清平调李白范文

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篇1

关键词：《清平调》；创调情况；表演情况；流变情况；创作情况

中图分类号：J607

文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2017）01-0051-08

《清平调》诗歌流传古今，《清平调》故事布在人口。古往今来，不乏探究其诗歌内容者，比如钱志熙《李白（清平调词）新解――从“叶想衣裳花想容”说起》就以为从实证角度应作“叶想衣裳”而不是“云想衣裳”。此后，王茜《李白（清平调词三首）析疑一则――“云想”还是“叶想”》又提出当以“云想”为正的观点。除此之外，亦不乏研究其诗歌故事之真伪者，比如说吴企明《李白（清平调）词三首辨伪》就从故事时间和人物生平等角度怀疑此故事和诗歌之真实性。此后，李廷先《（李白《清平调》词三首辨伪）商榷》一文又就吴企明相关观点逐一予以辩驳并肯定《清平调》人物故事之真实性。可知，《清平调》故事是流行故事，《清平调》诗歌是流行诗歌，《清平调》研究是流行研究。事实上，《清平调》是作为一支乐曲被创作出来且流传开来的。惜乎，古往今来之研究，多关注其背景属性、文字属性，而少留意其音乐属性。因之，笔者特撰此文，以期能还原其音乐属性之一二。

一、创调情况

创调情况主要研究《清平调》本事背景、创立时间和乐调属性。

（一）本事背景

《清平调》本事背景可见诸李溶《松窗杂录》所载：

开元中，禁中初重木芍药，即今牡丹也。（《开元天宝》花呼木芍药，《本纪》云禁中为牡丹花。）得四本，红、紫、浅红、通白者。上因移植于兴庆池东沉香亭前。会花方繁开，上乘月夜召太真妃以步辇从。诏特选梨园弟子中尤者，得乐十六色。李龟年以歌擅一时之名，手棒檀板，押众乐前欲歌之。上曰：“赏名花，对妃子，焉用旧乐词为？”遂命龟年持金花笺宣赐翰林学士李白，进《清平调》词三章。白欣承诏旨，犹苦宿酲未解。因援笔赋之：“云想衣裳花想容，春风拂晓露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。名花倾国两相欢，长得君王带笑看。解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。”龟年遽以词进，上命梨园弟子约略调抚丝竹，遂促龟年以歌。太真妃持颇梨七宝杯，酌西凉州蒲萄酒，笑领意甚厚。上因调玉笛以倚曲，每曲遍将换，则迟其声以媚之。太真饮罢，饰绣巾重拜上意。龟年常话于五王，独忆以歌得自胜者无出于此，抑亦一时之极致耳。上自是顾李翰林尤异于他学士。会高力士终以脱乌皮六缝为深耻，异日太真妃重吟前词。力士戏曰：“始谓妃子怨李白深入骨髓，何拳拳如是？”太真妃因惊曰：

“何翰林学士能辱人如斯？”力士曰：“以飞燕指妃子，是贱之甚矣。”太真颇深然之。上尝欲命李白官，卒为宫中所捍而止。

此中所载本事背景，上文提及吴企明、李廷先两家已有相关论述。吴企明指出李白入京供奉翰林的时间当是天宝年间，又杨玉环被册为贵妃亦在天宝四载（公元745年）。详细梳理二人在天宝年间行迹之后，作者指出“李白不可能和杨玉环相会于兴庆池沉香亭，为之撰写新乐词《清平调》”。据吴企明观点，则《清平调》故事存伪，《清平调》诗歌亦属伪作。

李廷先认为，“《松窗录》记事的错误是有的，但不是什么‘大误’，如它把李白写《清平调》词说成是在开元时”。李廷先承认了《松窗杂录》的错误，也肯定了《松窗杂录》的真实。他以为“杨玉环在册为贵妃之前，完全有可能出现对妃子、赏名花，令翰林学士李白进献新词的盛事。”李廷先的观点还是得到了学界比较多数的赞成意见。

于此可知，《松窗杂录》的记载确实是有错误存在的，主要集中在以下两点：其一便是此一事件发生之时间，其二是主要人物之封号。有一种观点以为此中所云“开元中”所指并不是《清平调》故事之发生时间，而是种植木芍药之时间。有一种观点以为故事中称李白为翰林学士、称杨玉环为贵妃，原是后人对前人的一般称呼，无需深究其获封之确切时间。此好比以东坡呼苏轼，后人既可以东坡称呼青年苏轼，亦可以东坡称呼老年苏轼。

综上，笔者以为：尽管《松窗杂录》带给后世诸多猜疑，但《清平调》故事是真实存在的。

（二）创作时间

《松窗杂录》所载《清平调》故事发生时间，甫出不久，即已引起学者关注。其论述较为详实者，可参看宋人薛仲邕《李翰林年谱》所载：

天宝三载甲中，是岁改年为载。先生与吴筠善。筠待诏翰林，先生亦至长安，见太子宾客贺知章于紫极宫，因解金貂换酒为乐。荐于明皇，召见金銮殿，诏供奉翰林，进《清平调》《宫中行乐词》。有《翰林读书言怀》《侍从温泉应制》送贺监。宜春苑诗后，为高力士憾脱靴，言于贵妃三。欲命官，被沮而止，乃放。骜不自修，与知章等八人为酒八仙，帝赐金放还。

据此可知，早在宋朝时，学者已经将《清平调》之创作时间定在天宝三载（公元744年）。后世学者于《清平调》相关问题多有研究，然就其创作时间一则，亦多赞成天宝三载（公元744年）者。

（三）乐调属性

乐调名称，为世人所熟知者，有清调、平调、瑟调等。李白歌诗独作《清平调》，引起古今学者诸多争议。此一问题，早在宋朝，便有相关探究。其文可见宋人王灼《碧鸡漫志》所载：

《松窗录》云：开元中，禁中初重木芍药。得四本，红、紫、浅红、通白繁开。上乘照夜白，太真妃以步辇从。李龟年手捧檀板，押众乐前，将欲歌之。上曰：“焉用旧词为？”命龟年宣翰林学士李白立进《清平调》词三章。白承诏赋词，龟年以进。上命梨园弟子约格调、抚丝竹，促龟年歌。太真妃，笑领歌意甚厚。张君房《脞说》指此为《清平乐》曲。按：明皇宣白进《清平调》词，乃是令白于清平调中制词。盖古乐取声律高下合为三，曰清调、平调、侧调，此之谓三调。明皇止令就择上两调，偶不乐侧调故也。况白词七字绝句与今曲不类，而《尊前集》亦载此三绝句，止目曰《清平词》。然唐人不深考，妄指此三绝句耳。此曲在越调，唐至今盛行。今世又有黄钟宫、黄钟商两音者，欧阳炯称白有《应制清平乐》四首，往往是也。

于此可知，王灼以为《清平调》指的是清调、平调和侧调当中的上两调，且唐玄宗之所以会选择前两调，是因为他本人不喜欢侧调。

历来解释《清平调》者，各持己见，众说纷纭。其代表性意见，大概有四种。王灼所解，是为第一种。第二种可参看清人王琦注《李太白全集》所载：“《通典》：平调、清调、瑟调，皆周《房中》之遗声也，汉代谓之三调。琦按《唐书-礼乐志》，俗乐二十八调中有正平调、高平调。则知所谓清平调者，亦其类也。”于此可知，王琦以为清平调当是俗乐调中的一种特殊调式。

第三种解释可参见任半塘《唐声诗》所言：“‘清平调’三字，是唐代曲牌名，前所未有。其始义指清商乐中之清调、平调。其后来之义，乃就古清商乐曲内‘有声无辞’之《清调》《平调》二曲名，从而更订。――此二义彼此相贯通，从知其声，纵不全用古声，亦必以古声为本。”于此可知，任半塘以为《清平调》当有两种所指，本义指情商乐之清调、平调。后来之义指唐代曲牌名。李廷先亦在《（李白《清平调》词三首辨伪）商榷》一文中提及他曾就此一问请教于任半塘先生。任半塘先生认为“所谓《清平调》，就是低于‘清{’，高于‘平调’的新曲。”

第四种解释可参看李健正《“清平调”与（清平调）》所言：“总而言之，‘清调’在我国从周代被发现以来，至汉代包容了古老的‘平调’形成‘汉世三调’，到魏、晋‘清商三调’不断发展壮大，至唐代形成燕乐二十八调，以‘清平调’的统称定位。宋代有几个音乐复古者在文坛上曾经喧嚣一时，但怎奈‘清平调’已深得人心，所有中国的戏曲音乐，无一不属于‘清平调’之列。清代西方音乐传人，也仅是‘清平调’中‘下徵调’的宫调式（大调）和羽调式（小调）。现代音乐如此发达，除有少数人在进行‘无调性’音乐的试验之外，几乎全部都是‘清平调’音乐。因此，可以说‘清平调’就是所有乐调的概括。”李健正先生以为“清平调”是所有乐调的一个总称，而《清平调》则是李白作词李龟年谱曲的一首著名歌曲。

李健正在解释清楚“清平调”的两种含义之后，又谈到了歌曲《清平调》的音乐属性问题：

半塘先生在他的《唐声诗》中也曾说：“因作者全不知音，欲考据并难着手。”因此，笔者仅补半塘先生之不足，着重从音乐方面议论。半塘先生关于《清平调》的“名解”云：“乐律在古清调和平调之间。”笔者以为“之间”之后应再加“转换”二字才能明确。因为除了清调就是平调，二者之间并不存在其他任何乐调。半塘先生对《清平调》的“乐歌”则云：“‘清平调’三字，是唐代曲牌名，前所未有。其始义指清商乐中之清调、平调。其后来之义，乃就古清商乐曲内‘有声无辞’之《清调》《平调》二曲名，从而更订。――此二义彼此相贯通，从知其声，纵不全用古声，亦必以古声为本。李白三章乃倚声而成，李龟年之歌乃循谱而发。”但据笔者所知，“曲牌”乃是宋代中国戏曲、曲艺音乐形成过程中产生的一种曲体。唐代还不具备“曲牌”产生的条件，所以不可以把“清平调”三字误认为是唐代曲牌。

综上可知，“清平调”可以用来概括所有的乐调，《清平调》则是李白作辞李龟年谱曲的一支乐曲。乐曲《清平调》所指，既不是简单的清调和平调，也不是一种类似于俗乐二十八调的特殊调式，也不是一种介于清调和平调之间的音乐调式，而是指乐律在清调和平调之间转换。

二、表演情况

表演情况包含表演时间、表演地点、表演人物和表演乐器等。

（一）表演时间

据上文论述可知，《清平调》表演时间当在天宝三载（公元744年）。据《松窗杂录》记载，其具体表演时间当在夜晚。但李健正先生提出不同看法：“从发掘的《清平调》歌曲来看，史料中的某些记述可能有错。譬如李溶《松窗杂录》记载的‘上乘月夜召太真妃以步辇从’就于理不通。‘赏名花，对妃子’都需要观看，俗话说：‘夜不观色’，唐明皇在月光下究竟能看到些什么呢？所以，有的史料记述为：‘上乘照夜白（马名），太真妃以布辇从’，倒合乎情理。”对于李健正先生的观点，笔者持不同意见。理由有三：一、夜不观色并无道理。曹丕有言“古人思秉烛夜游，良有以也”，“秉烛夜游”完全可以证明“夜可观色”。且李白有《春夜宴从弟桃花园序》，此即秉烛夜游之现实事例，既于桃花园宴饮，能不顺带观色吗？二、《清平调》诗歌内容亦可显露其赏玩时间。“春风拂槛露华浓”“一枝红艳露凝香”，“露华浓”“露凝香”皆是明明白白之夜景。三、李健正先生有疑“唐明皇在月光下究竟能看到些什么呢”。第一，普通人尚可以秉烛夜游，帝王之家想营造一个“凤箫声动，玉壶光转”的灯火通明世界，应该不是什么难事。第二，所谓“赏名花，对妃子”，重要的是一种氛围，一种情境，更重要的是一个妃子，一片情意。彼情彼景，重要的是眼前人，而不是庭中花。关键是他想看到什么，而不是能看到什么。

（二）表演地点

表演地点当在兴庆宫之兴庆池东，沉香亭前。此表演地点，李健正先生有一个基于实地勘测的解释：“沉香亭不是江南小巧玲珑的亭台楼阁，它很‘大’气。近代在兴庆宫原址仿唐建筑的沉香亭第一层台基就可供数百人舞蹈。第二层台基才是沉香亭。亭子周围的回廊也很宽敞，当年想必是设有栏杆。唐玄宗、杨玉环、李白等很可能就是在沉香亭的北回廊上倚着栏杆，观看亭北台基广场上梨园弟子和宫女们表演《清平调》歌舞的。”

（三）表演人物

据《松窗杂录》记载可知，在《清平调》乐曲的表演过程当中，演奏人员为十六位技艺超绝的梨园弟子，乐辞创作者为李白，乐曲谱写者为李龟年，观看者当包括唐玄宗、杨贵妃、高力士和李白、李龟年一干人等。且唐玄宗吹笛相和，则唐玄宗即是组织者，又是观看者，还是演奏者。所以这一次的表演人物，包括了当时权力最大的皇帝，最受宠爱的妃子，最具文学才华的诗人，最具音乐才华的音乐人。不得不说是“极一时之盛”。

（四）表演乐器

据上文论述可知，《清平调》的表演当是在清调和平调之间转换。而清调曲和平调曲的主要演奏乐器皆见载于《古今乐录》。据《乐府诗集》转引《古今乐录》所载可知，清调曲演奏乐器有笙、笛（下声弄、高弄、游弄）、篪、节、琴、瑟、筝和琵琶共八种，平调曲演奏乐器主要有笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶共七种。因此，《清平调》乐曲的主要演奏乐器当有笙、笛、篪、节（筑）、琴、瑟、筝和琵琶共八种。“节”和“筑”本为同一种乐器。

三、流变情况

流变情况主要包括传唱和衍生两大情况。

（一）传唱

《清平调》作为一支首创于唐朝的知名乐曲，于后世多见传唱痕迹。宋元时期传唱记录可见下文所引：

正法眼，破沙盆，临风唱起《清平调》。

――宋・雪江和尚

两袖东风脸似霞，满怀红刺访侬家。春莺错唱《清平调》，输却钗头缥蒂花。

――元-宋襞《忆武陵旧事》_

上引宋元时期作品，皆于《清平调》之前，着一“唱”字，则《清平调》传唱于宋元无疑。宋元之后，亦可于明清时期寻见《清平调》传唱记载。其例可见下文所引：

桐花半落南泉雨，三尺枯桐瘦蛟语。燕山老人雪满颠，尊前相见说当年。向人解唱《清平调》，玉碎昆仑凤凰叫。一声飞空过彩云，此曲不许人间闻。尔当更为歌一阕，赠示西湖歌明月。

――明・胡奎《燕中老人歌》

水次烟花色似酡，江空不碍万舻过。谁翻一曲《清平调》，鼓す赝吩札歌。

――明・蒲秉唷逗褪嫘渚大参凤凰矶纪事其三》

红晕朝酣倾妍姿，衔杯莫失看花时。态浓未觉春风晚，品重应怜舞袖迟。露判遴香淡宕，月移珠箔影参差。醉吟一曲《清平调》，何似凝妆兴庆池？

――清・朱玉蛟《牡丹》

上文所引《燕中老人歌》“向人解唱《清平调》”“此曲不许人间闻”“尔当更为歌一阕”等诗句都可以证明《清平调》这支乐曲在明代仍可演唱。胡奎和朱玉蛟诗歌当中，皆于《清平调》前着一“曲”字，又据其诗意可知，《清平调》作为一支乐曲，确可传唱于明清时期。

（二）衍生

衍生可以是根据某一支乐曲而衍生出新的曲名、新的乐调、新的体式等。诗体《清平调》作为一支乐曲，在后世又衍生出词体《清平调》和杂剧体《清平调》。

1.衍生词体《清平调》

词体《清平调》存见之证据，可见明人陈耀文《花草粹编》所载北宋王禹玉作品和《百名家词钞》所载清人陆次云作品：

一

玉宸朝晚，忽掩赭黄衣。愁露锁无扉，蓬莱待得仙丹至，人世已成非。龙轩天仗转西畿，旌旆入云飞。望陵宫女垂红泪，不见翠舆归。

二

上林春晚，曾是奉宸游。水殿戏龙舟，玉箫吹断催仙驭，一去隔千秋。游人重到曲江头，事往涕难收。空余御幄传觞处，依旧水东流。

――宋・王禹玉《清平调・昭陵梓宫发引》

粉香脂冷，翅影拈花影。叶底枝头斜复整，如识潜潜等等。怪他朝夕双双，扑来一个轻藏。不忍分离好对，放伊仍过东墙。

――清・陆次云《清平调・扑蝶》

上引两首词作，其名皆作《清平调》。且就引文可知，词体《清平调》亦有两种体式：其一体共50字，其中上阕26字，下阕24字。又上阕第2、3、5句和下阕第1、2、4句押韵。其二体共46字，其中上阕22字，下阕24字。又上阕第1、2、3、4句和下阕第1、2、4句押韵。

2.衍生杂剧体《清平调》

杂剧体《清平调》存见之证据，可见清人冯金伯《词苑萃编》和清人吴绮《林蕙堂全集》所载：

来书谓仆《清平调》一剧，为吾辈伸眉吐气，第不图肥婢竞远胜冬烘试官，摩诘出公主之门。太白以贵妃上第，乃知世间冬烘试官愧巾帼多矣，读竞太息，又复起舞。仆谓天下试官皆妇人耳，若闺阁怜才反过试官十倍。太白赋《清平调》、《上清调》，贵妃以玻璃七宣杯酌西凉葡萄酒笑饮，敛绣巾再拜，不正天子门生真为贵妃弟子矣！

仙才供奉，岂借寻常科第。重失却珊瑚，只笑唐家结网疏。知君寄托，扫尽里儿容做。作烂醉沉香，此后谁堪七宝床？

上引第一段材料是清人尤侗的一封回信。于回信内容可知，《清平调》杂剧正是尤侗的作品。第二段材料题目为《题尤悔庵（清平调）杂剧》，此可作为《清平调》杂剧传唱于清代之证据。又清代书目类书籍中亦清晰记载此一剧本。其例可见清人李斗《扬州画舫录》所载：“国朝杂剧：《读离骚》《吊琵琶》《黑白卫》《清平调》。四种，尤侗作。”尤侗，字展成，一字同人，早年自号三中子，又号悔庵，晚号良斋、西堂老人、鹤栖老人、梅花道人等。除以上四种杂剧外，尤侗还著有杂剧《桃花源》，传奇《钧天乐》。于此可知，作者书信、旁人题诗、书目记载三者足以证明《清平调》杂剧之真实性。

四、创作情况

创作情况主要包含因辞度曲、因声度辞和文本拟作三大情况。

（一）因辞度曲

所谓因辞度曲，指先有歌辞，后有歌曲，歌曲根据歌辞创作而成。李白和李龟年合作完成之《清平调》属于因辞度曲之作。此一创作方式，明人郑郧早已言及。其文可见郑郧《密阳草堂诗文集》所载：“诗与乐相表里。古三百篇皆以人乐。汉魏乐府即乐章也。如唐学士《清平调》，当时即付龟年度曲。今有能以《清平调》度曲者乎？”

郑的这一论点，后来被李健正继承发展。李健正站在音乐学的角度，对这一支乐曲的创作方式进行了详细的阐释。其文可见《乐府学》第5辑载李健正《“清平调”与（清平调）》一文：

“唐明皇、杨玉环、李龟年三个人都是唐代的大音乐家，唐明皇在向李龟年交代任务时，免不了要说这些音乐届的行话。也许是李龟年知道这首歌要由他来演唱，并且谱曲的任务也要由他来完成，所以就请示唐明皇用什么调。……好在他还是个很有才华的作曲家，他选择了在“清商调”（清调）和“下徵调”（平调）之间的转换，因为这仅需要用“应声”变动一个谱字就可以达到清平转换的目的了。为了讨好唐明皇，他还特意把“清商调”安排在“林钟商”（道宫），以此表示杨玉环太真妃的身份，而乐曲最后转入“正宫”（太簇宫），则表示了太真妃最终归于唐明皇。……上边这一段议论并非笔者又发现了什么新的史料，而是笔者将李白三章和琵琶曲《清平词》相配之后发现的奥秘。这一对分别了一千多年的词、曲，仅仅用了几分钟就相配完毕。首先它给我的感觉就是：“曲子是为词而创作的！”三段词虽说都是在写杨玉环，但其内容不同，情绪更不同。而曲子却紧紧地缠绕着歌词，随歌词而跌宕起伏。

据李健正研究，其保留的琵琶曲《清平调》就是唐李龟年当年谱写的古谱。李健正结合李白《清平调》歌辞和手中李龟年《清平调》古谱，最大程度地还原了《清平调》的创作过程和创作方式。综上，李白《清平调》创作方式属因辞度曲。

（二）因声度辞

所谓因声度辞，指先有歌曲，后有歌辞，歌辞根据歌曲创作而成。《清平调》有以此种方式创作者，其例可见明人卓人月《古今词统》所载：

清平调引

应制

李白

云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非

群玉山头见，会向瑶台月下逢。

苏轼

陌上花开蝴蝶飞，江山犹是昔人非。遗民几度垂垂老，游女长歌缓缓归。

苏轼

陌上山花无数开，路人争看翠Z来。若为留得堂堂去，且更从教缓缓回。

苏轼

生前富贵草头露，身后风流陌上花。已作迟迟君去鲁，犹歌缓缓妾回家。

吴越王妃每岁归临安，王以书遗妃云：“陌上花开，可缓缓归矣。”吴人用其语为歌，含思宛转，听之凄然。苏子瞻为之，易其词，盖《清平词》也。

此《清平调引》四首，第一首为李白作品，后三首为苏轼作品。又苏轼作品，于其本集名为《陌上花》，诗文前并有序文。其序文与此处征引略有不同，故征引如下：“游九仙山，闻里中儿歌《陌上花》。父老云：吴越王妃每岁必归，临安王以书遗妃日：‘陌上花开，可缓缓归矣’。吴人用其语为歌，含思宛转，听之凄然，而其词鄙野，为易之云。”

于两处序文可知，此歌是先有歌曲、歌辞，苏轼认为其歌辞过于鄙野，故重新创作歌辞以更换之。于此可知，苏轼《陌上花》歌曲，是先有歌曲，后有歌辞，其创作方式属因声度辞。又《苏文忠公全集》中，苏轼三首诗作名为《陌上花》，与《清平调》并无干涉。故可知将苏轼《陌上花》归之《清平调引》名下，当属后人所为。其原因，今日已难以探知。然言及《清平调》，除李白《清平调》外，世人亦多知有苏轼“陌上花开”篇。综上，苏轼《清平调引》“陌上花开”篇之创作方式属因声度辞。

（三）文本拟作

作为乐曲而存在的《清平调》，其创作方式或属于因辞度曲，或属于因声度辞。作为诗歌而存在的《清平调》，其创作方式多属于文本拟作。其具体呈现方式大概有以下三种：第一，单以《清平调》为题者；第二，因写牡丹而题《清平调》者；第三，明确注明拟《清平调》者。

1.单以《清平调》为题者

文本拟作中，有单以《清平调》为题者。其例可见下文所引：

武皇开宴影娥池，侍宴阿娇新宠时。金屋

春深扶醉起，鸾鸣花底日迟迟。

帘外宫娥舞袖来，霓旌双引出蓬莱。一枝仙掌金茎露，分赐群臣七宝杯。

两院东风飘紫霞，天香飞落上林花。恩疏不见龙舆过，望断长门日又斜。

――元・周巽《清平调三首》

柳风吹暖近清明，淑气融融满凤城。喜见玉堂春宴罢，碧桃花底数声莺。

圣主从容乐未央，祥烟飘处御炉香。愿将一滴金茎露，化作甘霖散八荒。

夜深花露湿瑶台，女乐排空隐隐来。要祝君王千万寿，侍臣重进紫霞杯。

――明・姚广孝《清平调三首》

烟笼越女水笼珠，依约春风见面初。十二栏杆都拍遍，沉香亭北近如何？

徐熙六幅画中开，蝉蝶寻春逐队来。一自淋铃歌夜雨，何人还更上瑶台？

月光花影两相怜，郑重齐奴步障前。乞取何人相爱惜，朝元阁上太真仙。

――清・石卓槐《清平调》

以上所引元明清三位诗人作品，题名皆作《清平调》，然与音乐并无关涉。可知其创作方式为文本拟作无疑。

2.因写牡丹而题《清平调》者

文本拟作中，有因写牡丹而题《清平调》者。其例可见下文所引：

朱栏袅袅护芳尘，阵阵香风簇锦茵。十六妖姬禁酒力，猩红满面可怜人。

火珠万斛满花间，满眼红光信手攀。羯鼓莫催红妆落，花神不肯损朱颜。

红玉攒成白宝花，瑶台似涌赤城霞。频翻紫袖挥琼校好称朱门帝子家。

――明・郭正域《红牡丹清平调三首》

雨带云裳倍可怜，好从月里斗婵娟。夜月银烛频频照，销尽红妆与绿鬟。

银露朝来似洗尘，镂冰团雪美无伦。愁红怨绿知多少，始信东皇别有真。

肯将颜色醉东风，朵朵如云更不同。七宝玻璃倾夜月，沉香亭似蕊珠宫。

――明・郭正域《白牡丹清平调三首》_

以上所引《红牡丹清平调》和《白牡丹清平调》，虽说题名当中皆有“清平调”字眼，然与音乐并无干系。其创作方式亦属文本拟作无疑。

3.明确注明拟《清平调》者

文本拟作中，有明确注明拟《清平调》者。其例可见下文所引：

两边红粉映春纱，一片初阳生彩霞。几度妆成临太液，君王错认是荷花。

嫦娥天遣下彤闱，暂与君王着宝衣。不是神仙安有此，三千粉黛失光辉。

一痕红玉上春梢，岁岁名花总不销。吹遍阑干明月满，与君共度可怜宵。

――明・屠隆《拟李白清平调三首》

娇蕊惊看出上栏，撩人秀色倍宜餐。凡葩未许轻相拟，芳号新传绿牡丹。

历选名姝谁最嘉，风尘新见上阳苍。便考姓字通仙籍，宛是西池萼G华。

艳质丰肌绝世奇，红尘青眼解怜伊。苍

稳护封姨妒，长对阶前嫩绿姿。――清・叶承宗《王关人丰艳轶群，郝木仲年兄新字之曰“绿英”，命余赠之以诗，乃拟清平调三章》

篇2

1、云想衣裳花想容翻译成白话的意思是：看见天边的云彩就不由的想起（杨贵妃的）衣裳，看见娇嫩的花儿就不由得想起（杨贵妃的）容颜。李白用这种近似拟人的高超手法赞美杨贵妃衣着的绚丽轻盈，容颜的娇嫩可人。

2、“云想衣裳花想容”是李白所作《清平调》三首里的第一首的首句。诗人看见天边的云彩就不由得想起（杨贵妃的）衣裳，看见娇嫩的花儿就不由得想起（杨贵妃的）容颜，这是极言杨氏的衣饰和容貌之美。间接写出了大唐盛世的美。

（来源：文章屋网 ）

篇3

（一）

云想衣裳花想客，春风拂槛露华浓。

若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。

（二）

一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。

借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。

（三）

名花倾国两相欢，长得君王带笑看。

解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干

这三首诗，把牡丹和杨贵妃交互在一起写，花即人，人即花，人面花光浑融一片，同蒙帝恩。从结构上看，第一首从空间写，引入月宫阆苑。第二首从时间写，引入楚襄王阳台，汉成帝宫廷。第三首归到现实，点明唐宫中的沉香亭北。以第一首春风与第三首春风，遥相呼应。

一首第一句，见了云便想起贵妃的霓裳羽衣，见了牡丹花便想起贵妃玉容。下句露华浓，进一步点染牡丹花在晶莹的露水中显得他外娇艳，使花容人面更见精神。下两句想象升腾到王母娘娘住的群玉山、瑶台、月宫等仙人世界，这些景色只有那边才见，实把杨妃比作天女下凡。

第二首指出楚襄王为中神女断肠，那及眼前的绝代佳人。再说汉成帝的皇后赵飞燕，还得倚仗新妆，那里及得眼前花容玉貌的杨妃，不须脂粉，全是天然绝色。这儿以压低神女和赵飞燕来抬高杨妃。

篇4

唐诗之花霞光万道。原来唐朝诗人饮一杯浊酒，秀口一吐，笔墨一挥，便是半个盛唐啊！

我好似望见多情的李白着一袭青袍，脸色微红地在屋中踱步，笔走龙蛇，于是便有了“天生我材必有用”的豪情壮志；有仿佛看见多才的王勃酒醒之后，展纸挥毫，于是千古佳句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”便流传至今。

历史的潮流涌动着大唐帝国亘古不变的豪迈，一片馨香氤氲着这片歌舞升平霓裳绮丽的烟柳繁华之地。而今，再无人能采撷到这令人神往心醉的奇葩了。

那“秦时明月汉时关，万里人未还”便是花之素雅；那“绿树村边合，青山郭外斜”便是花之纯洁；那“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”便是花之妩媚；那“等闲识得东风面，万紫千红总是春”便是花之妖娆；那“海内存知己，天涯若比邻”便是花之绚烂；那“长风万里送秋雁，对此可以酣高楼”便是花之绮丽；那“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”则是花之刚毅……

花未采撷，人心已醉。

唐诗之花可望而不可及，它沐浴着唐人的良知正气，汲取着历史的琼浆玉露，熔解金玉而化成舍利。

唐诗有魂！

篇5

1、惟春风最相惜，殷勤更向手中吹。——杨巨源《和练袖才杨柳》

2、春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。——白居易《长恨歌》

3、春风如贵客，一到便繁华。——袁枚《春风》

4、紫恨红愁千万种，春风吹入此中来。——沈固《折花仕女》

5、人面不知何处去，桃花依旧笑春风——崔护《题都城南庄》

6、春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。——孟郊《登科后》

7、暗香留不住，多事是春风。蒋锡震《梅花》

8、羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。——王之涣《凉州词》

9、只道花无十日红，此花无日不春风。——杨万里《腊前月季》

10、春风先发苑中梅，樱杏桃梨次第开。——白居易《春秋》

11、春风又绿江南岸，明月何时照我还。——王安石《泊船瓜舟》

12、生无桃李春风面，名在山林处士家。——杨万里《兰花》

13、忽如一夜春风来，千树万树梨花开。——岑参《白雪歌送武判官归京》

14、爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏——宋·王安石《元日》

15、随风潜入夜，滑物细无声。——杜甫《春夜喜雨》

16、不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。——贺知章《咏柳》

17、总向高楼吹舞袖，秋风还不及春风。——王建《未央风》

18、何事春风容不得？和莺吹折数枝花。——宋王禹称

19、沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。——南唐僧志安《绝句》

20、春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。()——杜牧《赠别》

21、春风不相识，何事入罗帏。——李白《春思》

22、春风多可太忙生，长共花边柳外行。——方岳《春思》

23、爱惜芳心莫轻吐，且教桃李闹春风。——元好问《同儿辈赋未开海棠》

24、春风何处好，别殿饶芳草。——温庭筠《嘲春风》

25、春风来不远，只在屋东头。——于谦《除夜宿太原寒甚》

26、云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。——李白《清平调》

27、等闲识得东风面，万紫千红总是春——宋·朱熹《春日》

28、野火烧不尽，春风吹又生。——白居易《赋得古原草送别》

29、相看莫厌秋情薄，若在春风怨更多。——徐贲《雨后慰池上芙蓉》

30、春风知别苦，不谴柳条青。——李白《劳劳亭》

31、春风虽自好，春物太昌昌。——李商隐《春风》

篇6

富人的爱情总是很奢侈，更何况是有九五之尊的皇上呢？“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。”不仅华清池被他们独占了，唐玄宗肆意挥霍纳税人的钱大兴土木建造了华清宫。贵妃爱吃荔枝，山顶的朱门次第打开，一骑腾起的红尘落在史册上。妃子笑，笑靥能盛得下两颗荔枝。富人的爱情快乐了自己，折磨了别人。皇上的爱情折磨驿马和差官，为了那几颗荔枝，许多无辜的驿马毙命，同样无辜的差官累死。连那绣口一吐，就是半个盛唐的李白，也用他如椽大笔写了三首《清平调》。唐玄宗还亲自伴奏，乐师李龟年卡拉OK。诗人的生花妙笔将杨贵妃夸得比花还美，“若非群玉山头见，会向瑶台月下逢”，简直是天上下凡的仙女。可是诗人拍马屁拍到马蹄上，把贵妃夸成汉代的赵飞燕：“借问汉宫谁得似?可怜飞燕倚新妆。”弄得杨贵妃很不爽，高力士在旁边煽风点火，这也成了以后李白被炒鱿鱼的一个主要原因。耿耿于怀的李白后来写了首《妾薄命》委婉讽喻杨贵妃：“以色事他人，能得几时好？”

我们不太明白白居易为什么要去美化导致国家由盛及衰的国君的爱情，《长恨歌》中除了夸耀君王的富贵和穷奢极欲的生活外，就是唐玄宗“尽日君王看不足”的好色。爱情需要物质的支撑，但如果被物化了，可能就只剩下物质，没有爱情。男人真正的爱情是征服世界后征服女人，唐玄宗放弃了江山的同时也就放弃了爱情。唐玄宗和杨贵妃的爱情（如果真的有爱情）更多的是权和色的交易，“姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户”，白居易本来想用这些诗句来表达“三千宠爱在一身”，结果走向了反面。在马嵬坡，赐给贵妃三尺白绫的是唐玄宗，花钿委地时，白居易所美化的“君王掩面救不得，回看血泪相和流”显得特别苍白。一个连自己的女人都保护不了的男人，泪水没有任何重量，血液没有丝毫浓度。白居易为了突出苟全性命的玄宗对贵妃的思念，虚构了借助方士来到仙山、贵妃赠金钗为信物的“八卦”。现实中没有的爱情在神话中弥补，这样的神话跟呓语有什么分别？晚唐的李商隐就在《马嵬》诗中讥讽此举的荒诞不经：“海外徒闻更九州，他生未卜此生休。”

李白的打假还比较含蓄，同一时代的杜甫手下就不留情了，在《北征》一诗中旁敲侧击：“不闻夏殷衰，中自诛褒妲。”把杨贵妃比作了烽火戏诸侯的褒姒和乱商的妲己。最能呈现讽刺力度的当属上文提到的李商隐《马嵬》：“如何四纪为天子，不及卢家有莫愁。”为什么当了四十多年的皇帝唐玄宗还不如普通百姓能保住自己的妻子呢？如果唐玄宗面对这样冷峻的诘问，除了哑口无言，还能做些什么呢？

当年七夕节，唐玄宗和杨贵妃笑牛郎织女只有一年一度的相会（我很怀疑，当年没有狗仔队，这样的八卦新闻如何从深宫传出），他们就在长生殿里信誓旦旦，要永世不分。结果为了保全自己，懦弱的唐玄宗让贵妃独自先走了。白居易洋洋洒洒地写了一长串粉饰的诗句，清代的袁枚只用了四句就彻底否定了：

篇7

我爱他!你看他“仰天大笑出门去”是何等的潇洒，“天子唤来不上船”是何等的不羁，“安能摧眉折腰事权贵”是何等的高傲……在那一举一动，一笑一叹中，他成了我崇拜爱慕的对象。

他胸怀大志，脚踏长安，在天子脚下写下了属于他的传奇。“酒入愁肠，三分啸成剑气，七分化作月光。绣口一吐，就是半个盛唐。”好一个桀骜不训的李白!“力士脱靴，贵妃研墨”，他无奈地书写着“金玉其外，败絮其中”的大唐宫廷生活。终于有一天，火山喷涌而起：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”他又甩袖而去，散发弄舟，留下了一个亘古流传的神话。

我爱他!他如师长朋友般关注着我的成长。在我虚度光阴的时候，他告诫我“黄河之水天上来，奔流到海不复回”；在我碰到困难的时候，他鼓励我“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”；在我意志消沉的时候，他鞭策我“天生我材必有用，千金散去还复来”……他的诗句永远吸引着我，他的思想永远激励着我。在每一个花开花落，每一个阴晴圆缺，他都活在我的内心世界里。

我爱他!他才高八斗，绝世无双!他的诗里似乎飘散着沉香湖畔牡丹的清香，蹁跹着倾国倾城的杨玉环的倩影，绘制着长安酒肆里宾客如云、轻歌曼舞的盛大华丽……“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。”这是多么语语浓艳，字字流葩。

独在异乡，何人共酒?在月下，他独自举杯，无人共酒，无人赏识。于是举杯高歌“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。”何须共酒?“举杯邀明月，对影成三人。”明月，孤影，岂非永远的朋友?“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。”他的才华也许来自年幼之时即具备的“铁杵成针”的坚持!

篇8

【关键词】李白；诗歌；汉朝情结

汉、唐是中国封建社会两个大一统的王朝，在世人心中经常把汉唐并举，作为一种大国和盛世的代称。在我们阅读唐诗时，经常能看见诗歌中出现汉朝的什物、人物或是直接以“汉”来指称唐，这样一种现象几乎贯穿整个唐诗的创作过程，也几乎存在于唐代各个体派和各种风格的诗人之中。李白作为盛唐名噪一时的大诗人，在他的作品中也能看到此类现象。

一、汉朝情结的引入与表现

汉、唐两代之间相隔近四百年，然而唐朝诗人对汉朝不但没有因时间距离而产生疏远感，反而在诗中时时反思、呼唤着它，唐代文人与汉朝有着复杂而又真切的情感联系。他们有的直接评议汉事，有的借用汉代人事来赞扬或讽刺唐人唐事，有的甚至直接以“汉”来代称本朝。在此，本文借用弗洛伊德精神心理学派的一个概念——情结来解释这种现象，称其为“汉朝情结”。

笔者翻检《李太白全集》发现，李白诗中约有130余处涉及“汉”字眼的词汇，有约80余处用汉代历史人物的典事。通过整理掌握的资料，将李白集中指涉汉代（出现“汉”字，但非指涉汉或唐代，如河汉、江汉等此处不讨论）的诗歌作一个粗略的分类：

第一、指称汉代，这里的“汉”就指汉朝。在这类诗歌中，“汉”字基本上不带任何情感或感彩较弱，只是写作中的称谓或提及，指涉的对象往往是汉代宫室、皇帝、疆域或汉朝。如《宫中行乐词》（其三）：“卢橘为秦树，蒲萄出汉宫。烟花宜落日，丝管醉春风。”这里的汉宫即指汉代宫室，显而易见，此处感彩较弱，此类诗歌还有：“借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。”（《清平调》其二）、“胡马风汉草，天骄蹙中原。”（《登金陵冶城西北谢安墩》）等。

第二、咏史怀古中的“汉”，此类诗歌多是咏史抒情之作。“汉”字在此处情感色彩较浓，乃有意而咏。如《苏武》：“苏武在匈奴，十年持汉节。”此处“汉”也指汉朝，但在情感用意上却有明显的褒扬意味，以“汉节”来凸显和歌颂苏武十年流放而忠存汉庭的精神。此类诗还有：“汉家秦地月，流影照明妃。”（《王昭君二首》）、“秦人失金镜，汉祖升紫极。”（《商山四皓》）、“汉皇按剑起，还召李将军。”（《塞下曲》）等

第三、以“汉”喻唐。这种情况多出现于李白的酬答、奉赠、送别诗中，且多以汉庭、汉皇、汉代的历史人物来喻指唐庭、唐皇、或酬赠送别的权贵和友人，此时的“汉”所寄寓的情感就更加强烈，情感内容也更丰富，有对友人的夸赞、对朝廷的眷恋、对渴望被援引的期盼、对自身失意的排遣等等。如《别韦少府》：“西出苍龙门，南登白鹿原。欲寻商山皓，犹恋汉皇恩。”这里的“汉皇”亦指唐代皇帝，可确定为唐玄宗，表达出自己的一种矛盾心理：遍访名流仙山与入朝施展抱负之间的矛盾。更确切地说，是在入朝受阻而无法施展抱负之后不得不入山访道的一种苦闷与无奈。

二、李白“汉朝情结”的原因

“汉朝情结”作为唐代文人间一种较为普遍的文学现象，它的产生并不是偶然的，而是有着深刻的社会历史原因。从某个诗人角度来细论这一文学现象，那么创作主体的自身原因也值得我们深究。

（一）统治阶层的宗汉心理与社会环境

在中国封建社会，某种文学思潮和社会心理的出现往往都离不开统治者的提倡和鼓励，或者这样一种现象最先是统治者所倾向的。纵观整个古代文学史，如汉武帝对铺陈扬厉、气势恢弘的辞赋的喜爱，使得汉大赋光耀一时；南北朝时期，齐梁纤弱浓艳、采丽竞繁的诗风、文风与齐梁皇帝的审美倾向有着千丝万缕的关系；而隋代文风渐趋朴素、自然也与隋文帝提倡文风改革息息相关。

李唐王朝的建立与汉朝有着某种历史的相似感。由于这种历史的敏感性，李唐统治者从一开始就将唐与汉相比附，从唐高祖李渊开始，唐朝统治者对汉朝积极的政治措施都秉持着钦佩、效尤的心态，产生了浓厚的宗汉心理。统治阶层的宗汉心理必定会在整个唐代社会引起积极响应。随着这种心理从上层权贵向下层文人的扩散发展，使得唐代文人在其诗中展现的“汉朝情结”也随之深化。

（二）唐前社会崇汉的影响

从秦代至唐代，唯有汉朝维系了近四百年的江山，而魏晋南北朝或是偏安一隅，或是受尽异族侵略。几百年间，中原社会一直是政治动荡、边患频传，区域内又战火不断，人民处于水深火热之中。因此，多数文人都怀念汉代的国富兵强，幅员辽阔，有志之士都呼唤能有大汉一统的政治环境以安邦济民，能出现像汉代萧何、霍光与卫青、霍去病这样的贤臣良将来辅佐君王、平定边患，以增强民族的自信心和自尊感，这样一种崇汉心理一直延续至隋唐。

（三）李白的个性气质与人生经历

讨论单个作家的创作心理或某种习见现象，必定离不开作者的个性气质及其人生经历。李白一生都志在“申管、晏之谈，谋帝王之术。奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县清一。”然而他却得不到皇帝的真正重用，又遭权贵嫉妒、排挤，满腔热情与壮志只能寄情山水、寻仙访道，他的心中时时“犹恋汉皇恩”。据前人研究材料显示，李白诗歌用贾谊典15处，用司马相如典14处，用扬雄典10处，用韩信典9处，用张良典7处，用剧孟典7次，用李广典6处，此外还有5处以下的如萧何、严子陵、窦宪、马援等。

这些汉代历史人物典事的使用，一方面表达对他们功成名就、施展抱负的羡慕与颂扬，另一方面则更多的是抒发对自己壮志未酬、才不为用的感慨与无奈。如他与司马相如都有文名，也都有天子相迎加恩的经历，故诗歌中常常借相如来抒发感慨之情：“汉家天子驰驷马，赤军蜀道迎相如。”（《赠从弟南平太守之遥二首》）。李白自己有向玄宗献《明堂赋》之举，故他在诗歌中也多次提到扬雄献赋以自比：“昔献《长杨赋》，天开云雨欢。当时待诏承明里，皆道扬雄才可观。”（《答杜秀才五松见赠》）。在流放夜郎的那段时期，诗中常常典用文帝时贬至长沙的贾谊，如：“一为迁客去长沙，西望长安不见家。黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。”（《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》）这种情感的共鸣，产生共同的流放飘零之悲。

三、结语

文艺作品大都是把一种心情寄托在一个或数个意象里，有时候也借与创作主体在创作时有相似经历和情感体验的他人来表达这种心情。作为一种创作心理，诗歌中“汉朝情结”的出现是创作主体在创作时联想起汉代人物、事物而抒发相似的情感或寄情于典，使得诗歌显得委婉含蓄，符合中国古代传统的温柔敦厚、含蓄典雅的诗学观。李白诗歌中的这种“汉朝情结”，是唐代社会宗汉心理的大背景与作者自身的生平经历相结合的产物，也是诗人感情流露和思想表达的一个重要途径。

【参考文献】

[1]（清）王琦注.李太白全集[M].北京：中华书局，1977.

[2]罗宗强.隋唐五代文学思想史[M].北京：中华书局，2003.

篇9

摘要:本文从音乐美、形式美以及表达方式三个层面通过风骨、音韵和文化的移植方面了解中国古诗的可译性，提出中国古诗依然是可以翻译的，并希望翻译者继续努力，更好地扩大古诗的可译性，促进文化间的交流和发展。

关键词:中国古典诗歌 可译性 不可译性 移植

1 中国古诗与英文诗歌的特点区别

中国古诗与英文诗歌具有三大不同特点：①音乐美。每个汉字都有一个独立的音节，而且中文的声调变化也使字与字间有了强弱的不同；而英文诗歌有其自身的韵律特点。②形式美。无论唐诗宋词，中国古诗或韵律严格或体现均衡的美感；而英文诗歌每行诗所用单词数都不一样。③意象与意境美。中国诗人将“意象”带入诗歌，诗歌便被赋予了诗人美学体验及个人兴趣；而英文诗歌没有任何“意境”的概念，它更注重朴素而直接地描述真实世界。

2 诗歌的可译性和不可译性之争

诗歌的“不可译论”最早可以追溯到意大利诗人但丁，他说：“为了谐和而建筑在诗歌的音韵原理之上的任何东西，如果不破坏它整个的谐和优美，就不可能把它从一国语文译为另一国语文。”朱光潜也在他的《诗论》中说：“凡诗都不可译为散文，也不可译为外国文，成功的译品都是创造而不是翻译。”诚然，诗歌翻译中存在很多障碍，但诗更重要的是阐释意义，传达诗人的精神和感情，从这个层面来说，译诗可行！成仿吾先生曾对译诗的可能性做了明确肯定的论述，同时指出有时为了使译诗“是诗”，或为了传达原诗的情绪，内容的小小变更或诗形的改变也是可以原谅的。

3 古诗的可译性研究

翻译家的大量实践证明，诗歌翻译中虽然存在很多不可译性，但应该认识到对不可译处进行变通处理，诗歌也是可译的。以下主要从风骨、音韵、文化三个方面讨论中国古诗的可译性。

3.1 风骨的移植：其实，汉英两重语言存在共同的风格标记，都具有表感功能，而由表感功能产生的风格感应力也大同小异。因此中国古诗的风格是可译的。如李白的《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”翁显良将其翻译为：

Homeward!

Good-bye to the city high in the rosy clouds of dawn.

Homeward, out the gorges, out today!

Let the apes wail. Go on.

Out shoots my boat. The serried mountains are all behind.

翁译大胆地改变原作的形式，采用自由体。译诗致力于突出李诗跌宕起伏的气势。诗行中间断开，有效地控制了译诗的节奏，造成奔腾直下的气势。三个“out”传神地再现诗人欣喜畅快的心情。

3.2 音韵的移植：统计表明，汉语旧诗中约有半数是能够以适当的变通韵式来译的。试看杜甫《登高》诗：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台！艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”许渊冲译为：

The wind so swift, the sky so steep, sad gibbons cry;

Water so clear and sand so white, backward birds fly;

The boundless forest sheds its leaves shower by shower;

The endless river rolls its waves hour after hour.

Far from home in autumn, I’m grieved to see my plight;

After my long illness, I climb alone the height.

Living in hard times, at my frosted hair I pine;

Pressed by poverty, I give up my cup of wine.

许译利用双行押韵，轻重节奏和呼英诗的格律，既传达了原诗的音美、意美，也传达了原诗的形美，而且解决了“对仗”这一不可译的问题。

3.3 文化的移植：在中国古诗英译过程中，译者可以采用不同方法进行文化移植，但重要的是在翻译过程中意识到两种文化的异同，酌情采用不同视角再现原诗的精神。试看李白的《清平调三首》之二：“一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。”许渊冲的译诗：

She is a peony sweetened by dew impearled,

Far fairer than the Goddess bringing showers in dreams.

Who could equal her in palace of ancient world?

Not e’ en the newly-dressed “Flying Swallow”, it seems.

许将“云雨巫山”译作“Goddess bringing showers in dreams”并在Goddess加注，“飞燕”直译为“Flying Swallow”并加注，使读者一目了然。

4 结语

诗歌的翻译是文学和文化交流的重要组成部分。然而，由于不同语言和不同文化，翻译还是存在许多困难的。在本文中我们首先剖析了中国古诗和英文诗歌的不同特点，表明翻译诗歌的困难重重，但通过对诗歌风骨、音韵及文化的移植，本文引用大量例子证明在困难重重的诗歌翻译道路上我们依然能找到很好的翻译诗歌的范例，找到希望。而我们也不应该对现在的研究满足不前，翻译者应该继续研究怎样增强诗歌的可译性，缩小不可译性，如此，翻译便可以胜任文化交流的媒介，使不同民族更加融合、和谐、丰富多彩。

参考文献

[1] 辜正坤. 中西诗鉴赏与翻译. 湖南人民出版社，1998

[2] 黄新渠. 中英诗歌格律的比较与翻译.外国语，1992(4).

[3] 王守义.约翰・诺弗尔.唐宋诗词英译.黑龙江人民出版社,1989

篇10

关键词：白居易 长恨歌 内容及评价

《长恨歌》是白居易诗作中脍炙人口的名篇。在这首长篇叙事诗里，作者以精炼的语言，优美的形象，叙事、写景、抒情相结合的手法，叙述了唐玄宗、杨贵妃在安史之乱中的爱情悲剧。

一、诗歌内容简析

从“汉皇重色思倾国”到“尽日君王看不足”，主要描写了李隆基与杨玉环的相识、享乐及玉环的貌美、得宠。

（一）两人相识

作品中两人是这样相识的，“杨家有女初长成，养在深闺人未识。天生丽质难自弃，一朝选在君王侧”，即杨玉环到了该出嫁的年龄，然后通过选秀，被李隆基看中。实则两人是这样认识的吗？杨贵妃本是蜀州司户杨玄琰的女儿，小名玉环，自幼由叔叔养大。开元二十三年，被封为唐玄宗之子寿王李瑁的妃子，被唐玄宗看上后，先出家为道，号太真，至天宝四年纳宫中，册封为贵妃，受到玄宗的极度宠爱。李商隐的《龙池》诗：“龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒”。 最后两句写夜半后，宴罢归来，宫中的铜壶滴漏声绵绵不绝，心中无事的薛王痛饮后早已睡去，而寿王却彻夜难眠，一个“醒”字非常警策，可见其当时的痛苦情状。所以作者所写与史实是不符的，完全是出于政治的避讳。

（二）贵妃貌美

“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，采用夸张、对比的写作手法，集中描写了贵妃之貌美。无论是白居易的描述，还是其他文人的描述，贵妃的貌美都是比较抽象的。李白的《清平调词三首》，第一首从空间角度写，以牡丹花比杨贵妃的美艳;第二首从时间角度写，表现杨贵妃的受宠幸;第三首总承一、二两首，把牡丹和杨贵妃与君王糅合，融为一体。但整体看，贵妃貌美主要体现在两个方面：一是“丰艳”之美，宋代人在《杨太真外传》书中介绍，玉环与玄宗翻书，翻到《赵飞燕外传》，说汉成帝给赵飞燕造了避风台，玄宗说：“尔则任吹多少”;二是贵妃的皮肤特别白皙，作品中“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂”即是描写语句。五代王仁裕撰《开元天宝遗事》记载：“贵妃每有汗出，细腻而多香，或试之于巾帕之上，其色如桃红也”。

（三）贵妃受宠

首先是自己受宠，“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”。其实，贵妃与皇帝也是常人，也有七情六欲，也有磕磕绊绊的时候。史书记载贵妃与玄宗有两次比较大的感情矛盾。第一次是天宝五载，贵妃因“妒悍不逊”，被玄宗赶回了娘家，后因高力士建议，玄宗接回，贵妃“伏地谢罪”，二人合好，从此“后宫莫得进矣”;第二次是天宝九年，因贵妃“复忤旨”，后来贵妃送给玄宗“一缕青丝”，从此玄宗对贵妃“宠待欲深”。其次是兄弟姐妹沾光。“姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户”，杨玉环兄弟姊妹全都因她得以分封，家庭显赫，让人羡慕。杨玉环册封为贵妃后，玄宗又追封其父为太尉、齐国公，其叔为光禄卿，堂兄弟杨官鸿胪卿，杨为侍御史，杨钊赐名国忠，封魏国公，丞相;大姐封韩国夫人，三姐封虢国夫人，八姐封秦国夫人。

（四）奢靡享乐

“承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜”，“金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春”，“骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻”等句，反复渲染玄宗得贵妃以后，如何行乐，如何沉湎于歌舞酒色之中，即玄宗的迷色误国。事实上，玄宗与贵妃在华清池沐浴之场景确实是比较奢华的，温泉沐浴是有等级差别的，第一级别是御汤―九龙汤、莲花汤，皇帝专用，第二级别是贵妃汤―海棠汤，杨贵妃专用，第三级别是太子汤，第四级别是公共温泉。虽然，玄宗与贵妃过着歌舞升平的奢华生活，但二人在艺术创作方面却是志同道合之人。据唐人著录的《开天传信记》记载，天宝年间，玄宗上朝听政捂肚子，高力士问其原因，皇帝说昨晚梦见一曲子，没来得及记下，笛子放在肚子处，刚才是一边听政，一边按笛眼，把这首曲子记下来。玄宗还选乐部伎子弟三百，教于梨园。声有误者，帝必觉而正之，号“皇帝梨园子弟”。贵妃则在舞蹈方面造诣极高，她将《霓裳羽衣曲》变为了舞曲，进行领舞。根据唐・李浚《松窗录》的记载，当李白将《清平调词三首》献给皇帝的时候，贵妃则“持玻璃七宝盏，酌西凉州蒲桃酒，笑领歌，意甚厚”;而玄宗则“调玉笛以倚曲，每曲遍将换，则迟其声以媚之”。

从“渔阳鼙鼓动地来”至“夜雨闻铃肠断声”，叙述安史之乱爆发后，玄宗出逃，马嵬缢妃事件，玄宗与贵妃在马嵬驿生离死别的场面。“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”，到马嵬驿时，禁军将士不满情绪高涨，将领陈玄礼代表将士请诛杨贵妃，玄宗无法，只好赐杨贵妃死。“黄埃散漫风萧索”，“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”，通过环境的描写，写出了玄宗在西南行军的路上及在蜀地时痛苦的心情。

自“天旋地转回龙驭”至“魂魄不曾来入梦”，书写李隆基对杨贵妃的思念。

诗人抓住了人物精神世界里揪心的“恨”，描述了杨贵妃死后唐玄宗在蜀中的寂寞悲伤，“群臣相顾尽沾衣，东望都门信马归”，还都路上的追怀忆旧，回宫以后“芙蓉如面柳如眉”的睹物思人及“西宫南苑多秋草，落叶满阶红不少”的触景生情，一年四季物是人非事事休的种种感触。缠绵悱恻的相思之情，使人觉得回肠荡气。另外，从“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠”语句中，一方面说明玄宗对贵妃的思念至极、度日如年，一方面也侧面反映出玄宗晚年孤独的生活。

自“临邛道士鸿都客”至结尾，诗人采用的是浪漫主义的手法，忽而上天，忽而入地，“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”。后来，在海上虚无缥缈的仙山上找到了杨贵妃。“揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开”，以行动写人，写出了贵妃内心的焦急与迫切;“云鬓半偏新睡觉”，“风吹仙袂飘飘举”，“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”，描写见情，描写杨贵妃的外在形态，展示其内心情感;最后当道士即将离开的时候，贵妃“唯将旧物表深情，钿合金钗寄将去”，最后感觉还不能表达自己对玄宗的思念，又将“七月七日长生殿，夜半无人私语时”的重重誓词：“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”一同寄去，叙事见情，把杨贵妃不念旧情，感恩报德，忠于爱情，矢志不渝的心情刻画得淋漓尽致。诗歌的末尾，用“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”结笔，点明题旨，回应开头，而且做到“清音有余”，给读者以联想、回味的余地。

二、对李隆基、杨贵妃的历史评价

（一）李隆基

纵观历史，由于李隆基晚年的荒、迷色，导致唐朝由盛转衰，但对一个人物的评价要一分为二。首先，李隆基是一个有为的皇帝。他开创了“开元盛世”的繁荣局面，还克己复礼，重用贤相，虚心纳谏，崇尚节俭，“焚珠翠之玩，戒其奢也;禁女乐而出宫嫔，明其教也”。其次，李隆基的时代是一个富裕时代。杜甫《忆昔》：“稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实”。最后，李隆基时代还是一个向上的时代。《旧唐书q玄宗本纪》记载，“于时垂髫之倪，皆知礼让”。但到了天宝时期，尤其是晚年，除任相失误，拒绝纳谏外，自己也变得骄奢逸起来。元稹《上阳白发人》：“天宝年间花鸟使，撩花狎鸟含春思。满怀墨敕求嫔御，走上高楼半酣醉。”加之唐代节度使制度，军事重心外重内轻，使得唐朝由盛转衰。

（二）杨贵妃

杨贵妃不是唐朝由盛转衰的关键，她对政事不关心，也不干政，否定“红颜祸水”说。她是一个悲剧人物。她自己没有选择幸福的权利，只不过是皇家王权的礼物和玩弄品，天生丽质不是自己的错，然而却是酿成悲剧的开端。本来与寿王李瑁是郎才女貌的一对，但却被玄宗看上，再到后来的马嵬缢死，都是自己无法改变的，真所谓“红颜薄命”。正如晚唐诗人罗隐《帝幸蜀》诗评价：“马嵬烟柳正依依，又见銮舆幸蜀归。泉下阿蛮应有语，这回休更怨杨妃。”

总之，在这首长篇叙事诗里，作者以精炼的语言，优美的形象，叙事、写景、抒情相结合，叙事有致，张弛自如;抒情深挚，缠绵细腻;语言优美明丽，自然流畅。

参考文献：