短歌行写作背景范文

导语：如何才能写好一篇短歌行写作背景，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

中学古诗文教学是中学语文教学的重要组成部分，也是中学语文教学中的重难点。高中语文新课标人教版五册必修和五个系列的选修教材中都不同程度地选用了我国古代优秀的诗文，并按照一定体例编排，编者和教师们的愿望是美好的，但在教学实践中，不少学生对这些优秀的诗文总是望而却步，兴趣不大。但兴趣是学习的第一步，如何引起学生阅读古典优秀诗文的兴趣极为重要。老师在教学中可以将课内阅读与课外阅读相结合，激发学生的兴趣，尤其可以培养学生自学的能力。下面以《短歌行》为案例予以说明。

高中语文人教新课标版必修二收录了曹操的《短歌行》，意在让学生学会诗歌鉴赏，能从诗歌中体会到曹操渴望招纳贤才、建功立业的宏图大愿，同时也有人生苦短的感慨。作为诗人的曹操，有自己“慨当以慷，忧思难忘”的深沉悲叹，但诗歌主题是“周公吐辅，天下归心”的豪情壮志，洋溢着积极进取的精神，激荡着慷慨激昂的感情。这首诗本身并不难理解，学生初中学过《观沧海》，已经知道曹操诗歌沉郁雄健、豪迈纵横，语言古朴而富有强烈的感情。现在再读《短歌行》，比较容易理解其中的感情。一般人都知道曹操是一代奸雄，有其奸诈阴险的一面，而通过学习诗歌，又能体会到诗人求贤若渴的心情，那么，历史上的曹操是什么样的呢？曹操生逢汉末乱世，能一统半壁江山，必然有非凡的能力。他唯才是用，又忌妒英才，有关怀苍生之情，亦有掠城之过。若有兴趣的话，这就需要教师引导学生去探究了。

我市学习践行高效课堂的教学模式已有一段时间，当然我们并未单纯照搬，而是结合自己的教学实际选择使用。就《短歌行》这首诗而言，课堂学习是可以采用高效课堂方式的。课前笔者设计了导学案下发给学生预习，导学案中首先明确三维目标和重难点：1.反复诵读，有感情、有节奏地朗读，达到当堂成诵。2.通过反复诵读，分析诗句，说出作者抒发了哪些情感。3.理解曹操“忧”的内涵，感受曹操积极进取的精神风貌和对人才的重视。

体味作者表达的“忧”而奋发、慷慨悲凉的思想感情。”然后夯实相关基础，如关于题目“短歌行”的文体常识，作者曹操其人其事和本诗写作背景；同时设计了基本字词考查，以落实预习细节；为帮助学生初步思考、体会诗歌内容，还设计了三个小问题：1.根据经验推测，作为“一代枭雄”的曹操“对酒当歌”，会“歌”什么呢？ 2.找出文章中的典故。3.这首诗感彩最浓烈的字是“忧”，它在文中出现了几次？请分别划出来并注意体会其感情。

在课堂环节，教师导入正课之后，检查反馈学生的预习案完成情况，这一环节完全可以交给学生自主完成，形式是灵活多样的，笔者选择的方式是课代表主持检查，之后各小组集中提出问题。通过预习案的检查，就能反馈出学生的具体问题，有的当时就可以解决，有的就需要课堂讨论探究，由此就可引入之后的课堂探究环节。当然，诗歌的朗读背诵也是非常重要的。所以，学生的试读，教师的指导、泛读，学生的精读，教师影音资料的补充等等，都是很有必要的，灵活多样的阅读也进一步增强了学生对诗歌的理解。这首诗歌，笔者在课堂上补充了电视剧《三国演义》中曹操“横槊赋诗”吟唱此诗的视频片段，大大增强了学生学习的热情，学生不仅竞相模仿，课堂气氛也非常活跃，有了兴趣和氛围，之后的探究也就有声有色了。

在课堂探究案中，笔者设计了四个探究问题：1.你觉得在本诗前八句中，曹操表达了怎样的感情？从哪些句子可以看出呢？2.本诗所用典故的含义分别是什么？表达了怎样的感情？3.小结：全诗反复出现一个“忧”字，诗人“忧”什么？4.在《三国演义》中，罗贯中将曹操刻画为“治世之能臣，乱世之奸雄”，京剧脸谱也将曹操勾画成白脸，印象中他也阴险、奸诈、残暴。而《三国志》中曹操又是一个“忠臣贤相”、“杰出英雄”，结合这首诗的学习谈一下曹操究竟是一个怎样的人？写成一段话，50―100字。这四个问题都主要以小组合作探究的形式完成，各小组长组织讨论，教师点拨。每道题根据难易，三至七分钟左右的讨论时间，然后小组展示谈论的答案。其中前三个主要以口头展示为主，第三题可以让学生板书小结，第四题讨论之后每位学生都要形成书面文字。在课堂上这个最主要的环节中，首先设计的问题要让学生“跳一跳，能够着”；然后各问题之间体现出一定的层进性，这样也便于引导学生逐步深入理解；其次，学生的充分讨论既能在交流中明确要点，也能迸发出思想的火花；最后，是展示体现小组成果的过程，一方面能反映小组的学习和讨论情况，另一方面也激发了小组成员的集体荣誉感。

就探究的第四题而言，课堂时间可能有限，这就是我们要用的另一种方法了――课外补充并指导阅读，以拓宽学生的知识面和思维的广度，增强思维的深度。可以让学生课外读《三国志》，看史书是怎样记载曹操的，这样还可以锻炼学生阅读文言文的能力。课堂上或利用自习时间，把材料给学生，让学生自己去分析曹操的性格。一方面，加深对《短歌行》的认识，全面认识历史人物，另一方面，也激发了学生阅读的兴趣，拓展了学生的学习面，提高了文言文的阅读水平。

《三国志》较为真实地反应了当时历史的面貌，教师可以引导学生读《三国志・魏书》，让学生从书中自己寻找跟曹操有关的内容，进而总结出曹操的性格特征。《魏书》一共三十卷，篇目较多，让学生通读是不太现实的，教师可以指定篇目，通过教学多媒体让学生阅读。其后可以将学生分成两组，正方与反方，正方寻找曹操唯才是举、乱世英雄的言行；反方则可以寻找嫉妒英才、阴险狡诈、草菅人命的例子，双方进行辩论，最后由教师进行总结。

比如，《三国志・武帝纪》中对曹操的评价是“汉末，天下大乱，雄豪并起，而袁绍虎视四州，强盛莫敌。……超世之杰矣。”这个评价大体上反应历史真实状况。《三国志・武帝纪》中有刘备投奔曹操，程昱等人劝服曹操杀掉刘备，但是曹操说“方今收英雄时也，杀一人而失天下之心，不可”。再有，魏种逃跑，辜负了曹操的重托，但是当抓到魏种的时候，他又说“唯其才也”，重新任用魏种。体现曹操政治家高远目光的有很多有意思的言行，再如：“初，绍与公共起兵，……无所不可。”这体现了曹操比袁绍的高明之处，而且这段语言生动易懂。还有其他的方面，比如曹操下令郡国建学馆，以重建仁义礼让之风。打败袁绍之后，又下令“河北罹袁氏之难，其令无出今年租赋”，这些诏令，体现出曹操作为政治家的远大抱负。

再如《三国志》第十二卷，《三国志・崔琰传》较好地体现曹操性格狭隘，乱杀贤才、狡黠忌才的一面。教师可以推荐学生阅读《崔琰传》。比较能体现崔琰冤屈的，如，“琰尝荐钜鹿杨训，虽才好不足，而清贞守道，太祖即礼辟之。……”当然，教师在布置任务的时候可以选择较为易懂的段落，不一定非要全文阅读，灵活组织课堂教学活动。最后由教师总结，历史上的人物并非尽善尽美，曹操有功有过，引导学生学习优秀品质，摒弃恶习。同时，通过补充历史材料，也能更好地理解诗歌中诗人矛盾的心理。

曹操是历史上有争议的人物，可以比较充分地调动学生的积极性，阅读史书也可以提高学生的阅读水平。史传文学的语言相对比较容易理解，这样可以培养学生借助工具书和相关资料来阅读古书的能力，也能提高写作水平。

总之，高中古诗文的教学主要是提高学生阅读兴趣，一方面，注意课堂方式的选择，尽可能调动学生的积极性，使学生参与到课堂的学习、讨论中去，给学生空间和时间思索、讨论；另一方面，将诗歌欣赏和文言文阅读相结合，拓展学生知识面，培养学生自主学习的能力，从而提高语文综合素养。当然，这一切还得回到那句朴素而有力的话上：兴趣是最好的老师！所以，不断地激发学生的兴趣才是长久之道。

参考文献：

篇2

论文摘要：“三曹”是建安时期的重要作家。与七子互相辉映。彪炳文坛。曹氏父子创作了大量乐府诗，并且注重抒发内心的真实情感．这反映了长期以来在经学束缚下文人思想的大解放。曹氏父子的身份地位和皇室生活的经历对他们文学思想之形成有重要作用父子三人均爱好乐府诗，并且创作了大量的乐府诗歌。曹操反对虚而不实的“浮华”风气。在创作过程中尚通脱、尚实、务尽。

一、背景出身及当时社会创作风气

曹操(155-220 )，东汉末年的政治家、军事家、文学家。本姓夏侯，字孟德，小名阿瞒，沛国谁郡(今安徽毫县)人，出生于一个大官僚地主家庭，长子。因其父曹篙乃是中常侍曹腾之养子，故改姓曹。亦因这种关系，曹操自幼便有机会接触官宦子弟。日后的劲敌袁绍亦是曹操年少时朋友。曹操身长七尺，细眼长须。自幼放荡不羁，但很有才华，又足智多谋，善于随机应变。当年，汝南有个善于评论人物的名士，叫许助，评论曹操为:“治世之能臣，乱世之奸雄。”初平三年，董卓为王允、吕布所杀。而二人又被卓部下李催、郭祀所逐。献帝乘乱与一帮大臣逃出长安，但被李、郭二人所追捕。而曹操接受荀或、程显建议，迎接献帝至许昌。时为公元196年，曹操四十二岁，从此曹操便开始挟天子以令诸侯。建安二十一年(216)，曹操进位为魏王。建安二十五年(220)，曹操病逝，享年六十六岁。翌年(221)，操子曹巫篡汉，建国号魏。追尊曹操为太祖武皇帝。

东汉末年社会动荡不安，人们逐渐从经学的束缚之中解脱出来，正统观念开始淡化，思想出现了活跃的局面，深受两汉经学影响的士人们僵化了的内心世界让位于一个感情细腻的世界。重个性、重欲望、重感情，强烈的生命意识成了建安士人内心生活的中心。随之而来的是文学成了感情生活的组成部分。它自然而然地失去了政教目的，失去了经学附庸的地位。士人们经过东汉末年的党锢之祸，才逐渐从麻木之中清醒过来，不再忠于一朝，正所谓“良禽择木而栖”，名士择良君而仕，有的人中间曾经变换几个主子。比如王架，起初是依附荆州刘表，后来归属曹操，成了建安七子之一，一生随曹操南征北战，建立了不朽的功勋，同时也留下了不少的军事题材的诗歌。如著名的《从军诗》5首、《初征赋》等。曹操面对士人原有意识形态、价值观念逐渐解构的现实，提取揉合儒道法等各种思想中的合理内核，形成了自己的实用理性，这不仅标志着魏晋南北朝时期“人的觉醒”，同时也开启了文学的自觉，为诗文灌注了鲜明的个人特色，从而构建了曹操诗歌慷慨悲凉、阔大豪奇的审美境界。

《乐府诗集》中收录曹操诗共21首，其中包括《气出唱(一作“倡”)三首》、((精列》、《度关山》、《燕露》、《篙里》、《对酒》、《陌上桑》、《短歌行三首》、《苦寒行二首》、《塘上行》、《秋胡行二首》、《善哉行二首》、《步出夏门行》、《却东西门行》。这些诗歌分属于相和曲中的相和、清调、瑟调三曲。根据《先秦汉魏晋南北朝诗》的收集，其中《善哉行》(残句)、《董一卓歌辞))(“卓”当为“逃”之误)、《谣俗辞》、《有南篇》(残句)、《饮马长城窟行》(残句，6首)，为《乐府诗集》未收作品。

据《汉书·艺文志》记载:“至武帝定效祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也;祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵。从这段话我们不汉知道乐府被立于汉武帝之时，而且知道了乐府与诗歌的关系，诗的语言形式再加上乐府的曲调，便成了可以歌颂的形式了。又据《汉书·艺文志》:“自武帝立乐府而采歌谣，于是有赵代之讴，秦楚之风。”“李延年善歌，为新变声。是时上方兴天地诸祀，欲造乐，令司马相如等作诗颂，延年辄承意弦歌所造诗，为之新声曲。这是文学史上所记载的较早的文人做乐府诗。从这段话我们也可以看出来，文人乐府诗的产生，与“新声”或“新声曲”的关系极为密切。这种“新声”是配辞而唱的乐曲，其曲牌就是后来的乐府常用的诗题。

二、曹操的乐府情结与反映真实情感作品的创作

自武帝立“采诗夜诵”的乐府机关后，整个西汉时期的乐府，由《效祀歌》、《房中歌》、《饶歌》三大类构成，至东汉明帝时，乐府被定为“四品乐”并且经常在宫中演奏。另据《三国志·魏书·武帝纪》与裴松之注引《曹瞒传》及郭颂《世语》等之记载可知，曹操为宦官曹篙义子，自小生活于皇宫中的曹操，自然在很小的时候，就受这种音乐的熏染和影响，自然对这些音乐会很感兴趣。再看《宋书》卷二十一《乐三》的一则记载:，’(但歌》四曲，出自汉世。无弦节，作伎，最先一人倡(唱)，三人和，魏武帝尤好之。从这段话可以看出，一代袅雄，魏武帝曹操对《但歌》四曲是非常喜欢的。

这些在皇宫内经常被演奏的乐府诗，是东汉皇宫文化的重要组成部分。自幼生活于东汉皇宫内的曹操，不但从小耳濡目染这些音乐，而且这种透露着王者气势的音乐对“少机警，有权数，而任侠放荡，不治行业”的曹操有极大的吸引力。这种音乐所蕴涵的气概，正是曹操倾其一生所努力追求的。曹操的“仿效乐府”，表达了他对王权的向往与努力追求，历史地成了曹操难以割舍的乐府情结。在《短歌行》、《对酒》、《气出唱》、《步出夏门行》v露》等诗中，表现了曹操古直悲凉，胸有大志、慷慨激昂的气度。请看其《步出夏门行·观沧海》一诗，以雄健豪迈之笔，对大海吞吐日月、含孕群星的气魄，进行了生动形象的描绘，实际土曹公是借大海来抒发自已博大的胸襟，读之令人回肠荡气，感慨万千。一代袅雄的博大气概尽在其中。

曹操诗歌，有不少是“歌以言志”的，多借助乐府歌辞以抒发自己的抱负。兹可举出数例:

歌以言志，晨上散关山。歌以言志，有何三老公。歌以言志，我居昆仑山。

歌以言志，愿登太华山。歌以言志，天地何长久。歌以言志，四时更逝去。歌以言志，戚戚欲何念。—(以上见其《秋胡行》)

还有《步出夏门行》中的“幸甚至哉，歌以言志”均出现了“歌以言志”四字，这充分说明了曹操借乐府歌辞以抒大志的文学思想。再看《三国志·魏志》卷一《武帝纪》裴松之注引《魏书》云:

(太祖曹操)创造大业，文武并施，御军三十余年，手不舍书，昼则讲武策，夜则思经传，登高 必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章。

还有《诗品序》云:

三祖(指魏武帝太祖曹操、魏文帝高祖曹王、魏明帝烈祖曹春)之辞，文或不工，而韵入歌唱。曹操善于以乐府旧题写时事，以抒己志。除了抒发自己要建功立业的伟大志向之外，曹操也有不少诗歌表达了对人民的同情。如《秋胡行》:

四时更逝去，昼夜以成岁。四时更逝去，昼夜

以成岁。大人在先天，而天弗违。不戚年往，忧世不治。存亡有命，虑之为痴。歌以言志，四时更逝去。(《秋胡行》)

又如《短歌行》第一首云:

对酒当歌，人生几何!譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，惟有杜康。青青子补，悠悠我心。但为君故，沉吟至令。哟哟鹿鸣，食野之萍。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。明明如月，何时可辍。忧从中来，不可断绝。越陌度吁，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。月明星稀，乌鹤南飞。绕树三匝，何枝可依? 山不厌高，水不厌深。周公吐哺，天下归心。

在这二首诗里，抒发了诗人深沉的“忧伤”。慨叹“去日苦多”而贤才未至，功业未建，治世难待。诗的末尾托周公以喻志。

曹操的不少诗唱出现实生活中的苦和乐。在《气出唱》中有“解腹愁，饮玉浆”。在《短歌行》中有“何以解忧，惟有杜康”。《露行》中有“瞻彼洛城郭，微子为悲伤”。《篙里》中有‘性民百遗一，念之断人肠”。《苦寒行》中有“树木何萧瑟，北风声正悲”。“悲彼东山诗，悠悠令我哀”。《塘上行》中的“念君去我时，独愁常苦悲”。“念君常苦悲，夜夜不能寐”。

在曹操诗歌创作中，表达欢乐之情的也为数不少。如《气出唱》第二首:“酒与歌戏，今日相乐诚为乐。”《秋胡行》第二首:“戚戚欲何念!欢笑意所之。”《善哉行》第三首:“朝日乐相乐，酣饮不知醉。”“弦歌感人肠，四坐皆欢悦。”

这些诗歌创作，无论是叙悲伤，还是言欢乐，都表现了曹操重视内心真实感情的抒发，不虚伪，不做作，所以读起来给人以真实的感觉。人生活在世上，不可能不存在喜怒哀乐等各种感情，曹操就是把这些真性情通过诗歌创作给抒发了出来，表现了人的合理的感情和欲望。正是人性获得解放的标志。正所谓“尚通脱者”也，这种风尚是“人的自觉”的产物，士人从经学束缚中解脱出来，发现了自我，发现了感情、欲望、个性。通脱，正是这种自我发现在行为上的反映。裴松之引《曹瞒传》，说曹操:

好音乐，倡优在侧，常以日达夕，被服轻纺，身自佩小架囊，以盛手巾细物。时或冠恰帽以见宾客。每与人谈论，戏弄言诵，尽无所隐;及欢悦大笑，至以头没杯案中，肴膳皆沾污巾情。其轻易如此!

这些都是纯任性情的自然发作，不加任何掩饰，看不到礼的任何约束的痕迹。至于曹王要部下在王聚墓前学一声驴鸣，为集送行;称衡的脱了衣服在庙堂之上击鼓;南荆的三雅之爵，河朔的避暑之饮，等等。全都是不受任何礼法的约束，情有雅俗，性有善恶的表现。

三、《文心雕龙》对曹操文学思想的评价

《文心雕龙》中论及曹操文学思想的有以下几处:

曹公称:为表不必三让，又勿得浮华。所以，魏初表章，指事趁实，求其靡丽，未足美矣。

“为表不过三让’，见曹操《上书让增封》:“无非常之功，而受非常之福，是用忧结，比章归闻，天兹慈无已，未即听许。臣虽不敏，犹知让不过三。所以仍布腹心，至于四五，上欲陛下爵不失赏，下为臣身免于苟取。”其 目的是为了功赏实事求是。反对“浮华”是曹操的一贯主张。路粹《为曹公与孔融书》称曹操:“抚善战士，杀身为国，破浮华交会之征，计有余矣。”孔融因为与称衡等人搞“浮华交会”、以虚乱实而被曹操杀掉。“浮华交会”，是汉末士风的一大特点。“浮华交会”就是指朋友、生徒之交游聚会时“合党连群”，用浮游无根，华而不实之词或于品题人物时“互相褒叹”(如孔融与称衡的相互吹捧)，或在清议时事时胡乱攻评。曹操认为，孔融就是“浮华”之风的典型代表。曹操在写作实践中也是反对浮华的，他写的命令文告，都是有什么说什么，不掩饰不含糊，大胆真实。东汉末年，在写作上已经存在内容陈旧、词藻过胜的现象。对此，曹操的文学主张有革新的意义。当时的碑铭，有不少是谈墓之作。蔡琶是很善于写墓铭的，他说:“吾为人作铭，未尝不有惭容，唯为郭有道碑颂无愧耳。”(《世说新语·德行》注引《续汉书》)为了抵制碑铭文之华而不实之风，曹操于建安十年下令“禁厚葬”，“禁立碑”。曹巫在《典论·论文》中主张“铭诛尚实”之说，即与曹操相同。

《文心雕龙·诏策》篇云:“戒救为文，实诏之切者……魏武称:‘作戒软，当指事而语，勿得依违。晓治要矣。”，

“戒救”是皇帝诏策中的一种文体。曹操深知这种文体的特点，为了充分发挥戒救为政治服务的功能，保证它的切实可行性，故在论述其写作时说，戒救要有很强的针对性，即要求针对具体的人和事而发，且其态度应当十分鲜明，当“依”则“依”，当“违”则“违”，不能“首鼠两端”，模棱两可，含糊其词。

《文心雕龙·章句篇》云:

诗人以“兮”字入于句限，楚辞用之，字出句外。寻“兮”字成句，乃语助余声。舜咏“南风”，用之久矣，而魏武弗好，岂不以无益文义耶?

“兮”字为语气助词，有声无义，曹操不好用之。考曹操所存诗赋，无用“兮”字者。这里，实际上“兮”字是可有可无的，加上与去掉并不影响文义的完整表达。曹操是尚简尚实的，所以反对这种用法。曹操不仅为人“简易”，为文也“简约严明”(见鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》)，反对“烦富”和“陈词滥调”。他在《孙子序》中说:“吾观兵书战策多矣，孙武所著深矣……而但世人未之深明此说，况文烦富，行于世者，失其旨要，故撰为《略解》焉。”曹公的“反对烦富”的文学思想于此可见一斑。

《文心雕龙·事类》云:

文章由学，能在天资。才自内发，学以外成;有学饱而才馁，有才富而学贫……才为盟主，学为辅位，主佐和德，文采必霸;才学偏狭，虽美少功……故魏武称:“张子之文为拙，然学问肤浅，所见不博，专拾崔杜小文，所作不可悉难，难便不

知所出。”斯则寡闻之病也。

这段话反映了曹操的反对模仿因袭，主张创新的文学思想。曹操批评张范为人欲学邮原而为文专拾掇崔、杜。其结果是:“造之者富，随之者贫”—有创造性的人富有，跟着走的人贫穷。俗话说“吃别人嚼过的摸没味道”，也是这个意思。它集中表现了曹操重创造轻因循，为文重学问广见闻的文学思想。

又如《章句》云:

贾谊、枚乘，两竟辄易。刘欲、担谭，百句不迁。亦各有其志也。昔魏武论赋，嫌于积韵，而善于资资。陆云亦称四言转句，以四句为佳。观彼制韵，志同枚贾，然两句辄易，则声韵微嫌。

这段话反映了曹操反对写作诗赋一韵到底的文学思想。这一主张，亦为五言和七言诗的进一步发展和成熟指明了方向。最早的一批文人七言诗，多是一韵到底的。一韵有尽而换韵可致无穷。如此，就能增大诗体的容量即表现力。

再如《养气》云:

至如仲任置观以综述，叔通怀笔以专业，既

暄之以岁序，又煎之以日时，是以曹公惧为文之伤命，陆云叹用思之困神，非虚谈也。

篇3

关键词：课堂教学；导语；设计；兴趣

中图分类号：G42 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）35-0263-01

一、概述背景，激发兴趣

翻开语文教科书，所选篇目多为文采斐然的经典之作，但由于我们学生阅读面非常狭窄，我们烂熟于心的经典名作和名家对他们来说却是陌生的。因此在学习这些名家名篇时，我就利用背景知识激发感情，导入新课。如在教学《〈诗经〉三首》时，这样导入：我们中华民族历史悠久，文化璀璨，特别是在卷帙浩繁的古代文学长河中，我们的祖先为后人留下了一笔巨大的诗歌财富。屈原、李白、杜甫、白居易、陆游、李清照等等这些伟大诗人的名字，几乎已是家喻户晓，他们的许多优秀诗句在今天已是脍炙人口。饮水思源，当我们顺河而上追其源头时，便会看到那闪烁着耀眼光辉的起点，这起点就是作为我国的第一部诗歌总集的《诗经》。今天，就让我们一道来探究一下这源头里的无穷奥秘吧！同样，学习屈原的《离骚》、曹操的《短歌行》、李清照的《声声慢》均可采用这样的导入。

二、文学独白，透视焦点

教师先用精确简练的语句介绍课文的主要内容或动人情节，使学生对课文有大致的了解，以唤起强烈的求知欲，从而达到攫人心魂的艺术效果。我在讲《祝福》时，这样导入：大雪漫天，狂风怒吼，爆竹声声。在现代文学人物画廊里，艰难地走出一位衣衫褴褛、面容憔悴、神色悲哀、白发蓬松、目光呆滞的四十岁上下的女人。那又瘦又长的左手提着一个装着破碗的竹篮，干枯的右手拄着一根下端开裂的长竹竿。她，就是祥林嫂——鲁迅著名小说《祝福》中的主人公，一个惨遭封建宗法思想和封建礼教迫害的旧中国农村劳动妇女的典型形象。今天我们就来学习鲁迅先生的《祝福》。教师通过焦点透视，用精炼的语言高度概括了小说中的主要人物——祥林嫂的形象。

三、承前启后，串联导入

语文教学是个系统工程。它首先应具有科学的序列，然后才能有序有效地传授知识、进行训练。教师对每个学期教学工作的安排，既要全局在胸，又要明确每堂课、每个单元、每个阶段的教学目标与教学任务。教师在导入时，也应该具有开阔的视野，可由文体相同的课文导入，可由作者相同的课文导入，也可由主题相同的课文导入，写作方法相同的课文导入。中学学生语文素养正处于形成发展的过程之中，这就使得语文课的整体性和综合性的特点更为明显，利用学生已学过的课文内容进行导入，不但能使教学目标和重点、难点更加突出，而且能让学生在比较中学会学习的一些方法。这样，每一课都能逐渐成为“语文学习网”的组成部分，应用时自然能“牵一发而动全身”，游刃有余。

四、设置悬念，激发兴趣

设置悬念，能唤起学生的注意力，拓展学生思维跨度，使学生处在心求通口欲言的“愤”、“悱”之中。所以设计精妙的导语，总蕴含着丰富的悬念。

例如在学习朱光潜的《咬文嚼字》时，我设计了这样的导语：卢延让诗云“吟安一个字，捻断数茎须”，在中国古代，有许多炼字的经典事例。的确，一字之差，却能使作品的境界有天壤之别。“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春”（板书）。大家想想：明明是一枝梅，为什么作者偏偏说是一枝“春”呢？苏轼词云：“几时归去，作个闲人，对一张琴，一壶酒，一溪云。”这里为什么要说是对一“溪”云呢？学了《咬文嚼字》，我相信我们对字词的推敲在表情达意上的作用，会有更深刻的认识。

五、利用多媒体，增强直观感

多媒体能把抽象的语言文字所描写的具体事物，用形、光、声、色等多种功能相结合的方法，使事物化抽象为形象，变枯燥为生动。如《中国建筑的特征》一课，由于现在日常生活中的传统建筑已很少见，口述导入很难引发学生联想，进入新课学习。所以我先播放一段介绍故宫建筑的视频片段，引导学生感受我国古代建筑的整体形象，再投影显示传统木结构房屋的框架结构图，引导学生结合图形配合课文内容概括中国建筑的特征，自然过渡到文本学习。

总之，无论是哪种形态的导语设计，只有准确把握学生的知识结构和理解能力，善于抓住学生的阅读兴趣和期待视野，辅之以精巧细腻的构思、凝练优美的语言、自然流畅的表达，才会使教学导语具有艺术魅力，从而为后续教学打下基础，做好铺垫。

参考文献：

篇4

[关键诃]学习兴趣　情感　审美　积极性

语文是一门讲求方法和技巧的学科，它的学科内容决定了它的广博性和多元性。因此，学生能否学好语文，很大因素取决于学生是否对这一学科有兴趣。从教师的角度来说，如何调动学生学习语文的积极性就是很关键的问题了。

随着新课标的实施。学生“主动参与。合作探究”的教学模式的应用，越来越需要学生参与的积极性，而这也恰好给语文课堂带来了更广阔的空间。所以，我认为如何能够提高语文教学效率，使学生变被动学习为主动学习，关键在于课堂教学对学生的引导和培养，把调动学生课堂学习的积极性作为契机，进而培养语文学习兴趣。

一、以情感为轴。激发学生学习兴趣

首先，教师的情感投入是关键。教师具备高尚的道德情感，是做好教育工作的力量源泉、精神动力。古人云：“感人心者莫先乎情，奠始乎声，莫深乎义……上自圣贤，下自愚未有声而不应，情交而不感者”。一个教师只有对学生充满了无私的爱心，才能产生做好教育工作的强烈愿望，才能干方百计教好学生。如果，教师总是高高在上，这无形中就拉远了和学生的距离，这会使学生对这一门学科产生抗拒和抵触。我们现在面对的学生都是90后，他们率直，有主见，更容易受情感的支配。既然这样。我们为何不让学生先喜欢你，进而喜欢上你教的学科呢?在平日里，一个灿烂的微笑，一句轻声的问候，一次真诚的鼓励都是一种情感的表达，事虽微小，却能点点滴滴深人人心。

其次，课堂教学情感的投入也是一个很重要的方面。苏霍姆林斯基说：“情感如同肥沃的土地，知识的种子就播在这个土壤上。”课堂教学过程中师生之间的情感融洽度决定着教师的教学效果，更决定着学生接受信息的态度，决定着学习的兴趣。教学中师生的情感是双向的，而教师的情感对学生的情感起着主导作用。假设，如果一年三百六十五天，你每天都要面对一张阴霾的脸至少四十分钟，你会是什么感觉?可想而知。师生的情感相融会起到怎样的积极作用了。

所以，我认为课堂教学情感的投入要做到：第一，教师要用自己的激情带动学生的情绪，学生的情绪高涨了，课堂自然就不沉闷了；第二，营造和谐快乐的氛围，我们不用过多的拘泥于繁文缛节，师生是平等的，课堂上学生和老师之间可以轻松对话，畅所欲言，这样也有利于提高学生的语言表达能力和逻辑思维能力：第三，课堂上多设置一些“活动”，比如“辩论环节”、“情景再现环节”“主观欣赏”等，那么，必将收到事半功倍的效果。这样既符合新课程的“自主、探究、合作”的观念，也符合“寓教于乐”的教学方法。

二、以审美为法，调动学生主动感悟

语文是一门具有人文性的学科，而审美情趣又是人文性中不可或缺的因素。高中语文新课标中也提出：“注重语文应用、审美与探究能力的培养，促进学生均衡而有个性地发展。”传统的教学方法势必抑制学生审美个性的发展，而在基础教育课程改革背景下，语文教学要把美育渗透到课堂当中。调动一切美的因素，使美育精神重新回归到课堂当中。提高学生的审美情趣。

1.发掘课本中美的因素，要让学生感受语文教材的美

叶圣陶先生曾提过“美读”。强调朗读要“把作者的情感在读的时候传达出来”。叶老说：“美读得其法，不但可了解作者说些什么。而且还可与作者的心灵感通，不论在兴味方面还是在受用方面，都可得到奠大的收获。”目前，叶老所提倡的“美读”正盛行于时下的语文课堂中。其实，很多优美的文章通过富有感情的朗读。就能感受到它的美。当然，读也有读的方法。比如，教师范读、配乐朗读、分角色朗读或者师生齐读。在这里。我认为教师参与朗读是最好的。例如。朱自清的《荷塘月色》。这篇散文第四、第五段写月下荷塘，写得很美，而这种美如果教师生搬硬套教参必然大打折扣。我认为。这篇文章最好的审美效果就是读。先找三位同学分别朗读前三段，到了第四、第五段。教师先范读，把月下荷塘的静谧和荷塘中荷花的婀娜多姿读出来，让学生从听觉上感受到美。然后再让学生齐读第四、第五段，通过自己阅读，从视觉和感觉上再次感受荷塘的美。最后的部分还可以师生共同朗读完成阅读。这种通过朗读发掘美的方法，不但能提高学生审美的情趣，更能激发学生对语文课本的学习兴趣。

2.引导学生发现自然美，感悟自然美

学生在写作文的时候总是说没素材，主要是学生接触自然、接触生活太少了。文学来源于生活，所以我们可以通过课文把自然美传递给学生，让学生在课堂上感受到日月星辰，山川河流的壮丽雄浑美，茂林修竹，绿草鲜花的生机勃发美，从而提高审美情趣。例如，王维《积雨辋川庄作》。“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”看吧，广漠空蒙、布满积水的平畴上，白鹭翩翩起飞，意态是那样闲静潇洒；听啊，远近高低，蔚然深秀的密林中，黄鹂互相唱和，歌喉是那样甜美快活。辋川之夏，百鸟飞鸣，诗人只选了形态和习性迥然不同的黄鹂、白鹭，联系着它们各自的背景加以描绘：雪白的白鹭，金黄的黄鹂，在视觉上自有色彩浓淡的差异：白鹭飞行，黄鹂鸣啭，一则取动态，一则取声音；漠漠，形容水田广布，视野苍茫；阴阴，描状夏木茂密，境界幽深。两种景象互相映衬，互相配合。把积雨天气的辋川山野写得画意盎然。所谓“诗中有画”。学生一方面感受自然之美，一方面感受到田园生活的独特魅力和诗人的闲情雅致。

三、以问题为因，促使学生求根溯源

第一，课堂提问要紧扣教材。只有如此。学生思考回答才有参考依据，才能较快地理解并及时发言。我们要认真深入地钻研教材重难点，寻找教学提问的最佳突破口。

第二，课堂提问要依据学生实际。既要有一定的深度，但又不能太难。如果所提问题太难，会使学生产生畏惧回避的心理；太简单又激不起学生的兴趣。因此教师必须提出难度适中的问题，即提问要遵循“跳起来能够摘到果子”的原则，还要注意优、中、差等各层次学生的实际，所设计提问的问题体现出深浅不同的层次性。

第三，设计的问题必须精炼。有条理性。要用一个大问题来涵盖几个小问题，“以大带小”、“环环相扣”。不能让学生被一个又一个的小问题搞到失去了思考的兴趣，而且也会让学生感到思维混乱。没有一个主线。所以，教师要通过精心设计问题，充分调动学生的探究欲望，提高学生的学习积极性。

四、以声像为媒，呼唤学生走近文本

篇5

1.首先，在古代文化经典和学习中，领略古人在政治、伦理、哲学和教育方面的思想。如在教《论语》时，让学生从“君子坦荡荡，小人长戚戚”中懂得为人处事应心胸坦荡不计个人得失;教《孟子》时让学生领悟“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈”的人格标准。其次，从先秦到南北朝时期的古典诗歌，在传统文化熏陶教育中也可将其奉为典范。如笔者教《离骚》，让学生从屈原“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”的呼告中感受那份心系庶民百姓的情怀;教《短歌行》，让学生从曹操“对酒当歌，人生几何”的慨叹中明白人生苦短，应珍惜时光，奋发向上。

2.如在教巴金的《小狗包弟》时，教师可以先给学生介绍这篇文章的写作背景，让学生了解巴金先生和妻子萧珊生死与共的真挚情感和那个特殊时代给他们造成的伤痛，再引导学生走进作品反复品读小狗包弟在与人生活中的点点滴滴的细节描写，与作者进行近距离的对话，从而让作者对已逝的小狗的思念和追悔之情，对妻子刻骨铭心的怀恋和亏欠之情，一直渗入学生的内心深处。

二、以学生为中心，内化人文精神

教师要根据不同的教学内容，将各种方法运用到课堂中去，力求将人文精神内化到学生的内心。

1.情境式教学情境式教学，是“教”与“学”互动性最强的教学方式。它要求教师用主体参与的思想去改造传统的课堂教学方式，摒弃传统乏味、枯燥的讲解，为学生营造文本情境，让学生亲身体味和感受文本，从而身临其境地走进课文。如在教莎士比亚的戏剧《哈姆莱特》(节选)时，教师可以事先组织学生进行角色分类，分组排练话剧，然后在课堂上进行片段表演。学生在不同的角色扮演中，感受到了哈姆莱特这个悲剧王子理想与现实的冲突，背离的亲情和无望的爱情，重整乾坤的责任与薄弱的意志;弑兄、娶嫂、篡位的克劳狄斯的阴险狠毒残暴;同样为复仇而丧生的雷欧提斯的感性和冲动。

2.对话式教学以学生为中心的教学模式，建立师生之间平等的对话关系也必不可少。对话式教学要求教师要从不同的学生基础出发，发动学生学习的主动性和积极性，充分参与到教学中来，把学生看成是共同研究问题的对象，一起探讨问题，建立平等的对话关系，让所有的学生都感受到参与教学的愉悦感和满足感。如在教《雷雨》这部作品时，对蘩漪这个人物形象进行分析时，因为传统的看法是蘩漪身上更多体现的是非理性、恶魔性和破坏性，所以这个形象也被多数学生认为是可憎的;但也有一些学生持有不同的看法，他们大胆表白说蘩漪是很值得同情的，她的追求是正常且合乎人性的，她身上其实有着追求幸福、敢于叛逆的美好一面，只是迫于不合时宜的外在环境压力，才导致这种家庭悲剧的发生。

三、提高语文教师的人文素质

教师人文素质的水平，对学生的影响是不言而喻的。真正具有人文精神的语文教师，他们从事教学工作的过程，都是充分体现人文精神的教育活动。所以语文教师要不断提高自身的人文素质。

1.加强阅读和写作素养语文教师要从繁忙的教学工作中抽出时间来进行阅读和写作。只有阅读的视野宽广了，才能更强烈地感受到同一类型作品中的人文气息。比如在《祝福》一文的教学中，要让学生深刻理解祥林嫂死亡的原因，要让学生了解鲁迅思想的伟大与深刻，本身就必须大量阅读鲁迅先生的作品，深入了解一代文豪闪现着锐利锋芒的思想火花;从《狂人日记》鲁迅那惊天动地———“没有吃过人的孩子，或者还有?救救孩子……”———的呐喊声中深刻地了解旧社会就是一个“吃人”的社会，鲁迅先生就是以教育好下一代，重塑新一代的民族性格来实现对这个民族未来与命运的终极关怀;从《示众》中那“竭力伸长了脖子”“嘴张得很大”的“鉴赏”杀人场面的看客中看到了传统文化势力在国人心中是多么的根深蒂固，对国人的摧残是多么惨无人道。了解作者熟悉作者之后再进行其作品的教学，就能更好地把握作品的内涵，将作品丰富的思想灵动地传递给学生。

篇6

关键词：高中语文;有效

中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2014）22-097-01

一、注重引导学生诵读，激发学生学习兴趣

为了激发学生的学习兴趣，首先帮助同学们加深对中国传统 文化经典的理解，使之引思考，同时这也是对文言文知识的巩：固和拓展。教学中教师要努力探索、尝试改变传统教学中的一言堂、满堂灌、填鸭式等老生常谈的现象，改变课堂教学沉闷乏味、单调落后的现象，开发课堂教学的生命活力，充分释放学生的兴趣、热情和潜能。首先诵读诗歌是理解诗歌的钥匙。每首诗歌的教学，先让同学们从聆听名家配音朗诵开始，然后让学生自己模仿朗读，在吟诵中激发学生赏析诗歌的兴趣。正如古人所日：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。”营造诵读诗词的氛围，把学生带人诗歌所描绘的意境中，充分发挥学生的联想与想象。其次在吟诵诗歌的同时，通过对经典名著的点评，根据每首诗歌的特点设计一些问题，引导学生作更深入的思考，指导学生到课外去吮吸更多的优秀诗歌的养份，把同学们带人图书馆，让他们与好书为友，以诗词为友，拓展学生的阅读视野，培养阅读能力。这也是高中语文新课标的要求。比如说教学进入到长篇叙事诗《孔雀东南飞》时，利用多媒体，利用图片画面，引导学生想象结尾处合葬化鸟，“仰头相向鸣，夜夜达五更”，生不能相守，死却能“相向鸣”意境，帮助学生领悟浪漫主义理想的艺术魅力：指导学生借助图书馆，讨论解决“东汉婚俗”、“七夕节”等学生感兴趣的问题。

二、让学生成为课堂的主人

“学生是学习的主体，教师是学习的组织者、引导者与合作者。”这是国家语文课程标准中积极倡导的理想境界。《师说》认为：老师就是传授知识，解释疑惑问题的人。那么，如何传授知识？如何解释疑惑问题？如何当好引导者与合作者？《论语侍坐》给了我们启迪，孔子让每位学生言志，给予每个人畅所欲言的机会。现代的多元智能理论也强调教学形式的多样化是发展学生多元智能的前提。因此，要使学生对久远的诗歌文化作更深入的了解、思考，达到赏析，我们就必须营造一种诗歌赏析的氛围，本着“让课堂更有活力，让孩子更加聪明，让发展更为全面，让教学更富创意”的宗旨，教学中我不断启发学生充分联系社会生活背景，去理解、赏析诗歌。比如曹操的《短歌行》的教学课堂，教师进行作品背景介绍后，将课堂还给学生，交由学生，要以学生的自我感悟为主，让他们联系现实生活，联系他们了解的文学作品及文学作品中对曹操的认识，畅谈对诗歌的理解，进而把握诗歌的主题，达到赏析诗歌的目的，加深学生对诗歌的印象。有的学生说“曹操是真英雄，不是奸雄”。有的学生说“曹操是位出色的诗人，不当丞相，做一个自由诗人多好”。

三、培养学生的创新精神和创造能力

多元智能理论倡导开发学生的多种智能，这是我们培养学生综合素质的理论基础。课堂是开发潜能、培养智能、落实素质教育的主要渠道和阵地，让学生喜欢语文学习，使语文课成为激发学生创造力和生命力的过程。诗歌的教学能够培养学生的创造性思维和对诗文的赏析能力，并提升学生的审美能力。为了配合教学，更好地达到教学效果的实效性，教师可以与学生交流想法，举办一个“诗词知识”竞赛。让学生们进入备战状态，分组准备，俗话说“巧妇难为无米之炊”，让学生们进行充分的知识储备。经过一系列的比赛，既增加了学生的知识，又锻炼了学生的能力，更加鼓舞了学生的士气，更加激起了学生学习中国文化经典的热情。中国文化经典是古代中国人民对世界文化的重要贡献，她滋养了古代中国人的精神世界，是中华民族生生不息、发展壮大的强大精神动力;在中外文化交流中也产生过重要影响。因此中国文化经典是中华民族继往开来、和平崛起的思想基础。研究、探索这一文化经典中诗歌教学的新途径、新方法，这是高中语文新课改的需要，是培养学生审美情趣的需要，是培养一代综合素质人才的需要，是弘扬中华传统文化的需要。引导现代的中学生，进入这缤纷灿烂的诗词圣境，启发学生的审美情趣。

四、保持诗歌的陌生化，有意识的忽略传统的课前预习

篇7

一、 谈标点部分的原文

因此，新式西洋标点往往不适合我们的旧诗词。标点增加文句的清楚，可是也会使流动的变成冻凝，连贯的变成破碎，一个复杂错综的心理表现每为标点所逼，戴上简单的面具，标点所能给予诗文的清楚常是一种卑鄙贫薄的清楚（beleidigende Klarheit），妨碍着霍夫孟斯戴儿（Hofmannsthal）所谓：

背景烘衬的大艺术，跟烛影暗摇的神秘。

它会给予朦胧萌拆的一团以矫揉造作的肯定和鲜明，剥夺了读者们玩索想象的奢侈。所以近代西洋作者像乔哀斯（Joyce）和克敏（Cummings）都在诗文里放弃传统标点。我们自己写作时，也每踌躇于“？”号和“！”号之间，结果只好两用：“？！”。白拉姆（Aleanterre Brahm）还提议在感叹疑问之外，添个正言若反的微词婉讽号：“q”，标点中国诗的人反觉得“！”号、“？”号和“――”号该混合在一起用，否则达不出这混沌含融的心理格式（Gestalt）。譬如：“流水落花春去也，天上人间”；这结句可以有三个解释，三种点法，而事实上这三个意义融和未明地同时存在于读者意识里，成为一种星云状态似的美感。

二、“富于暗示”与谈标点部分联系紧密，是一个整体

从行文结构上来看，钱钟书先生在段首用“因此”一词承接上文，很明显，上文谈的“暗示性”是“因”，本段谈的“新式西洋标点往往不适合我们的旧诗词”是“果”，“果”是对“因”的总结与进一步阐述，是阐述问题的进一步深入。这段谈标点的文字仍是对中国诗富于暗示性的进一步阐述，只不过是从标点的使用角度来谈的。

确实，“标点增加文句的清楚”，但“所能给予诗文的清楚常是一种卑鄙贫薄的清楚”。“卑鄙贫薄的清楚”表现在哪些方面呢？“错综复杂的心理”“戴上了简单的面具”，让复杂心理变得简单化、标签化了；“朦胧萌拆的一团”变得“肯定和鲜明”，表达不出“混沌含融的心理格式”，结果“剥夺了读者玩索想象的奢侈”。“错综复杂”“朦胧萌拆”“混沌含融”不正是上文说的“不可名言、难于凑泊的境界”？“玩索想象的奢侈”“星云状的美感”不正是“遥思远怅”“说出来的话比不上不说出来的话，只影射着说不出来的话”？这不就是对“富于暗示”的另一种表达，对“富于暗示”的深化？模糊性与多义性是“富于暗示”的特点，而标点符号的作用是让文句更“清楚”、更“肯定”、更“鲜明”，这与“富于暗示”相矛盾。“暗示”可以是多义，而“清楚”就变成单一了。

因此，我们可以很明确地说：谈西洋新式标点不符合中国古典诗词是从标点的角度进一步突出中国诗“富于暗示”及“言有尽而意无穷”的特点，是探讨“富于暗示”特点的深入与延伸。这一部分，作为文章的一个有机整体，是不应该去掉的；去掉，必然是该深入的问题就没有深入，该延伸的问题没有延伸，让文章不够完整。

三、谈标点部分对于古诗词鉴赏有启发指导作用

钱钟书先生说“流水落花春去也，天上人间”，“可以有三个解释，三种点法”，指的是上文说的“标点中国诗的人反觉得‘！’号、‘？’号和‘――’号该混合在一起用”。用问号，标为“？”，是作者自我追问，不忍心承认但又不得不承认今昔两种截然不同的人生际遇。用叹号，是作者已清醒认识到“无限江山”已别自己而去，要见实难。用叹号加问号则表现出从不忍心承认到不得不承认自己国破家亡成了亡国奴这一心理过程。用破折号则表现作者那许多的感慨，然而却无法言表。

如果不使用标点，这几个“融和未明”的“意义”“同时存在”于我们的“意识里，成为一种星云状态似的美感”；而使用标点，使用这几种标点中的任何一种标点，随即消除了另外几个意义。“朦胧萌拆的一团”因标点的“肯定和鲜明”，剥夺了我们“玩索想象的奢侈”。明了这一点，对我们读诗解诗时有意识地跳出标点符号的限制，向着多向性思考应当有很大的启示作用。

再如苏轼的《定风波》一词，课本标点为：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜阳却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”然而我们读时会发现，“何妨吟啸且徐行”后面，如果用上问号，让句子成为一个反问句（“何妨吟啸且徐行？”），或者用问号加叹号，让句子变成反问加感叹（“何妨吟啸且徐行？！”），似乎更能表现出作者那种乐观的心态和得意劲儿。“一蓑烟雨任平生”后面如果用感叹号，这个感叹号与“谁怕”后面的问号一问一答，一呼一应，似乎声调更加响亮（谁怕？一蓑烟雨任平生！）。下片两句的标点与上片后一句标点如果同样标注，似乎也无不可。

再如杜甫的《闻官军收河南河北》颔联，一般按律诗规律，两句为一联，标逗号与句号，而如果依诗意与情感，标为问号与叹号，是否能更好地表现出情感呢？回头看看妻子儿女，他们之前的愁到哪里去了呢？早已抛到九宵云外去了！你看他们正在高兴地随手卷起书册，打理行装，准备回家去了！联系首联“剑外忽闻收蓟北，忽闻涕泪满衣裳”，联系后两联“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，这种兴奋与激动以及迫不及待的心情，是否因这一个问号更好地表现出来了呢？

由此看来，标点已由专家标注好，这利于我们理解把握诗词的结构情感；然而同时，流动的、多义的情感却被专家的标点凝固化了、单一化了，让“朦胧萌拆的一团”变得“肯定和鲜明”，从而“剥夺了”我们“玩索想象的奢侈”，不得不说，这也是一种损失。如果此段保留，是否能向学生提示标点的使用有时也成为文章内容情感表达的一部分，从而引导学生在既定标点的情况下，依据文章再作思考、再作标点呢，由明确的含义向朦胧一团迈进呢？

四、专家标注标点，因人而异，存在差异

篇8

关键词：徐陵 庾信 融合南北诗风

徐陵历来被视为著名的宫体诗人。其诗歌也被评为流丽轻艳。实际上。他的诗并非全是艳诗，他也写过一些边塞诗，如《出自蓟北门行》、《关山月(二首)》等，在取材、布局及写作手法方面已有开启唐代边塞诗风的迹象。如“天云如地阵，汉月带胡秋”(《出自蓟北门行》)、“平生燕颔相，会自得封侯”(《出自蓟北门行》)等诗句就充满了一种类似盛唐边塞诗中昂扬亢奋、积极进取的激情。其中，《关山月(二首)》对李白的边塞诗产生了直接影响，屠隆赞其“壮浑”(《徐陵孝穆集・引》)。另外，徐陵也有一些清新的写景、送别之作，如《新亭送别应令》等。《山斋》历来被推为其闲适诗的代表作，这更与那些轻靡浮艳的宫体诗不同。徐陵晚年作品留存较少，其临终前一年所作的《别毛永嘉》，平淡质朴，感情真挚，沈德潜云：“似达愈悲，孝穆集中不易多得。”(《古诗源》)其诗在格律上对唐代近体诗的形成也有一定影响。陈绎曾的《诗谱》说阴铿、徐陵、江总的诗乃“律诗之源”。总的来说，徐陵是梁陈时期的重要诗人，其诗无论对当时和后世都产生了深远影响。然而，与同时的庾信相比，地位却相差很远，他最终没能成为融合南北诗风的大家。

徐陵与庾信早年有着相似的经历，其父均是梁朝著名官体诗人。“摘子陵及信并为抄撰学士，父子在东宫，出入禁闼，恩礼莫与比隆。既文并绮艳，故世号为徐庾体焉”(《北史・庾信传》)。徐陵和庾信在梁朝已有文名，仕途得意。承圣三年(554)四月，庾信出使西魏，同年十二月，江陵陷落，萧绎被杀，庾信羁留北方，至死未归。以此为界，庾信后期在北朝的作品多写乡关之思、羁旅之恨，风格也一变而为苍劲。后世一致认为他“是最早把南方文学的文采和北方文学的气骨在作品中溶化、统一的大作家”。㈣而徐陵于太清二年(548)出使东魏，因侯景作乱而滞留北方长达七年之久，至绍泰元年才返回江南。表面上看，他们有几乎相同的遭际。那为什么徐陵没能成为融合南北诗风的大家呢?以下试析之。

一、重南朝、轻北朝的诗学观

徐陵生活在以“重娱乐、尚轻艳”的文学思想为主潮的梁代，相对稳定的社会环境，统治阶级的提倡，以及“永明体”的进一步发展，使“宫体”文风笼罩文坛。《南史・徐搞传》云：“徐搞……属文好为新变，不拘旧体。……搞文体既别，春坊尽学之。‘宫体’之号自斯而始。”徐陵作品的风格近似其父而成就过之，他的这种诗学观坚守了一生。

，像陵出使东魏，可谓挟重名人北朝，而此时的北朝文坛正处于向南朝学习的阶段。史载：“收每议陋邢邵文。邵又云：‘江南任唠，文体本疏，魏收非直模拟，亦大偷窃。’收闻乃日：‘伊常于《沈约集》中作贼，何意道我偷任睹。”’(《北史・魏收传》)可见，北朝的两位最重要的作家均模仿南朝文人作品。由于南北文学的差距，以及徐陵自身的文学成就，“北朝文士重徐陵”(刘禹锡《洛中寺北楼见贺监草书题诗》)，徐陵也自视甚高，轻视北方文人。刘觫《隋唐嘉话・下卷》载：“梁常侍徐陵聘于齐，时魏收文学北朝之秀，收录其文集以遗陵，令传之江左。陵还，济江而沉之，从者以问。陵日：‘吾为魏公藏拙。”’徐陵轻视北方文人，没有主动向他们学习，这是徐陵没有成为融合南北诗风大家的最主要原因。

庾信作为亡国之臣，屈节仕敌，这使他不仅在政治上谨小慎微，而且在文学创作上迎合统治阶级的口味。他人北后创作的一些刚劲豪迈的边塞诗，如“阵云千里散，黄河一代清”(《奉和平邺应诏》)，“地中鸣鼓角，天上下将军”(《同卢记室从军》)多是应制唱和之作，其创作动机与他在南朝所作的《奉和咏舞》类的诗并无二质，都是服从统治阶级意志的作品。这也促使庾信主观上愿意主动学习和接受北朝雄浑的文风，从而融合南北文风，创作了大量“穷南北之胜”的佳作。

二、有家不得归的游子情怀与无家可归的乡关之思

徐陵与庾信都曾被迫羁留北方，但在北朝生活期间。二人的心境大不相同。徐陵被迫滞留北方，他心中充满了思乡之情。他的思念是具体、真切的。是对父母妻儿的无限眷恋，这在《在北齐与杨遵彦书》中有集中的体现。文章首先对北齐强留他的八种借口一一驳回。析理透彻，不卑不亢，辞藻华丽，用典灵活贴切。而后，说到思归之情时，又流露出了深沉的哀愁，真挚感人。文日：“且天伦之爱，何得忘怀?妻子之情，谁能无累?”徐陵独自羁留北方，而南方烽火不断、生灵涂炭，对自身命运的担忧，对强留不还的怨恨，对亲人的思念。使他心中充满了强烈的忧愁和哀思。文日：“如得身还乡土，躬自推求，犹冀提携，俱免凶虐。”人生命运的巨大转折、荣辱福祸的强烈反差促使他思索人生，对人的生命意识进行探寻。文日：“岁月如流，平生何几，晨看旅雁，心赴江淮，昏望牵牛，情弛扬越，朝千悲而掩泣。夜万绪而回肠，不自知其为生，不自知其为死也。”这种对人生有限的感慨极似曹操的“对酒当歌，人生几何?譬如朝露，去日苦多……”(《短歌行》)但是相对于曹操感叹生命短暂、求贤若渴的心情和统一天下的壮志，徐陵流露出的更多的是深深的哀愁，是对自身命运的无奈叹息。

相比而言，庾信的乡关之思却并不那么具体。历代学者都认为庾信后期作品的苍劲风格来源于他的乡关之思，但实际上庾信的思念是泛指的、抽象的，是一种概念上的思念，并非痛彻心扉的牵挂。庾信在梁元帝承圣三年(554)出使西魏，其父已于简文帝大宝二年(551)去世，两个儿子和一个女儿相继死于战乱中。江陵陷后，庾信被留长安，西魏统治者将十万俘虏带至长安为奴，其中就有他的母亲和妻子，幸亏好友宇文泰帮助，才得以放还。至此，庾信终于与他仅剩的亲人相聚了。至此，庾信与南朝已经没有了实际上的关联，他无家可归，西魏已经是他真真切切的家了。所谓的乡关之思也只是他在政治上不被信任，失意时对业已灭亡的梁朝的留恋，以及对自己显贵生活的怀念罢了。庾信对陈朝不但毫无感情可言，还十分轻视行伍出身的陈霸先：“锄援棘矜者，因利乘便，将非江表之气，终于三百年乎?”(《哀江南赋・序》)因此，庾信“无家可归”的乡关之思可以融化于诗句之中，他可以通过诗句来冷静地总结梁朝灭亡的原因。而徐陵“有家不得归”的痛楚却使他哽恸难言：“何必期令我等必死齐都。足赵魏之黄尘，加幽并之片骨，遂使东平拱树，长怀向汉之悲，西洛孤愤，恒表思乡之梦。”(《在北齐与杨遵彦书》)可见，无法消释的思乡情使徐陵无法专注于文学创作，更不会主动去吸收北朝文风了。

三、北齐与北周文化政策不同

北齐与北周虽都处于北朝，但其文化政策却不尽相同。北齐统治者高洋是鲜卑化了的汉人，他与其父高欢一样都不赞成汉化，不仅敌视汉人和汉化的鲜卑人，而且对汉族文化颇为轻视。高洋贬谪王昕的罪过之一便是“伪赏宾郎之味，好泳轻薄之篇，自谓模拟伧楚，曲尽风制”(《北史-王宪传附昕传》)。他的这种文化政策极大地阻碍了南北文学的融合。徐陵被拘的七年正是高欢、高洋父子掌权的时期，他处在这样一个文化背景下，自然不会有良好的文学创作环境，无法自由地与北方文人唱和、文会，因此北朝文风对其影响甚微。而北周统治者实行的是团结当地汉人和汉化的鲜卑人的政策，在文学上继续推行汉化，因此，庾信仕魏之后立即与宇文氏“有若布衣之交”，经常与统治阶级交游、唱和，这为其学习北朝诗风提供了客观条件。

四、南返后的诸种原因

篇9

青天有月来几时？我今停杯一问之。

人攀明月不可得，月行却与人相随。

皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发。

但见宵从海上来，宁知晓向云间没？

白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？

今人不见古时月，今月曾经照古人。

古人今人若流水，共看明月皆如此。

唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。

突围的关键，就在题目中的一个“问”字。为什么会“问”起来呢？

在这首诗题目下面，李白自己提供了一个小注“故人贾淳令予问之”。这个贾淳是什么样的人士，目前还不可考。但是，他居然“令”李白问月，这里就有两点值得分析：一是，他与李白的交情不一般；二是，看来这位贾淳先生对于当时诗中关于月亮的流行写法有看法。一般写月亮的题目大抵都是描述性的，如春江花月夜，或者月夜、关山月，最老实的就是一个字：月。后来就有了咏月，到了拜月、步月、玩月，就是挺大胆的了。在全唐诗中，光是“望月”为题者，就有五十首。可能是这位贾淳先生对这样单调的姿态有点厌倦了，所以才敢于“命令”李白来一首“问月”。李白之所以接受这样的命令，可能也是受这个“问”的姿态所冲击，激发出灵感来。要知道，向一个无生命的天体、一种司空见惯的自然现象，发出诗意的问话，是需要才情和气魄的。在唐诗中，同样是传统母题的“雪”，也有对雪、喜雪、望雪、咏雪、玩雪，但是，就是没有问雪。在贾淳那里，“问”就是一种对话的姿态；而到了李白这里，则又不是一般的问问，而是“把酒问”：

青天有月来几时？我今停杯一问之。

这是李白式的问。停杯，是把酒停下来，而不是把杯子放下来。如果是把酒杯放下来，就和题目上的“把酒问月”自相矛盾了。这种姿态和中国文学史上屈原《天问》那样的问法是不太相同的：

天何所沓？十二焉分？

日月安属？列星安陈？

出自汤谷， 次于蒙。

自明及晦， 所行几里？

夜光何德， 死则又育？

屈原在这里更多的是对天体现象的追问：老天怎么安排天宇的秩序，为什么分成十二等分，太阳月亮星星是怎么陈列的，太阳从早到晚走了多少里，而月亮的夜光消失了怎么会重新放光，凭着什么德行，等等。这是人类幼稚时代的困惑，系列性的疑问中混淆着神话和现实。屈原的姿态是比较天真的。但是，李白的时代文明，已经进化到不难将现实和神话加以区别了。所以李白要把酒而问，拿着酒杯子问，姿态是很诗意、很潇洒的。酒，是令人兴奋的，也是令人迷糊的。酒是兴奋神经的，又是麻醉神经的。酒在诗中的功能，就是让神经从实用规范中解脱出来，使想象和情感得以自由释放。因此在诗中，尤其是在李白的诗中，“把酒”是一种进入想象境界，尽情浪漫的姿态：

人攀明月不可得，月行却与人相随。

人攀明月不可得，说的是十分遥远；而月亮与人相随，说的是十分贴近。这就构成了一种矛盾，似乎是很严肃的。但是，这完全是想象的，并不是现实的，因而是诗意的矛盾。人攀明月，本身就是不现实的。月行却与人相随，关键词是“相随”，也是不现实的。月亮对人，无所谓相随不相随。相随不相随，是人的主观感受，是人的情感的表现。这种情感的特点是什么呢？月亮对人既遥远，又亲近，到紧密地追随。这种矛盾的感觉，把读者带进了一个超越现实的境界，天真的、浪漫的境界。接下去，并没有在逻辑上联贯地发展下去，而是一下子跳跃到月亮本身的美好上去：

皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发。

这两句换了韵脚，同时也是换了想象的角度。前面一句的关键词是“皎”，是比洁白更多一层纯净的意味。有了这一点，诗人可能觉得不够过瘾，又以“丹阙”来反衬。纯净的月光照在宫殿之上。这里的丹，原意是红色，皎洁的月亮照在红色的宫殿之上。丹阙，似乎不一定在色彩上拘泥原意，可直接解作“皇宫”。古代五行说以五色配五方，南方属火，火色丹，故称；南方当日之地，丹又引申为有关帝王的事物，如丹诏（皇帝的诏书）、丹跸（帝王的车驾）、丹书铁券（皇帝颁给功臣使其世代享受免罪特权的诏书）等等，都不一定是红的。丹阙就是帝王的居所。下面一句，则写月之云雾。不是说云雾迷蒙，因为云雾是黑白的，而这里却说是绿烟。绿的联想是从什么地方生发的呢？我想应该是从飞镜来。今天我们用的镜子，是玻璃的，没有绿的感觉；而当时的镜子，是青铜的，青铜的锈是绿色的，叫做铜绿。有了绿烟，不是不明亮了吗？但是这里的铜绿，是被灭尽了的，一旦灭尽了，就是发光了。但是不说发光，而说“清辉”焕发。清有透明的意味，辉也不像光那样耀眼，有一点轻淡的光华。从“飞镜”到“绿烟”到“清辉”，构成统一互补的联想肌理。这是一幅静态的图画。接下去再静态，就可能单调，所以李白让月亮动起来：

但见宵从海上来，宁知晓向云间没？

这个动态的特点是：第一，幅度是很大的。从空间上来说，是从海上来，到云间没；从时间说，从宵到晓，从夜晚到清晨。第二，从活生生的“来”，到神秘的“没”。到这里，语气既可以是疑问，又可以说是感叹。这是本诗许多句子的特点。因为诗人虽然是问月，但是，并不指望有什么回答。只是表达自我对现成现象的挑战和惊讶。倒是下面的句子真格地问起来了：

白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？

好像是对神话的发问，也并不在乎有什么回答，只是诗人的感兴。这在他的《朗月行》中也曾经发出过“白兔捣药成，问言与谁餐”之问。白兔捣药，老是捣个没完，和谁一起享用呢？这好像不过是问着玩玩而已，其实，深意隐约可感。关键是句子中的那个“孤”字。白兔是不是有伴？嫦娥是不是有邻？孤独感，正是诗人反复强调的意脉。接下去，跳跃性就更大了。一下子跳到：

今人不见古时月，今月曾经照古人。

这种孤独感从哪里来呢？从生命的感觉中来。第一，生命在自发的感觉中，并不是太暂短的，而是相当漫长的。然而，一旦和月亮相比照，就不一样了。“今月曾经照古人”，那就是说，古月和今月是同一个月亮，今人中却没有古人，古人都消失了，生命之暂短就显现出来了。第二，“今人不见古时月”。本来月亮只有一个，今古之间，月亮的变化可以略而不计，不存在古月和今月的问题。但是，李白作为诗人，却把“古时月”和“今月”作了区分。这是一个想象的对比，同一个月亮，因为古人和今人看了，就有了古月和今月之分。有了古今月亮的区别，古人和今人的区别就很明显了。由于古人已经逝去了，他们感觉中的月亮，已经不可能重现了。把古月今月对立起来，不过是为了强调古人和今人的不同。虽然古人今人是不同的，但是，他们在看月亮的时候，其命运又是相同的：

古人今人若流水，共看明月皆如此。

这就是我们所说的第三点。古人今人虽是不同的人，然而在生命像流水一样过去这一点上是一样的。和明月的永恒相比，在生命的暂短这一点上，古人今人毫无例外。这似乎有点悲观，有点宿命。但全诗给读者留下的印象似乎并不如此，相反倒是相当开怀的。原因是，李白对于生命苦短，看得很达观。最后用这样的话来做结：

唯愿对酒当歌时，月光常照金樽里。

对酒当歌，其中的“当”，是“门当户对”的“当”，“对”也就是“当”，并不是“应当”的“当”。这是用了曹操诗歌中的典故（《短歌行》：“对酒当歌，人生几何。”）。曹操是直接抒发“人生几何”的苦闷，而李白则是用一幅图画。这幅图画由两个要素构成：一个是月光，一个是金樽。本来月光是普照大地的，如果那样，就没有意味了。只让月光照在酒樽里，也就是把其他空间的月光全部省略，让月光所代表的永恒和金樽所代表的暂短，二者统一为一个意象。暂短的生命由于有了月光，就变得精致了。永恒不永恒的问题被诗人置之脑后，诗人就显得更加潇洒了。

这几句诗在中国古典诗歌中，属于千古绝唱一类。除了因为表现出当时士人对生命的觉醒之外，还因为其思绪非常特殊。在自然现象的漫长与生命的暂短、人世多变与自然相对稳定不变的对比中，显示出一种哲理的深刻。

李白没有辜负老朋友贾淳命意的期望，这首诗成为神品，对后世许多诗人产生巨大影响。如坡的《水调歌头》（明月几时有，把酒问青天），辛弃疾的《太常引》（一轮秋引转金波）、《木兰花慢》（可怜今夜月）等等。王夫之在《唐诗评选》卷一中说这首诗：“于古今为创调，乃歌行必以此为质，然后得施其体制。”①此话，在今天的读者来看，可能有点隔膜。关键词是“歌行”，说的是，这首诗是歌行体，是李白时代的“古诗”。这种古诗与律诗、绝句不同，不讲究平仄对仗，句法比较自由，句间连贯性比较强，古人、今人，古月、今月，相互联绵地生发，明明是抒情诗，却似乎在推理，用的不是律诗的对仗，而是流水句式，情绪显得尤为自由、自如。

李白的这首杰作，并不是李面对月亮、施展才华的唯一选择，下面这首则从另一个方面展示了李白的心灵肖像。

月下独酌

花间一壶酒，独酌无相亲。

举杯邀明月，对影成三人。

月既不解饮，影徒随我身。

暂伴月将影，行乐须及春。

我歌月徘徊，我舞影零乱。

醒时同交欢，醉后各分散。

永结无情游，相期邈云汉。（一作“碧岩畔”）

这一首，又是以月光和酒为意象的主体，但从根本上是不相同的。上面一首中，把酒问月的姿态已经是够浪漫的了，这一首虽然仍然有把酒、举着酒杯的姿态，但是不同在于，没有把月亮当成被问的对象，而是在想象中把它当作有生命的大活人。

在内涵上，这一首也和上面一首不太相同。从标题上看就很清楚：月下独酌。关键词是一个“独”字。也就是孤独。上面一首，还有一个朋友在边上撺掇他问月；而这一首的诗意，就从没有朋友的感觉中激发出来，一开头就是：

花间一壶酒，独酌无相亲。

很孤独，只有自己一个人，没有一个亲人，话说得很直白，属于直接抒情的手法。孤独比之群居，更受诗人青睐。在唐诗中，以独坐、独立、独游、独往、独酌、独泛、独饮、独宿、独愁为题者甚多。李白有许多以孤独为主题的诗，似乎对独酌之美很有体悟，光是以“独酌”为题的诗，他就写了七首。这一首是从《月下独酌》四首中选出的。其实其他几首也是很精彩的。如其三中说：“一樽齐死生，万事固难审。醉后失天地，兀然就孤枕。不知有吾身，此乐最为甚。”在醉意中可以忘却生死、荣辱等等的痛苦。正是因为这样，酒才是超越圣贤、神仙的自由的象征：“天若不爱酒，酒星不在天。地若不爱酒，地应无酒泉。天地既爱酒，爱酒不愧天。已闻清比圣，复道浊如贤。贤圣既已饮，何必求神仙。三杯通大道，一斗合自然。但得酒中趣，勿为醒者传。”这就显示出孤独之饮，并不是痛苦的，而是高傲的；孤独是寂寞的，然而又是自由的，是不为世俗所拘束，达到自由的精神境界的。当然，所有上述的诗歌，都是一种豁达的人生之悟。但是这种豁达，是一种直接激情的表白，以痛快淋漓、极端化、不留余地为特点。而我们面前的这一首，则是想象境界的描绘：

举杯邀明月，对影成三人。

本来是独酌，没有亲人。本诗的立意就是在要打破孤独，举杯邀月，把月亮当成朋友，这是第一层次。对影成三人，这是第二层次。层次的上升，强化了欢乐的氛围，但同时也增添了孤独的色彩。本来在中国诗文中，形影相吊，是孤独的表现，李密在《陈情表》中创造了这种经典性的意象。但是，李白借用这个意象，反其意而用之，又没有绝对反其意，而是把它与自己的生命的特殊体悟结合起来。李白所强调的是，毕竟月亮和影子并不是人，把月亮和影子当成朋友，恰恰是没有朋友的结果。正是因为这样，这里抒发出来的感情，就不是一般单线的，而是复合的，一方面是想象中解脱自由，一方面则是现实的孤独压力，其间交织着欢乐和悲凉。这一点到了下面，情绪就酝酿着转折了：

月既不解饮，影徒随我身。

毕竟月亮和影子的友情，缺乏人的特点。“不解饮”，也就是不能解愁，影子随身则更是徒然的，“对影成三人”，就完全是空的。这不是把想象境界彻底解构了吗？不然：

暂伴月将影，行乐须及春。

我歌月徘徊，我舞影零乱。

虽然月亮和影子是没有生命的，但是不能因此而陷于孤独的痛苦之中，还是赶紧行乐，享受生命的欢乐。只要“我”进入欢乐的境界，月亮和影子的“徘徊”“零乱”，就有了生命的动态。但是，这种动态并不是生活的真实，多多少少是有点醉时的幻觉的。那是不是值得多虑呢？不：

醒时同交欢，醉后各分散。

哪怕是暂时的欢乐，也是应该尽情享受的。一旦真正醉了，没有感觉了，分散了，也就不是悲观的理由了。为什么呢？这里隐含着诗人在人世孤独的悲凉。

永结无情游，相期邈云汉。

在天上，在银河之上，会有相逢的日子。这当然是一种自我安慰，安慰中有沉重无奈。

这首诗完全是在想象中展开，其想象之奇特、精致，令人惊叹。我在《文学性演讲录》中对之有过分析：

文学想象来自感知的变异，感情冲击了感觉，作家的观察掺进了情感，就不是原来的样子了。月光照在大地上，有一个人在喝酒，月光把人的影子留在大地上，这是两个东西，不成其为文学想象，要成为文学想象就要发生变异。

花间一壶酒，独酌无相亲。

举杯邀明月，对影成三人。

本来在当时的传统诗文中，“形影相吊”早在晋李密的《陈情表》中就是孤独到极点、凄凉到极点的表现。而李白把这个意思写成诗歌却使之发生了根本的转化。主观特点是诗人的孤独感，客观特点是月光照着诗人的影子，这还不是诗的艺术想象。“举杯邀明月，对影成三人”就不一样了，月亮就不是月亮了，而是一个有生命的对象了，成了“我”的朋友。但艺术想象之妙在于“对影成三人”，不仅月亮成了朋友，而且影子也成了朋友。有了这样的想象，诗人的孤独之感就得到充分的表现。本来只有一个人饮酒，很孤独，现在三人共饮了，应该是不孤独了吧。但更加孤独了，因为月亮和影子从另一个角度的衬托，越发使诗人形单影只。文学想象就是让客观对象的形态性质发生变异，使之和主体之间的关系发生变异，有了这种变异，感情就渗透进去了。

人、月、影子，本来是互不相干的，现在互相安慰了，但人更加显得孤独，而且这孤独由静态的变为动态的：

我歌月徘徊，我舞影凌乱。

这是一种由静到动的变异。“我舞影凌乱”是客观事实，“我歌月徘徊”是想象，二者相对，形成一种结构，正好表现达到心灵默契的程度。

传统理论中“如实反映生活”一说，是不可能的，因为主体的介入，客观和主体特征结合起来，肯定有所变异，不是性质的变异，就是形态的变异，或者功能上的变异。这个道理很简单，但传统的理论忽略了。过去西方的理论家强调艺术的两种精神，如尼采在论悲剧起源时说，艺术有两种精神：一种是“醉”的精神，希腊的酒神狄俄尼索斯精神；一种是“梦”的精神，阿波罗的精神。“醉”的是不清醒的，无理性的，“梦”的也是不清醒的，朦胧的。有了这两种精神，就是想象的精神，才能变异。①

当然，并不是说，诗的想象一定要导致对象的变异，也有对象并不变异一样能够抒发深厚的感情的。我们来看杜甫的《月夜》：

今夜州月，闺中只独看。

遥怜小儿女，未解忆长安。

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。

何时倚虚幌，双照泪痕干。

读诗，可以不管作者生平、时代背景，直接从文本体悟欣赏，这是美国新批评学派的主张。这有道理，因为，一般读者根本就没有可能先弄清作家生平，再进行欣赏，就是根本不了解时代背景，也不妨碍读者对文本深入感悟。但是，这样的说法，多少有点绝对化。有时，有些作家十分经典，关于他的生平资料并不难得，参照了时代和生平，对于理解文本，有显而易见的好处，又何乐不为呢？

读杜甫，联系其生平，就十分必要而且可行。因为杜甫诗号称“诗史”，他的个人生活，和国家命运紧密相连。掌握时代和生平的资源，对于分析杜甫的诗，有很大的好处。例如这首《月夜》的写作时间是天宝十五年（公元756），安史叛军攻进潼关，杜甫带着妻子和儿子逃到州（今陕西富县），寄居羌村。一个月后，肃宗即位于灵武（今属宁夏）。八月，杜甫离家北上延州（今延安），意在前往灵武，投奔中央王朝。但不久就被叛军俘虏，送到沦陷中的长安。杜甫望月思家，写下了这首名作。

杜甫一生漂泊，常常有思念亲人的诗作，思念的痛苦大都是对全家的，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金”（《春望》）。具体到人，堂而皇之的，则往往是兄弟，如“有弟皆分散，无家问死生”（《月夜怀舍弟》）。对月怀友，理直气壮，差不多每一个诗人都有大量的作品。当然，涉及到闺情的，戍客、游子思乡，闺中怀远，早在《古诗十九首》中就是很集中的母题。后来这方面的作品，大都是乐府古题，是很普及的。但是，那样的诗作中所怀念的女士，往往是没有人称的，是概括的，所表现的是普遍的人情，而不是个人的。有一个相当奇异的现象是，直接诉说思念太太，是很少的。检索《全唐诗》，公开以“寄内”为题的，也就是完全是为自己的妻子而抒情的，只有十二首。其中李白就占了三首，而这三首统统是在李白身陷牢笼之时所。在杜甫的千余首诗作中，赠给朋友的诗作蔚为大观，光是题目上冠有李白的名字，为李白而作的就有十首之多。而写到自己妻子、正面写自己对妻子的怀念，这首可能是惟一的，恰恰也是身陷囹圄之时。这也许是巧合。李白《南流夜郎寄内》中这样说：

夜郎天外怨离居，明月楼中音信疏。

北雁春归看欲尽，南来不得豫章书。

这里也写到了明月，而且是高楼上的明月，苦盼妻子的音信，看得大雁都飞尽了，还是得不到。像李白这样异数的诗人，写到想念自己妻子的时候，居然离不开普遍运用的“大雁”这样的意象，所表达这样一点感情，其实也比较一般，没有多少自己遭逢苦难的复杂情绪。

同样是身陷囹圄，杜甫以俘虏的身份，想念自己的妻子，则是比较别致的，唐诗研究专家霍松林先生在赏析这首诗的时候说：

题为《月夜》，作者看到的是长安月。如果从自己方面落墨，一入手应该写“今夜长安月，客中只独看”。但他更焦心的不是自己失掉自由、生死未卜的处境，而是妻子对自己的处境如何焦心。所以悄焉动容，神驰千里，直写“今夜州月，闺中只独看”。这已经透过一层。自己只身在外，当然是独自看月。妻子尚有儿女在旁，为什么也“独看”呢？“遥怜小儿女，未解忆长安”一联做了回答。妻子看月，并不是欣赏自然风光，而是“忆长安”，而小儿女未谙世事，还不懂得“忆长安”啊！用小儿女的“不解忆”反衬妻子的“忆”，突出了那个“独”字，又进一层。①

因为对杜甫的生平有细致的了解，所以说得细致入微。当然，霍氏此说，并非完全独创，而是有文献根据的。《瀛奎律髓汇评》引纪昀的话说：“言儿女不解忆，正言闺人相忆耳。”又引许印芳曰：“对面着笔，不言我思家人，却言家人思我。又不直言思我，反言小儿女不解思我，而思我者之苦衷已在言外。”②杜甫表现对妻子的感情，不像李白那样从自我的角度来写其思恋之苦，而是写妻子和自己一样望月；其内心之感触如何，并无一字直接表述，只用“独看”两个字暗示。独看，就是孤单，对月之时，不是两人共看。独看，一为自身孤独之感，二为思念远方之夫，三为暗示内心深处的回忆。回忆什么呢？杜甫不说回忆共看，而说，小儿女并不理解母亲在“忆长安”。这里的“忆长安”有点蹊跷。小孩子不懂得回忆家在长安的情景，有什么好“怜”的？其实小儿女所不懂的是母亲在回忆。回忆是无形的，无声的，看不出来的，小孩子一点不懂得母亲在那里想爸爸，这才显得天真烂漫，可爱。杜甫在这里，拐了三个弯：一个弯，是自己在望月，思念太太，却写太太在望月，思念自己；第二个弯，不说是太太在回忆夫妻二人共看情景，却说小孩子家不懂得母亲在回忆的内涵。第三个弯，这种回忆应该是比较甜蜜的，正是往日的甜蜜，才衬托出此时的忧愁，这种忧愁是太太的，也是自己的，这种忧愁当然是苦的，但也是甜蜜的。

杜甫在这里，曲曲折折地表现出了对妻子的隐秘的温情。这种温情，不但在杜甫的诗中，即使是在李白的诗中，都是很少见的。如果这里还不是很明显的话，接下去就更清楚了。

香雾云鬟湿，

这当然是写妻子的美，但这种美，不是一般的美，而是女性的躯体之美。香雾，是写对妻子头发的嗅觉，这是极其亲近的人才会有的。“云鬟湿”，一方面是写妻子对月的时间很久，以至于头发都被雾打湿了。另一方面，湿是看不出来的，只有写对妻子的头发有触摸，才有感觉，这就更为亲近了，不但是情感的亲近，也是躯体上的亲近。杜甫越把妻子的美深化，同时也是向自己的男性的潜在感觉深入，在香和湿的嗅觉和触觉中，写出了男性的潜在意识。下面这一句，就更为大胆了：

清辉玉臂寒。

近一步写触觉。写女性的美，一般写头发，通常是视觉，因为看可以是远距离的，故为诗歌美化女性的共同法门。但写到头发以外，写到躯体，写到手臂，写到手臂上的温度，这就到了诗与非诗的临界点了。如果写的这种温度是由一个男性感觉出来的，那就有点危险了。然而，杜甫是有分寸的，对于玉臂的温度，及其感觉主体，他含糊其辞。“清辉玉臂寒”，是月光照射的结果；但是“寒”是人的感觉啊，月光怎么会有寒冷的感觉呢？也许是妻子自己的感觉吧，也许是杜甫的感觉吧，这就不必细究了，留给读者去想象罢。可以说，这两句，是杜甫对女性之美，从纯精神的思念到躯体的触觉的一次勇敢的突围。

最后两句：“何时倚虚幌，双照泪痕干。”不说今天如何思念，而是说异日相逢时回忆，在帏帐之前，让月光照耀着两个人的眼泪。其实，这里暗示的是二人共看明月。既然今日不能共看，那就异日共看。明月的光华本来是照着两个人的全部身躯的，但是，杜甫却说，仅仅照着两个人的泪痕。月亮的光是没有热度的，居然把泪痕照干了。可见共看的时间很长，否则不足以把泪痕照干。为什么会有眼泪呢？为什么不替妻子把眼泪擦干呢？这就是说，让它默默地流，让它慢慢地干。为什么呢？因为回忆，回忆今日的独看。今日独看之苦，不是言语所能表达的。什么话也不用说，只要无言地相对，就能深深地体悟。可见今日之苦，何其深也。

拿这一首怀念妻子的诗，和李商隐的《夜雨寄内》相比，是很意思的。

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。