叙事文范文

导语：如何才能写好一篇叙事文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

我现在还记得最可恶的是那,只要一写叙事文就是写<我最难忘的事>.那可真是亘古不变的啊,从一年级直写到五年级.....我昨天问了我弟弟,他们还是依然在写~~~

用我们这边的话说就是"都化的了.都绝的了.你都神奇的了:

为应付这题目,我们可是不择手段.我们都让我和我们身边的人无一幸免于难~~~~当时的我们只觉着救人才是最牛的事啊,写出来了,那家伙,那相当实力啊.救过人哪!!那还得了,比还,比还红啊....多威风啊,杠杠地一大英雄啊!!

大概情节都是这样:今天我诌说我的一同学上山时被蛇给咬了,然后我们奋不顾身帮他把毒吸了出来,再然后把他从山上背了下来,又把他背到医院.(现在想想怎么没写给背累死一人啊,那岂不是更难忘的一件事??)

然后被蛇咬的那位同学再接着扯说我掉塘里,被水淹的快不行了的时候,同学们终于找到一根竹竿或一根绳子把我给救上来了.....在放满鲜花的医院,我脸色苍白的坐在病床上,看到他们来了,激动的伸出打着点滴的手和他们一一相握(我当时那么愣呢,就长那么一只手??)

当时我们班实力最强的一位同学描写的是他们家着火的时候,不顾家人的阻拦,他冲了进去

救出了他的小弟弟和他家的存折本(小小年纪就明白物质基础的重要性,实在是难得啊~~)之后冲到门外后,屋里燃烧着的电棒掉了下来(多么惊险,多么刺激!!)最后他们的父母搂着他们四人抱头痛哭.......

篇2

掌声回荡在礼堂中，我独自站立于台上，微微弯起的笑被泪水划过，我笑了，笑我获取了用汗水结成的果；我哭了，哭我母亲的辛劳。

在五月期间，教会总会举办见证分享会，许多的小孩、大人一同讲述他们背后的故事，而我也决定参加。刚开始的我如即将出征的士兵，数算着日子，期待那一日我能够用我的故事带给人们安慰，但病魔却早一步攫取了我的健康，见证会的前一个星期，我开始发高烧，几乎都烧到四十度，发烧前，每天痛苦地蜷曲于床角发抖，一股寒气从脚底直窜入颈肩，日夜纠缠着我而不愿离去，虽身体不适，我仍然要求母亲替我温习演讲稿，被时间催急的我，因痛苦而产生不耐与烦躁，我流着泪紧捏着讲稿，气自己的体弱多病，思绪如打了死结的毛线球，而母亲则在一旁安静地守护着我。

见证会的前一天晚上，我再一次发起了高烧，母亲坐在床边驼着身子替我冰敷，她担忧地望着我，眼中尽是满满的心疼，脸上写满了疲惫，但母亲仍默默守着我，每一小时便替我更换被汗濡湿的衣服，她的身影坚定而沉稳，如一座大山，给我依靠。 到了上台的那天，母亲为自己找了个最后一排的位置，在我上台前仍紧张地察看我的状况，前一晚没睡的痕迹清楚呈现在她双眸周围，杂乱的发丝只是匆忙地塞在耳后，原来红润的双颊变得消瘦，唇也显得干裂苍白，我转开目光不忍看，便走上台开始我的见证分享。当演讲结束时，掌声用力地响了起来，但我开口说：“感谢我的母亲辛苦的照顾高烧不退的我，能在此说出我的故事，都要谢谢她。”掌声再度响起，这一次又更加如雷，母亲坐在最后一排偷偷拭泪，这次的掌声，是献给母亲与我的。在掌声中，我看见自己的坚持所带来的荣耀与肯定，也使我能借由自己的努力，对我心中的那座大山，献上我的感恩。

篇3

众所周知，叙事学的诞生直接受俄国形式主义和法国结构主义的影响。但是电视理论家萨拉•科兹洛夫却认为：广播电视从发明到不断成熟的这几十年对叙事学的发展起着主导作用。本文拟从叙事学与语言学转向、语言学转向与图像转向、图像转向与广播电视的诞生等一系列的关系链中，探寻叙事学与电视媒介的关系。

【关键词】广播电视叙事学语言学转向图像转向

从时间上看，广播电视的出现与叙事学的兴起均发生在同一时期。叙事学起源于20世纪20年代末的苏联，并在结构主义大背景下于60年代正式诞生于法国。这也正是广播电视从诞生到不断成熟的几十年。电视理论家萨拉•科兹洛夫（SarahRuthKozloff）在《叙事理论与电视》一文中指出：“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

这几十年间广播电视和叙事学的发展情形是怎样的呢？广播电视的发展与叙事学的兴起有着怎样的关系呢？

一

广播电视这种新媒介在19世纪末期就已有雏形，而正式诞生于20世纪初叶。1895年俄国的科学家波波夫和意大利科学家马可尼两位科学家经过各自独立的研究，研制了世界上最早的无线电收发报机，并先后成功地进行了长距离通信试验。1906年加拿大人费森登教授在美国马萨诸塞州建立了无线电广播实验室，并在圣诞节前夕通过无线电波首次进行了声音传播。1920年11月2日世界上第一座广播电台诞生，这是由美国匹兹堡西屋电气公司开办的商业广播电台，呼号为KDKA。

电视的诞生被认为是20世纪最伟大的发明。1884年11月6日尼普可夫把他发明的一台叫作“电视望远镜”的仪器申报给柏林皇家专利局，一年后专利获得了批准。1924年贝尔德采用两个尼普可夫圆盘制作了一台电视机，首次在相距4英尺远的地方传送了一个十字剪影画，贝尔德本人则被人尊称为电视之父。1924年俄裔美国科学家兹沃雷金的电子电视模型出现。1931年兹沃雷金又制造出摄像机显像管。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，完全采用电子电视系统播出了一场颇具规模的歌舞节目，这一天被公认为是世界电视的诞生日。1954年彩色电视在美国试播成功。1957年10月，苏联发射了“斯普特尼克1号”卫星，这是人类第一颗人造卫星。1962年6月19日，美国发射了“电星1号”，卫星首次成功地转播了电视信号。

无可否认，电视这种新媒介的出现，对整个的社会思潮、文化研究、文学理论等都产生了重大的影响，正如传播学者麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”（2）

二

叙事学诞生在“语言学转向”的20世纪，而20世纪对西方文学理论影响最大的事件莫过于“语言学转向”了。“语言学转向”（thelinguisticturn）一词最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《逻辑与实在》（1964年）的著作中提出的。他认为，“语言学转向”发生的标志是哲学家们共同采纳了语言分析的方法。随后，这一用语主要由理查德•罗蒂编辑的一部题为《语言学转向——关于哲学方法的论文集》的书而被广泛传布。什么是“语言学转向”呢？这是个非常复杂的问题，三言两语很难说透。但是从根本上来说，“语言学转向”有两大特征，这两大特征又是相互联系的。之一，由历时语言学研究转向共时语言学研究。这是结构主义语言学的创始人索绪尔创立的，他认为语言研究的着眼点应为当今的语言符号系统，应该研究语言成分之间的相互关系，而不是去追踪这些成分之间的历史演变过程。之二，由语言学研究转向话语学研究。什么是“语言”和“话语”呢？“语言”一般被看作是一个由一整套固定的语法规则构成的完整体系，确定性、清晰性、规律性是语言的重要特征。“话语”则是能够表达一个完整意义的言语，话语意义的确定不仅要取决于话语自身，而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、心理状态、文化修养等因素。因此相对于语言来说，不确定性、模糊性和非规律性成为话语的一些主要特征。这种转向分为两个阶段，前者可以说是语言学阶段，后者是转向话语学阶段。如果说在本世纪前半期，西方文学批评得益于“语言学转向”，使得文学研究更加科学化，对文学对象的把握更加确定，那么到了本世纪的后半期，这种转向由于发生了质的变化，使得以结构主义为代表的文学语言学批评所确立的研究对象的确定性，变得不确定起来，甚至连语言的表征都产生了危机。人类文明赖以依存的载体变得不可靠起来。当代西方的文学批评，特别是以解构主义为代表的批评陷入了自我解构的困境。这便是文学话语学批评产生的开始。

“语言学转向”催生了一些新学科和新理论，叙事学便是其中的一个分支。叙事学最初起源于俄国形式主义。什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序排列的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。普洛普的《民间故事形态学》直接影响着叙事学的诞生并被公认为是叙事学的发韧之作。普洛普打破了童话故事传统的分类方法——按人物和主题进行分类，他认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”从俄国民间故事中分析出31种类型，建立了一种被称为故事形态学的框架。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到了法国。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。1945年列维-斯特劳斯在他的《语言学和人类学中的结构分析》一文中首先提出把音位学中的结构分析法运用到人类学研究中去的观点。到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期刊登了以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题的专号系列文章，宣告了叙事学的正式诞生。不过，“叙事学”一词直到1969年才由托多罗夫提出，他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“•••这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”（3）托多罗夫对叙事学的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”（4）

受“语言学转向”大背景的影响，叙事学又分为经典叙事学或结构主义叙事学和后经典叙事学两个流派。“经典叙事学旨在建构叙事学语法或诗学，对叙事作品之构成成分、结构关系和运用规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。”“后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。”（5）经典叙事学向后经典叙事学的转变大概发生于20世纪80年代以后，是受到后结构主义、新历史主义、女性主义、读者反应理论、文化批评等多种理论或者流派的影响的结果。

三

“语言学转向”几乎渗透到所有的人文学科，就像电视渗透到社会的各个层面各个角落一样。W.J.T米歇尔说：“罗蒂哲学史的最后阶段便是他所谓的‘语言学转向’，这一发展已在人文科学的其他学科产生纷繁复杂的共鸣。语言学、符号学、修辞学以及文本性的种种模式已经变成对艺术、媒介以及文化形式进行批判审思的通用语言。社会便是一个文本。自然以及对它的表征已经成为‘话语’，甚至连无意识也如语言一般结构而成”。（6）至此，我们会进一步追问：“语言学转向”是怎样发生的呢？导致这种人文学科“纷繁复杂的共鸣”现象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇尔在《图像转向》一文中归纳了这种变化的原因。他说：“思想界及学术界的话语中所发生的这些转变，更多的是它们彼此间的相互作用，与日常生活及普通语言关系不大。这样说的理由并不见得有多么不言自明，但是人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生另一种转变，其他学科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。我想把这一转变称为‘图像转向’。在英美哲学中，这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯•皮尔斯的符号学，向后到尼尔森•古德曼的‘艺术的语言’，两者都探讨作为非语言符号系统赖以立基的惯例及代码，并且（更为重要的是）它们不是以语言乃意义之示例范型这一假定作为其开端的。”（7）也许我们会再进一步追问：什么是“图像转向”？导致“图像转向”的原因又是什么？金元浦教授作了这样的解释：“美国学者W.J.P.米歇尔说，当下社会科学以及公共文化领域正在发生一种纷繁纠结的转型，而在当代哲学家的论述中，这种转向也是明白无误的。他把这一变化称为‘图像转向’。那么，图像的转型转向哪里？这不是向幼稚的摹仿论、形象化再现或图像的辅助解说转变，也不是向主体客体相互对应的理论回归，更不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。它从根本上动摇了长期以来由传播手段限定和形成的人类文明的发展趋向，即文字长期居于独霸地位的现实。而是把图像当作视觉性、机器、体制、话语、身体和喻形性之间的一种复杂的相互作用的综合体来加以研究。因为重要的现实是，图像现在正以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最高深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作，无一幸免。”陶东风教授说：“通俗报业的图像化，电影和电视的数字图像化、后成像术的出现和医学成像术的发展，成了转换的标志，更不用说互联网无休止的图象轰炸了。因而继文化研究，怪异理论和黑人少数民族文化研究之后，西方兴起了视觉文化这个时髦的、也有争议的研究交叉科学的新方法。视觉影像成了从事摄影、电影、电视、媒体研究、艺术史、社会学及其它视觉研究者共同关注的中心。”（8）我们有理由认为，只有影像媒介的出现才标志着“图像转向”时代的来临，技术的发展和后现代的动力一道完成了“图像转向”的重任。维克多•维坦查说：“文字与图像谁更卓越，今天是图书和电视的卓越之争•••电视以其随机的不连续的图像与线性传统作对，打破了逻辑和思维的习惯。（9）

四

视觉和图像作为西方文明的一个重要组成部分，自古希腊以来就在文学艺术中占着重要的地位，如西方绘画与雕塑等视觉艺术的影响几乎在西方文学影响之上。中国的诗学也是很重视形象的，如“言不尽意，立象以尽意”之说等等。但是，“图像”在中西传统叙事中却未能发展成为一种成熟的叙事方式，即使是近代电影的出现，也因为局限于“非现实”的艺术领域，其叙事能力受到了很大的限制。于德山在《视觉文化与叙事转型》一文中指出：“电视图像叙事真正创造、释放了‘图像’叙事的威力与作用，以电视图像为代表的视觉文化强势阶段开始形成•••以电视图像叙事为代表的视觉化叙事类型开始成为主导型的叙事类型，开始占据社会叙事格局的主流。电视叙事铺衍着社会的话语，构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。”（10）萨拉•科兹洛夫说：“在当今的美国社会里，电视也成为最主要的故事叙述者。”（11）

电视作为影像叙事媒介，可以说是处处浸透着叙述，也可以把社会生活的方方面面转换成叙事文本。萨拉•科兹洛夫指出：“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本。”同时，“叙述不仅是电视上起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是座大门或一只格栅，即使是非叙述性的电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的世界是由这一叙述话语规则构成的世界。”（12）电视叙事的包容性和整合性，在很大的程度上改变着我们的生活习惯，也改变着我们以前的经验。麦克卢汉在1961年就指出：“电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用。”（13）

电视不仅仅是作为一种叙事媒介渗透到我们的文化中，它已经是一种无处不在的日常生活。罗杰西尔弗斯通在《电视与日常生活》一书中也指出：“电视融入日常生活的明显之处在于：它既是一个打扰者也是一个抚慰者，这是它的情感意义；它既告诉我们信息，也会误传信息，这是它的认知意义；它扎根在我们日常生活的轨道中，这是它在空间和时间上的意义；它随处可见，这么说不仅仅是指电视的物体——一个角落里的盒子，它出现在多种文本中，——期刊、杂志、报纸、广告牌、书、就像我的这本；它对人造成的冲击，被记住也被遗忘；它的政治意义在于它是现代化国家的一个核心机制；电视彻底融入到日常生活中，构成了日常生活的基础。”（14）我们有理由认为：电视的日常生活化的诸种意义也应该包括了对于叙事学这门学科的主导作用的意义在内。

以上是我们循着萨拉•科兹洛夫的思路，从广播电视迅速发展的几十年间在人文社会学科所经历的两大事件——“语言学转向”和“图像转向”的因果关系中，从电视媒介对于社会文化和对于整个社会生活的介入及其影响中，追溯了叙事学诞生的背景和主导成因，为萨拉•科兹洛夫的断言——“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论”找到了一种事实上和逻辑上的因果链。

注释：

（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并参考麦永雄等译《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000版。

（2）（13）[加]埃里克•麦克卢汉弗兰克•秦格龙等编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000版，第226页，439页。

（3）参阅谭善明：《叙事学》，

（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.

（5）申丹：《叙事学》，《外国文学》2003第3期

（6）（7）W.J.T米歇尔：《图像转向》，范静晔译，

（8）金元浦/陶东风：《视觉新景与文化焦虑——文化研究二人谈》，

（9）熊澄宇编选：《新媒介与创新思维》，清华大学出版社2001版，第249页。

（10）于德山：《视觉文化与叙事转.型》，《福建论坛》人文社会科学版，2001第3期。

篇4

    一

    西方叙事学指的是源自法国、并在西方文化传统内发展壮大的叙事学学科,包括经典叙事学与后经典叙事学两个阶段。一般而言,经典叙事学指的是结构主义叙事学,“是直接采用结构主义的方法研究叙事作品的学科”,“20世纪80年代以来在西方产生的女性主义叙事学、修辞性叙事学、认知叙事学等各种跨学科流派则被称为‘后经典叙事学’”。申丹等着的《西方叙事学:经典与后经典》郑重其事地在叙事学的名目上冠上了“西方”二字,表明叙事学发展到了今天已经很有必要区分“西方”和“东方”,具体到中国,就是区分“西方”与“中国”。“中国叙事学”依然成为国内学界强烈的理论冲动。那么,什么是中国叙事学?

    对“中国叙事学”的态度,国内学界有三种观点:一、必须建立具有中国民族特色的叙事学,这是大多数学者诚挚的愿望和努力的方向。最典型的代表是杨义,他说:“在以西方为参照系的同时,返回中国叙事文学的本体,从作为中国文化之优势中开拓思路,以期发现那些具有中国特色的、也许相当一些侧面为西方理论家陌生的领域。”他的《中国叙事学》直接以“中国叙事学”命名,“中国”一词代表与“西方”叙事学分庭抗礼的民族特色。二、认为建立中国叙事学为时尚早,但前景乐观。相当一部分学者持这种观点。如徐德明认为,“专门讨论中西叙事诗学的整合,进入纯粹理论探讨为时尚早。”青年学者罗书华在《中国叙事之学》中提到,“现在谈论与建构界限清楚的‘中国叙事学’的条件还不够充分”,但应该为它的建构“做些有益的铺垫”。三、认为作为一门世界通用之学,叙事学是没有国界的。比如董小英在其《叙述学》中认为,“叙述学就是研究表述形式的一门学问”,所以“文化可以各个不同,但是只要使用文字或者艺术方式表现了某种意义、意味的话,这种表达方式就是叙述方式,应该是可以借鉴,是没有国界的。”态度不同,表明中国叙事学界对一些问题认识尚有暧昧不清之处。譬如对叙事学学科本身的认识。国内对“叙事学”的界定尚未统一,徐岱认为“应该是对叙事现象的理论研究”,董小英认为“叙述学就是研究表述形式的一门学问”,谭君强认为“就是关于叙事文本或叙事作品的理论”。出现这种情况的原因主要还是叙事学源头——西方叙事学界对叙事学的界定也有多种,“或曰,‘叙事学是对叙事形式和功能的研究’;或曰,叙事学是‘叙事文的结构研究’;或日,‘叙事学是叙事文本的理论。’新版《罗伯特法语词典》给叙事学所下的定义是:‘关于叙事作品、叙述、叙事结构以及叙事性的理论。’”这就更导致了人们对这一学科认识的含混。另外,国内关于“叙述”还是“叙事”的讨论,也说明国内对这一学科的认识尚待进一步廓清。1999年傅修延考释“叙事”,认为“叙事”有动词和名词二意:作为动词是“讲述故事”,作为名词是“对故事或事件的叙述”;“叙事”与“叙述”有时候可以互换,如“叙述学”和“叙事学”。2001年董小英解释其着作《叙述学》的命名时简单提到过“叙述学”和“叙事学”的问题:“故事其实是被叙述的内容;叙事是叙述的形式,也就是我们看到的文字组成的文本;而叙述是指叙述的方法。本书着重研究的是叙述方法。……叙述学是通过叙述形式研究叙述方法的学问。‘叙述’最能表达我们的研究目标,所以把书名定为‘叙述学’。”(粗体为原文所有——笔者注)但这并没有解决“叙事”(学)还是“叙述”(学)的问题,叙事学的命名依旧显得随意。2008年董小英本人出版的新着《超语言学——叙事学的学理及理解的原理》便弃“叙述学”而采用了“叙事学”。赵毅衡以一贯的敏锐,于2009年撰文《“叙事”还是“叙述”?——一个不能再“权宜”下去的术语混乱》,指出目前“叙述”与“叙事”的使用过于混乱,希望解决这个当代文艺学基本学科的命名问题。赵毅衡主张统一用“叙述”(包括派生词组:叙述者、叙述学、叙述化、叙述理论)。后来申丹也在同一家期刊撰文《也谈“叙事”还是“叙述”》,主张不能统一用叙述代之,而是在“叙述话语”和“所述故事”这两个不同层次对“叙事”和“叙述”这两个术语做出选择。这种商榷非常及时且必要,这两个术语的使用在国内实在过于随意了;但是更为重要的意义在于,学界已经认识到了叙事学学科命名存在的问题——混乱的名称显然不利于学科的发展,也直接影响了人们对“中国叙事学”的认识和理解。

    二

    要解决什么是“中国叙事学”问题,可能还得从西方叙事学人手。只有厘清叙事学的“中国”与“西方”的关系,才能真正说明“中国”叙事学到底是什么。

    众所周知,一、作为一门学科,叙事学从西方而来,自法国源起,途经英国等欧洲各国为一变,再到美国又一变,中国学界从欧美各国吸收了叙事学的营养;二、叙事学的各种理论迅速得到中国学界的认同,应用西方叙事学理论阐释中国古典文学、现当代文学和西方文学的论文论着迅速增长;三、在西方叙事学的参照之下,中国学者在叙事理论的拓展方面作出了自己的尝试;四、在西方叙事理论的启发下,中国古典叙事理论得到重视。但以上只是一种表面的描述,并没有真正说明叙事学的“中国”与“西方”的关系。有一种观点认为,关键还在于一个“化”字:本土化的最基本含义,就是要“化”去西方之异质,融源自西方的理论为中国的理论,使叙事学成为中国当代文论有机整体的一部分

    这种思路的起点是“异”。叙事学的发展路线,自法国而英国和欧洲各国而美国,从经典时代到了后经典,由单数变成了复数,无论怎么变化,都没有离开一个共同的文化母体。也就是说,叙事学一直在一个相同的西方文化圈内发展,不同国家形态各异的叙事学研究,有着共同的文化背景,是在一个相同的文化语境内的理论研究,他们的关系是相继相承。但是,与西方文化传统截然不同的东方文化传统,尤其是中国文化传统下的叙事学研究,它的个性和风貌会全然不同,中国文化传统下的叙事理论会体现出与西方理论的根本上的差异。所以,辨析差异是吸纳西方理论最基本的工作。杨义的《中国叙事学》直接强调的就是文化传统的差异,他对中国叙事学的建构,是以中国文化传统为基础的,称得上是一部叙事理论的文化研究论着。

    差异的认识需要比较。只有在比较中才能发现“异”、认识“异”。于是不同的文化传统得到强调。民族精神、文化心理结构、思维方式、读者阅读习惯与文学的叙事形式有着直接的关联,这些要素的不同会直接导致文学叙事形式的民族特征,也就有不同文化传统下的叙事理论。中国学者往往对国内一些论着仅仅拿中国作品作为例证证明西方理论的正确性表示不满,便是基于这种文化传统之异、叙事理论之异之上。随着国内学者对西方的深入学习和翻译工作的逐步拓展,西方叙事学的面貌越来越清晰地展现在国人眼前,中西比较的维度变得越来越迫切。事实上,中国学者介绍叙事学的着作,都带有比较的因素。徐德明认为整合中西叙事理论的可能途径之一,就是中西叙事理论的对应比较。很多学者在叙事学领域的中西比较方面作出了出色的贡献,中国叙事理论与西方叙事理论的异与同在不同程度上都有提及。在徐岱的《小说叙事学》中,中国古代的叙事思想与西方叙事学说相互辉映,中国叙事思想的“双子星座”(史传观念和诗骚传统)、“三驾马车”(金圣叹、毛宗岗、张竹坡的叙事思想)、“四大范畴”(白描、闲笔、虚写、传神)与西方叙事理论互为对照,具有深刻的中西比较意识。胡亚敏《叙事学》的附录,便是对金圣叹叙事理论的梳理,与正文的西方叙事理论介绍形成鲜明的对照。张世君在《明清小说评点叙事概念研究》中辨析了多组中西叙事概念,如“间架”与“插曲”、“脱卸”与“转换”、“一线穿”与“整一性”、“间”与“障碍”等。

    应该说,在中国的叙事学的研究途中,必然会有比较的维度。毕竟叙事学源自西方,是在西方文学实践和两千多年叙事理论基础上总结出来的学说,与中国的文学实践和传统叙事思想有着不同的逻辑起点和理论基础,差距是显见的。问题是,对于叙事学学科来说,这种差距是绝对的吗?还是可以,在一个共同的学科框架和学科传统内发展学科?换句话说,中国的叙事学研究,是要在中国与西方的范畴内发展叙事学,还是在叙事学的范畴下展开中国的研究?这可不是在玩语言游戏,二者的差异是显着的。前者建立在“异”的基础上,意味着中国叙事学的独立品格,意味着会出现一种与西方叙事学全然不同的中国叙事学;后者则建立在“同”的基础上,意味着中国叙事学研究与西方叙事学处于同一个学术框架内,是对西方叙事学的继承和发展。

    三

    第一种路线会得到大部分学者的认同,20世纪90年代就出现建立中国叙事学的呼声,建立与西方叙事学分庭抗礼的中国叙事学也是许多中国学者的愿望,而且中国叙事学界已经在这个方面做出了不凡的成就,杨义的《中国叙事学》的出版无疑让国内叙事学界精神一振。第二种路线,撇开文化尊严和民族感情不说(那场历时十余年至今余音未歇的文论“失语症”讨论,反映出国内学者多么深刻的文化焦虑!),即使在学理上也可能会遭到很多人的质疑。但实际上,这第二条路线,在中国也不乏实践者,且取得了出色的成果。

篇5

在我们电视界，电视传播以画面为主的观念贯穿于80年代，而且一直影响到90年代。“画面为主论”是一种先入为主的观念。它源于情节性电影观念。电影艺术大师伊文思说过，“画面是电影的主体，解说词只是加强画面效果”。[1]伊文思这句话，不仅对中国电影学术界，而且对中国电视学术界有着重要而深远的影响，它是电视“画面崇拜”的理论依据。“一幅画就是一个完整的传播”，这一称颂画面魅力的名言，成为电视“画面崇拜”的旗帜。1991年初，当时任中央电视台副台长的洪民生在第三次全国电视音乐交流会上的讲话重申了电视传播“以画面为主，声音加以配合”的观点，[2]电视“以画面为主论”有了官方的权威的定论。

电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。

1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。

电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？

应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。

电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。

电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。

有一个不容忽视实际情况是，早期的电视人要么是广播界人士，要么是电影界人士，在构建电视符号系统过程中，大家一开始就注意到了电视与广播的区别，“听广播”、“看电视”，便是这种区别的最直观的显现。广播只能诉诸人们的听觉，而电视不仅诉诸人们的听觉，更重要的是诉诸人们的视觉。看到了这一区别，人们理所当然地作出判断：广播主要依靠有声语言，而电视主要依靠画面语言。人们致力于电视画面符号的研究在情理之中，而电视画面系统的构建完全建立在电影画面的基础上，因为电视同电影区分的只能是物质手段、成像原理、镜头运用的不同而并无本体上的符号的质的区别，它所运用的语言符号和非语言符号同电影完全相同。人们以电影画面模式来研究电视，认为屏幕上存在没有声音的画面，却不可能存在不见画面的声音，由此推出“无声的画面，仍然可以成为电视艺术作品，而无画面的声音，则根本与电视绝缘”，“没有了画面，就没有了电视”[4]的结论。这是典型的“主画论”。“主画论”在电视符号系统建立之初以及之后较长的时间，居于主导地位，使得电视符号系统成为一个稳态系统。

由于“主画论”的盛行，电视界较长时期重画面、轻声音，重视觉元素，轻听觉元素。结果是：纪实性的电视艺术作品没有同期声，没有真实的环境音响和真人的原腔原调；电视剧几乎都是后期配音，对口型、补台词。重者，口型对不上；轻者，体型对不上、气质对不上、情感对不上、气氛对不上，百片同调，多剧同腔，移花接木。更有甚者，有人试图以画面取代声音甚至文字语言的功能，美国人施瓦兹尼就曾说，“电视使得人类社会进入脱离文字的时代”，“主画论”走向了“画面崇拜”，暴露出许多问题。

然而，电视符号系统一经建立，便具有了系统的内在机制，电视声音系统的功能画面无论如何取代不了。电视声音系统在电视画面系统侵入自己的功能时，其内在机制便会自发地摄取负熵、排除正熵，以维持系统内部的稳定有序状态。这一维持的机制就是前文提及的“互斥机制”，就是说，电视声音系统与画面系统彼此之间互相对立、相互排斥、互相斗争。这种“互斥”的内在机制在系统外的表现就是“主声论”的崛起。

电视声音符号系统的构建一方面移植了广播艺术声音，另一方面亦受到电影声音的渗透，其运用的语言符号和非语言符号同广播和电影并无二致。在电视符号系统构建之初，因有广播艺术声音的完整移植，电视声音系统处在有序状态，其互斥的内在机制并未发挥作用。国内电视学术界普遍认为“电视是广播的延伸”，“广播电视”经常并举，可见电视声音系统对广播声音系统的完整移植。然而，当电视画面系统功能不断地侵入声音系统，产生较大范围的互切边缘区域后，电视声音系统的互斥机制便产生了作用，具体表现就是以朱光烈为代表的“主声论”者向“主画论”发起诘难。声画关系的论争，打破了元初的和谐，直接将电视叙事符号系统导入一种无序状态。

必须看到，电视叙事符号系统中声音和画面的互斥性，仅仅是其内在机制的一个方面，也不是电视声画关系的实质。声音和画面同属电视叙事符号的两大系统，其相互之间的对立、排斥是电视符号系统内部的矛盾斗争。“主画论”和“主声论”都同样从“以谁为主”的问题出发，具有片面强调某一方面的偏差，将电视符号系统中声音和画面的互斥机制给予过度强化。电视叙事声画两大系统的关系的根本出发点是如何配置并发挥电视的声画功能，而不是“以谁为主”，突出或者削弱声音或画面的功能，因此，声音和画面关系的实质，不是声画的互相排斥，而是

声画的互相补充。电视叙事符号系统的都存在这种互补的机制。

按照系统论的观点，我们把电视符号系统看作是一个恒久不息、变化前进的开放系统，“开放系统被定义为这样一种系统：它通过输入和输出组建和破坏自身物质成分的行为，同环境不断地进行物质交换。”[5]电视声音和画面系统正是通过与外部环境（指其他艺术形式或声画之间）的物质交流，保持自身的结构，并取得进一步发展的。这种交流的机制，就是互补机制，它指电视声音和画面对外部环境之间同时共存，互相联系，互相补充，各以对方为依存条件，一旦丧失了对方就丧失了自身。

电视叙事声音和画面的互补机制取决于它们各自承担着的不同的电视的功能，它们各自承担的功能的融合才构成电视叙事的符号系统。电视画面和声音各自功能的负载并不意味着它们处于封闭状态，恰恰相反，这两大系统都处于开放状态。一方面，电视声音和画面各自都从相邻艺术和相关范围汲取营养。从认识论的角度看，电视声音和画面符号的构建，独立品格的形成是一个过程，是从较低水平的有序向较高水平的有序上升的流转不息、生气勃勃的过程。在这两种有序状态之间，电视声音和画面以其互补机制，通过与外部环境（其他艺术形式）的交叉与联系，刺激与反应、“同化”与“顺应”，打破旧的有序，导问新的无序状态。这是电视声音和画面互补机制表现出来的独具特征的形式。电视叙事艺术晚出，电视画面从电影画面汲取营养，电视声音从广播声音延伸，形成一种元初的有序。随着互补机制的形成，电视声音和画面均需脱离母体，进而建构自己的独立品格。因而，在整个20世纪80年代，人们致力于电视声画两大符号系统的构建，努力寻电视艺术的“个性”，终于为自己争得“第九艺术”的地位。

电视艺术地位一经确立，其互补机制便日益强化。电视不断地同其他艺术形式交流，从而打破元初的和谐，导向新的无序状态。在90年代以后，许多艺术形式与电视联姻，交叉渗透，电视诗歌、电视散文、电视小品、电视舞蹈、电视音乐，等等，莫不反映出电视互补机制的强大作用。正是这种交叉与联系，使得电视声音和画面两大系统内部发生不平衡状态，尽管其互斥机制可以排除正熵以维持有序，但交叉与联系的广泛使得电视声画外部环境的干扰加强，正熵激增，元初的和谐被打破，电视声画走向了新的无序状态。

另一方面，电视不同于其他艺术形式（除电影外）大多的一种符号体系作为要素，电视以声音和画面两大体系构成其符号系统。声音和画面在与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行交流，这种交流是以声画各自负载的功能为交换内容的。交流的结果便是声音和画面在功能上产生了互切形式，出现了中间环节。恩格斯在《自然辩证法》中说过：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡。”中间环节的产生并非互相排斥而是相互交流的结果。因此，电视声音和画面的交流应该是一种互补关系，而非对立关系。这是声音和画面关系的实质。

无论是“主画论”还是“主声论”，看到的都是电视声音和画面内部的互斥机制，强调的都是声音和画面的互相对立，互相排斥和互相矛盾斗争，以为强化某一方面的叙事功能，必然削弱另一方面的叙事功能，这其实都是片面思维的结果。电视声音和画面各自负载了不同的电视叙事功能，声画之间除了相互对立、排斥之外，其本质的关系是互补关系。电视声音和画面的交流，使其功能上产生了互切形式，出现了中间环节。这个中间环节，既非声音在功能上取代了画面，也非画面在功能上取代了声音，而是声音和画面都可以负载或共同负载了某方面的电视功能。就是说，电视声音或画面某一方在某一方面功能的强化，并不能削弱另一方在这方面的功能，而是在这方面出现了边缘区域。由于电视声画互补机制的作用，电视声音和画面不断地与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行物质交换，这就出现了两种相切的边缘区域：一是电视艺术与其他艺术形式相切的边缘区域，二是电视声音和画面功能上的相切的边缘区域。随着社会的发展和科学技术的进步，电视的互补机制日益强化，这种边缘区域必然走向扩展。这是一个不可逆转的趋势，任何试图扭转这一趋势的努力都是白费功夫。实际上，“主声论”和“主画论”的努力都是这种努力，双方都试图准确界定以至强化声音或画面的功能，忽视了声画功能互切的边缘区域扩展的趋势。

在电视声画功能互切的边缘区域扩展面前，发挥作用的应是电视声画的内在的整合机制。从系统论动态原则看，由于电视声画的互补机制的作用，引起了声画内部的变化，发生了不平衡状态，这时就有新的行为，将无序导向新的有序，建立新的平衡，同时又向着比受到干扰以前更加稳定的平衡前进。这就是电视声画的整合机制，即对电视声音和画面的基本属性、基本功能和审美观念的调整和规范。电视声画的内在机制并不允许“边缘”区域的无限扩大，因为“艺术越接近到它的或一界限，就会渐次地消失它的一些本质，而获得界限线那边东西的本质”。[6]这时候，电视声画的整合机制就会自我调节，在旧有本质的基础上，整合相切时产生的特质，从而建立起新的本质，完成更高形态的本体建设。实际上，在电视声画关系争论的同时，这种整合就已经发生，“声画结合”、“声画同构”就是这种整合的表现。或许，“声画结合”、“声画同构”如朱光烈、黄匡宇先生指出的那样，还存在很多理论上的问题和缺陷，但是对电视声画关系的整台却是电视声画内在机制的要求。

笔者认为：对电视声画关系的整合，不仅涉及电视传播的基础，而且涉及电视的本质。我们以叙事理论审视电视声音和画面，并综合争鸣各方的观点，提出以“声画一体”对电视声画关系进行整合。电视声画关系整合表述为：电视传播的声画关系是以语言为基础，以叙事为本质，主要通过声音叙述和表现、画面描写与再现，声画功能互补的声画一体的关系。

首先，电视传播以语言为基础。语言是以“人类最重要的交际工具”的资格被归入现象之列的，语言的交际功能显而易见。每一个人都可以体会到在他和其他社会成员接触时，他都要运用语言进行交际，哪怕是极其简单的所谓“寒喧”，也要运用语言来进行。正因为这个缘故，只要有社会生活的存在，只要有人们之间的接触，就要有语言。从人类社会产生的第一天起，就有语言。人类创造了语言，以语言来进行思维和交流。语言是人区别于其他动物的标志。在生命的诞生与终结这一点上，人同其他动物没有区别。然而，人却因其精神的存在可以不死，精神的不死在于语言符号。人肉体消失了，但其精神却被语言符号锁定并流传下来。人类创造了巨大的文明，这个文明离不开语言符号。语言对于人类文明发展的意义怎么估计都不过分。如朱先烈先生分析的那样，文明社会人的交流，他们的经济、文化、军事、教育、科学等一切社会活动和社会发展，都是借重于语言进行的，文化、教育、科学都是用语言构成的，人类的一切传播都是建立在语言的基础之上的，电视也不例外。语言不仅是电视传播的基础，也是画面解读和阐释的基础。

其次，电视传播以叙事为本质。电视的本质是什么？张锦力在《解密中国电视》中否定了对电视本质从电视定义方面作出的理解，认为“电视的第一本质是对新闻的传播，而不是什么第九艺术，也不是什么画面纪录”。以新闻传媒作为电视的本质，笔者不能苟同。从传播学观点看，电视是视听合一的媒介，视听兼备决定了电视具有极强的形象感、现场感和过程感，由于是电子媒介，电视时效性强，保存性、选择性差，这些是电视传播的特点。认为电视传播的本质是新闻，仅仅看到了电视传播

时效强的特点，试图以一个方面的特点概括本质，显然是片面的。仅符号学的观点看，电视声音和画面分别包含了电视传播的语言符号和非语言符号两大系统。符号的基本特征是它的指代性，符号总是代替某一事物，它承载一定的内容（概念、意义），是传播活动的基本要素。符号的基本属性是指代性、社会共有性和发展性。从电视承载的符号看，怎么也难以得出电视传播的本质是新闻的结论。

那么，电视传播的本质是什么？我们从其功能切入看看会得出什么结论。电视属大众传播，查尔斯·莱特认为，大众传播的功能共有四个：监视环境、舆论引导、传承文化、娱乐。胡正荣据此概括为：传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐。[7]功能决定了电视节目的编排。在大多数的电视节目里，浸透的是叙述。那些电视剧、供电视播放的影片、动作系列片、卡通片、新闻、纪录片等等，都是叙述性文本；那些供消遣娱乐却有着描述、教育或论证之类目的的其他电视节目也往往以叙述作为达到目的一种手段。“惟一的一种贯穿始终都避免叙述的电视节目是那种依自身的交替规则结构十分明显的节目：例如游戏节目，体育锻炼节目、记者招待会、访谈节目、音乐节目、体育竞赛等。然而即使在这种情况下，叙述也在悄悄发挥作用。比如说，一场足球比赛就可以看成是一个队胜利和另一个队失败的故事，可由体育竞赛播音员来叙述”。[8]因此，叙述不仅是电视中起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是一座大门或一个栅栏，即使是非叙述性电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的是由叙事话语规则构成的世界。由此，我们自然得出电视的本质是叙事。

第三，电视主要通过声音叙述表现、画面描写再现。语言基本上是一个听觉系统，语言的模式是一种时间中的系列运动。在运动中，语言符号主要由声音负载。电视声音是一个时间流程，它在时间中运动，是历时性的。叙述是一个过程，是线性的、流动的，也是历时性的，是时间的艺术。这与电视声音的特质是相同的。因此，电视声音主要承担了电视的叙述表现功能，电视亦主要通过声音（语言）叙述表现。当然，电视并不完全依赖声音叙述表现，画面也可以叙述表现，声音亦并不只是承担叙述表现的功能，它也可以描写再现。

电视画面负载了非语言系统的全部具象性符号。它以流动、动态的空间，通过横向的展示，主要承担电视的描写再现功能。再现是描写性的，共时性的，这与电视画面的特质相一致，因此电视画面主要承担了描写再现功能。电视并非仅仅通过画面描写再现，声音也可以描写再现。画面的叙述和声音的再现就是电视声画互切的边缘区域。

第四，电视声画一体，交相扶持。在视听兼备、有声有形的电视叙事艺术中，画面赋予声音以形态、神韵，声音则回报画面以生命、现实感和生活气息。在电视叙事文本中，声音（语言）历时性地提供事件、人物和背景，画面则共时性地展示这一事件、人物和背景。声音和画面，如骨肉难分，相辅相成，交相扶持，相得益彰，一损俱损，一荣皆荣。因此，我们说电视是声画一体的时空复合艺术。

笔者认为：非要在电视声音和画面中分出以谁为主，无异于非要在人之手足中分出以谁为主。声音和画面各自承担着电视的功能，它们的功能之间可以交叉，但不可能互相替代。强调声画一体，其实就是要充分发挥声音和画面的功能，声画交替扶持，互相补充。有的论者将声画两张皮现象归咎于“声画结合”，“声画同构”，是不够准确的。声画两张皮现象是强调声画互斥机制造成的，无论是以声音为主还是以画面为主，都无法解决两张皮现象，而声画一体，为声音和画面共同完成叙事任务提供了理论支持，更能解决声画两张皮问题。

【参考文献】

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[3]广播电视业务[M]．电视业务，1990,(1)．

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[5]贝特朗菲．开放系统模型[J]．哲学译丛，1983,(2)．

[6]剔林斯基．一八四七年俄国文学一瞥[M]．

篇6

学界关于路遥的研究多围绕《平凡的世界》、创作心理、作品题材这三部分进行，其间涉及路遥对于城乡文化的态度、对于《平凡的世界》人物形象的分析、“城乡交叉地带”主题等。有学者认为就路遥研究的问题意识来讲，并未超越学者李星在上世纪九十年代初的成果①。《人生》标志着路遥进入第一个创作高峰，当下对《人生》关注较少且多对人物形象进行道德评判，应当注意到以叙事空间中的城乡文化的二元对立切入确有所需。 

文本中城乡冲突折射出路遥对城乡文化二元对立的思考，随着他后续作品对于现代性的思索与表现，城乡二元对立这一特点被逐渐削弱。通过塑造“高加林”这一形象，且设置不同的叙事场景，路遥表现他徘徊于“交叉地带”的冲突、城市文明与乡土传统的矛盾，构建出城乡二元对立的叙事空间。人物和环境作为叙事空间存在的重要表现在小说当中反差明显：县城、乡村两个故事空间里，刘巧珍、高加林、黄亚萍三人的感情纠葛实质是高加林抉择于城乡之间对人生道路选择的产物。除此之外，视角的转换在文學研究中的迫切性在相关学者也显而易见。莱辛“文学是时间艺术”的论断为文学研究多立足于叙事时间的视角定下基调，在“现实主义时期，大多数文学作品因空间性特征并不明显而采用线性叙事方式，所以在经典叙事学中，人们垂青“叙事时间”，对叙事空间视而不见。”[3]当下在对以往现实主义作品的再解读时，叙事空间作为区别于通常参照的“线性时间顺序”的另一角度，需要“从对叙事文本的整体体验上把握作品的空间性”，在这一前提下分析城乡文化冲突与人物塑造的关系，更好地理解作品的内涵。 

一、《人生》文本中叙事空间的划分 

主人公高加林在《人生》中经历回乡、短暂进城、回城、再度返乡的过程，串联起一系列人物（巧珍、亚萍、克南、德顺老汉等）。叙事空间将小说分成两大故事空间（乡村、县城）；而按照时间的线性顺序则分为三阶段：（见表1） 

城乡二元对立的整体格局下，叙事空间需要联系与融合才能避免文本的分裂、情节的脱节——“大马河川道、桥”这一连结点应运而生。“大马河川道”是山间的平坦道路，象征乡土文明的自然传统；“大马河桥”一定程度上则象征现代文明，带有象征意义的二者是沟通城乡的必经之地。路遥在多个关键情节中都选择 “大马河川道（桥）”作为的故事空间：无论是“高加林在失去了民办教师资格后进城卖馍，途中面对进城人群内心萌生身份意识”，还是在“他与巧珍同行回村经过此地时接受后者热烈的告白”；抑或是“巧珍进城看望他，两人关系悄然变化，临别之际他在川道路口为巧珍拢上红头巾”，还是“在大马河桥上，他结束与巧珍的恋情”，甚至是“再度返乡途中他走过这必经之地，‘腿猛一下子软得再也走不动’”。 

大马河川道作为小说叙事空间中一个独特的存在，不再是简单的地理名词，而是融注着人物之间复杂、交织的感情与思想，进而成为城乡二元对立的叙事空间的重要连结点。 

二、叙事空间中的城乡二元对立与路遥的“交叉地带” 

路遥作品格外关注陕北，形成了独特的乡土叙事风格。有学者指出：“路遥在创作中所表现出来的对乡土人生哲学的价值偏爱，实质上是乡土中国在现代化过程中，以儒家思想为主导的中国传统思想面临西方现代思想的压迫时所产生的现代性焦虑的反映。” [4]这种风格展现在路遥“交叉地带”的创作题材中。“‘交叉地带’原本没有特殊的含义，仅是指农村的某些东西与城市的某些东西交叉。但是路遥赋予它以积极的意义，之所以关注这个‘地带’是因为这个‘地带’作为农村与城市的生活空间，长期以来一直处于对立状态，两者间没有平等的‘交叉’，有的只是农村处在城市的绝对优势之下，因而被禁锢和封闭。由于生产方式不同，农村和城市在生活方式或其他方面当然会存在差别。”[5]乡土叙事的风格、创作题材的范围设定都表现出路遥乡土文化的鲜明立场，审视现代文明及其产物。小说描写高、黄二人对物质生活的追求、黄亚萍被加林父亲称为“洋女人”等细节表现出路遥对城市生活方式和思想持有非善意的态度以及对传统朴素的乡土伦理道德的珍视。 

城乡二元叙事空间为路遥“交叉地带”题材的创作服务，文本中除了物质性的“大马河川道（桥）”是叙事空间的连结地，高加林心灵深处对乡土浓厚的感情同样也是叙事空间的连结点。他在离乡进城工作之际，“心里一下子涌起了一股无限依恋的感情，尽管他渴望离开这里，到更广阔的天地去生活，但他觉得对这生他养他的故乡田地，内心依然是深深热爱着的！”[6]这种感情在一定程度上弱化了城乡二元对立设置给读者带来的消极影响；路遥在小说中没有被叙事空间结构掣肘，反而是巧妙地利用这一连结点，通过抒发感情表现出叙事空间结构的张力，也使得人物的正面特质得以凸显。 

路遥不拘泥于乡土传统的立场，用辩证的眼光进一步表现城市文明与乡土文明的关系。“感性层面上，伦理主义的目光让路遥对生活过的老土地无比的眷恋和怀念；而理性层面上，历史主义的目光告诉路遥要坚定的走向新生活的彼岸——也就是拥抱现代文明，路遥深知现代文明是社会历史发展的不可阻挡的历史趋势……寻求现代文明也是路遥骨子里理性的自主抉择。”[7]这体现在小说开放式的结局，在城乡之间位置、身份的变换：高加林回到乡村，在乡土伦理的评价体系中失分，但终究不会在乡村自我放逐。开放式结局暗示：只有城市才是他才能的真正舞台。

   　三、城乡二元叙事空间下的“高加林”形象 

“路遥喜欢在以城乡交叉地带的生活为题材，他的作品中经常出现城市文明与农村文明的冲突，也经常出现离乡和恋土的矛盾，这就为农村青年的人生选择增添了一重历史转折的巨大背景，从而显示出一种伦理主义和历史主义的双重目光。”[8]高加林作为典型人物，依仗自己的文化资本试图完成从农村人向城市人的身份转变，却不幸失败。在城市长期处于话语体系、政治经济的中心的年代里，高加林这种受过相当程度的教育、有自己人生追求的青年丧失了社会的上升路径，不得不面对成为农民的事实，他们的挣扎不可避免。小说中这种挣扎尤其体现在高加林失去民办教师职位后，大大推动了情节发展。民办教师的职位对不愿做农民的他来说，意味着不用参加农业劳动就可以给家里贡献一份男劳动力的工分的优待，意味着对自己才能和人格的尊重。后来他被迫再返乡土、陷入困顿的起因，则是对纯朴乡土道德的背叛、是個人追求的膨胀，更是时代的悲剧，充分折射出创作时期的社会现实。 

路遥在上篇适时运用插叙，交代高加林在城里上学时期表现突出，而当时体制下城乡的鸿沟限制了他的发展。正如黄亚萍所想：“她后来之所以和克南好了，主要是因为加林回了农村，她再没有希望和他生活在一块儿。不必隐瞒，她还不能为了爱情而嫁给一个农民；她想他她一辈子吃不了那么多苦！”[9]高加林两次进城深刻体会到城乡不平等，对自己的农民身份愤懑不平；之后对城市的渴望表露得更明显：“我非要到这里来不可！我有文化，有知识，我比这里生活的年轻人哪里差？我为什么要受这样的屈辱呢？”[10]进城工作后则表现为：“一路上，他忍不住狂热的张开双臂膀，面对着灯火闪闪的县城，嘴里喃喃地说：‘我再也不能离开你……’”[11]面对选择时他毫无迟疑地投入城市怀抱，数十年乡土文化的浸染抵不过接受教育后对现代文明的皈依。结尾处他被迫返回家乡后的反思，也提升了小说对城乡二元对立的反思高度，“他进一步地想：假如他跟黄亚萍去了南京，他这辈子就会真的幸福吗？他能不能和幻想的那样在生活中平步青云？亚萍会不会永远爱他？南京比他出色的人谁知有多少，以后根本无法保证她不再去爱其他男人，而把他甩到一边，就像甩张克南一样。可是，如果他跟巧珍结婚，他就敢保证巧珍会永远爱他。他们一辈子在农村生活苦点，但会活的很幸福的……”[12]面对爱情，城乡身份的差别却成了最大的限制：无论是黄亚萍无法忍受牺牲的想法，还是刘巧珍独自凝望的自卑，都成了对纯真爱情的莫大讽刺。高加林爱情抉择的矛盾紧张激烈，但追求个人的发展的深层命题一直贯穿全文；表面爱情的演进深深地被这个命题影响，融入并成为其个人发展的一部分。高加林最终没有按照预想掌握自己的命运，他设想在巧珍和亚萍之间选择安稳或前景，在另一维度暗含出人性中的私欲。 

二元对立的叙事空间下，爱情悲剧和人物性格问题同时从侧面表现出人固有观念中巨大的城乡差距。路遥在塑造“高加林”时赋予他城乡对立的思维，即使随着身份的转变也无法消解，反过来这种设计也折射出作家的内心世界。从小说结局来看，路遥为主人公设置重回乡土文化怀抱的出路，体现出乡土哲学的思想倾向：“（路遥）以乡土人生哲学的博大和深邃为乡土子民的奋斗提供了强大的精神尊严的后盾，他以乡村的道德人伦的温暖安慰着在生存价值的比较中饱尝创伤和屈辱的心灵。”[13]但造成悲剧的、人性方面的深层原因也应当引起反思；以此来看所谓“城乡交叉地带”的客观影响存在又有着被部分夸大的嫌疑。 

四、结论 

路遥在《人生》中建构起城乡二元对立的叙事空间，在表现现代文明与乡土传统的差异以及塑造人物方面作用显著，取得了良好的艺术效果。路遥一系列作品中个人的奋斗故事、潜藏的手法、叙事空间模式的不断发展，成就了他“乡土传统”以及“城乡交叉地点”的题材；另一方面也制约了作品思想内涵的进一步深化。文化层面上，“高加林”式的人物在现实中并不少见，人们现实中面临着剧烈冲突，“一方面向往着现代城市文明，另一方面又难以割舍掉传统乡土伦理在其身心所留下的巨大烙印。”[14]作品中高加林的抉择与当时中国处在传统社会与现代化的转折点这一节点紧密相关，路遥在时代浪潮中的经历、心路历程与叙事的城乡二元对立模式同样相伴而生，从此入手也使研究获得更广阔的社会内涵和思想深度。 

注释： 

①李星的相关研究主要涉及：路遥作品中的道德承诺及其潜在的人生信仰，从《人生》到《平凡的世界》的变化，现实主义创作方法的选择及其突破，地域文化、童年经历对创作心理的影响等，更多地从整体发现问题。 

参考文献： 

[1]路遥.中国当代作家选集丛书·路遥[M].北京：人民文学出版社，1998. 

[2]陈占彪.论路遥小说创作的心理机制，《路遥研究资料》[M].济南·山东文艺出版社，2006. 

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篇7

关键词：1910年代；西方风物；国家隐喻：言说策略

中图分类号：1206.5 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2016）03-0075-05

相较于多而广的西方文学中的“东方形象”、“中国形象”研究，中国叙事文本中的“西方”研究却鲜有涉及。仅有周宁《天下辨夷狄：晚清中国的西方形象》（2004）、张俊哲《中国古代文学中的日本形象研究》（2004）、孟华《中国文学中的西方人形象》（2006）、王立群《王韬笔下的法国形象》（2007）等。这些论文及专著在时间断限上或贯穿某几个朝代或仅局限于清代，研究对象则主要集中在西方或西方人的整体观照，以及单一西方国家形象的把握上。

至于学术界对西方风物在1910年代这一重要的社会转型期中所承载的特殊内涵的研究则更为寂寥。从这个意义上讲，1910年代的西方风物研究仍具有较大的探索性和拓展性。本文提及的“西方风物”不仅指西方风俗和物产，而且包括生活习惯、文化风貌、集体意识等。笔者将从1910年代中国文人的诗词、散文、游记、日记等叙事文本中重点挖掘西方风物的国家隐喻义，以及其中所寄寓的“未来中国”的构想。

一

1910年代的中国文人在初涉西方山水时，便赋予它们以中国传统文化的内涵，但因其言说视角由古典式自赏演变为现代式审美，从而完成了对西方山水形象的引进与转换。西方山水形象已然成为国家启蒙诉求的一种寓言式表达。

自科举制废除之后统治者逐渐丧失了维系儒家意识形态和主流价值体系的制动权，传统文化因此由享有独尊地位的文化资本沦为一般性的文化资源。旧式知识分子在心理和现实两个层面上受到极大的冲击，读书、考功名已经无法成为他们的进身之阶，异域风光此时开始较频繁地进入他们的视野。

同为南社重要成员的高旭、苏曼殊都曾在日本留学或居住，他们结合自己的亲身经历向国人介绍日本。之后中日两国的国际地位发生逆转，日本一定程度上扮演了“类西方”的角色。为了提供一个“理想未来”的参照，文人们描绘了一个有着清新明朗、胜似仙境的自然风光的“日本”。高旭的《长崎泊舟》、《登浅草凌云阁》、《上野公园看樱花》、《避暑小石川植物园中》等，以及苏曼殊的《淀江道中口占》、《过蒲田》、《迟友》等均属这类作品。《长崎泊舟》中的日本“青山两岸成都市，半日闲从画里行”，在作者看来城市与两岸的青山融为一体，好像水墨画一样。修竹、流水、微风、蓝天等在中国传统诗词中随处可见，但在《避暑小石川植物园中》却被写得令人向往，竟然让作者发出“浑疑身不在人间”的感叹。苏曼殊在其诗中展现了孤村、微烟、柳荫、红叶、深林、柴扉等，给人一种恬淡闲适、远离尘嚣的审美感受。高旭和苏曼殊借用中国传统诗词的意象，使其在迥异的时代背景和文化地域中生发出现代知识分子对自由、和谐、宁静的社会氛围的认同与渴求，以及对未来中国的美好构想。但高旭也清醒地看到了日本的“另一面”，在《游东三省动物园》中写道：“俄鹫英狮日蟒蛇，一齐攫啖到中华。思量此际无言说，满目凄凉恨岂赊。”作者在这里用“蟒蛇”隐喻日本的侵略本性，其令人神往的美好一面此刻已不复存在。

特别要提到的是，此期更多的中国文人则登陆欧美，希冀在西方气息的氤氲中酝酿国家的发展思路。马君武在《劳登谷独居》、《波恩》、《宿EMS见鲁意沙》、《乘电舟至格明》、《重到蒲芦塞七日而行》等诗中尽显德国、法国、比利时等国的自然风光，有意突出了自由的黄莺、蝴蝶、野鹿，浪漫的玫瑰花、葡萄酒，还有连绵起伏的群山和迷漫朦胧的水雾，描绘出从容、怡人的田园景象。张竞生在《浮生漫谈》等著作中回忆了他1912年12月――1919年留学法国期间在郊外享受人类与大自然和谐共处的愉悦，认为“我们是大学生，当然富有法国学生浪漫的传统精神。我们的浪漫，不是流氓式，而是艺术家的作风”。屠坤华在《1915万国博览会游记》中详细记载了博览会的所在地桑港，言词中显露出对西人改造自然之伟力的惊叹：“不过二三十年，由山陬海讨僻壤，一跃而为繁华富丽之都会，势力磅礴，浸及于天下，令人有福地仙都之想。”1919年7月陈衡哲与朋友们一道去加拿大安大略省北部的鹿湖上露营，在《加拿大露营记》中勾勒出鹿湖物我两忘、自由飘逸的湖光山色，谈到了所见的云、飞鸟、北极光以及环湖钓鱼的情形。她把平日极可厌的灰色重新认识为“一种极静雅，极高尚的颜色。这样的颜色，夹着那湖水轻轻打岸的声音，便造成一个精神界的‘乌托邦’；凡是属于世俗的思想，到了那里，便立刻被逐出来了”。这种自由的精神足以慰藉处于战乱与衰败中的心灵，也成为作者心中未来国家的底色。

然而美好的自然风景在另一部分文人眼中却成了引发思乡眷国、感时忧民情怀的触媒。陈寅恪在《北海舟中》、《易卜生墓》、《宣统辛亥冬大雪后乘火车登瑞士恩嘉丁山顶作》等诗篇中记下了游历挪威、瑞士时的复杂心境。《宣统辛亥冬大雪后乘火车登瑞士恩嘉丁山顶作》写于1911年冬，虽然“每逢雪景辄探赏”，但“何曾见此千玉堆”，眼前所见相似而非全同，是彼时彼刻诗人的心境、感触等发生变化所致。表达了不论眼前的风景多么秀美，都无法阻断“乡愁万里飞空来”的故国之情。1915年7月26日在美国绮色佳作诗一首《今别离》：“……今夜之月又圆了！――吾与汝相距半个地球；这些星星不似从前，再也不能点缀汝之天空。我们各自心头之话，再也不能请月亮来传递……”这是留美近五年后所作，这首创作于文学革命之前的《今别离》已具有较明显的“散文化”特点。以有别于古典诗词的修辞方法在实现诗歌形式美的同时，仍最大限度地保留并升华了诗歌独特的审美意蕴。在他心里祖国与美国之间已经不是简单的地域相隔，同属一片夜空中的星月也因精神上的“阻隔”而尽显陌生，个中滋味颇为伤怀，孤独飘零之感跃然纸上。诗作立足于思乡，但又不囿于恋家，它更多展示了现代文人身处异域时对家国“当下”与“未来”的复杂情感。吴宓曾游览威尔士雷女学，成诗一首：“柳岸莺声送暮春，镜湖嘘雾变昏晨。双摇画桨同心耦，终古桃源异国人。胜地偏饶书卷气，天香合住绣罗身。排云殿外沧桑改，漆室哀时几啸颦。”这首诗是步陈寅恪1919年夏游玩该处赠汪懋祖诗的原韵而作。柳岸、莺声、镜湖、画桨的美并没有让作者忘记自己是一个“异国人”，反而触发诗人联想起国家的危亡。

1910年代身处西方的中国文人暂别国内的硝烟炮火，也在一定程度上远离了“飞溅着血和泪的审美样态”，他们笔下的国家言说不再以一种战斗的姿态出现，而是山水映衬下叙述情绪的柔化与缓化。在游山戏水的精神之旅中，说教减少了，理想化的成分增多了，审美韵味更浓了。近代文人在面对西方山水景致时往往会曲折地表达“中国梦”的设想，叙事话语下图景与隐喻的融合记录了他们绘制未来国家蓝图的轨迹。

可见，经由异域山水的体验所带来的西方风物言说没有同一时期其它文学表达的训喻，它更好地突出了文学的自然性和审美性，从而顺利地引导国人在这种原生态场域中萌生追梦与救国的希望。相对于峻冷严厉的说教或是战斗宣言式的狂热，这种视角下的解读更能让国人欣然接受，并为规划未来国家的行程路线创设了可能性。近代文人希望通过西方风景的“美”，促使国人反观国内现实的“丑”，贯穿其中的则是建设美好未来的理想与信念。这种近似于“乌托邦”的想象虽然不能等同具体的救国方案，但它毕竟重新燃起了知识分子心中的希望，进而转化为一种文化自觉和国家自新的动力。

二

清末民初“西方”开始渗透到社会生活的各个领域，但它并不是仅仅局限于自然地理的范畴，而主要是以文化和哲学内涵为坐标系划分出来的多义符码。1910年代的文人穿梭于西方城市之间，智慧地将建筑本体演化为国家隐喻和启蒙主旨延长线上的拓展性话题，为强化关键诉求的路向提供了直观贴切的论据。

近代知识分子初到西方，不仅惊叹城市建设的精良，而且能够从中读出可鉴之处。欧美国家建设城市时注重美观与实用并举，比如园林的管理、城市庞大的排水（污）系统等，都立足于细节，尽量便于市民的日常生活与城市风貌。这当中包含了丰富的微观文化信息，诸如民主、平等、博爱、以人为本等等，并被近代文人巧妙地纳入国民启蒙的言说体系之中，展开它们的叙述。“是故西洋之言治者曰：‘国者，斯民之公产也，王侯将相者，通国之公仆隶也……’”在严复的笔下西方国家是所有国民的公共财产，王侯将相只是公仆。这正是当时文人心中理想的国家形象。

1913年胡先骗抵达波士顿后，对这里浓厚的城市文明大为赞叹：“文物新邦首此州，弦歌犹有旧风流。郊居静阒无尘思，两度星霜且暂留。”波士顿被誉为“美国的雅典”，是美国古老且独具文化价值的城市之一。胡认为文化的繁荣会使城市更加青春焕发，尤其是那些“旧风流”，更能增添城市的人文底蕴。胡通过此诗，向国人展示了传统文明浸润中的西方城市形象，并表达了坚守中国传统文化的诉求。显然，波士顿的城市建筑成为隐喻国家认同的义符，并将建设“未来中国”的愿景暗涵其中，从而实现了由建筑行为与实体向国家现代性建设的置换。

再如巴黎，它的浪漫与美丽极具艺术性，是吸引世界目光的重要因素。徐志摩觉得“到过巴黎的一定不会再希罕天堂”（《巴黎的鳞爪》）。而张竞生心系巴黎的缘由却是它能给人直抵内心的震撼。1912年12月初，张从马赛港登陆后直奔巴黎，在他的居住地附近，矗立着他仰慕已久的先贤祠。这里安放的都是为法兰西做出过非凡贡献的伟人，有思想家、政治家、科学家，但更多的是法兰西的作家和艺术家。先贤祠是法兰西民族精神的精髓和象征，张竞生在这里“发现”了他后来奉为终身精神导师的卢梭。1910年代“革命”彰显了鲜明的时代特色，作为国家救亡图存的重要组成部分，充任了叙事主体的角色。具有“革命性”的西方城市顺利地成为知识分子阐释“现代性”的合理背景和素材。在旧的体制越来越被民众反感而逐渐被抛弃时，“革命性”便以主演的角色登上了历史舞台。但从中国传统文化心理来看，民众的内心深处还是向往以温和的方式平衡各方面的“骚动”。这样，“革命性”起初可能以其巨大的感召力将民众聚集在它的麾下，但最终却因远离中国传统社会的集体意识而被民众疏远，成为曲高和寡的孤音。那么，如何演绎“革命性”，最终促成救亡与启蒙就显得尤为关键了。于是言说者将“革命”的内核隐藏在西方城市与建筑之中，实现了自我抒发与国家隐喻之间的“谐调共生关系”。在软化激进与暴力的一面时，他们恰好巧妙地强化了理想建国的旨归，使受众在接受西方风物的同时步人言说者的国家启蒙设计之中。

面对数千年未有之大变局，传统文化更是受到巨大的冲击，它们“逐渐由庙堂转向民间、由谋生必需转向精神需要、由‘活’的文化转向‘博物馆文化’”。晚清以降的“士”由古代的“四民之首”变为近现代纯粹的知识阶级，其身份内涵发生了巨大的变化。但学仕关系的瓦解和西方认同的焦虑并未改变知识分子对于现实社会的敏感，以及与生俱来的使命意识。这种意识往往会让知识分子在明确自身不具备改造现状的实质力量后，转而运用曲笔言说的策略，以避免非适度的西学传播招致民众的拒斥；比如，曾在给妻子江冬秀的信中勉励她“多读书识字”，而且在得知她不缠足后，希望借家书“劝以在家乡提倡放足。为一乡除此恶俗”。胡让江冬秀多读书识字，以及在家乡宣传不缠足，一方面是胡希望江能够通过多读书识字而具备接受启蒙的基本条件；另一方面是胡欲借助江，为民众树立除旧布新的现实榜样，使之影响和带动更多的人与旧习俗决裂。可见，近代知识分子善于利用日常解读的方式启蒙民众，并根据民众的精神需求和现实反应不断调整策略。

1910年代的文人既将启蒙意愿巧置于西方城市建筑中，又借助民间习俗吸引更多的民众接受西方文化，看似矛盾的行为方式恰恰说明科举制虽已悄然退出了历史舞台，但这并不意味着瞬间斩断了它与知识分子之间千丝万缕的联系。它背后所蕴涵的传统文化，衍生为一种集体心理意识，并深植于知识分子内心。这种意识所具备的对抗性含义一方面对社会转型产生了某种“焦虑的影响”，另一方面又在与启蒙诉求的博弈中互为妥协、渗透，抑或是更为含蓄地联手。

西方文化与宗教作为西方风物的一部分，因其与中国传统文化的显性差异，在与国民几番亲疏后被笼罩了“现代性”的光环而直接参与了近代新型国家主题的书写，并影响着1910年代中国文人的思辨标准，使得他们在这种“隐形西方”的干预下艰难地展开传统与现代、坚守与冲击之间的较量。

从时局变化的角度来看，近代文人迫于内外交困的现实压力，不得不从外来文化中寻找精神支撑；但从自身受教育的经历来看，他们仍希望能够从中国传统文化中汲取营养。这就涉及到一个文化自觉与自信的问题。吴宓通过分析古罗马与古希腊文化之间的演变，强调坚守传统文化的重要性和必要性，推崇“注重内在精神修养的文化性格”。陈寅恪将研究的目光转向中古时期，为振奋国人的文化自信心，提供审视传统的新视角。陈曾经对吴宓说：“寅恪尝谓唐代以异族入主中原，以新兴之精神，强健活泼之血脉，注入于久远而陈腐之文化，故其结果灿烂辉煌，有欧洲骑士文学之盛况。而唐代文学特富想象，亦由此云云。”陈将唐代文学与外来文化进行纵横双向的比较，表明传统文化素来就有兼容并蓄的特质。而且该特征与国家政策、民族文化心理、社会集体意识等因素紧密相关，陈的这番表述显然可以用来思考近现代中外文化的关系。

近代文人在勾勒国家远景时，开始有意识地思考儒家学说的地位及去向，以及是否需要确立为统一的宗教（或曰国教）问题。曾经就此问题在他的日记（1914年1月23日）中写下了一连串的问题：

今人多言宗教问题，有倡以孔教为国教者，近来余颇以此事萦心。昨复许怡荪书，设问题若干，亦不能自行解决也，录之供后日研思：

一、立国究须宗教否？

二、中国究须宗教否？

三、如须有宗教，则以何教为宜？

（一）孔教耶？

（二）佛教耶？

（三）耶教耶？

四、如复兴孔教，究竟何者是孔教？

（一）孔教之经典是何书？

（二）

“孔教”二字所包何物？

五、今日所谓复兴孔教者，将为二千五百年来之孔教欤？抑为革新之孔教欤？

六、苟欲革新孔教，其道何由？

（一）学说之革新耶？

（二）礼制之革新耶？

（三）并二者为一耶？

（四）何以改之？从何入手？以何者为根据？

七、吾国古代之学说，如管子、墨子、荀子，独不可与孔孟并尊耶？

八、如不当有宗教，则将何以易之？

（一）伦理学说耶？

东方之学说耶？

西方之学说耶？

（二）法律政治耶？

我们可以从上述问题中发现，胡希望中国能够拥有本土特色的，并将其上升为国教，发挥它凝聚民众思想、统一民众行动的作用。胡在思考与设计这些问题时，欲将由精神领域推衍至政治领域。当然，这种设想绝不是始于，以精神信仰为切入点，进而泛化为政治意图的做法，在持不同见解的文化对立阵营里都是一路通行的。可见，“以宗教方式解决非宗教问题”成为对立双方的共同立场，在这一点上他们更多时候是表现为一种“联盟”的关系。其根源是在文化言说背后所裹挟的一股“压抑已久的参政欲”，他们试图借助与自己身份规约相匹配的文化样态来实现自身的政治理想，所不同的只是阶段性或显隐性。

这就不难理解，为什么与吴宓的文化观大相径庭，却一致倚重西方宗教。以为代表的新文化派，认为儒家学说与封建皇权之间有着千丝万缕的联系，而且成为其统治根基的精神支撑，因此为了反封建，“打倒孔家店”便成了当务之急。倘若儒家学说被，必然需要引进一种新的信仰，而在当时西方宗教则很自然地被他们设想为恰当的候补。显然，等人是将西方宗教的概念泛化后，使其轮廓逐渐模糊，边沿被无限放大，继以西方文化“代言人”的名义进入中国。当新文化派拿起这个武器猛烈地批判中国传统文化时，自然引起了吴宓等人的坚决反击。不过，吴宓等人并不是反对西方宗教，而是不认同等人的过激行为，以及他们否定一切“旧学”的文化立场。吴宓等人也“严肃地考虑宗教的推动力”，其出发点则是宗教的教化作用。他们赞扬西方宗教的积极作用，不是要国人一味追崇它，恰恰是提醒国人西方宗教与儒家学说并不是完全对立，而是具有一定的相似性和互补性，从而突出儒家思想在平衡社会情绪、重塑民族精神及重建传统文化秩序等方面的助益作用。

篇8

但是，小木偶想了想，自己已经有了爸爸了，为什么没妈妈呢？

现在，他决定去找一个好妈妈！小木偶开始找妈妈了。

小木偶出发了，看到鸡妈妈，小木偶走了过去。

“鸡妈妈，鸡妈妈，你能当我的好妈妈吗？”小木偶好奇地问鸡妈妈。

“不行，不行！”不知从哪冒出来的小鸡说道。

小木偶伤心极了，只好板着脸皮离开了。但是，小木偶一点也不灰心。

小木偶看见了蝴蝶妈妈，对它说：“蝴蝶妈妈，你能做我妈妈好吗？”

“不行，你这么丑，不配做我儿子！”蝴蝶妈妈恶狠狠地说道。

小木偶伤心极了，心里想，为什么它们都有爸爸妈妈，而我却没有！

小木偶摇摇摆摆地到了森林里，好像喝醉似的。走着走着，突然从前面来了个姑娘，她无比漂亮。小木偶走了上去。

“姐姐，你能当我的妈妈吗？”小木偶问道。

“可以，但是，小木偶你没有妈妈吗？”

“没有，因为我是木偶！”

“哦，从现在起，你就是我的儿子！”

“真的，太好了！我要请伙伴们来为我祝福！”

第二天，小木偶找伙伴们去了。在路上，小木偶遇见了小松鼠桃儿、小老鼠偷偷、小灰狐猾猾。它们都非常愿意和小木偶做朋友！

篇9

图像叙事和文字叙事的差异

图像记事可以追溯到古代的“结绳记事”。一个图像可能只能达到记事的效果(因为它是静态的，事件发生的过程被凝固了)，如果要叙事，就需要多个图像链接在一起，一个图像向一个图像的滑动程序是图像叙事的语法，滑动的节奏是图像叙事的标点符号。在现实生活中也许亿万年事件的经历，只需要几分钟甚至一秒钟的图像滑动就可以完成了。同样，在文字的描述中，时间也可以用几个字一笔带过。二者的区别只在于，图像本身的现实空间没有变化，它仍然只有银幕大小，对时间的表达是靠空间的滑动完成的，只能通过空间来传达时间。而小说可以直接交代时间，也可以描摹另一个时间中的空间，用时间价值来叙述。“小说采取假定的空间，通过错综的时间价值来形成它的叙述;电影采取假定的时间，通过空间的安排来形成它的叙述。”“小说通过时间上的逐点前进来造成空间幻觉;电影通过空间上的逐点前进来造成时间幻觉。”②

既然图像和文字都可以有效地叙述故事，那叙述的效果会有什么不同呢?图像的表达能够穿越语言的障碍，语言不通的人们仍可以通过图像来传达信息，但由于图像的具体性也许会在不同的族群中造成相反的效果，它依然没有语言叙事更准确(从某种意义上讲，汉字的象形文字可以说是从图像叙事到文字叙事的桥梁。当然，语言也不一定准确或被准确地翻译)。就算图像能保证它在传递的过程中即使观赏主体不同也不会有歧义，但仍旧将时间的推移(以及要叙述的事件)具体化和窄化了，能指仍会变成所指，同时也就影响了抽象思维的速度和质量。比如鲁迅《故乡》中的少年闰土和中年闰土的差别如果被具象化后，想象和反思的思维翅膀会像遇到蜘蛛网一样被黏着在图像上，而不是像文字的表达那样直接在想象图像的过程中同时滑向抽象的思维(如果再考虑电影院的观赏不像小说阅读那样可以随意停止，这一区别就更明显了)。或者，这种具象化的处理因为一些细节的落实会得到相反的效果。宣传画家哈琼文作于1959年的《万岁》，由于画上的妇女穿了旗袍戴着首饰，就被指认为是非劳动人民的太太从而受到批判。何为劳动人民装束?何为非劳动人民装束?含义在随着时空的变化在变化。③

反过来讲，如果叙述要传递的是所指，那无论文字写得如何具体，它也不如图像来得实在，这正是所谓“百闻不如一见”:“因为文字不足以说明画面的精神内容，它只是还不很完美的艺术形式的一种过渡性工具。”④其实具体到图像和小说文本，所指和能指并不是那么严格区分的，它们强调的可能是一种对接受主体的整体震荡效果，于是，在电影对小说的改编中所指(具体)和能指(抽象)被根据需要进行加工和替换。电影《大红灯笼高高挂》中用红灯笼这个所指来表达小说中权力压迫和人物的心境这个能指，与小说要传达的“信息”和效果是接近的。

图像对听觉和味觉的表达对心理和情绪的揭示

上文论述过，对视觉的表达，图像比文字方便准确得多(除了含有“长”和“短”之类具有抽象性的概念外)，那对另外的感觉如味觉和听觉的传达效果又如何呢?如何将听觉和味觉转化为视觉?电影有很多种修辞格，文学中也有一种叫“通感”的辞格，把不同的感觉互相转换以得到形象的表达。⑤过去曾有对“蛙声一片”的图像表达，即用若干张着大嘴的青蛙表示“十里蛙声一片”。如果要表达味觉，也可以用人们品尝到该味觉后的常规表情和其他动作反映来表达。可见，“通感”的表达还是挺有效的。图像对心理和情绪的揭示也可以用这种方法来表现。杜甫《春望》中有名句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，以视觉的“花”和“鸟”来表达情绪和心理活动的“感”和“恨”，在图像传达中没什么难题。在电影《英雄》中，张艺谋利用树叶和整个背景的颜色改变来传达诗意的打斗场面，色彩的改变既是制作者的主观心理表达，也是人物心里感情的投射。这种画面的传递和文字的描摹完全可以异曲同工。在电影《大红灯笼高高挂》中将小说的投井改为上吊，后院小阁楼房间里灰尘斑斑的半截绳索和破碗的图像让人联想到曾有多少出轨女性死在这里，把井中不可见的图像改为小阁楼里可见的图像，是符合电影观赏特点的。

图像对抽象概念的演绎与对归纳法的无奈

篇10

朱自清先生在《荷塘月色》中直接引用南朝民歌《西洲曲》中的句子“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水”，用意何在？

作者所引的四句诗原文“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水”，写女子在秋天里的生活情景：在上文写“开门郎不至，出门采红莲”等待期盼而郎不至，心里充满失望的情况下，她天天在南塘采莲，不知不觉秋天已经到来，她默默地低头弄莲子，莲子青青如水，女子充满了惆怅之情。“莲”谐音“怜”，怜爱、爱惜、珍爱之意。怜爱你的感情像水一样深厚、清纯无瑕。

作者虽引用了片言只语，话点到为止，其实联系《西洲曲》全诗，则可以更清楚地看出作者的用意。《西洲曲》全诗如下：

忆梅下西洲，折梅寄江北。单衫杏子红，双鬓鸦雏色。西洲在何处，两桨桥头渡。日暮伯劳飞，风吹乌臼树。树下即门前，门中露翠钿。开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不至，仰首望飞鸿。鸿飞满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，尽日栏杆头。栏杆十二曲，垂手明如玉。卷帘天自高。海水遥空绿。海水梦悠悠，君愁我亦愁。南风知我意，吹梦到西洲。

根据余冠英先生在《西洲曲》的注释中所云：“这首诗写一个女子对所欢的思和忆。开头说她忆起梅落西洲那可纪念的情景，便寄一枝梅花给现在江北的所欢，来唤起他相同的记忆，以下便写她从春到秋，从早到晚的相思。诗中有许多辞句表明季节，如‘折梅’表早春，‘单衫’表春夏之交，‘采红莲’应在六月，‘南塘秋’该是早秋（因为还有‘莲花过人头’），‘弄莲子’已到八月，‘鸿飞满西洲’便是深秋景象。”（《汉魏六朝诗选》第三卷）从诗的内容本身来看，确实在写女子的相思之情，那位痴情女子心系西洲，怀念郎君。那么作者喟叹女子相思之苦的用意是什么？从语境来看，作者下文这样说“今晚若有采莲人，这儿的莲花也算得‘过人头’了;只不见一些流水的影子，是不行的。这令我到底惦着江南了”。作者心中的“江南”是指什么？

乐府古辞中的《江南》：“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东。鱼戏莲叶西。鱼戏莲叶南。鱼戏莲叶北。”而闻一多先生在《说鱼》中这样解释“‘莲’谐‘怜’声，这也是隐语的一种，这里是鱼喻男，莲喻女，说鱼与莲戏，实等于说男与女戏。” 而《乐府解题》中说：“《江南》，古辞，盖美芳晨丽景，嬉游得时。”古代劳动人民在采莲时咏唱此歌，欢快之情与江南秀美之景融为一体，构成了一幅令人神往的风俗画。而朱自清先生之意恐怕就是江南采莲嬉游，少男少女两情相悦的光景，这是一种自由的境界。

再从上文来看，朱先生写六朝采莲的盛事：“采莲的是少年的女子，她们是荡着小船，唱着艳歌去的。采莲人不用说很多，还有看采莲的人。那是一个热闹的季节，也是一个风流的季节。”说那时是一个热闹而又风流的季节，人性自由，心灵开放。作者直接引用了梁元帝《采莲赋》：

于是妖童媛女，荡舟心许;^首徐回，兼传羽杯;棹将移而藻挂，船欲动而萍开。尔其纤腰束素，迁延顾步;夏始春余，叶嫩花初;恐沾裳而浅笑，畏倾船而敛裾。

妖童媛女的邂逅，正是《诗经》里那“有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮”，作者喟叹这种嬉游的光景“可惜我们现在早已无福消受了”！

所以从作者的直接的引文来看，作者联想到江南六朝旧事，“令我到底掂着江南了”，江南是本文中的独有的意象符号，暗示着心灵的自由与开放，宁静美好，传达出对于自由恋爱的生活的向往。

作者因家事而引发的不自由，检索朱自清先生的年谱，可以知道：朱先生1916年（民国五年），19岁，遵父母之命与扬州名医武威三先生的女儿（武钟谦）结婚，而在1928年，也就是写《荷塘月色》后一年，31岁，他的散文《儿女》这样写：“我现在已是五个儿女的父亲了。想起圣陶喜欢用的‘蜗牛背了壳’的比喻，便觉得不自在。……家里已是不由分说给娶了媳妇，又有甚么可说？现在是一个媳妇，跟着来了五个孩子;两个肩头上加上这么重一副担子，真不知怎样才好。” 作者所经历的婚姻，属“父母之命，媒妁之言”，虽然婚后，夫妻感情甚笃，但是现实总是令人惆怅的，从他的散文《儿女》中可以发现，有纠缠于家事的苦闷，想到自己对子女的粗暴叱责的忏悔，有对于自我的深刻反省：“觉得从前真是一个‘不成材的父亲’”，“从前只一味地责备孩子，让他们代我们负起责任，却未免是可耻的残酷了！”，有“从此好好地做一回父亲”的希望，有“只为家贫成聚散”的凄然，有为孩子成长的殷忧，其实这也是一种“累”，大凡因责任与良心而起。

所以有学者这样认为，作者引用《采莲赋》《西洲曲》中的诗句，意在赞美爱情，赞美青春美好时光。若要表示对“不满”大可不必引用它们。“知音难觅的喟叹”是对的，但产生的原因并不是“因为自己高出于芸芸众生之人而不被人理解”，而恰恰是作者就是这芸芸众生之一，正是因为作者处在世俗的人生而由衷向往理想的人生，这里隐隐约约地透露了作者感情世界的寂寞和对自由幸福爱情的神往。这固然有知音难觅之叹，但其中还有别的意义在，来自家庭琐事之累，缠于家事之苦，等等。朱自清之愁，虽在荷塘月色的世界里暂得解脱，但现实毕竟是现实，所以结尾“这样想着，猛一抬头，不觉已是自己的门前;轻轻地推门进去，什么声息也没有，妻已睡熟好久了”，回归现实，直面生活。再联系上文，作者的内心独白：“路上只我一个人，背着手踱着……这是独处的妙处，我且受用这无边的荷香月色好了。”从中我们可以看到作者的不自由，受制于白天世务，他想在尘世中寻求超然，在束缚中寻求自由，在俗世中想保持一份清净，在纠结家事之中想求得心安，仰不愧天，俯不怍人，故有一种“颇不宁静的闲愁”。

互文性，是指文本的“互文”特性，通常被用来指示两个或两个以上的文本之间发生的互文关系，“互文性”与刘勰的《文心雕龙》中讲的《事类》是有联系的，“据事以类义，援古以证今”，如何读懂其中的用事用典，从语源、语境以及作者的当时的历史生活的情境中去分析把握，则往往有新的发现。可见，互文解读，在作品读解中的确是较为有用的一把钥匙。而对于朱先生这种“不宁静”纠结心理的背后，我们运用这种方法可以有新的发现。

参考资料：

1.闻一多《闻一多全集・诗经编（上）》，湖北人民出版社。