刘禹锡竹枝词范文

导语：如何才能写好一篇刘禹锡竹枝词，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

《竹枝词》：杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴还有晴。

简析：这首诗摹拟民间情歌的手法，写一位初恋少女听到情人的歌声时乍疑乍喜的复杂心情。首句杨柳青青江水平即景起兴。这是一个春风和煦的日子，江边杨柳依依，柳条轻拂着水面；江中流水平缓，水平如镜。

次句闻郎江上唱歌声叙事。在这动人情思的环境中，这位少女忽然听到了江面上飘来的声声小伙子的歌声。这歌声就像一块石头投入平静的江水，溅起一圈圈涟漪一般，牵动了姑娘的感情波澜。

三、四两句，写姑娘听到歌声后的心理活动。她心中早就爱上了这个小伙子，但对方还没有明确表态。今天从他的歌声中多少听出了点情意，于是她觉得，这个人的心就像捉摸不定的天气一样，说它是晴天吧，西边却下着雨，说它是雨天吧，东边却又出着太阳。道是无晴却有晴一句，诗人用谐音双关的手法，把天晴和爱情这两件不相关的事物巧妙地联系起来，表现出初恋少女忐忑不安的微妙感情。

（来源：文章屋网 ）

篇2

2、全诗原文如下：

《竹枝词二首·其一》

作者：刘禹锡

杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。

东边日出西边雨，道是无晴却有晴。

3、赏析：

《竹枝词二首?其一》是一首描写男女爱情的诗歌。在首句运用起兴手法，描写出少女所见的景物。虽然与后文表达的情事无直接关系，但却是不可缺少的。次句叙事，少女忽然听到小伙子的歌声。这歌声牵动了少女的感情波澜。

篇3

关键词：黄庭坚；《竹枝》；《女儿子》； 曲调；调格

中图分类号：J605-053 文献标识码：A

绍兴二年，黄庭坚赴贬所黔州，行至三峡，作《竹枝词二首》：

撑崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉头。鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州。

浮云一百八盘萦，落日四十九（一作八）度明。鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄。

跋曰：

古乐府有“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，但以抑怨之音和为数叠，惜其声今不传。予自荆州上峡入黔中，备尝山川险阻。因作二叠传与巴娘，令以《竹枝》歌之。前一叠可和云：“鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州”；后一叠可和云：“鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄”。或各用四句入《阳关》、《小秦王》，亦可歌也。[1]

一

根据跋文可知，这是一次“选词配乐”的创作。黄庭坚当时亲历险境，有所感触地创作了二叠歌辞，即“撑崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉头”与“浮云一百八盘萦，落日四十九（一作八）度明”。随后教予巴娘，命其用当地之《竹枝》曲调来歌唱，演唱时为了配合曲调的需要，分别在原歌辞基础上和上了一叠泛声，即“鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州”与“鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄”。

其次，这是一次拟古乐府创作。从步骤上讲，黄庭坚先拟的是古辞之义。他所提及的那首“古乐府”见于《乐府诗集》卷八十六“杂歌谣辞四”，题作：《巴东三峡歌》。此题下载有两首歌辞，除黄庭坚所引的那首外，另一首曰：“巴东三峡猿鸣悲，猿鸣三声泪沾衣。”郭茂倩在题解中引《水经注》曰：“《宜都山川记》曰：自黄牛滩东入西陵界，至峡口一百许里，山水纡曲，林木高茂。猿鸣至清，山谷传响，泠泠不绝，行者闻之，莫不怀土，故渔者歌云。”[2]但是，我们在《水经注》里却未发现上述第二首歌辞，而是在《艺文类聚》中才找到对它的最早记录。《艺文类聚》卷九十五在歌辞前也引了《宜都山川记》，曰：“峡中猿鸣至清，诸山谷传其响，泠泠不绝，行者歌之曰。”[3]书中所录歌辞与《乐府诗集》所录第二首相同。不论是渔者所歌，或是行者所歌，这两首谣歌都是巴东地区实境的记录。而黄庭坚在上峡途中备尝其地险阻，油然想到那首“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”的古乐府，特拟一新作来宣达自己的切身感慨。

再次，这次拟古创作中，黄庭坚不仅模拟了古辞之义，他还承袭了古乐府的曲辞格式和入乐形式。照黄庭坚所说，这一古乐府原是有“声”可歌的。可惜的是，至晚到黄庭坚生活的时代，它的曲调已失传。依跋中的叙述，他所知道的此题乐府的入乐方式是：在七言两句的主体歌辞后面，“以抑怨之音和为数叠”，以此形成较完整之曲辞格式。也就是说，原辞当时入乐时应在“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”之后，再和上数叠抑怨哀婉的泛声。

那黄之拟作在入乐时又采用了怎样的格式的呢？当然也是由主体歌辞部分与所和之泛声部分构成。主体歌辞部分亦为七言两句的格调，跋中称其为“一叠”，前一叠为：“撑崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉头”；后一叠为：“浮云一百八盘萦，落日四十九（一作八）度明”。演唱时，还在前后二叠主体歌辞的后边各和上了泛声，即“鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州”与“鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄”，完全参照了古乐府的入乐形式，只不过没有像古乐府那样“和为数叠”。

二

黄庭坚在模拟古乐府创作了新辞之后，还专为新辞配上曲调传与巴娘演唱。那为何要特意“令以《竹枝》歌之”呢？到底《竹枝》曲调与这一“古乐府”有怎样的关联呢？

较明显的理由是，这首古乐府的传唱地与《竹枝》的起源地相近，都在古代巴人后裔聚居的三巴地区。黄庭坚本人曾在《王稚川既得官都下有所盼未归予戏作林夫人欸乃二章与之，欸乃湖南歌也》一诗的诗题中有注曰：“《竹枝歌》本出三巴，其流在湖湘耳。”[4]他的这种观点还可从《太平寰宇记》中得到佐证，其书记开州风俗云：“巴之风俗，皆重田神。春则刻木虔祈，冬则用牲解赛，邪巫击鼓以为祭祀，男女皆唱《竹枝歌》。”[5]《乐府诗集》卷八十一亦载：“《竹枝》本出于巴渝。”郭茂倩还转引了一段刘禹锡的评说：“禹锡曰：‘竹枝，巴歈也。巴儿联唱，吹短笛，击鼓以赴节。……’”[6]所谓“巴歈”即巴地歌谣，而“巴儿联唱”一句更点明了歌唱者的地域身份。那黄庭坚以当地之新调来代替已失传了的当地之古调则是十分自然的事了。

此外，据学者考证，《竹枝》曲调还确与六朝乐府存在一定亲缘关系。任半塘先生在《声诗格调·竹枝考》中做过如下一番探询：“自《词律》起，为《竹枝》立一别名，曰《巴渝辞》，未详来历。据《通典》一四六，《巴歈》为六朝清商乐曲之一，中唐犹传，……谈《竹枝》出于乐府者，曰晋、曰齐梁，种因岂即在所谓‘巴歈’欤？”[7]

那《竹枝》曲调究竟跟哪个乐府古题有过渊源呢？或许我们能从黄庭坚的这段跋文里找到一些可靠的线索。

我们发现，与跋文中所提及的那首古乐府一道被收入《乐府诗集》卷八十六的另一首《巴东三峡歌》：“巴东三峡猿鸣悲，猿鸣三声泪沾衣”[8]，它亦被收入同书卷四十九“清商曲辞·西曲歌”中，题作《女儿子》。此题下还另有一首歌辞，曰：“我欲上蜀蜀水难，蹋蹀珂头腰环环”[9]。从地域上看，这两首《女儿子》歌辞，一言“巴东”，一言“蜀水”，都属巴渝之地，其地与《巴东三峡歌》的发源地相同；从歌辞内容看，《女儿子》与《巴东三峡歌》咏叹的都是巴峡蜀水的艰险；再看《女儿子》与《巴东三峡歌》的歌辞格式，均为七言二句，并句句入韵。从以上诸点都可推知两者歌辞之间的同源关系。只不过，《巴东三峡歌》为渔者或行者途的“徒歌”（据上文所引《宜都山川记》之说）；《女儿子》则是可以配乐演唱的“倚歌”（据《古今乐录》所载）。

还值得关注的，在《乐府诗集》中，“巴东三峡猿鸣悲，猿鸣三声泪沾衣”一辞两见，一见“杂歌谣辞”之卷，一见“清商曲辞”之卷。如此编排绝非郭茂倩的失误，而是他有意为之。因为在他看来，此辞不入乐时属“谣辞”，名其为《巴东三峡歌》；此辞入乐时便为“曲辞”，曲名即《女儿子》。也就是说，“巴东三峡歌”的称谓是就歌辞文本而言的，“女儿子”的称谓则是就曲调而言的。

再参详以上两个乐府题下的歌辞可知，《巴东三峡歌》的歌辞内容与“巴东三峡”之题旨是相合的，但《女儿子》下的两首歌辞却均与“女儿”之题旨无关。这究竟是怎么回事？郭茂倩在《黄昙子》的“题解”中说过：“凡歌辞，考之与事不合者，但因其声而作歌尔。”[10]可知，《女儿子》题下的两首歌辞也是“因声”之作了，则“女儿子”应系曲调名称。

如此说来，将本属徒歌的《巴东三峡歌》的歌辞配上“女儿子”的曲调演唱，便亦可名之为《女儿子》，《乐府诗集》中一辞两见的问题也就容易解释了。黄庭坚在跋文中既已说明那首“古乐府”原是有“声”的，那确切地说，他所指的应该就是《女儿子》这个乐府古题的曲辞，而不仅仅是指《巴东三峡歌》那样的徒歌歌辞。

而且，《女儿子》与《竹枝》曲调之间还真就存在着一定的关联。王运熙先生在《论六朝清商曲中之和送声》一文中就从曲调的和声角度指出了《竹枝》与《女儿子》的渊源关系。他说，六朝乐府中有二曲《女儿子》，“首篇云：‘巴东三峡猿鸣悲，猿鸣三声泪沾衣。’盖原为巴东的歌谣，其后被演为乐曲的。唐皇甫松有《竹枝词》六首，均以竹枝、女儿为和声。如第一首云：‘槟榔花发竹枝鹧鸪啼女儿，雄飞烟瘴竹枝雌亦飞女儿。’（余五首格式同）《竹枝词》一名《巴渝词》（见刘禹锡《竹枝词》序），与《巴东谣》产地相同；皇甫松《竹枝词》的和声，必定渊源于《女儿子》无疑。《女儿子》的和声实为‘女儿’两字，‘子’字系加在名词后的语尾，没有意义可言。”[11]他还在注解中引用了刘毓盘先生《词史》中的论述作为其说之佐证，刘曰：“无名氏《女儿子》二首，即唐人《竹枝词》所本。……皇甫松仿此体，于句中叠用竹枝、女儿为歌时群相随和之声。”[12]

再者，《乐府诗集》引《古今乐录》曰：“《女儿子》，倚歌也。”又引《古今乐录》曰：“凡倚歌悉用铃鼓，无弦有吹。”[13]与当时清商曲多用弦乐不同，倚歌所倚的乐器主要为鼓吹，其表演形式有一定的特殊性。而唐宋时的《竹枝》表演也多是“无弦有吹”。比如，刘禹锡《竹枝词九首》引曰：“里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节”[14]；刘禹锡《洞庭秋月行》又曰：“荡桨巴童歌《竹枝》，连樯估客吹羌笛”[15]；白居易《江州赴忠州至江陵已来舟中示舍弟五十韵》曰：“亥市鱼盐聚，神林鼓笛鸣。壶浆椒叶气，歌曲《竹枝》声”[16]；白居易《听芦管》又曰：“幽咽新芦管，凄凉古《竹枝》”[17]；《邵氏闻见后录》又载：“夔州营妓为喻迪孺扣铜盘歌刘尚书《竹枝词》九解，尚有当时含思宛转之艳”[18]。此又为《竹枝》近于《女儿子》之一明证。

此外，古乐府《女儿子》的曲辞是七言二句的格调，《竹枝》的曲辞在发展中也出现过七言二句的格调，只不过在句中加过泛声罢了。如唐代皇甫松的六首《竹枝》均为此格调，试举两首：

槟榔花发竹枝鹧鸪啼女儿，雄飞烟瘴竹枝雌也飞女儿。（其一）

山头桃花竹枝谷底杏女儿，两花窈窕竹枝遥相映女儿。（其六）[19]

清初何采作有十首《竹枝——太平击壤歌》，也是七言二句之体，试举两首：

神仙伴侣竹枝凤衔杯女儿，传言玉女竹枝彩鸾归女儿。（其一）

采菱拾翠芰竹枝荷香女儿，红情绿意竹枝梦横塘女儿。（其五）

何序又曰：

此调一名巴渝辞。“竹枝”、“女儿”者，歌时相和之声，犹采莲曲之“举棹”、“年少”也。躬耕太平山中，听田间插秧歌颇类此调，惜其言不雅驯，因集词名十阕，口授农人，扶犁而歌之，渔童牧竖拍舷扣角而为之节，庶几乎击壤之风乎。[20]

从这段序中可知，他的十篇歌辞都是入乐的，《竹枝》是曲调名，《太平击壤歌》是歌辞名。作者将他在田间听到的这类“七言二句”调格并有“竹枝”、“女儿”之类送声的插秧歌直接命名为《竹枝》，可见他对《竹枝》这一调格的体认，亦可证《竹枝》这一调格直到清初的持续沿用。

更直接的一个例证就是清代张埙的两首《竹枝》，题下注明：“《女儿子》二首”，辞曰：

门前绿水竹枝女儿矶女儿，朝朝暮暮竹枝望君啼女儿。

吴蚕盈筐竹枝桑叶苦女儿，不如寄郎竹枝三尺布女儿。[21]

在张埙看来，七言二句的《竹枝》曲辞用的本是古乐府中《女儿子》的格调，为了区别七言四句的《竹枝》的另一格调，特于此处标明：“《女儿子》二首”。

任半塘先生的《唐声诗》中分列了两种调格的《竹枝》：一为七言二句体、一为七言四句体，并释曰：“按齐言二句平韵或仄韵之歌辞，汉魏相和曲中早有，隋‘西曲歌’内如《青骔白马》、《共戏乐》、《安东平》、《女儿子》等亦然。故本调（指《竹枝》）二句格之传辞虽晚，却难断定其格发生在四句格之后。”[22]他也指出了《竹枝》此格与诸如《女儿子》等西曲歌调格的渊源关系。

鉴于以上论据，并综合考虑黄庭坚跋中所叙述的创作过程，我们有理由相信：诗人生活时代所流传的《竹枝》曲调与古乐府《女儿子》曲调具有很多的相似之处及很大程度上的承袭关系，所以诗人才在古调失传的情况下，命巴娘以《竹枝》歌之。

三

最后，探讨一下黄庭坚所作竹枝词的声调问题。他的此次创作属“选词配乐”，而据其跋中所说，这两篇歌辞却可以分别配入两种不同的曲调演唱：一种是《竹枝》，另一种是《阳关》或《小秦王》。

我们注意到，他在言及歌辞配入这两种曲调的演唱情形时，其措辞是有区别的。前面说：“因作二叠传与巴娘，令以《竹枝》歌之。”后又说：“或各用四句入《阳关》、《小秦王》，亦可歌也。”对《竹枝》称“二叠”，对《阳关》、《小秦王》则称“四句”，到底有何讲究？

这里，有必要先解释一下黄庭坚所说的“叠”。它在音乐上的基本意思是指曲式的重复。黄庭坚称自己“因作二叠”，在说到歌辞的入乐情况时又称“前一叠”、“后一叠”，可见他所说的“二叠”应指配入同一曲调（即《竹枝》）的两段歌辞，即“撑崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉头”与“浮云一百八盘萦，落日四十九（一作八）度明”，分别是两个七字句。当时直接“令（巴娘）以《竹枝》歌之”的就是这二叠，亦即我们今天看到的《竹枝词二首》的每首的前两句，而每首的后两句只不过是所和的泛声。既然是和的泛声，那就并不是由主唱者——巴娘来演唱的。另外，黄庭坚在说明时特别用了“前一叠可和云”、“后一叠可和云”的字眼，也就是说，此处的泛声是可用也可不用的。如果不用此泛声，前后“二叠”歌辞依然能够配入《竹枝》曲调演唱。基于以上原因，黄庭坚才没有把泛声归入《竹枝》的主体歌辞的范畴，而直言“因作二叠”。

实际上，许多六朝清商曲中的和送声也没有被记入主体歌辞部分。就和声来说，比如据《旧唐书·音乐志》的记载，《乌夜啼》的和声应为：“笼窗窗不开，乌夜啼，夜夜望郎来”[23]，但《乐府诗集》卷四十七所载《乌夜啼八曲》古辞均未录此和声，类似情况还出现在《石城乐》、《襄阳乐》、《三洲歌》、《襄阳蹋铜蹄》、《江南弄》等曲中。就送声来说，比如《杨叛儿》的送声为：“叛儿教侬不复相思”，但《乐府诗集》卷四十九所载《杨叛儿》古辞八篇均未录此送声，类似情况还出现在《子夜歌》、《西乌夜飞》等曲中。

而且，以七言二句为一曲的古乐府并不少见，如“梁鼓角横吹曲”里的《钜鹿公主歌辞》、《地驱乐歌》、《雀劳利歌辞》，“西曲歌”里的《青骔白马》、《共戏乐》、《安东平》等等。七字句在节奏上本来就比较曼长，王运熙在《吴声西曲的渊源》一文中就认为，作为歌辞的“七言一句既相等于三、四、五言的两句，故在乐曲的节解上，五言句以四句为一曲（或一解），七言句却只需两句。”[24]所以，黄庭坚以一叠（即两句）歌辞配入《竹枝》为一曲的做法是可以实现的。前文也提到过皇甫松等人的《竹枝》也是七言二句格的。

我们还可举出一个事例来证明“七言二句”格式是《竹枝》曲调的常用调格。五代的尉迟偓曾记录了这样一件事：

（刘）瞻至湖南，李庾方典郡，出迎于江次竹牌亭，置酒。瞻唱《竹枝词》送李庾：“蹑履过沟竹枝恨渠深女儿。” ……瞻命庾酬唱，庾云：“不晓词间音律。”[25]

从李庾所说“不晓词间音律”及“瞻唱《竹枝词》”两句来看，那句“蹑履过沟竹枝恨渠深女儿”是入乐的歌辞。而且，酬唱是一唱一和的，既然刘瞻先唱的歌辞是一句七言，那么李庾本应相酬的歌辞也该是一句七言。那就是说，用两个七言歌辞入乐已经能够满足《竹枝》曲调的曲式要求了。

而另一方面，与《竹枝》曲调常用“七言二句”调格的情况不同，《阳关》和《小秦王》曲调的调格都是七言四句的，并且这四句中并不包括和送声。为了区别《竹枝》以“一叠”歌辞入乐的格式，黄庭坚才特别说明：“或各用四句入《阳关》、《小秦王》”。《阳关》亦即《渭城曲》，任半塘先生考证：“此诗（指王维诗：‘渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。’）入乐以后，名《渭城曲》，凡称《阳关》者，多数指声，不指曲名。宋人因其唱法有三叠句，甚突出，乃改称《阳关曲》或《阳关三叠》，以夺《渭城曲》原名，并与《小秦王》调相混。”[26]《小秦王》则为唐代的教坊曲，任半塘先生认为此调是“小型之《秦王破阵乐》”[27]。杨慎的《百琲明珠》及《词品》中都录有唐代无名氏所作的《小秦王》歌辞，其中一首是：“柳条金嫩不胜雅，青粉墙头道韫家。燕子不来春寂寂，小窗和雨梦梨花。”[28]也是七言四句的调格。

虽然，无论是《竹枝》，还是《阳关》、《小秦王》，将它们的歌辞以文本形式记录下来可能都是四个七字句；但是，从声调上论，这四个七字句的性质及功能是完全不同的。在《竹枝》曲调中真正起到主体作用的是前两个七字句，而后两个七字句只是所和的泛声，有时可以不用，亦能成调；而《阳关》、《小秦王》则必须填实四个七字句方能成调。正是这个原因，黄庭坚才会在跋文中把这两种不同类型的曲调特意分开来解释它们的入乐形式。

四

黄庭坚的这一记录为我们进一步探究《竹枝》的声调特征提供了有力的证据。任半塘先生在《唐声诗》一书中分列了《竹枝》的两种格调：七言二句、七言四句。但是他所指的“七言二句”之调就是前引皇甫松的《竹枝》那样的体式，即“有和声，七字为句。破四字，和云‘竹枝’；破三字，又和云‘女儿’。”[29]实际上，这种理解还不够全面。根据上文对黄庭坚创作实践的分析，我们认为《竹枝》曲调在发展过程中，不仅出现过在句中、句末分别添加“竹枝”、“女儿”之较短和声的体式，还出现过在一叠（两个七字句）主体歌辞结束后，再和上一叠或数叠泛声的体式。并且，后一种体式还是承袭了古乐府《女儿子》的曲调格式，或许它的出现不一定晚于前一种体式。由于所和之声位置不同，可能造成这两种调式在节奏、旋律上的差异，故而应该分列开来。

如果细加观察，我们还可找到采用了黄庭坚《竹枝词二首》类似调式的歌辞作品，只不过创作者并未特别说明。如杨万里的《过显济庙前竹枝词并石矶二首》（一作《过显济庙前石矶竹枝词》）曰：

石矶作意恼舟人，束起波涛遣怒奔。

撑折万篙浑不枉，石矶嬴得万余痕。

大矶愁似小矶愁，篙稍宽时船即流。

撑得篙头都是血，一矶又复在前头。[30]

“撑折万篙浑不枉，石矶嬴得万余痕”与“撑得篙头都是血，一矶又复在前头”，语义复沓，用字重叠，并且曲题、辞旨都包含其中；这种情况同黄庭坚两叠歌辞中所和的泛声“鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州”与“鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄”相同。

其实，像黄作、杨作中的这类泛声相当于六朝清商乐的“送声”。《乐府诗集》卷二十六载：“诸调曲皆有辞、有声，而《大曲》又有艳、有趋、有乱。……艳在曲之前，趋与乱在曲之后。亦犹吴声西曲前有和后有送也。”而古乐府中送声的形式也同黄、杨两人之作相似。以《杨叛儿》为例，据《古今乐录》载：“《杨叛儿》送声云：‘叛儿教侬不复相思。’”[31]《乐府诗集》卷四十九录此题八曲，也就是说每曲的送声皆应为“叛儿教侬不复相思”，而且在其送声中也包含了曲题与辞旨。再如《西乌夜飞》，据《古今乐录》载：“送声云：‘折翅乌，飞何处，被弹归。’”[32]《乐府诗集》卷四十九录此题五曲，其送声性质与《杨叛儿》也相同。再比如，《乐府诗集》卷五十六载沈约所作《四时白纻歌》五章，每章七言八句，每章的后四句为梁武帝所作，且都相同，均为：“翡翠群飞飞不息，愿在云间长比翼。佩服瑶草驻容色，舜日尧年欢无极。”[33]王运熙先生以为这就是此曲的送声[34]。

由上可推知，“撑折万篙浑不枉，石矶嬴得万余痕”与“撑得篙头都是血，一矶又复在前头”也应属泛声，杨辞之调格与黄辞是一样的。

注释：

[参 考 文 献]

[1]黄庭坚.豫章黄先生文集[M].卷五.

[2]郭茂倩.乐府诗集[M].卷八十六.

[3]艺文类聚[M].卷九十五.

[4]黄庭坚.豫章黄先生文集[M].卷五.

[5]太平寰宇记[M].卷一百三十七.

[6]郭茂倩.乐府诗集[M].卷八十一.

[7]引自林孔翼编.成都竹枝词[M].成都：四川人民出版社，1982：3-16.

[8]郭茂倩.乐府诗集[M].卷八十六.

[9]同[8].卷四十九.

[10]同[8].卷八十七.

[11]王运熙.乐府诗述论[M].上海：上海古籍出版社，1996；102.

[12]同[12].p109.

[13]郭茂倩.乐府诗集[M].卷四十九.

[14]全唐诗[M].卷三百六十五.

[15]同[14]上.卷三百五十六.

[16]同[14].卷四百四十.

[17]同[14].卷四百六十二.

[18]邵博.邵氏闻见后录[M].卷十九.

[19]全唐诗[M].卷八百九十一.

[20]何采.南涧词选[M].卷一.

[21]张埙.竹叶庵文集[M].卷二十五.

[22]任半塘.唐声诗[M].下编第十三.上海：上海古籍出版社，2006：336.

[23]刘昫.旧唐书[M].

[24]王运熙.乐府诗述论[M].上海：上海古籍出版社，1996：40.

[25]尉迟偓.中朝故事[M].

[26]任半塘.唐声诗[M].下编第十三.上海：上海古籍出版社，2006：421.

[27]同上.P455.

[28]杨慎.百琲明珠[M].及词品[M].卷一.

[29]胡震亨.唐音癸签[M].卷一三.

[30]杨万里.诚斋诗集·南海集[M].卷十八.

[31]郭茂倩.乐府诗集[M].卷四十九.

[32]同[31].卷四十九.

篇4

2、刘禹锡（772年—842年），字梦得，河南洛阳人，自称“家本荥上，籍占洛阳” ，又自言系出中山。 其先为中山靖王刘胜。唐朝文学家、哲学家，有“诗豪” 之称。

3、刘禹锡贞元九年（793年），进士及第，初在淮南节度使杜佑幕府中任记室，为杜佑所器重，后从杜佑入朝，为监察御史。

4、贞元末，与柳宗元，陈谏、韩晔等结交于王叔文，形成了一个以王叔文为首的政治集团。后历任朗州司马、连州刺史、夔州刺史、和州刺史、主客郎中、礼部郎中、苏州刺史等职。会昌时，加检校礼部尚书。卒年七十，赠户部尚书。

5、刘禹锡诗文俱佳，涉猎题材广泛，与柳宗元并称“刘柳”，与韦应物、白居易合称“三杰” ，并与白居易合称“刘白”，有《陋室铭》《竹枝词》《杨柳枝词》《乌衣巷》等名篇。

篇5

摘 要：苏轼自古以来被认为是豪放词的开创者，然而也有观点认为苏词与其说是“开创”，不如说是“复古”。本文通过比较苏词与中唐文人词的异同，来详细分析苏词的“复古”意味，从而对苏轼豪放词有一个更为深入的认识。

关键词：词；苏轼；中唐

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139(2012)-05-0175-01

一、前言

词上承古乐府，发展于唐五代，成熟于宋代。文人“倚声填词”，是从中唐开始的。刘禹锡、白居易、张志和、韦应物、王建等都为我们留下了一些清丽质朴的词作，虽然尚处词的发展初期，但依然不失其独特的艺术魅力。

经过晚唐五代及宋初一批词人的努力，词逐渐确立了以“婉约”为正宗的风貌。然而苏轼的出现，在词界刮起了一阵革新的旋风。其词“无事不可入、无意不可言”，尤其以《江城子・密州出猎》为代表的豪放词一反柳七郎式的婉约词，极大扩展了词的书写范围。然而就其开创豪放派这一点，刘熙载《艺概・词曲概》中却说：“太白《忆秦娥》，声情悲壮；晚唐五代，惟趋婉丽；至东坡始能复古。后世论词者或转以东坡为变调，不知晚唐五代乃变调也。”曾枣庄先生也在《三苏全书・导言》中说：“词的发展经历了三个阶段，走了一个‘之’字路，来了一个否定之否定。” 确实，在中唐文人词中，词的表达领域是比较广泛的，并未局限于儿女情长；且词风十分清丽质朴，带有浓厚的民歌风味。与晚唐宋初词相比，苏词显然更加接近词的本初面貌。本文将中唐文人刘禹锡、白居易、韦应物等的词作与苏词作以对比，分析“复古”之说的缘由，并对这一说法作以适当补充。

二、质朴清丽的民间色彩

“中唐文人俗词多取调于民间，并继承源自乐府传统的‘本题写本事’，带有原题赋咏的泛化倾向。”纵观中唐清丽短小的文人词作，这种带有民间色彩的原始质朴是广泛存在的；而《东坡乐府》中继承这一特点的词作亦不占少数。苏轼对中唐文人词民间色彩的复古具体表现在对乡村民风的描写方面。

中唐文人词中存在很多对乡村民风民俗的描写，“山上层层桃李花，云间烟火是人家。银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲。”（刘禹锡《竹枝词》其八）描写了春日里农民劳作的忙碌场面。“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。”（刘禹锡《竹枝词二首》其一）描写了民间踏歌的风俗。“楚水巴山江雨多，巴人能唱本乡歌。今朝北客思归去，回入纥那披绿罗。”（刘禹锡《竹枝词二首》其二）生动展现了地方风土，“而能得六朝民歌之真谛”。这些词作不但将农民入词，而且生动地描写了乡村风物，展现了质朴欢快的民风民俗。

词发展至宋代，城市经济繁荣，市民阶层扩大，词人大多描写城市市井生活，已极少有将乡村、民风民俗入词的现象。而苏轼在这一点上明显有向乡村回归的表现，许多描写民风民情的词作都有浓厚的乡土气息，一反城市繁华香艳的色彩。如《浣溪沙》五首，描写了途经乡村的所见所闻，展现了农民质朴纯真的乡村生活，质朴明快。

苏轼在这一点上依然是有承于欧阳修的。《渔家傲》等词作生动形象地塑造了采莲女的形象，表现出丰富多彩的乡村生活。欧苏的这些乡村词作在晚唐宋初词中是比较罕见的，而苏轼对乡村生活的描写及民风民俗的展现与欧阳修相比题材更加广泛，且数目更多，不得不说这是他对中唐文人词民间色彩的复古方面十分重要的体现。

三、填词酬唱赠答的爱好

“中唐时期，诗坛上酬唱赠答之风颇为兴盛，受此影响，中唐文人填词唱和也蔚然成风。”刘禹锡与白居易的《杨柳枝词》《忆江南》、张氏兄弟的《渔父》等，都是唱和酬答的佳作。

这一填词酬唱赠答的现象在晚唐五代及宋初是比较罕见的，只有欧阳修《朝中措・送刘仲原甫出守维扬》、晏殊《山亭柳・赠歌者》，张先《渔家傲・和程公辟赠别》等鲜有的几篇。然而翻开《东坡乐府》，却发现酬唱赠答的词作比比皆是，几乎占了大半部分：《临江仙・送钱穆又》《鹊桥仙・七夕送陈令举》《八声甘州・寄参寥子》《江城子・湖上与张先同赋》《虞美人・有美堂赠述古》《何满子・湖州作，寄益守冯当世》《更漏子・送孙巨源》等等，而寄赠子由的词更是不胜枚举。这种唱和酬答的方式也反映出苏轼“以诗为词”的主张，与中唐时期未从诗中严格分化出来的词作表现出相似的特点。

四、词境的广阔

正如刘熙载所说，词在中唐初兴的时候，所表达的内容是比较广阔的，并未仅仅局限于儿女情长。

在咏史怀古方面，有刘禹锡《潇湘神》二首,词咏湘妃故事；窦弘余《广谪仙怨》记咏唐玄宗与杨贵妃的凄美爱情，既有微讽，又有惋伤。在边塞词方面，有韦应物《调笑令》，咏物同时写景，气象旷大，风格质朴；戴叔伦《转应曲》表达了戍卒长期戎边生活的愁怨。在闺怨方面，有白居易《长相思》二首，表现出闺妇对夫君缠绵悱恻的相思之苦。

同时，中唐文人词并非晚唐五代的“代言体”，而经常在词中慨叹身世，抒怀。如张志和《渔父》，在风景描写的背后，抒发的是个人高远淡泊的情怀；刘禹锡《浪淘沙》：“莫道谗言如浪来，莫言迁客似沙沉。千淘万沥虽辛苦，吹尽狂沙始到金。”（其八）直接表达出被贬谪后的重振士气，表现出作者乐观上进的精神。然而这些开阔的词境在晚唐五代至宋初的发展中，都被“言情”所取代了。

苏轼正因不满于词境过于狭隘，力图打破其在抒情言志方面的局限、摆脱晚唐五代婉约词的樊篱，从而“复古”出“无事不可入、无意不可言”的豪放词，回归到词初兴时自由而广阔的词境。也就是说所谓的“豪放词”并非与“婉约词”完全对立的，而是包括婉约风格在内，且在其基础上将词境大大扩展。苏轼在豪放词之余不仅有大量的婉约词，而且其一首词内也呈现出豪放与婉约相交织的意味，是某种复杂感情的感发。如《望江南・超然台作》,上阕写景几乎与婉约词无异，而下阕却鲜明地体现出其一贯的旷达风格，实难简单断定豪放与婉约。故愚以为与其说苏轼开创了豪放词，不如说其扩大了词境，使词不仅局限于“”，而可以如诗般自由抒情达意，从而回归至中唐词体初创时期的自由广阔。

参考书目：

[1]、《东坡乐府笺》苏轼著，朱孝臧编年，龙榆生校笺，上海古籍出版社，2009

[2]、《刘禹锡集笺证》刘禹锡著，瞿蜕园笺证，上海古籍出版社，2009

[3]、《白居易全集》白居易著，上海古籍出版社，1999

[4]、《张王乐府》张籍、王建著，徐澄宇选注，古典文学出版社，1957

篇6

出处：唐·皇甫冉《送郑二员外》“羁心看旅雁，晚泊依秋草”

内涵：是依靠，顺从，成熟，收获的意思，人名中指成熟稳重，硕果累累之义。

2、［有晴］

出处：唐·刘禹锡《竹枝词》“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”

内涵：是拥有，带有，晴朗无云的意思，人名中指重情重义，活泼开朗之义。

3、［念慈］

出处：唐·韦应物《送杨氏女》“尔辈苦无恃，抚念益慈柔”

篇7

2、别来半岁音书绝，一寸离肠千万结。——韦庄《应天长》

3、那里是清江江上村，香闺里冷落谁瞅问？好一个憔悴的凭栏人。——关汉卿《大德歌·冬》

4、芙蓉不及美人妆，水殿风来珠翠香。——王昌龄《西宫秋怨》

5、日日思君不见君，共饮长江水。——李之仪《卜算子·我住长江头》

6、唯将终夜长开眼，报答平生未展眉。——元稹《遣悲怀三首·其三》

7、相思一夜天涯远。——晏几道《蝶恋花·黄菊开时伤聚散》

篇8

林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨，晚来风。——李煜《相见欢·林花谢了春红》

自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。——秦观《浣溪沙·漠漠轻寒上小楼》

溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。——许浑《咸阳城东楼/咸阳城西楼晚眺/西门》

空山新雨后，天气晚来秋。——王维《山居秋暝》

沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。——志南《绝句》

小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。——陆游《临安春雨初霁》

天街小雨润如酥，草色遥看近却无。——韩愈《早春呈水部张十八员外/初春小雨/早春》

夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。——陆游《十一月四日风雨大作》

一寸柔肠情几许？薄衾孤枕，梦回人静，彻晓潇潇雨。——惠洪《青玉案·丝槐烟柳长亭路》

七八个星天外，两三点雨山前。——辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》

篇9

长江、黄河……奔流的是中国文明的精髓。几千年的诗意，就在这水边延伸。

(一)

长江走过，割开一卷秀丽的三峡，大地把江水深深拥在怀里，这里就多了几分浪漫，浪漫得犹如峡间山雾的迷鳌！叭瘴疲何杏辏耗海籼ㄖ隆蔽紫可衽宓拿溃斡袷橇私饬耍览龅萌萌瞬欠葜耄乙擦私猓康挠拿溃芍泄昀寺奈兜溃谒娲Υ溆牡闹谢胖萆喜欢弦鸸裁鹫竦矗鸹叵臁：罄吹牟苤苍诼逅撸惨魉兴闹械纳衽廊耍览龅穆迳裆砣缜岷瑁诓ü怍贼缘暮用妫傲璨ㄎ⒉剑尥嗌尽！彼白砹骶馊笥裱眨俏赐拢粲睦肌！钡闭媸蔷赖募讶耍残硎钦馍剿懒耍匀簧雒览龅墓媚锢础6未室踩缂讶说耐褡氯幔蛭忻廊耍蛭姓馍剿涞睦寺

刘禹锡的竹枝间，浪漫之极了。“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”“花红易衰似无意，流水无限似浓愁”，就是在三峡中写成。而我每每提起“竹枝词”三个字，总想到一个峡中而生的绝代佳人，抱着琵琶，手里抚着一束柔美的竹枝，同她本身一样娇美。

(二)

是她，王昭君。

她带着三峡的秀美，走进了千里荒凉的北方。

她一定见过黄河，当她看到这条从天而来大河时，她又想到了什么？

黄河一身豪气，黄涛一泻千里，声如雷鸣，最为豪迈。还是引用刘禹锡的诗罢：“九曲黄河万里沙，浪淘风簸自天涯。如今直上银河去，同到牵牛织女家。”豪放浪漫之气不亚于李白。

李白以豪迈为底调，极尽浪漫之吟诵。“黄河之水天上来，奔流到海不复回……乘风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”李白见到了黄河的风急浪高，更助长了心中豪气。

我没有考究过王维路过黄河的具位置。“大漠孤烟直，长河落日圆”，不尽的黄沙，伴着滚滚而来的不尽天上水，在大地上写出不尽的苍凉。

我不知道在这些文豪之前的五昭君，是否因为见到这大地上的景象而心有触动，不尽的荒凉，还承受无数铁蹄的打磨的中原以北，就是这样。历来的诗中就多了一悲怆，多了一些牵挂、思乡，多了一些男儿血气。

本来，五昭君就是为了改变一些现状，穿过了漠北的风尘。豪迈随处都有的，遍布九州，就是巫峡的水，也在月夜号叫。

(三)

我想不用再去想一想五岳，想一想其他的地方。就几条大河，也能给我们无数的回响。

一片诗意的土地……因为她的美丽。

她承载了我们的生活，更承载了我们的文化。我们没有理由不热爱她。

前段时间听过一场教授的演讲，大谈爱国主义，他不讲，我心里也明了。

我有我的原因，我有我的方式，我爱这土地。

想起一首我很喜欢的诗，很能代表我的感觉，是艾青老先生写的，写在一个爱国的时代：

我爱这土地

假如我是一只鸟，

我也应该用嘶哑的喉咙歌唱，

这被暴风雨所打击着的土地，

这永远汹涌着我们的悲愤的河流，

这无止息地吹刮着的激怒的风，

和那来自轮林间无比温柔的黎明……

——然后我死了

连羽毛都腐烂在土地里面。

为什么我的眼里常含泪水？

因为我对这土地爱得深沉。

我的灵魂在诗意的土地流浪，想继续吟出飞扬的诗……

(四)

又去了嘉陵江边，磁器口。

建文帝来过，匆匆地来，又匆匆地走了，丢下满目青山。

这里繁华得很，繁华得让人失落，失落掉心中最后一点神秘感。走在人堆里，几步就一个外国人的影子晃过，嘉陵江上有些迷迷的雾，像建文帝临走时迷惘的眼神。

建文帝迷惘的是江山去处，而这雾迷离着什么？

闹得很，闹得无法让后人能好好品味一下前人留下的遗产，文化中商业的比重，似乎要吞没余下的部分。

读书为什么，在诗意没落的年代？

千年诗意的中国，连一个小小的诺贝尔文学奖都不曾有人拿过。我们应该轻轻地拿一个回来，这样富有诗意的山河，这样沉淀着的文化，不要失落在黑色的眼睛中。

我开始出发，向着那个理想的方向，更希望更多的人，一起走，虽然会很艰难，虽然还很遥远。

篇10

弯弓射大雕。

??题记

（一）

苔痕上阶绿，草色入帘青。刘禹锡抚着他的素琴，弹拨着一曲《竹枝词》，

如此闲情雅致，使匆忙赶来的陆游看了甚是不满：“李唐颓败，身为国民，理当

前赴后继，为国一拼，可你却在这只顾自己安乐！你愧为鸿儒也！”

“非也，放翁兄，你可知如今朝败，我看您忧国忧民，千头万绪，倒不

如琴棋书画自陶情，梅兰竹菊共养性，此乃人生之追求也。”陆游听了，不仅气没消，还吹起了胡子，瞪起了眼。两人不欢而散。

可此时的天际却越显妖娆。月光从云层中流出，云层相撞，擦出一片流金溢彩。

（二）

泰戈尔与与余秋雨，同是散文大家。一本《飞鸟集》，使我感到了人的自由美，一次《文化苦旅》，又让人们体察到了人生的真谛。两人各有千秋，实在难分高下。泰戈尔抿了抿嘴角：“余秋雨先生的散文细致入微，实是文坛之明星，散文之大家！”

“泰戈尔先生，您实在太谦虚了，您才华万丈，《飞鸟集》更是大作中的大作！”

两人互赞不休，谈彻今宵。

窗外，杨柳风正抹，抚过万物，花儿笑了，铃一般的花朵眯着眼在叫；杏花雨正漫，施给万物，树儿笑了，春笋快乐吮吸。

（三）

矛、盾相见，没有可怕的风雨大作，昏天黑地。

矛：“盾，其实我应该感谢你，没有你，我就不能得以改进，不断进步。”

盾：“矛，其实我应该感谢你，没有你，我就不能热销，使人们认识我。”