐渐掩藏在夜色中的背影，我们在《地狱之旅》中也曾见过。

电影是人性的展现

了解陆川的记者，都会谈到他在北京电影学院导演系读研究生时的毕业论文，名为《体制中的作者：新好莱坞背景下的科波拉研究》，在1998年底和1999年初分三期刊登在《北京电影学院学报》上。研究生陆川写道：“所谓‘体制中的作者’就是那些在创作过程中保持对体制的尊重，在充分利用体制内提供的资源（类型和电影机制）的同时将对体制的尊重转化为作者的自觉，并且能执著地在表达中始终关注文化命题的作者。”陆川有时会提到这篇论文，只不过人们很容易将其忽略。如果以陆川已经面世的三部作品的创作历程和最终呈现为索引，人们会发现，这份写于15年前的论文，恰是陆川执著践行至今的理念。

“我在电影学院读书的时候，大家都去拍地下电影，那时我就有不同的观点，我觉得中国电影体制内还是有路可走的。如果你的选择就是对电影节说话，接受电影节的扶植，那坦率地说电影节的政治倾向也很重。我觉得电影是人性的展现，不是政治的展现。如果展现了一部分政治，目的只是展现政治体制下的人性变化。我的选择是为人服务，记录人性。这种创作方向只有和大众进行对话，跟他们沟通才能产生最大效益。”

基于这种定位，陆川需要做的是去了解体制，与体制对话。“我在任何场合都这么说，赵实（国家广播电影电视总局前副局长，现任文联党组书记）、童刚（国家广电总局电影局局长）等一批我所接触的电影局领导都是特别扶持中国电影、千方百计为中国电影想办法的人，中国电影这10年的辉煌跟他们是有关系的。说白了，《可可西里》和《南京！南京！》这种片子能保持基本核心上映，就是他们的努力。不是我沟通技巧有多高明，这只证明电影局愿意让这样的电影出来。”

《可可西里》和《南京！南京！》都是幸运儿，特别是后者。在纪录片《地狱之旅》中可以看到，在未立项就开机的情况下，陆川成功“说服”了电影局的领导们，“他们认为这是中国电影往前走了一步”，最终《南京！南京！》以核心几乎未作调整的状态登上了大银幕。

“那几年中国电影其实在爬坡，银幕数在增加，政策也在放宽，反而是中国电影相对比较好的日子。现在投资人变得更胆小了，因为美国电影的进入，大家的趋利心态变得更明确了。如果说之前大家还有艺术抱负的话，那么现在有良心先把电影做好然后再考虑盈利的制作人变得稀少了”，陆川说自己在上海电影节上并没有痛哭：“没有媒体说得那么夸张。”

《南京！南京！》让我了解中国

篇7

 

课程设置多以实践课为主

 

从南加州大学电影艺术学院的专业设置中可以发现：一方面，重视通识教育与专业教育的配合，培养学生的综合能力;另一方面，体现实践教育，关注社会最新发展动态，大力开展交叉的跨学科课程，并且侧重于学生的实践动手能力、创新意识的养成。®教学内容主要涉及两部分：一部分是影视理论，包括美学、电影批评、电影史、风格流派，另一部分是影视创作以及制作，包括编剧、导演、剪辑、摄影、录音、动画、美术、经营管理等。在课程安排上，往往在第一学年开设部分理论课，为学生后期的实践奠定基础，学生则通过合作配合或讨论课的形式展开实践锻炼，理论与实践课的比例基本为1:3,往往整个学期的课程都在摄影棚或者后期制作室完成。

 

以实践教育为主的课程中，如影视制作专业当中，《影视编导》、《电影艺术实验室》、《中级影视制作》等课程都需要在多媒体实验室中完成，且这三门课程为专业必修课，任何情况下不可被转换学分。学生也因此需要支付相对于学费较为高额的实验费、设备保险费。在这些课程上学生被分成小组，以团队的形式分别担任导演、制片、后期制作、录音、灯光等角色，根据课程要求拍摄20〜60分钟不等的短片，以学习制片创作知识。比如在多机位电视剧创作课堂上会有专业的编剧或者导演带领学生拍摄电视剧，剧本由老师和学生讨论，并在讨论会上修改。制片实践课上也会有著名的制片人担任主讲教师，结合自己的作品给学生们分析。很多高级制作课程必须从入门、中级开始，剧本和脚本的创作则以研讨会工作坊的形式进行全班讨论，选定的题材将进行拍摄，学生们不仅会在自己的作品中担任导演等角色，也会在别的小组中担任不同的职务，每个同学在发扬自己个性与专业优势的同时，也会学会保留自己的想法与他人合作。

 

以实践为主的评估手段和考核方式

 

南加州大学电影艺术学院的考核方式主要有两种类型：

 

1.偏理论型专业。如“影视批评专业”，鼓励学生在毕业前主修一门非讲课类、强调批评类写作或者论文写作的课程。学生可以在教师的指导下，通过访谈、阅读搜集资料，撰写文字报告，做一些专题研究，期末时候做口头报告。

 

2.偏实践型专业。如“影视制作专业”，虽没有毕业论文，但是强调学生的个人作品和团队合作精神，而个人作品则是学习三门不同层次的实践制作课并按照阶段完成，最后小组合作创作出一部44分钟的短片。再如“动画与数字艺术专业”，要求毕业设计，包括前期和后期的制作、声音与特效结合的完整动画，附带书面材料，最后刻录成DVD或上传网络。

 

以影视制作这门专业课程的流程划分为例，具体可以将实践性知识和技能做以下划分：

 

前期基础课程：学习策划、构思、文化研究以及剧本写作、编剧原理等课程，教师带领大家商议剧本与创意。

 

中期巩固课程：声音方面包括声音类型、声音釆集、声音设计等。视觉方面包括灯光、镜头、摄像、服装、道具、布景等细节的敲定，教师作为总督监督其进程，保证课程教学的顺利进行。

 

后期制作课程：剪辑、字幕、特效、编辑包含动画的设计等，结合初期文本计划，教师验收考核评分。

 

教师队伍与影视实践配套设施

 

美国南加州大学电影艺术学院官方网站上公布的数据显示：整个电影艺术学院共有309位教师，这其中不乏奥斯卡、金球、艾美、圣丹斯、戛纳、威尼斯、BAFTA、Eddie等各类电影节获奖、提名的影视工作者。学院最初的教职员包括道哥拉斯范朋克，大卫格里菲斯等，很多教授具有实践工作经验。还有大量一边在好莱坞工作(或者独立制作)一边教书的教师。毕业的校友中，例如《星球大战》系列的导演乔治卢卡斯和音效大师班布特、《达芬奇密码》的导演朗霍华德、《阿甘正传》的导演罗伯特泽米吉斯、《巧克力工厂》的导演大卫沃尔普等，也为学生提供了宝贵的创作经验及人际网络。

 

美国南加州大学电影艺术学院实践教学基地建设方面的经验，一是校企合作，强化实践培训。南加州大学是好莱坞的后花园，为其输送了大量的优秀人才，反过来好莱坞也为南加州大学提供了实践平台。在校外，南加州大学与很多美国演员、编导工会有协约，学生可以参与实践。二是校内实验中心建设。在校内，学校根据不同的部门和专业，将教学科研和师资融合在一起，成立实验中心。实验中心包括：媒介制作、游戏创新、娱乐技术、互动媒体联合设计、多媒体读写、电玩游戏、动态影像、媒体创意与行为健康、社会传媒变迁。另外，还有许多电影公司、知名校友捐建提供一流的教学设施和设备，包括乔治卢卡斯教学楼、马西娅卢卡斯后期制作大楼、史蒂文斯皮尔伯格电影配乐录音棚、哈罗德劳埃德摄影棚、约翰尼卡森摄影棚等。

 

“工作坊”教学方法

 

“工作坊”最早源于欧洲包豪斯学院，倡导的教育理念是“技术与艺术并重”，学习过程有如“工厂学徒制”。®南加州大学电影艺术学院将“工作坊”的理念与实践教学充分融合。在实践课上，学生在团队中所扮演的每一个角色的领域都需要一位教员，授课成本是很高的，有录音、剪辑、剧作、导演、制片、摄影共六位教员。每位教员负责自己的学生，同时他们也是整个课程负责。这种“工作坊”教学法既保障了每一个同学可以学到相关领域的专业知识，又确保了团队制作的顺利进行。

 

南加州大学电影艺术学院在招生时一般15人左右为一期班，把四名左右的同学分成一个小组，每个小组可以自由讨论。®每次研讨会都是针对一个特定的主题进行，比如《电影理论》、《纪实类影视》、《先锋电影会》、《影视类型分析》、《影视文化批评以及制作》。实践中有价值的节目制作案例要求学生搜集资料和文献，在课堂讨论的基础上写出小论文或者读书心得。目前，“工作坊”教学已经成为美国南加州大学影视教育实践教学的重要方法。

 

注释：

 

①④美国南加州大学电影艺术学院官方

 

②陈园园：《国外大学实践教学模式研究——以国外五所大学为例》[D],淮北师范大学硕士学位论文，2013年

篇8

[关键词] 《紫色》；象征；沃克；女性主义

《紫色》（The Color Purple）又名《紫色姐妹花》，是史蒂文·斯皮尔伯格在1985年根据美国黑人女作家艾丽斯·沃克（1934— ）的同名小说改编的一部电影名作，影片是美国电影史上第一次以黑人作为题材的电影，而且演员几乎都是黑人，剧组工作人员也大半为有色人种。电影上映之后，在美国以及欧洲评论界都引起了不小的反响，历经20年的沉淀，影片以其独特的魅力回应了各种反对的声音，肯定了导演史蒂文·斯皮尔伯格的非凡的才华。

这部影片一个最大的特点是采用了紫色作为基调，借紫颜色的象征意义体现了作者独特的女性主义思想。影片的作者艾丽斯·沃克虽然从未公开承认过自己是女性主义者，但她写了大量的论文阐述自己的创作理念和女性主义观点，并且自创了一个新词“妇女主义”来反映自己的女性主义观。

一、电影《紫色》

电影《紫色》讲述的是黑人女性茜莉由逆来顺受到独立自主的转变和成长过程。黑人女孩茜莉14岁时被继父奸污并生下两个孩子，母亲也在继父的性暴力折磨中早亡。继父再娶之后把茜莉嫁给有4个孩子的“某先生”阿尔伯特，阿尔伯特和所有的黑人男性那样视妻子为泄欲的工具和家庭保姆，残酷地折磨和虐待茜莉。阿尔伯特的情人是美丽独立的黑人歌唱家莎格，她同情茜莉的遭遇，鼓励茜莉要反抗。在莎格的开导下以及后来妹妹的帮助下，茜莉摆脱了愚昧和迷信的思想，过上了自由独立的生活。

《紫色》围绕着大量的紫颜色去展开剧情。影片开始的时候，银幕上出现的是一片美得让人窒息的绚烂的紫色，茜莉和南蒂姐妹俩在紫色的花丛中游戏，天真无邪地嬉笑，在大自然广袤的怀抱里，还是孩子的茜莉和南蒂忘记一切忧虑，纯洁无瑕得犹如我们每个人的生命初始状态。然而这种单纯的美好却在残酷的现实中被击碎，继父粗暴地打断她们的游戏，才14岁的茜莉大着肚子，肚子里是继父的孩子！导演史蒂文娓娓道来地讲述着一个与紫色有关的故事——电影以紫色拉开序幕，而结局则是姐妹俩在紫色的花丛中再次相聚，中间则贯穿了许多与紫色有关的片段。我们不难看出，在故事里的紫色是作为美丽高贵、自由幸福的象征来描写的，影片通过主人公从渴望紫色到自由主宰紫色这一漫长的经历，体现了黑人女性对美好生活不屈的追求与向往。史蒂文·斯皮尔伯格在影片中巧妙地借助紫颜色，反映了茜莉由痛苦挣扎到反抗独立的过程，诠释了作者沃克反种族主义和性别歧视的思想，批判了男权话语下的两性不平等现象，歌颂了自由平等、独立自尊的女性意识。

二、紫颜色的象征意义

电影《紫色》多次出现与紫色有关的情节，每一次都代表不同的意义，却都体现了作者沃克张扬的女性意识，体现了她反性别主义、反种族主义的立场以及重塑非洲中心主义的思想。

（一）高贵与自尊

影片第一个关于紫色的情节是“某某先生”（即茜莉的丈夫阿尔伯特）的姐妹陪茜莉去买衣服的时候。茜莉成为阿尔伯特的妻子后，阿尔伯特的妹妹去看望哥嫂，决定送给茜莉一件衣服，让她自己挑选颜色。茜莉觉得紫色高贵而美丽，她盯着紫色想到了漂亮的莎格，觉得只有她才配紫色的衣服： “在我看来她像是位王后。于是我说要件紫颜色的，也许紫底带一点点红的……有很多红色的，可她说不行，他不喜欢你买大红大紫的，看上去太鲜艳活泼了。我们只能挑咖啡色或者藏蓝色。我说藏蓝色的。”[1]18茜莉觉得自己长相不好看，配不上高贵的紫色衣服，加之她也知道丈夫是不允许她穿红戴紫的，最后选择了象征忧郁与悲伤的蓝色衣服。

在茜莉挑选衣服这一情节中，我们看到了深受迫害的茜莉内心的卑微与抗争——虽然喜欢紫色，但她知道“先生”是不容许她穿这样高贵颜色的衣服的，她也觉得自己不配这样美丽的颜色。虽然不能拥有，但对紫色的渴望与追求已经深深地烙在了茜莉的内心，这种渴望是支撑她在痛苦生活中活下去的勇气与力量，体现了沃克对女性解放充满了必胜的信念。

（二）自然与生命之美

“紫色”的第二次出现是在茜莉观察大自然的时候，她发现小野花和玉米叶是紫色的这个情节。影片中不难看到，美丽强势的莎格是真正改变茜莉的人。莎格是个美丽热情、独立自由的黑人女歌手，她在生病的时候得到茜莉的精心照顾，决定要帮助茜莉走出愚昧、痛苦的生活。她是女性主义者的最高体现，是她解放了茜莉的思想。对于茜莉念念不忘的男权和代表男性的上帝，莎格表现出的是不屑与蔑视：“男人腐蚀一切，他坐在你的粮食箱里，待在你的头脑里、收音机里。他要让你以为他无处不在，你相信他无处不在的话，你就会以为他是上帝。可他不是！”[1]167莎格的这种思想给茜莉巨大的震撼，启示她开始走向新的人生。

莎格对上帝的解释彻底颠覆了茜莉对上帝的理解：“上帝不是存在于《圣经》中，而是存在于朋友亲戚以及大自然之爱中。茜莉意识到，如果你不去观察并享受大自然之美，上帝就会愤怒。上帝不是统治者，它和花朵、风声、水流和岩石一样，是自然界的一部分，它对每个人都是公平的。”[2]茜莉开始观察并享受自然之美，于是她发现小小的玉米叶、小野花也可以是紫色的。这个细节可以看到，茜莉已经意识到紫色可以存在于自然界一切美好的东西，这一发现使茜莉开始热爱大自然，进而热爱自己、热爱生命。紫色作为自然与生命之美的象征，体现了沃克呼唤女性解放、强调男女平等的思想。

（三）不屈与自由

第三次出现“紫色”是在茜莉为索菲亚缝制紫色的裤子这一情节。索菲亚是作品中一个性格鲜明的新女性形象，她的出现对于逆来顺受的茜莉无疑是一种震撼。索菲亚是茜莉丈夫的大儿子哈波的妻子，她从一出现就表现了强烈的反抗精神和独立意识，她认为“女人在有男人的家庭里，就是不安全”。茜莉看到索菲亚反抗和追打丈夫时她震惊了，她意识到原来男女之间的婚姻并非是一方屈从于另一方的！被索菲亚的斗争精神所感染，茜莉终于从沉睡中惊醒，不再忍受阿尔伯特的欺凌与折磨，为寻找自己的人生目标而奋起反抗。

当茜莉获得了自由之后，她为自己、为所有喜欢紫色的黑人女性制作紫色的裤子。茜莉用她最喜欢的紫色和红色为索菲亚缝制了一条一半是紫色、一半是红色的裤子，祝贺她凭借自己不屈的精神获得了独立，她觉得索菲亚穿上这条裤子美极了！在这里，紫色是不屈的抗争与独立自由的象征，是茜莉与索菲亚在逆境中反抗、在磨难中成长的姐妹情谊，更是黑人女性团结一致、不懈抗争最终获得人性的解放、人格的独立与自由的精神。沃克用象征不屈与自由的紫色，歌颂黑人女性顽强的生存能力、不屈的斗志和追求自由的勇气与决心。

（四）幸福的新生活

“紫色”第四次出现在茜莉的新房子里。经过艰难的抗争之后的茜莉最终获得了自由，独立生活，拥有了自己的新家。她装修后的“房子都是紫色和大红色，只有地板漆成黄色”[1]227。茜莉骄傲地带着莎格去参观自己的紫色房子，紫色映照在她们黑色的脸上，泛着美丽的光芒。

在西方传统文学中，紫色象征权力和威严，一般是贵族帝王或者神才能够拥有的颜色。在《希腊罗马神话》中，只有高贵的男性之神才能穿紫色的衣服，常穿紫色衣服、泛着紫色光芒的就是太阳神阿波罗。按照这样的传统，高贵的紫色应该不是茜莉这样卑微的女性能够拥有的，但在这里，茜莉不仅赢得了穿红挂紫的权利，还能把房间漆成大红大紫，这一情节表明了茜莉终于追求到了有尊严的幸福新生活。作者沃克让一个低微的黑人女性获得享受紫色的权利，拥有高贵的神或者帝王才能拥有的颜色，体现沃克强烈的女性意识。

（五）两性平等

“紫色”最后还出现在阿尔伯特送给茜莉一只紫色青蛙这个情节。在身体上获得独立、离开阿尔伯特的茜莉不仅没有因无法生存再回到丈夫身边，反而成立了自己的裤业公司，在经济上也获得了独立。事实让阿尔伯特明白，茜莉并非要依赖他才能够生存，或者说女性在男性缺失的条件下仍然能够拥有属于自己的一片天空。阿尔伯特意识到自己的大男子主义思想对茜莉的伤害，为了表示歉意与祝福，他制作了一只紫色的青蛙送给了茜莉。这个看似不起眼的情节却表明了茜莉不仅获得了自我的解放，也获得了先生的认可，象征着男人最终承认了男人和女人的平等关系。

在这一情节之后，我们也看到了茜莉与阿尔伯特之间关系的变化——茜莉在经济上不再依附别人，阿尔伯特也乐意去做收集贝壳、针线活这样的小事，他们平等地交谈，阿尔伯特也学会了倾听，最终与茜莉成为真正的朋友。导演史蒂文用特写的镜头突出了象征两性平等的紫色青蛙，表明了黑人两性之间的关系是可以调和的，只要黑人男性和女性之间能够恢复彼此的尊重与信任。

三、“紫色”与沃克的女性主义思想

影片《紫色》中，特写的“紫色”镜头最少出现了五次，包括衣服、小野花、裤子、房间和紫色青蛙，这些看似随意的东西却是导演史蒂文根据小说精心挑选的——当茜莉（代表所有深受压迫的黑人女性）在苦难中挣扎、逆来顺受的时候，她对紫色衣服的渴望是一种奢望；当茜莉发现肆意绽放的野花也可以是紫色的时候，她开始觉醒；当茜莉获得自由之后，她对紫色也拥有了主宰的权利，制作紫色的裤子、漆成紫色的房间；拥有尊严之后的茜莉，最后还获得了象征男权代表的阿尔伯特的尊重。这几个情节都围绕“紫色”这个中心，反映了作者沃克独特的女性主义观：紫色就是高贵与权力的象征，在你仰视它崇拜它的时候它就高高在上地主宰着你，只有经过努力的抗争才能够发现，没有一种权利是天生掌握在某个人或者某些人的手里的，比如平等，比如自由和幸福，谁都可以拥有！

沃克在影片中借茜莉的经历告诉我们，黑人女性与男性真正的平等不是靠男性恩赐的，而是需要女性意识到这种平等并通过不懈的抗争才能得到的。沃克通过茜莉的形象张扬了女性意识，反映了黑人女性独立自主的能力。沃克认为黑人女性要改变受压迫受奴役的处境就必须要唤醒这种独立自主的意识，寻找自我、解放思想和相互支持，彼此关心。[3]茜莉作为一个家庭主妇的时候她不自觉地认可了自己是属于阿尔伯特的，因而自然默默地承受着丈夫的虐待。所以女性要想获得别人的尊重，首先要自己尊重自己，拥有完整的自我，然后才能够获得别人的尊重与平等相待。

《紫色》是美国电影史上第一部黑人题材的电影，更是一部经典的黑人题材与女性主义的电影。史蒂文运用紫颜色作为基调，通过深刻的剧情歌颂了绵长的爱、坚持、尊严能够在遭受痛苦与压迫之后仍然存在的价值。

[参考文献]

[1] 艾丽丝·沃克.紫色[M].杨敬仁，译.北京：十月文艺出版社，1988.

[2] 论《紫色》中“紫色”的反原形象征意义[J].山花，2009（10）.

篇9

论文摘要：影视剪辑艺术是电影电视艺术的重要组成部分。剪辑艺术随着电影的诞生发展而逐步形成和不断完善。影视剪辑编辑艺术又推动了电影电视的发展和成熟。

影视艺术的有四个基本特性 。一是：视觉和听觉形象。影视艺术是视听艺术，电影电视都是通过画面和音箱，直接诉诸于人们的视觉和听觉，产生占83%的视觉形象和占11%听觉形象以及二者合一的银幕形象，进行叙事、抒情、表意，给人们以艺术的享受和审美的愉悦。二是时间和空间艺术。影视艺术既是空间艺术，同时又是时间艺术，是时间艺术与空间艺术的综合体。电影电视都是时间的移动中展示空间，同时又是在空间变化中展示时间，二者联系紧密，不可分割。这种时间和空间的复合，时间艺术与空间艺术的综合，是影视艺术的又一基本特性。三是逼真性和运动性。影视是“活动的照相”既能逼真地再现生活，又能生动地表现生活的运动状态和主体动作。逼真性和运动性是影视与生俱来的的本性。艺术家要努力发挥影视艺术的这一特性，将影视片拍的真实、生动、精彩。影视剪辑也要运用剪辑技术剪除虚假，剪出动感，剪辑出内在的真实与外貌逼真高度统一的影视片。四是综合性和艺术性。影视既是现在科学技术发展的产物，又有人类文化艺术发展的结晶。影视是新兴的综合艺术。科技是影视发展的决定因素。因此，综合性和技术性也是值得我们认真研究和把握的。

剪辑在影视创作中具有举足轻重的地位：

一．剪辑，作为影视艺术的有机组成部分，是在电视电影的发展过程中应运而生，独立出现并逐步完善的。同时剪辑艺术的进步，又极大地影响和推动了影视艺术的提高和发展。影视剪辑的功能和作用，用一句话就可以概括，即：正确、合理、高明的剪辑，能够增强影视片的艺术表现力和感染力。反之，错误、平庸、低劣的剪辑，就会减弱甚至破坏影视片的艺术表现力和感染力。

二．剪辑（Film editing）是电影的后期制作流程之一，是由电影剪辑师将前期拍摄的视觉素材与声音素材重新分解、组合、编辑并构成一部完整电影的过程的总称。电影剪辑要处理的最基础问题，是镜头与镜头之间的时间和空间关系。而剪接（cutting）指胶片的具体工艺处理，蒙太奇既指镜头组接的艺术技巧，又常指由剪辑而获得的艺术效果，但在有些国家，蒙太奇也是“剪辑”的同义语。

将一部影片拍摄的大量素材，经过选择、取舍和组接，最终编成一个能传达创作者意图的作品，是电影创作的主要组成部分、一部影片从拍摄到完成的一次再创作。

早期阶段的电影只是将舞台剧原封不动地拍摄到胶片上，实际上是舞台剧的活动照相。20世纪初，从美国电影导演格里菲斯开始，采用了分镜头的拍摄方法，将内容分解为一个个不同的镜头分别拍摄下来，譬如用近景、特写等镜头来突出细节，用全景、远景来介绍环境，用一系列短镜头的快速转换来制造气氛和节奏，从而使电影摆脱了舞台剧活动照相的框框，成为一门独立的现代艺术，也由此产生了剪辑的艺术。

Edwin S. Porter一般被认为是最早发明剪辑的电影导演之一。爱迪生公司早期制作的电影多是静止拍摄的短片，随着电影长度的逐渐增加，Edwin S. Porter拍摄了里程碑般的The Life of An American Fireman（1902）。第二年他拍了The Great Train Robbery，现在被当作早期剪辑术的范例。

篇10

[关键词]心理电影；精神分析理论；潜意识；性本能；梦境

一、精神分析理论与电影

在电影艺术诞生的1895年，精神分析学大师弗洛伊德与布洛伊尔共同创作了《癔症研究》一书，在其中明确提到了“精神分析”，这部著作也标志着精神分析理论的创立和精神分析学派的兴起。由此可见，电影艺术和精神分析理论的产生发展年代一致，这在客观上促进了二者之间建立最初的联系。在精神分析理论的发展过程中，弗洛伊德先后出版了许多著作。在其中的《心理分析入门》一书中，弗洛伊德就直接指出了精神分析与电影艺术的关联。他认为，电影是呈现精神分析的最合适的艺术形式，在光影艺术的配合下，个体的精神世界得以具象地呈现，人们也能够获得直接透视自身的可能。

就电影艺术的发展历程而言，早在20世纪上半叶，包括美国在内的许多西方国家的电影中就已经出现了心理影片，但心理影片作为独立的类型影片存在于世界影坛还经历了一段时间的发展。20世纪60年代，英国知名的电影杂志《画面与音响》就刊载了关于“新电影”的论文，该文认为划分“新电影”和传统电影的界限需要引入精神分析理论。1975年，文艺评论界正式提出了“电影精神分析学”，这在很大程度上促进了西方国家心理电影的发展以及精神分析理论与电影的交融共进。[1]随着好莱坞电影的不断发展，美国电影在西方乃至全球电影市场上占据了主导地位，面对电影界的“精神分析”热潮，美国好莱坞电影自然是身体力行地融入其中，近年来创作了许多享誉国际影坛、斩获多项大奖并获得巨额票房收入的心理影片，在这些影片中，精神分析理论被不断运用，也正因如此，美国的心理影片才能够在为观众带来新鲜的感官刺激的同时兼具深刻的故事内涵，令人回味无穷。本文将充分关注精神分析与电影艺术合流以来的美国心理影片，选择《妖夜荒踪》《黑天鹅》《发条橙》《大开眼界》《爱德华大夫》《穆赫兰道》等具有代表性的美国心理电影为具体范例，从精神分析理论中的潜意识理论、性本能理论和关于梦境的理论入手，进行精神分析理论视域下的美国心理影片解读。

二、美国心理影片中的潜意识深渊

作为精神分析学大师，弗洛伊德在关于精神分析理论的构建中，最为核心的理论就是潜意识理论。弗洛伊德认为，潜意识是超越意识的存在，几乎支配着个体的所有思想与活动，其不易被发现的原因在于，潜意识深藏在个体意识的表层之下，就如漂浮在海面上的冰山一样，露出海平面的一小部分冰山可理解为个体的意识，而深藏于海平面之下的绝大部分冰山则应理解为个体的潜意识。由于深藏于个体意识之下，潜意识并不会受到社会文化中的法律的约束与道德的洗礼，而是遵循着所谓的“快乐原则”。简而言之，“快乐原则”指导下的个体会单纯地依照自己的喜好来思考、行事，虽然“快乐原则”经常被生活中的现实原则所掩盖、压制，但弗洛伊德认为，个体最终还是会通过不同的方式来遵循“快乐原则”，这是潜意识的本性。也是作为个体的人的本性，这种遵循“快乐原则”的个体无意识在许多美国心理影片中均有呈现，而最鲜明的代表莫过于大卫・林奇的电影作品。根据大卫・林奇的成长经历及创作状态，有研究者认为，大卫・林奇就是一个精神病和天才的结合体，而其执导拍摄的影片也传递着一种病态的美学特质。[2]事实上，与其说大卫・林奇的影片有一种病态的美，不如说是一种以“病”为引的精神分析。

20世纪末，大卫・林奇的影片《妖夜荒踪》上映，这部影片对精神分析理论的阐释主要体现在主人公弗莱潜意识世界的呈现之上。影片的故事从爵士乐手弗莱收到匿名的录像带开始，在录像带中，弗莱看到了自己与妻子的生活场景，甚至包含着不可思议的内容，即他谋杀并肢解了自己的妻子，而自己也因此获罪入狱。事实上，谋杀并肢解妻子只是弗莱被害妄想症的表现。在《妖夜荒踪》中，弗莱的妄想症不仅是出自极端的自我保护心理，还出自极端的嫉妒心理。随着影片故事情节的发展，弗莱收到的录像带的内容也发生着变化，他竟然变成了另外一个人，从事着维修的工作，并杀害了女友的情人和老板，而这个女友竟然与现实中弗莱的妻子神似。从精神分析的角度而言，弗莱源自极端自我保护和极端嫉妒的妄想症均是其潜意识世界的呈现，精神分析理论认为，当个体的“快乐原则”长期得不到实践时，即代表着个体真实思想的潜意识便会突破意识的防线，以变形的方式出现，而影片《妖夜荒踪》中的男主人公弗莱就是坠入潜意识“深渊”的代表性电影人物。

在大卫・林奇之外，美国还有许多呈现出潜意识理论的心理影片，如在达伦・阿伦诺夫斯基执导的《黑天鹅》中，观众就看到了一个在长期压抑下潜意识喷发式呈现的女性人物形象，即女主人公妮娜，妮娜的扮演者娜塔丽也凭借在《黑天鹅》中的出色表现摘得奥斯卡金像奖最佳女主角的桂冠。在《黑天鹅》中，女主人公妮娜是一位芭蕾舞演员，在母亲的严厉教导下，二十多岁的妮娜终日过着刻苦训练的单调生活，她拥有着与年龄不相符合的单纯，也正因如此，妮娜饰演的白天鹅十分成功。在剧本改编后，饰演集白天鹅与黑天鹅于一身的天鹅皇后的重任落到了妮娜身上，为了成功演绎充满邪恶和诱惑的黑天鹅，妮娜长期被环境压抑的潜意识开始喷发式呈现，而影片中放浪不羁的女芭蕾舞演员莉莉则成为妮娜潜意识的具象表现。为了实现黑白天鹅在一幕剧中的快速切换，妮娜在意识与潜意识之间挣扎，最终以自杀的方式实现了这一转换，成功演绎了天鹅皇后一角。可以说，对女主人公妮娜这一人物形象内涵的深度挖掘是影片《黑天鹅》成功的关键。