西方文学论文范文

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英美典故具有突出的语言特色，寓意深刻。它有极高的艺术价值。英语典故的用词简练，意味深长。它不仅富有深刻的哲理性，而且还被誉为语言和修辞艺术的瑰宝屋。英语典故在英美文学发展史上可谓是历久弥新，无论是历史悠久的文化典籍、宗教文献，还是人们喜闻乐见的神话传说，英美典故都占据着自己的一片天地，且广为流传，由此可见人们对其的喜爱程度。根据其来源的不同，可以将典故分为以下几类：

1、基督教典《圣经》的典故英美国家中，基督教是人们普遍信仰的宗教，它涉及了人们日常生活中的各个方面，对西方社会的文化有着深远的影响，在其发展过程中，西方人的人生观、世界观、价值观以及伦理观等也深受其影响。《圣经》，作为基督教的教典，是西方文化形成的另一源泉，对英语有着深远的影响，它也极大地促进和丰富了英美典故的发展。英美文学作品中的许多典故都是从《圣经》中引用的，比如圣经中的人物或重要事件。如：forbiddenfruit禁果该英美典故出自于《圣经》中亚当和夏娃的故事，亚当和夏娃由于抵挡不住诱惑，偷吃禁果，最后被从伊甸园中逐出。除此外，还有大量来自于《圣经》中的典故，也是我们所熟知的，如：Heapcoalsoffireonone’shead以德报怨AspoorasJob家徒四壁Juda’skiss口蜜腹剑lostsheep迷途者

2.其他来源的典故有些典故产生于民间的日常生活中的历史事件或历史人物，然后被人们一代代地流传了下来，约定俗成，来象征一定的人或事。英语典故有些是存在于一些书面的典籍之中，而部分则是独创的，有着其独特的文化底蕴和语言特色。这些典故，如果我们只从它的字面意思去理解，往往不能真正领悟它的内涵，我们只有结合它的来源，它的文化背景，才能对它进行准确的解读。

二、英美典故的翻译方法

浓厚的民族特质和地方气息是语言的一大特色，英美典故也不例外。因此在英美典故翻译时，必须根据其来源及文化背景，有针对性地选择翻译策略。英美文学典故常用的翻译策略有下面几种,重点讲2种：

1、套译法汉译中西方文化毕竟有着很大的差异，有的典故如果不能够用直译策略翻译，如果要坚持采用直译，不可避免的将导致其真正内涵无法传达出来。但是如果这些典故与某些汉语典故有异曲同工之处，我们就可以采用套译的策略，通过其他汉语典故将其呈现出来。如：Crocodiletears假慈悲Cantheleopardchangehisspots江山易改,本性难移Somepreferturnipsandotherspears萝卜白菜各有所爱

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公认的最早的“异乡人”系列小说，当推埃及作家陶菲格•哈基姆在1938年发表的《东方来的小鸟》。这部小说在一定程度上也是作者本人的自传，与他曾在巴黎留学的数年生活息息相关。这部小说后来被认为是异乡人小说的开山之作。该小说取材于陶菲格•哈基姆在巴黎留学期间的见闻。小说的主人公是埃及青年穆哈辛，他被父母送往法国留学。穆哈辛是一位热爱学习与读书的青年。他刻苦而又低调，在小说中，他常常在灯火暗淡的图书馆中潜心阅读，他最爱看的小说是柏拉图那本《理想国》。与穆哈辛形成鲜明对比的是那些西方学生，他们热爱运动喜欢参加社交娱乐。穆哈辛的爱好是写作与艺术，穆哈辛虽然在大学中学习法律但他更热爱戏剧与音乐，在法国有大量的剧院，这让穆哈辛倍感欣慰，他常常独身一人出入其中。小说花费了大量笔墨描写穆哈辛在剧院听音乐时的情景。穆哈辛最喜欢贝多芬的《第五交响曲》，在聆听这些音乐的美妙时，穆哈辛感受到西方文明的强大与迷人。穆哈辛在法国的大学里也结识了一些当地朋友，法国青年安德里便是其中之一。虽然两人过从甚密，但两人在生活态度上却截然相反。穆哈辛是东方文化的理想主义，而安德里则很务实。两人对对方的思维都不敢苟同。在法国留学期间，穆哈辛恋爱了。穆哈辛喜欢上了法国姑娘苏琪，苏琪是一个活泼开朗的姑娘。穆哈辛多次鼓起勇气想向苏琪表白，但是穆哈辛却因为自幼生长在东方社会，对传统礼节十分自已，无法敞开心扉，最终导致两人关系越发疏远。不过，这一切都被好友安德里看在了眼里。在安德里的鼓动下，穆哈辛终于决定大胆追求苏琪。穆哈辛突然变得活泼开朗起来，还为苏琪送上了一只可爱的鹦鹉，于是苏琪接受了穆哈辛，不过没过多久，苏琪就与穆哈辛分手了。穆哈辛这次短暂的恋爱并不是西方人那种与交融，相反，是具有东方柏拉图式的恋爱，是精神上的痛苦多于肉体上的欲望。小说中还有一位主要的角色，那就是俄国工人伊凡。伊凡在西方社会中处于下层，但身为留学生的穆哈辛却与之建立起了深厚的友谊，成为无话不谈的朋友。小说加入这个人物，其实为了表现对工人阶级的同情，也为了突出东方文明对于下层人民深厚的感情。俄国工人伊凡不仅是他的朋友而且还是其中启发性的人物，小说中很多关键点都由这个叫做伊凡的俄国工人所揭示。伊凡在地理上是一个介于东方与西方之间的人物。作者通过塑造伊凡的形象，并借助伊凡之口表达了中西方文明的差异———“西方探索大地，但东方探索天空”。这句话颇具诗意，似乎还有俄国诗人普希金的影子，它深刻地揭示了作者所了解的东西方文明之间的差异，虽然言简意赅，却也不失深刻。其实，作者想通过这部小说，表现出西方文明的伟大之处在于物质与经济，但是却缺乏东方世界的纯真与高尚。西方重视物质文明，东方更侧重精神文明。

2《移居北方的季节》:不可调和的两种文明

20世纪60年代在阿拉伯世界出生的作者，他们所处的年代是阿拉伯世界落后、贫苦的年代。一些先进知识分子怀着强烈救国意识和民族责任感去西方学习，希望终有一天能回到祖国，重振祖国的繁荣。《移居北方的季节》一书描写了小说主人公穆斯塔法•赛义德在英国伦敦的生活，在穆斯塔法•赛义德眼里，伦敦是一座腐朽堕落的“罪恶之城”。他从骨子里憎恨这座城市，中西方文化的冲突在他身上体现得淋漓尽致。穆斯塔法•赛义德是在24岁时获得牛津大学学位的，他毕业后在学校里做了一名讲师，在受到西方文化的浸后，穆斯塔法•赛义德开始变得放荡不羁，沉溺在享乐之中。但他也是矛盾的，他有来自东方人的强烈自卑感。赛义德虽然在英国结婚生子，却不能安于此。他与多名女性长期交往，后来还杀死了她们，因此穆斯塔法•赛义德被判入监狱。出狱后，他开始憎恨西方文明，独身一人回到了苏丹隐姓埋名，不提当年。在苏丹他与一名女子结婚生子，生活渐渐安逸起来。可一次酒醉后，他用英文朗诵了一首诗歌，暴露了自己的身份。失意的穆斯塔法•赛义德选择用自杀结束了自己的生命。这部小说不是单一主线的小说，相反，小说以“我”的口吻叙述了穆斯塔法•赛义德的一生。我与穆斯塔法•赛义德是朋友，在穆斯塔法•赛义德死后，“我”开始重新审视西方文明，与穆斯塔法•赛义德选择“报复”式的毁灭不同，“我”希望找到西方文明与东方文明的融合点，希望可以为两种文明的融合努力。这部小说很深刻地揭示了东西方两种截然不同的文明之间的巨大矛盾:一种是苏丹历史上的殖民国家与被殖民国家矛盾，另一种则是两种文明之间的龃龉。小说主人公对他的西方妻子是又爱又恨，他内心里有东方文明的根，而又热衷于西方文明的物质文化，这种精神分裂般矛盾让他最终选择了毁灭。这部小说试图找寻两种文化之间的“融点”，但也仅仅停留于此，并未脱离描绘现象的苦恼里，归根结底没有找到答案，这无疑又是悲剧的结尾。这部小说相比于《东方来的小鸟》来说，对东西方文明的描写更加深入，也更加接近精神内核。苏丹长期被西方国家殖民化统治，长期受到压迫，骨子里有对西方文明的仇视。西方文明确乎有许多高明之处，但东西方文明又不是可以简单地融合起来的事物，穆斯塔法•赛义德的死无疑预示了两种文明之间的“不可调和”。这部小说试图寻找东方文明与西方文明的交集而无果。

3《杜鹃钟》:两种文明的美与丑

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1．“诗学”一词在西方文化语境中的基本蕴含及演变“诗学”一词的最早使用，一般说来可追溯至亚里士多德的《诗学》。《诗学》的原文为Aristo－telousperiPoiētikēs，即“亚里士多德的诗学”。Poiētikē意为“制作的技艺”，等于poiētikētekhnē，因此亚氏的“诗学”一词实包含了两个关键词：“诗”（poiētikē）和“技艺”（tekhnē）。poiētikē从动词poiein（制作）派生而来，故诗人是“制作者”（poiētēs），诗则是“制成品”（poiēma）。tekhnē来自印欧语的词干tekhe－，原意为“木制品”或“木工”。它是一个笼统的术语，既指技术和技艺，也指艺术和工艺，而古希腊人没有把这两种含义严格区分开来。在希腊人看来，诗人做诗，就像鞋匠做鞋一样，都是靠自己的技艺“制作”社会需要的东西；称呼“写诗”，他们不用graphein（“写”、“书写”），而用poiein。⑥在柏拉图以前，诗和诗人的地位是非常崇高的。按照维科的看法，人类的历史愈往上走愈充满“诗性的智慧”。⑦诗人作为“通神者”，又往往将先知、祭司、甚至王者的“身份”集于一身，而荷马经常用“神一样的”（theos）一词来称赞诗人。诗人虽说也是凡人，但是他们受到了神（缪斯）的特别眷顾和宠爱，写作诗歌是一种神赋的才能。至于诗人的地位之所以如此崇高，实则与诗的实际功效密切相关；正如中国的先秦时代一样，早期希腊人也主要是从诗的作用方面来了解诗并借此对诗和诗人进行不同的定位和评价。到了公元前5世纪，荷马和赫西俄德因其诗歌的多重功用而被普遍尊为希腊民族的教师。不过，也正是在这个时期，由于柏拉图（也许还包括苏格拉底）等人的见解，⑧诗和诗人的地位开始下降了。柏拉图一方面秉承了前人早已提出的诗歌神赋论、模仿论，另一方面又在神赋论、模仿论之中注入了和前人全然不同的内容。简而言之：在神赋论中，柏拉图通过诗人代神立言的“迷狂说”，剥夺了诗人的理性地位；在模仿论中，他凭借“原型”论的独特学说，仅赋予诗歌以“影子之影子”（“与真理隔了三层”）的虚妄性质。在柏拉图看来，诗不仅本身远离“真理”，而且还因其常常具有“败坏人性中之理性判断能力”以及“迎合人性中之低劣欲望”的恶劣作用而妨碍人们通向“真理”。以此之故，他坚持要为“理想国”的青少年教育重新编定诗歌教材，删除史诗中不敬神的诗句，同时也坚持要把“说谎话的”诗人赶出“理想国”。⑨亚里士多德未曾营造过“理想国”，所以也无需将被放逐的诗人请回来。然而，他对诗和诗人的看法的确与柏拉图截然不同。之所以如此，根本原因在于他拥有一个与柏拉图很不一样的哲学立场。在此，他指责Eidos只是一个空洞的名相，用Ousia（Being）取代其位置；后者作为万物之各是其所是的“本体”（按：也可译为“本质”，这里是取亚氏后期且更加重视的用法），已不是绝然凌驾于可见事物之上或之外的单独存在物了，而是恰好相反，它就寄寓于可见的具体事物之中（亚氏早期思想中的第一本体［ousia］就是个别事物）。亚氏“本体论”所蕴含的一个重大发现便是“共性”（种、属）作为“本体”（第二本体）在本源性和始基性方面要次于同样作为“本体”的个别事物（第一本体、主词），而且，“共性”就寄寓在“个别”之中。⑩这一思想直接催生了下述诗学论断：“诗”作为“个别”，既可以蕴含着、也能够揭示出作为“实体”或“本质”的“一般”。这可说正是亚氏申言“诗”高于“历史”的哲学基点，同时，他也是基于此，把诗表现“可然”或“必然”事物的“理性”能力归还给了诗人。“诗”作为“技艺”主要源自人獉的天性，神赋论以及与之相应的“迷狂说”在《诗学》中完全隐退。与“诗艺”切身相关的天性包括“摹仿”（mimēsis）和音调感（harmoniaormelodia）、节奏感（rhuthmos）；在此类天性的表现或抒发之中，人们能够得到“”。柏拉图曾指出，“歌曲”（melos）由词（logos）、和声与节奏组成。瑏瑡此处的“歌曲”大致相当于“抒情诗”的一种，而《诗学》对抒情诗始终是不大在意的。故在上述两种天性方面，亚氏尤重模仿，而对音调与节奏则甚少讨论。《诗学》以戏剧为主要的“诗”的“基型”，广泛而深入地探讨了有关“诗”本身的一系列理论问题，其内涵绝不仅限于如何做诗的“创作论”。同时，它的重要性也不仅体现在它对这些问题的实际解答，还恰恰体现在这些问题本身及其所蕴含的予以多重解答或重新思考的可能。和亚氏的其他著作一样，《诗学》长时间被搁置在地窖，后辗转、流传于少数人之间，因此它在罗马时代和中世纪早期所产生的影响较小。贺拉斯很可能未曾读过《诗学》。虽然《诗艺》（此处之“诗”仍然是以戏剧为基型）的确在某些重要的观点上与《诗学》相一致，但这种一致是贺拉斯间接地得自于他人的。

罗马时代的艺术趣味十分繁杂，但缺乏哲学思辨。无论是贺拉斯还是西塞罗、昆提连、普卢塔克，其“诗论”思想均缺少深刻的哲学思考或逻辑背景。这一状况一直持续到公元3世纪的普罗提诺。普氏一方面向上衔接了古希腊的思辨传统，同时又把这一传统（主要是柏拉图的思想）带进了新的时代———中世纪。中世纪的“诗学”思想可以区分为早、晚两期。早期的“诗学”基本上是以基督教的极端形态复述了柏拉图的文学观念：除了《圣经》“文学”和赞美诗，世俗的文学几乎就是鄙俗欲望和诱惑的代名词，是不配在基督教的“理想国”里留驻的。在早期基督教思想家看来，“诗”，特别是“戏剧”，是“弄虚作假”的“伪造物”，而上帝绝不喜欢任何虚假。德尔图良（Tertullian，约160－约220）对戏剧的指控非常具有代表性：“在上帝的眼中，一切伪造都是不正当的。伪造声音、性别和年龄的人，伪造爱、恨、叹息和眼泪的人，都无法得到上帝的赞许，因为上帝判定一切伪善都是有罪的。上帝的法规宣判，男子穿女子的衣服是应该诅咒的；那么，上帝如何审判扮演女子角色的男演员呢？”瑏瑣在这样的时代，当然不会产生专门讨论文学现象及其规则的诗学或诗艺著作。不过，对世俗文学持憎恶、拒斥的态度，不等于完全否认中世纪也有其文学观或诗学思想。姑且不说公元1世纪犹太人斐洛（PhiloJudaeus，约公元前20—公元50）通过寓意解经（Allegory）所生发的“文论”见解。即使是坚持以宗教宰制文学的圣奥古斯丁、波爱修、圣伯尔纳，他们的著作中同样蕴含了不少独特的“诗学”思想。而从12世纪开始的中世纪后期，一方面由于世俗精神日益侵入宗教领域，另一方面由于阿拉伯和亚里士多德之影响的推动，探讨写“诗”之“技艺”的“诗学”或“诗艺”著述不断涌现，蔚然成风。瑏瑤按照一般的看法，近代意义上的“小说”在15世纪便已产生了，然而对于它的理论总结却一直没能包含于“诗学”之中。在“文学”的理论方面，仍然是以“诗”（启蒙时代以后，“抒情诗”已挤入最重要的文类之列）的研究为正宗。同时，18世纪“美学”在德国兴起，标志着哲学向感性领域的“入侵”。“美学”把一向属于诗学核心领地的“文学”本质、规律以及“形式”要素攫为己有，而使“诗学”沦为狭义的“诗歌”分类学。这一状况直到20世纪20年代“俄国形式主义”思潮出现后，才算有了根本的改变。这一改变其实应该追溯到索绪尔，在其划时代的著作《普通语言学教程》中，对语言做出了全新的定位，并以几组具有二元对立性质的功能关系对语言的结构进行了系统的诠释。其中，与本文题旨最为相关的一组关系便是关于符号之纵向聚合（paradigmatic）和横向组合（syn－tagmatic）的划分；“形式主义者”雅克布森把它们分别和两种基本的文学修辞手法———隐喻和转喻对应了起来，从而促成了语言学向诗学的转化獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉。此外，索绪尔的共时语言观还直接造成了俄国形式主义的“形式主义文学观”。什克洛夫斯基的“陌生化”（defamiliarization）概念正是在此基础上才具备了诞生的可能。而索绪尔关于“听觉形式的能指是于时间之中展现出来”的理论（即符号、句子和话语首先是叙事性的），则强有力地推动了形式主义者（包括后来的结构主义者和解构主义者）对叙事性文学（民间故事、小说等）的关注。瑏瑥这些新的方式不仅仅对“诗”才有效，而是可应用于一切“文学（语言的艺术）”门类，所以此种“诗学”实为广义之文学理论的代名词。正因此，自20世纪五六十年代伊始，“小说诗学”、“戏剧诗学”、“电影诗学”等用法才大量地涌现了出来。综上所述，西方古典文化中的“诗学”一词，主要指“诗”（史诗、酒神颂、戏剧、韵文体的寓言等）之创作技艺及原理功能研究；20世纪以后，由于“形式主义”文论家的努力，它才被用于指称广义的文学理论，即对一切语言艺术的理论总结和研究。

2．“诗学”一词在中国文化语境中的基本蕴含及现代转换在古代中国，“诗学”一词主要有两重含义：一是专指《诗经》研究，二是泛指一般诗歌的创作技巧和其他理论问题的研究。《诗经》早在先秦时期便被称为“五经”之一，西汉以来则成为官学，是“国家意识形态”的重要资源，故《诗经》研究的“诗学”实属经学，与《易经》学、《尚书》学、《春秋》学、“三礼”学等并行于世。《诗经》学可上溯至先秦时代，研究历史十分悠久，但是“诗学”一词的直接使用可能迟至唐代才开始流行。瑏瑦唐宪宗元和三年（808），李行修撰有《请置诗学博士书》的奏章，认为《诗经》具有“端本”、“垂化”、“兼听”、“兴古”之四重功用，故宜再置诗学博士以为当世立教。此后，专指《诗经》研究的“诗学”一词经常出现于文人笔下。“诗学”的第二重含义则较晚出现。该含义“诗学”的最早记载出自晚唐诗人郑谷所作《中年》一诗，内有“衰迟自喜添诗学，更把前题改数联”一句。这里的“诗学”是指一般的诗歌创作技巧，与《诗经》学的内容全然不同。唐代开始以诗取士，诗歌创作的地位自然跟着提高了；故不只“诗格”、“诗式”、“诗法”之类关于诗歌创作技巧和诗歌自身特征的著作大量出现，而且这一风气还直接催生了“诗学”一词。宋代之后，此词开始流行，并在使用频率上远远超过了第一重含义。检索《四库全书总目》等资料，可以发现元明时期还产生了不少题名“诗学”的著作，如较早的有元代“四大家”之一范椁的《诗学禁脔》（1卷），而同为“四大家”之一的杨载则在其《诗法家数》（1卷）中列有“诗学正源”一条。明代有黄溥的《诗学权舆》（22卷）、溥南金的《诗学正宗》（16卷）、周鸣的《诗学梯航》（1卷），等等。明人晁瑮所编的《宝文堂书目》、徐惟所编的《红雨楼书目》、赵用贤所编的《赵定宇书目》中，也都收录了不少题名“诗学”的著述。总括而言，第二重含义的“诗学”一词包含了下述几层意思：一是指一段时期内诗歌创作的总称。如毋逢辰于大德十年所撰《王荆公集序》说“诗学盛于唐，理学盛于宋”，大诗人元好问多次指出“贞祐南渡后，诗学大行”瑏瑧、“贞祐南渡后，诗学为盛”，瑏瑨等等。又如，清代鲁九皋著《诗学源流考》，所论自战国至晚明的诗学变迁，其实正是历代诗歌的源流变迁。而上述“诗学”一概都是此意。二是指诗歌的创作实践与技巧。如南宋蔡梦弼著《杜工部草堂诗笺》称杜甫诗为“五百年”之“诗学宗师”，清人毕沅《杜诗镜铨序》评价杜甫诗“集诗学之大成，其诗不可学，亦不可注”，指的便是这层意思。这也是历代文人所云“学诗”之“学”的主要内涵。三是指对诗歌自身的理论研究。正如“诗格”、“诗式”、“诗法”之类的著述，“诗学”的这层含义的主旨本为探讨诗歌的创作问题，但在发掘主旨的同时也涉及了诗歌自身的特点和规律，故只是附带谈到的“一部分”。《诗经》学的对象当然是《诗经》，而一般意义上的“诗学”的对象也是一般意义上的“诗”。明确地说，就是指文人所创作的五七言诗体，即它并未把赋、词、曲等其他韵文形式包括在内。20世纪以来，由于西学大量涌入，尽管有些学者仍然是在传统意义上使用“诗学”一词（如黄节于1922年出版的《诗学》一书，其所指与鲁九皋《诗学源流考》一脉相承，也是叙述历代诗歌的创作演变），但是多数人在使用此词时已注入了新的内涵。如杨鸿烈的《中国诗学大纲》（商务印书馆1928年出版），内容包括中国诗的定义、起源、分类、结构要素、作法、功能、演进等方面。另如，江恒源的《中国诗学大纲》（大东书局1928年）、范况的《中国诗学通论》（商务印书馆1930年），其内容则包括了诗歌的体制、作法、基本理论等方面。这些著作均含有较自觉的理论意识。此后中间经过大约40年的停顿，自1970年代开始，“诗学”著作又陆陆续续出现了。先是台湾学者的著作，如黄永武的《中国诗学》（巨流出版社1976年）、程兆熊的《中国诗学》（台湾学生书局1980年）。接着是大陆学者的更多著作，如陈良运的《中国诗学体系论》（中国社会科学出版社1992年）、王先霈的《中国诗学通论》（安徽教育出版社1994年）、余荩的《中国诗学简史》（浙江古籍出版社1995年），等等。与传统“诗学”著作主要强调诗歌的创作与技巧不同，上述著作所注重的都在诗歌的理论方面。

有学者提出，这一内涵只是“诗学”的一部分内容，“中国诗学”应包括诗学文献学、诗歌原理、诗歌史、诗学史和中外诗学比较五个方面的内容。瑏瑩很显然，这里的“诗学”还只限于“诗”的体裁，未曾包含小说、戏剧等，故仍属狭义的诗学范围。在中国文化语境中，用“诗学”来指称广义的文学（语言艺术）理论，从而达成其蕴含的现代转换，这是在比较文学学科进入中国文化语境之后才发生的。3．作为“文学理论”的诗学及其在中西文化系统中的“知识”定性与定位以诗学来指代“文学理论”，很显然是近代便已发端、而后日益得到强化与普及的“知识”西方化的一个结果。毋庸置疑，现代中国的知识体系，其分类、定性以及架构的方式完全由西方提供。这一局面，短期内是无法改变的。我们能够做的，便是努力争取在西方的构架视域下重释古代的传统，使之在追求分界明晰精确之现代知识的洗礼中得到新的展现———也许这是更加醒豁的展现。那么，何谓广义的诗学呢？就其字面含义来说，可以界定为“关于一个文化系统里面的诗性言说之研究”。“诗性的言说及其研究”就是诗学在文化系统中的基本“知识”定位。但若要进一步追寻“何谓诗性的言说”（如九缪斯的各自属性，实与诗性的功用相关），则必须弄清楚诗学的“他者”。按照西方的经验，这个“他者”就是“哲学”。“哲学”的内核是什么？就是概念的思维以及由概念关系组成的各种命题世界。诗学的边界，即由此一“他者”划定。瑐瑠以下试从与“哲学”的诸重差异来寻求“诗学”的边界：其一，哲学思维追求普遍性（要求摆脱具体性和个殊性），是概念的思维；而诗学的对象是个殊性的事物（主要内涵是鲜明生动的语言形象及其独特个性化的呈现方式），故诗学作为“理论”具有显而易见的双重性与中介性：一方面要求使用概念来追寻普遍共性（摆脱个殊性），另一方面思维的对象恰恰就是个殊性。所以，诗学是一种具有诗性内涵的概念化思维。其二，哲学的思维由“灵魂”中的理性部分来掌管，思考的对象则是“实体界”（概念、范畴、命题构成的抽象世界、“真实界”）；“诗人”的领地被划定在“与真理隔了两层”的感性领域（经验世界），变化不居，长期被哲学排除在对象之外。“诗人”说话，无法自作主宰（自主是理性的特权），他们必须被夺走了理智才能够代神说话（柏拉图）；而亚氏重新给予诗人的理智也只能限于用韵律、节奏或形象去“摹仿”必然或可然的事件（action），而非用概念来揭示事物的因果关联。总体而论，“诗人”要服从“哲学家”的管教。其三，哲学的思维方式是因果关系（就古希腊而言，尤其是指基于几何学的因果推理关系）；而诗性思维是类比关系。前者是线性的时间先后关系；后者是共时的空间并存关系，依赖想象、联想、隐喻、形象、幻象、虚构或比兴等方式将构成世界的诸因素联结成一整体。

其四，哲学的核心（理想）是求“真知”的认识论。“真知识”是清楚明晰的，不容含混与争议，所以哲学的思维首重“界定”：在求知之前，必先划定边界（定位）、确定对象与范围。诗学的核心是“求美”（延伸地说，亦可以“美”求“善”），它的“对象”往往是鲜活灵动的生命整体，彼此之间难以进行部分与整体的范围分割；一旦予以切割（如用显微镜透析树之叶片），则从显微镜所获取之叶片的“知识”与作为树之整体的“美”之间势必丧失原有的生命关联（不再构成部分与整体的关系）。其五，哲学的言说以概念和命题为枢纽，因果推导或辩证思维是其展开的主要动力，所以，即使是对话体或诗体的哲学，其形式特征与语言策略也与“诗学”有鲜明差异。相比之下，“诗”（广义）的语言策略更加偏重形象思维或直观领悟，以富有节奏感、韵律感、色彩感的语言来“观物取象”是“诗人”的独特天赋。很显然，上述归纳奠基于哲学与诗学的对抗关系（这一关系在西方的文化与思想演变脉络中起伏穿插，从未真正消停过）。瑐瑡应该指明的是，中国古代没有西方式的“哲学”，在中国的传统中也找不出“文学”或“文论”的对抗性的“他者”———既不是“哲学”，也不是其他的什么“学”。如最具有文学性的《诗经》长期就是经学———现代意义上的“政治哲学”，而最具艺术性的音乐和舞蹈则与礼仪同构成为礼乐制度的重要内容。先秦乃贵族宗法社会，宗族是构成社会的基本单元（“集体的我”），宗族之内等级森严，需要最严格、最繁复的礼制才能维持其秩序，但在知识领域却未曾建构出上下高低有别的层序系统。作为“知识形态”的王官之“四教”或“六教”，其内容各异，相互补充，彼此没有高下之别。

诸子之术兴，始有严整精密的体系之言，其中各自皆有总持全局的纲领与枢纽（如儒家之仁义、道家之自然、墨家之义利），但此纲领与枢纽之体（总德）并非超绝于众德之上，而自成一孤悬纯粹之“一”（如前述西方文化之元素、原子、原型等等）。相反，即凡即圣、体用合一、道器不离、通变相随，是先秦学术与思想的共同仪轨（将两者关系处置得恰到好处，便是时中）；总德与众德之间，也是类似的关系。故先秦时期诸子之相互争讧，往往只辩其是否整全（合乎天道）与偏曲（偏离天道），而不论其知识性质（思维层次）之高下优劣。与此相应，中国的“诗学”与“哲学”（“文”／“道”）关系，虽然亦有以道立文、道“干”文“支”之序次（原道、宗经、征圣以及“文以载道”、“依经立义”诸命题皆缘于斯），但是两者之间并无思维品格上的优劣之辨，相反，中国古人常常追求两者间彼此浑融合一。这种合一就是文与道的整全，否则就是偏曲（“文人”之所以被赋予贬义，就是指处于有“文”而无“道”的偏曲状态）。从文道合一的角度，我们甚至可以断言，中国的“哲学”同时也是“诗学”的，道家如此，儒家如此，其他诸家也都是如此。认识到这一点，我们还怎样让中西诗学之间展开有效的对话？还是只能听凭双方独自显现、各说各话？如前所述，以西释中是我们这个时代无法回避的宿命。可以说，如何应对西方与传统，是中国文化现代转换的一体两面：中西文化互为“他者”的相互否定与相互肯定，能够推进并促成中国文化的重新建构。诗学亦然，因为诗学与文化本来就盘根错节、相互交缠。因此，倘要使用西方“诗学”观———借助哲学的“他者”所建构的广义文学观———来重叙中国古代诗学，就需要把古代知识系统的构成要素、性质功能以及结构关系做全盘的重整与重释。

二、比较诗学方法论的若干问题反思

诗学层面的中西比较由来已久，但学科意义上的比较与建构应该始于现代。瑐瑣自王国维以来，中国学者在这一领域的艰苦探索已经缔结出丰硕成果：钱钟书的《管锥编》以及一系列论文，整体而言依然是后辈鲜能抵达的高峰；20世纪80年代以来一批专题性更强的著述相继问世，则将诗学比较往深处做了较为显著的推进，代表性成果如《中西比较诗学》（曹顺庆著，1988年初版）、《比较诗学体系》（、童庆炳主编，1991年初版）、《悖立与整合：东方儒道诗学与西方诗学的本体论、语言论比较》（杨乃乔著，1998年初版）、《中国文论与西方诗学》（余虹著，1999年初版）、《比较诗学导论》（陈跃红著，2004年初版）等，至今仍然富有启迪性。王国维所做的尝试最近受到罗钢一连串的质疑与重估，但笔者以为王氏在本领域的开创性贡献是不可磨灭的。特别是，他把美学与文艺理论置放在与哲学、伦理学的相互关系中定位、了解，使得“通西洋之哲学”与“伦理学”成为美学与文艺理论研究的必要前提。王国维根据康德、叔本华以及尼采的学说来建立了解此三者关系的知识架构，即在哲学、伦理、美学三大领域之下确立：理性、悟性（今通译“知性”）、感性三种能力，超验、经验两重世界，抽象（先天而普遍）、具体的认知“形式”，直观、概念的知识类别，主观、客观的事物性质等知识层级。美学在此构架中处于连接哲学与伦理学的中介位置。也就是说，美学（含文艺理论）的性质兼具认知的普遍性与实践的特殊性，美同时具有认知（真）与实践（善）的功用。对于美学的这种认识与定位，在比较哲学、比较诗学的具体展开别重要，因为它能够作为一种学术参照清楚地反衬出中国美学（含文艺理论）在中国固有知识体系中的不同定位、性质和内涵。

笔者认为，从构成文化系统之诸要素的相互关系入手，确定诗学在系统中的性质与定位，进一步探讨其在起源、方法、功能、目标以及种类等诸方面的内容和特征，这种“知识论”的进路是今日中西比较诗学方法论建构的一个堪称上佳的路径。换言之，今日的比较诗学研究以及方法论的建构，更应该沿着王国维开拓的道路向前推进。受各种限制，本文尚无力依循上述思路进行系统性的尝试，下面仅就方法论建构中的一些重要问题谈谈粗浅的看法：第一，要明白“诗学”在中西文化整体中的定位及其性质、功能以及与其他要素的结构关系。如前所述，中西文化在上述诸方面是有根本性差别的，若以关键的学派、关键的概念与命题为个案，是可以就这些差别进行整体的概括和论述的。但同时还必须认识到，每个具体的诗学问题还会因人、派别、时空的不同而产生或隐或显的差异，这就要求对于每个问题的研究和探讨，必须将此问题在严格的限定之后置于生发与演替的脉络之中进行。第二，要对相关概念做出辨析。所谓“相关概念”，主要是指两种情况：其一，学者用以诠释本国诗学或文学现象的他国的概念，如“现实主义”、“浪漫主义”、“自然主义”，等等；其二，学者从不同诗学系统中截取过来作为比较对象的概念，如“雄浑”与“崇高”、“纤丽”与“优美”、“道”与“逻各斯”，等等。中国学界在这一方面所做的“比较”工作不能说一无是处，但是诠释中的错位、误读、甚至歪曲的现象是十分严重的。而其原因，主要在于未展开深入的辨析，在未对研究对象的真正含义具有真切到位的理解之前便展开贸然的“比较”。有的研究者不通外文、不读原著，就敢于进行长篇大论的“比较”，这无疑加剧了错误理解的泛滥。仅就学界较为热门的话题“道与逻各斯”而论，从钱钟书起，中国不少学者便对两者之“惊人相似”表示了浓厚兴趣。但是，“常（原理）、道（言说）”之“道”果真是“逻各斯”的核心蕴含吗？赫拉克利特与海德格尔果真是西方“逻各斯”的真正代言者吗？“逻各斯”与“einai／eidos／ousia”瑐瑥是何关系？

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论文关键词：文学理论；文学批评；语言学转向；索绪尔；话语；福柯

“语言”是20世纪西方人文科学备受瞩目的关键概念。在哲学领域，“语言”成功取代了“思维”、“意识”、“经验”一跃成为了西方哲学的核心概念，语言问题提升为哲学的基本问题彻底改变了哲学的世界观和方法论。由此，西方哲学在继本体论到认识论的转向之后发生了历史性的第三次转向即“语言转向”(LinguisticTurn)又称“语言学转向”。而与此同时，语言作为一门现代意义上的独立学科研究对象的确立则引发了西方几乎整个人文学科认识论以及研究范式的变革。20世纪文学研究更是深受现代语言学理论的影响。尽管各流派的研究角度和批评方法不尽一致，但都表现出对语言的极大关注，语言不再充当媒介或工具的角色，也不是客观镜像，而是文学的本体特征，语言成为文学批评的中心问题。在高等教育的这一研究领域，关于文学研究正趋向于文化研究、语言过渡到话语等现象，以下几个方面的内容值得关注和探讨：

一、索绪尔的现代语言学理论

语言学与文学研究的结合可以追述到费尔迪南·索绪尔(FerdinanddeSaussure)对现代语言学理论的构建。索绪尔立足于将语言学创立为一门独立的学科，以内部语言学和外部语言学为两大支柱构筑了其理论体系。他对语言的阐释，坚实地把语言置于一系列二元对立的抽象术语之中，他对语言(1angue)与言语(parole)的界分使语言摆脱实证主义和个体行为的纠缠，成为可以客观把握的自在自为的研究对象。而共时性(synchrony)与历时性(diachrony)的区分则使语言学逃脱了历史学家的监护，语言学家关注的不仅仅是处于历史链条上一系列在形式上变化着的语言现象而应该研究“同一集体意识所感知的构成一个系统的共存要素间的关系”。索绪尔对语言与言语以及共时性与历时性的区分引发了现代语言学研究的方法论的转向，即由对语言外部的、实证的、历时的、个别的考察转向了对语言内部的、结构的、共时的、整体的考察。索绪尔方法的另一个重要方面是将语言界定为符号体系，任何符号都由能指(signfiier)和所指(signified)构成。索绪尔的符号只关心能指(声音意象)与所指(概念)之间的关系，而把现实和指涉物置于研究领域之外。语言符号的价值取决于语言中其它符号的同时共存3，即语言符号的价值体现于差异与关系之中。因此无论从构成符号的概念方面看，还是从物质方面的声音看，或者从作为整体的符号看，语言中只存在差异。差异意味着价值，价值来源于语言系统中不同成分之间的关系。索绪尔驱逐了意义把自己的语言学封闭在有限的语符之中，语言被视为一种形式而非实体，这是对传统语言观的根本变革。这样一种形式化使其在描述语言时走向极端，以至于形式化不再是工具而成了目的。

索绪尔为语言学确立的系统观念以及高度形式化的方法为20世纪整个人文科学提供了一种新的认识范式，也为自此以来各种思想文化学术流派的相继问世提供了原初动力。文学研究也不例外。语言学与文学研究的结合，孕育出与传统文学研究截然不同理论与方法。

二、语言学与文学研究的结合

首先把索绪尔的语言观运用于文学研究的是俄国形式主义者。拒斥盛行于19世纪传统文学批评中的主观唯心主义和机械反映论，俄国形式主义者将文学视为独立自足的体系。在艺术的形式和内容关系上，他们看重后者，试图突显艺术的技巧性介入的能动性本质，这无疑暗合了索绪尔视语言为形式的观点。俄国形式主义者超越具体的文学作品，努力挖掘文学之为文学的一般通则，即所谓的“文学性”，而文学性来自文学的语言和结构，来自形式而非内容，文学批评应该从感觉形式开始，因此语言成为形式主义者研究的中心。

该学派代表人物什克洛夫斯基(ViktorShklovskj)提出的“陌生化”原则具体体现了形式乃审美之目的。俄国形式主义者还直接将语言学的模式用于诗学研究。他们从语音学、语法学、音位学、语义学、节奏、格律、词汇等方面多层次多角度地运用语言学方法分析文学，直接推动了语言学与文学的联姻。形式主义批评促进了现代西方文学批评的语言学转向。

与俄国形式主义学派平行并独立发展起来的英美新批评同样把文学研究的重心立足于作品本身，重视对文学作品的构成因素与构成方式的细致研究。深受索绪尔结构主义语言观的影响英美新批评派的代表人物韦勒克(Re Wellek)在其与沃伦(RobertPennWarren)合著的《文学理论》一书中将文学研究区分为“内部研究”和“外部研究”两大类型。在依次否定了文学研究与传记、心理、社会、思想和其他艺术研究之间的关系之后，韦勒克把文学研究的真正对象确定为文学的“内部因素”，完成了文学由外在研究进入内在研究的转折。在研究方法上，新批评派重视对单一作品的语义学分析，强调语言的多义性与含混性，突出语言的修辞功能。新批评的研究理论与实践给后起的结构主义文论以重要的启示，使结构主义文论家在对文学作言语与语言，所指与能指，叙事与话语等方面的研究有了继续拓展的基础。

兴起于20世纪60年代以法国为中心的结构主义思潮使索绪尔的语言学模式在整个人文社会学科领域得以最为广泛的贯彻。列维一斯特劳斯(ClandeLZwi—Strauss)将结构主义语言方法用于对亲属关系、图腾制度以及神话等非语言学材料的解释。就文学研究而言，其主要贡献在于神话学。列维一斯特劳斯将看似零乱的神话分割成一个个“神话素”，它们相互关联，形成一个完整而自足的结构系统。在神话的叙述中，各“神话素”如同语言单位在横向组合与纵向聚合两条轴上同时活动，从而形成千姿百态的故事。列维一斯特劳斯神话模式研究为文学批评提供了一个范例，说明对于文学整体系统及作品结构的分析不仅可能而且是必要的。拉康(JacquesLaban)则将结构主义语言学纳入精神分析的领域，提出了无意识在结构上与语言及其相似的论断。他把索绪尔的能指与所指概念运用于精神分析学说，指出主体的意识正像是能指，而无意识层面就像是所指；由于总是要用能指来解释所指，能指背后的所指是不能轻易达到的。拉康借用并修改索绪尔的概念和运算法则，将精神分析学现代化，使之更适合于文学批评。叙事学是结构主义在文学批评中将自己理论运用得最有成效的一个领域。普罗普(VladimirPropp)对俄国民间故事的归纳直接启发了格雷马斯(AlgirdasGreimas)的《结构语义学》和托多洛夫(TzvetanTordorov)的《(十日谈)的语法》二者都试图从故事中发现叙事的“语法”，总结叙事结构的共同性，借助语言学模式来分析作品的结构模式。罗兰·巴特(RolandBanheS)的《符号学理论》则使索绪尔模式广泛地存在于形形的社会生活之中并为文化分析提供了一种有效的方式。他用一种符号学的方法去“阅读”大众文化，把各种活动和对象当作符号，当作意义得以传播的一种语言。巴特在一定程度上实践了索绪尔将一切人文科学统一在符号研究之中的雄心。在文学研究中，巴特强调了语言与文学的密切关系，认为语言是文学的生命，文学的全部内容都包括在书写活动之中，而不是在“思考”、“描写”、“叙述”、“感觉”之类的活动之中。其论著《写作的零度》进一步强调了由字词独立品质所带来的多种可能性和无趋向性。而字词即语言形式独立性的发现致使创作主体不再拥有支配和调遣字词的权力，后者通过其非连续性的组合，生产不确定意义的机制，宣布“作者已死”和一个语言自足封闭的狂欢世界的到来。巴特所说的“零度写作”吻合了结构主义倡导的无作者思想，无主体知识的认识，即以一种超越了个人的结构来凌驾于个人之上的状况。巴特前期的文论思想深受结构主义的影响，将语言学模式和由语言学演变而来的符号学作为文学研究的基础。

索绪尔的结构主义语言观对20世纪的文学研究产生了广泛而深远的影响。语言学理论的介入拓宽了文学批评的领域，推进了文学理论的发展。但是由于过分强调语言形式，刻意追求语言学式的科学性，机械套用语言学模式来分析文学现象，从而切断了文学与现实，文学与作家和读者的联系，这种视文学为封闭而孤立自足的现象必然是片面的。20世纪后半叶随着文化批评理论以及新历史主义的出现和发展，历史与主体作为形式主义的对立面重新受到关注。在这种理论思潮下，语言不再是能以科学的法规的精确性加以研究的一个客体。语言必须被放到社会语境和社会活动中来理解。语言的社会实践性取代语言的形式成为文学与文化研究考察的对象。

三、从“语言"到“话语"

语言的社会实践性突出体现在它对社会现实的建构。语言不是对既存现实的被动反映，而是能动地生产意义，建构社会现实。然而语言是一个比较抽象的概念，它自身并不能直接说明意义生产机制的运作，因为在一种文化中，意义常有赖于各种较大的分析单位——各种叙事、陈述、所有通过各种文本起作用的话语等。“‘语言’这个抽象概念，事实证明不足以说明某些意义在历史、政治与文化上的‘定型过程’，以及这些意义经由种种既定的言说、表述及特殊的制度化情景而不断进行的再生与流通过程。正是在这一点上，话语这个概念开始取代当下通行的这种无力而含糊的‘语言’概念。”于是话语逐渐代替了“语言”成为现代文学与文化批评的一个中心概念。

在著名的后结构主义者福柯(MichelFou．cault)看来，话语不单纯是一个语言学的概念，而是一个具有政治性维度的历史文化概念，在话语即历史所标示的客观性背后，具有某种鲜明的意识形态。任何社会中，话语的生产都会按照一定的程序而被控制、选择、组织和再传播。这其中隐藏着复杂的权力关系，任何话语都是权力关系运作的产物。福柯的话语理论考察了话语在主体与客体塑造中的作用。主体既不是先验的、超然的，也不是一种支配性的力量，相反，它是通过自由的或是受支配的实践而被构造出来的。在话语场中的客体总是被话语所支配，处于被主体征服的地位。福柯对话语与权力的论述改变了人们对文学创作、文学史以及文学批评的认识。文学是一种话语，而且是一种掩藏着社会文化政治权力的话语。文学创作是权力话语的生产，作家掌握着某种话语权力。而文学史对作品的筛选以及对经典的界分，在很大程度上是权力结构的投射，同时文学批评也参与了话语的再生产。因此“谁掌握话语生产的权力，谁掌握话语生产的技术，谁掌握话语生产督察系统”将是问题之关键。

福柯的话语理论将文本的概念扩大到了政治、经济、意识形态等社会文化的全部领域，是对形式主义文论和结构主义的突破。而话语本身又与意识形态、性别、种族等问题密切相关，因此话语理论对新历史主义、女权主义、后殖民主义等文学批评流派有着极大的影响。

四、话语理论与文学批评

新历史主义主张在文化和历史的张力中研究文本，认为一切阅读都不仅是针对文学文本，而是包括了全部社会的、历史的、意识形态的内容。新历史主义考察文学如何诠释、介入被“历史化”的政治和文化的各个层面，二者又如何在互动中被建构。历史和文学一样是人为构造的产物，历史文本中事件的逻辑性和连续性，不过是历史学家所进行的一种类似于文学家编造故事的虚构活动的结果。“历史的文本性”否定了文学是历史的一面镜子，文学除了提供历史以某种叙述框架和编织技巧外，还参与着历史的建构。

女权主义批评通过话语分析，寻绎女性在文学中作为主体和客体是如何被呈现和塑造的以及男权社会的权力话语在文学中的运作踪迹。在男性中心文学中女性从来没有自己的主置，她们只能作为男性的附属、玩物。男性不断在文学中塑造出符合自身利益与要求的女性形象。同时女权主义批评家也力图通过挖掘被男性文学史所压抑、遗忘、湮没的女性作家的作品，从而将女性被男性话语遮蔽和覆盖的真实声音传达出来。

后殖民批评是在对殖民主义话语的批判、解构和颠覆中产生的一套与殖民主义针锋相对的话语。殖民主义话语一面弱化、贬抑、否定殖民地人民的文化历史意识，一方面宣扬、抬高西方宗主国的价值观念，通过这种精神异化来实现殖民统治的长久和稳固。后殖民文化理论家爱德华·赛义德(EdwardSaid)对东方主义观念的批判被视为后殖民批评的开始。其代表作《东方主义》分析了作为主体的西方如何对作为他者的东方进行文化想象和阐释，并揭示了殖民主义如何利用话语建构二元对立的模式来维护殖民统治的合法性。后殖民批评通过对殖民文本的改写、反讽从而达到颠覆、瓦解殖民主义话语的目的。

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课堂教学是教学的基本形式，而教学的本质是教与学的对立统一关系。

不少老师在备课过程中备教的方法多，备学生的学习方法少。老师注意到自身要有良好的语言表达能力（如语言应简明扼要、准确、生动等），注意到实验操作应规范、熟练，注意到文字的表达（如板书编写有序、图示清晰、工整等），也注意对学生的组织管理，但对学生的学考虑不够。从根本意义上看，教师教的目的就是为了学生学！著名的教育家陶行知先生说：“教的法子要根据学的法子”，因此对学生学习方法的探讨极为重要。科学的学习方法，能提高学习效率，能使学生的智慧得到充分发挥，能把知识转化为能力，而拙劣的学习方法（如死记硬背）学习效率低，学生的智慧得不到发挥。老师的备课要探讨学生如何学，要根据不同年级的学生指导如何进行预习、听课、记笔记、做实验、做复习、做作业等，要考虑到观察能力、想象能力、思维能力、推理能力及总结归纳能力的培养。一位老师教学水平的高低，不仅仅表现他对知识的传授，更主要表现在他对学生学习能力的培养。

二、科学的教学方法与科学的学习方法相结合

教师要善于运用各种教学手段（如：观察、实验、电化教育、参观等），采用多种启发方式（如：讲述、谈话、提问、讨论、实验、读书指导和各种各样的练习等），激发学生学习兴趣和积极性，培养学生掌握获取知识的方法和途径。

要引导学生正确运用概念。了解概念的“适用范围”和“本质”。概念清楚了，还要会用，一方面是在答题时用，更重要的是用于解决实际问题。

要探求规律，注意归纳总结。中学化学里有许多分散的知识，但是不少知识在做“横向联合”时就往往能找到一些规律。找规律不仅是学会知识的好方法，也是由感性认识提高到理性认识的过程，是培养自己分析、综合等思维能力的重要途径。

探讨规律要用科学的方法，最常用的是由很多事实总结出规律的归纳法，以及由此及彼的推导，即演绎法。学习化学时，这些方法像“钥匙”教会学生如何学好化学。

三、学习方法与培养能力的途径

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一、恶搞现象的反思

恶搞文化又称KUSO文化，它的全称是恶意搞笑，是由日本的游戏界传入台湾成为台湾BBS网络上一种特殊的文化。恶搞，也就是通过滑稽而搞笑的方式来表达出自己内心对某些事物或者现象的看法、态度。

戏仿和恶搞有诸多相似之处，二者在叙事的认知层面无差别，但是它们在价值层面却大大不同，也就是说它们的精神内核是不同的:采用戏仿方式的文本不认可母本的价值取向，新文本有一定的价值追求;而恶搞的新文本对母本态度暧昧，无明确的价值取向，因此我们说恶搞是“空心的戏仿”。并且，戏仿主要指精英文学的艺术实验，而恶搞则主要指大众文化的娱乐实验戏仿的深处是对低俗价值的否定和批判，而戏仿演变为恶搞的过程，正是文学逐渐冲破其审美规范，而向大众文化和消费文化靠近的一个过程，其愈演愈烈的最终结果是将目标指向自己。然而近些年来恶搞文化发展迅速，已经有很大数量的经典作品被仿制，比如鲁迅的《孔乙己》被改成《孔甲已》、朱自清的《背影》被改成《老爸的背影》，被恶搞后的人物形象已和原著中的人物形象相差甚远，过分改编造成其创作价值的丧失。更为严重的是，很多恶搞作品常常是和商业利润直接挂钩的，对经典名著的恶搞已成为图书市场中最过分、最离谱的事情，也正是它使得出版商大发横财。由此可见，恶搞这种毫无追求的娱乐性消费，对戏仿手段毫无发展，却将其引入商业的迥途。

恶搞对于文学创作的危害是十分明显的:首先其使得我们将本应用在更有建设性的追求上的时间和精力，浪费在娱乐消遣中;其次是对观众的思想认识施加了不良影响，对民间文化和艺术等好的文化造成了严重的冲击并阻碍其发展;其最终的恶果是价值观的混乱、审美的麻木和追求的停滞。

由此可见，文学艺术的发展和创新必须要有自己的节制点，超越这个节制点就会走向反面，与本意背道而驰。在今天这样一个崇尚文学精神追求的大背景下，恶搞文化却泛滥成灾，我们必须及时对恶搞现象进行深刻的反思，大力弘扬有价值追求、有审美机制的文学创作，鼓励文学创作者到我们的现实生活中去寻找灵感、发现艺术的真谛，为读者奉献真正优秀的文学作品，并开辟更为广阔的艺术空间，唯有如此，才能从根本上促进文学自身的发展进步。

二、对当代文学艺术中的戏仿创新之思考

1．纯文学戏仿的正确性

如今在大众文化中广为存在的恶搞文化、大话文化等虽然也是戏仿的形式，但是通过上文的论述已经得出它们与纯文学的戏仿是截然不同的，唯有纯文学的戏仿才是戏仿的正确形式，才是符合文学发展规律的戏仿形式。首先，从价值层面来看，纯文学的戏仿传递着诙谐幽默的审美品质。它通过诙谐的语气来叙述严肃低沉的话题，这是对传统文学沉重氛围的极大改变，表明了创作者创作素养的提升，显示出积极的价值追求，但是却不同于大众文化中戏仿的肤浅搞笑。

其次，纯文学戏仿与文学的本质是一致的。戏仿是幽默诙谐的表达方式，而文学与滑稽始终是紧密相连的，滑稽也是文学艺术的重要功能之一。纯文学的戏仿使艺术形象更加丰满和生动，能创造艺术的轻松感。

再次，纯文学戏仿的出现是随着文学发展而产生的。文学发展已经历漫长的历史，使得推陈出新的难度增加，而戏仿正是一种修正和创新，为文学艺术的发展注入新的活力。

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【关键词】物理教学方法初探

一、掌握研究物理问题的基本方法

1．掌握观察实验的方法

要在演示实验和分组实验中注意引导学生掌握有意观察。并养成综合分析观察习惯。在观察实验现象时善于根据观察的目的发现现象的特征，这才是有意观察，然而不是所有的学生都会有意观察。测试表明，未经过训练的学生中能够有意观察实验现象的约占10％-15％。例如：我在课堂上做了一个试管装水烧小金鱼的实验，让同学们观察，学生们看到水开了，小金鱼还活着。然后我发给学生每人一只试管，让学生自己做这个实验，结果90％以上的学生将小金鱼烧死了。这说明只有少数学生在观察中有意识地发现了现象的特征，火在试管上端烧上端的水开了，试管下端水温度不高，所以鱼才能活。此实验证明水是热的不良导体。可见有意观察是需要培养训练的。每次观察实验现象均要求学生说出看到了什么，说明什么，引导学生逐步养成有意观察的习惯。同时又要引导学生观察实验现象的全过程，不仅看结果，还要注意观察现象如何随时间变化，注意现象出现的条件，边看边想，养成综合分析的观察习惯。

2．掌握实验方法，提高实验的技能技巧

实验是研究物理问题的基本方法，有计划地对学生进行实验设计思路和实验技能技巧的训练是非常重要的。

在中学物理教材中，实验可分为物理量测量和规律的探索与验证两类。无论对科学家做过的还是现在不能再现的探索性实验，还是现在可做的演示实验、分组实验，我在教学中都注意实验原理的分析和实验设计思路的剖析，以便加强对学生进行设计思路和方法的训练。尽量创造条件让学生根据研究课题的需要独立设计实验。在分组实验中，注意收集有独到见解和实验操作巧妙的学生的经验，用以启发提高其他学生的实验技能技巧。

我将设计实验的基本方法归纳为下面几种：（1）平衡法。用于设计测量仪器。用已知量去检验测量另一些物理量。例如天平、弹簧秤、温度计、比重计等。（2）转换法。借助于力、热、光、电现象的相互转换实行间接测量，例如打点计时器的设计，电磁仪表、光电管的设计等。（3）放大法。利用迭加，反射等原理将微小量放大为可测量，例如游标尺、螺旋测微器、卡文迪许的倒T形架和库仑扭秤等。

3．掌握理想化模型法

将复杂的物理过程、物理现象中最本质的具有共性的东西抽象出来，将其理想化、模型化，略去其次要因素和条件，研究其基本规律，这是研究物理问题的重要思想方法。在中学物理中应用的理想化模型归纳起来有以下几种：（1）实体模型：质点、系统、理想气体、点电荷、匀强电场、匀强磁场。（2）过程模型：等温、等容、等压过程；抛体运动；简谐振动等。（3）结构模型：分子电流、原子模式结构、磁力线、电力线等。

指导学生掌握此研究方法时要特别注意指出理想化模型不是实际存在的事物，是有条件、有范围、有局限性的抽象，所以在运用时要十分注意其规律的适用范围和运用条件。4．掌握等效思想方法

等效方法是研究物理问题的又一重要方法。中学物理教材中体现出的等效思想方法有下面几种：（1）作用效果等效：力的合成与分解，速度、加速度的合成与分解；功与能量变化关系；电阻、电容的串、并联计算。（2）过程等效：将变速直线运动通过平均速度等效为匀速直线运动；将变加速直线运动通过平均加速度等效为匀变速直线运动；交流电有效值的定义；抛体运动等效为两个直线运动的合成等等。

总之，在学生学习掌握物理概念和规律的时候，还要将研究问题的重要思想方法揭示出来，以帮助指导学生掌握这些正确的思考方法。

5．掌握数学方法的应用

研究物理问题离不开数学工具，数学方法在物理上的应用很多，如比例，一次、二次函数方程，三角函数、指数、对数及正、负号，数学归纳法，求极值等等。

值得突出提出的是函数图像在物理上的应用，用图象描述物理过程和物理规律，在力学中有：S-t图，V-t图，振动图像。热学中有：P-V图，P-T图。电学中有：I-V图。可以用图象处理实验数据，导出表示物理规律的函数式；可依据物理图像求解物理量，对物理问题进行判断论证。以上所述为研究处理问题的五种基本方法。在平时章节教学中分散训练，贯彻始终，

总复习时可分专题总结归纳，以达到使学生条理清晰的目的。

二、学习过程中的具体指导方法

掌握了正确的学习方法才能提高学习效率和学习能力。我在平时教学中采用“单元自学总结式”教学法。力图调动学生学习的主动性和学习方法的训练。“单元自学总结式”教学方法有如下四个环节，对学生进行有计划的训练和指导，使学生掌握正确的学习方法，不断提高自学能力。

1．自学质疑课

按照老师下发的单元教学计划，在指定的课堂时间内进行自学，将自学中的疑难问题写在质疑小本上交给老师。初期为了帮助学生质疑，在课堂上专门安排一定时间提问，促进学生思考。

2．讨论研究课

由老师依据学生的疑点及大纲要求确定适当的讨论题目，引导学生各抒己见，通过互相争辩加强对基本概念和规律的理解。对于可以通过实验研究的课题，引导学生根据研究课题设计实验方案（方案中包括原理、器材选择、实验步骤、记录表格和数据处理方法），经过讨论和完善后，学生按自己设计的实验方案动手实验，并分析实验记录，处理实验数据，得出实验结论。这不仅发挥学生的想象力、创造力，而且对学生进行了科学研究方法的训练。

3．教师讲课

引导学生按照知识的逻辑关系整理单元知识（其中包括：概念、规律、方法），指导学生理解重点、难点知识，归纳总结掌握规律概念需要注意的问题。

4．习题课

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高一学生刚从初中考上来，很多都没有记笔记的习惯，或者根本就不知道怎样记笔记，所以在开学的第一节地理课，就要对学生提出记笔记的要求，并介绍记笔记的方法。在日常教学过程中，也要时常观察学生做笔记的情况，及时给予指导。学生做笔记的内容可以包括：一是记录教师的板书，这一部分是记笔记的主要内容，起构建知识网络的作用；二是根据教师的版画，在笔记本上动手绘制一些内容重要的简单图形，有利于理解知识内容；三是记下教师讲解的典型范例，以便加深对于知识理论的掌握。由于课堂时间有限，学生要花大部分时间进行阅读教材，听老师讲解，思考问题和做课堂练习等活动，所以学生做笔记要遵循简而精的原则，避免只顾做笔记而忽略了其它课堂活动。

二.整理知识点，构建知识网络

这是在课堂上进行学习方法指导中的一个重要组成部分，这个活动的目的是要帮助学生将教材的基础知识进行梳理、归纳，建立合理的知识结构，从而提高学生的自学能力。归纳知识结构常用的方法有：①纲目法，就是把教材中的主要内容以提纲的形式列出来，大多数体现在教师的板书上。②列表法，这是地理学习中一种很常用的方法之一。它通过对地理事物、现象及区域特征的比较，找出它们之间的异同点，从而使学生对所学的知识有更深刻的了解。③图示法，就是把教材中的知识结构以图形的方式展示出来，以达到知识具体化、形象化的目的。④是归纳法，把知识内容归纳出来，使之更加系统化条理化。当然，除了这四种方法以外，还有其它多种方法，教师应当根据实际情况，选择恰当的方浅谈高中地理的学习方法黑龙江省七台河市教育研究院史有军法指导学生。

三、图文转换

地理教材中有很多图表和数据，它们是地理的“第二语言”，教材中的很多知识都镶嵌在各种图表中，如何运用这些图表和数据去阐述、分析、判断各种地理现象，是地理学科最重要的基本技能。因此，在课堂教学中，应加强对学生进行图文或文图转换的训练，培养他们读图、析图和绘图等方面的综合能力。例如在指导学生进行图文的转换时，可根据由简单到复杂，从表象到抽象的认识规律，指导学生采用读图析图解图这样的步骤，也就是首先要读懂图中各要素所代表的意思，再进一步分析图形所反映的是什么样的地理现象，最后再运用相关的知识去解决问题。以“海平面等压线分布图”为例，首先要指导学生根据图中气压值的分布状况，了解图中低气压、高气压的含义，让学生明确这类图形是分析某地区的天气状况的基础。要解决这类题目，学生必须通过对等压线分布状况的分析，再运用大气运动方面的知识，才能判断该图各点的天气状况。

四、运用地理知识解决实际问题

篇9

由李珺平撰写的《西方文学评论方法论演进》囊括了从柏拉图起的西方古典文学理论至19世纪后的当代西方文学理论。全书内容丰富,阐释明晰,用心良苦,意义深远。一如题目所表现的,“西方文学评论方法论”是作者对“西方文论”进行扩展后更精确的表述;书中对目录所列流派也无一不是尽其所能地展开、呈现并归纳解释的。作者在长达21页的导言中就表明了编写此书的良苦用心:“以己昭昭,使人昭昭”。在此意义上,作者确实做到了“使人昭昭”,对于需要初步了解西方文论的学生来说,本书观点清晰明了,实用性强,而且总结了各理论流派的渊源及其之间的关联性,具有较大的指导意义和阅读价值。

二、从内容上看作者的二反对

在书中,作者反对将西方文论进行缺少关联的两段式切割,反对19世纪之前的文学评论方法论对当代文论没有影响的观点。书中不但先后详尽介绍了传统评论方法和当代评论方法,还尽其所能地将二者联系起来,让读者去感受理论更新的历史性、传承性和扬弃性。在内容上本书最大的特色在于作者对传统评论予以大篇幅阐释并为之“”,着力强调其对当代文论的影响。许多关涉到古典文论的书,虽也有对大家名篇的解读,然而却没有着重地强调古今一脉相承的关联性,如胡经之主编的《西方文艺理论名篇教程》讲到古典文论时,更多围绕着名家名篇的观点进行阐述,而不是像本书作者那样,在全书设置一个贯穿始终的主线,并致力于追溯各理论的渊源及其联系。

三、从结构上看作品的两部分和三段落

作者将全书分为两个部分和三个段落。两个部分即为传统文论部分和当代文论部分,三个段落即将整个文学评论史分为由两个转捩点———唯美评论、唯直觉评论(即非功利评论)和唯形式评论分割开来的三个典型理论转型的时期。作者将19世纪前的传统文论进行梳理,总结出两种主要评论方法:道德评论和社会评论。对于当代文论,作者只选取了较少的几个大的流派,剔除了结构主义、解构主义等对西方理论界影响巨大的流派,有些令人遗憾。作者所寻找的转捩点是随着时展,将过去一统天下的理论中不合时宜的部分剔除,而强调另一符合当下的部分的理论。如对传统评论产生原因的探寻:“文明社会初期,人类在与大自然竞争过程中,对待文学也是从实用性角度考虑的。”而认为非功利性评论的产生是因为“人类进入了相对成熟的年代后,可以将文学作为纯观照的美、形式、结构来看待分析”。同时,作者力图将全文结构统一化、整齐化,每一章都由五部分组成:追踪溯源及演进过程、理论形态、常用概念及特点、对其估价以及它与其他评论的联系。在这种统一的结构之下,读者能够清晰而详尽地了解各种理论及与其相关的延伸性知识。

四、从方法上看作者的三原则

在研究方法上,作者提出了三点原则:整体性原则,转捩点原则,关联性原则。而全书的阐述的确贯穿了这三条原则,从而避免了芜杂性,体现出一种严整性。一般的研究者,把20世纪文学批评方法论的演变孤立起来看,只从当前的演变过程中寻找原因,结果使研究失去了根基,看不到规律性的东西,这种研究就必然带有重大缺憾。而此书则以鲜明的历史观点,力图追寻当代文学批评方法论的历史背景,把本世纪的文学批评方法论看成是整个西方文学批评方法论的必然发展,从当前追溯到柏拉图时代,划定了发展的阶段性,理清了来龙去脉,对问题既作具有逻辑性的阐述,又作历史的展开。这样,就把西方文学批评方法论看作一个活的、动态的有机体,从总体上考察它的发生、发展、演变、重组等各种复杂情况,廓清了它的内在发展机制,呈现出一个整体脉络。所谓转捩点原则,就是在西方文学评论方法论演变的整体过程中,寻找导致方法论发生转折或变化的那些关节点。西方文学评论方法论的转捩点,就是以戈蒂叶、王尔德为代表的唯美评论和以什克洛夫斯基、雅克布森为代表的唯形式评论。作者把唯美主义批评与俄国的形式主义批评作为转捩点,是极有见地的。在西方文学评论方法论发展史中,这的确是两次重要的“反叛”,具有划时代的意义。正是有了这两次转折,西方文学评论方法论才呈现出现在的面目。而关联性原则不仅在作者阐释各种评论方法论时被充分使用,即便在章节之间,亦或段落之间,读者都能通过极具内在关联性的分析感受到作者过人的逻辑推理能力。

篇10

从总体上来讲，唯美主义诗学基本上还是一种经验性的诗学。对于文学自律等诗学问题还仅限于问题的提出与宏观的、经验性的探讨与描述，尚缺乏深入的、细致的、实证性的分析与考索。二十世纪西方形式主义文论，借克洛德·贝尔纳在《实验医学研究导论》中的话来说，则已进入到了一种实证的、科学的阶段。它们虽然在诗学主题上承传了唯美主义诗学的诗学问题，但是却对这些诗学问题进行了全面的“怎么样”的、微观的分析与考证。所以，如果说唯美主义诗学基本上还处在现代性诗学问题的呈现阶段的话，那么，二十世纪西方形式主义文论则可以说已进入到了现代性诗学问题的展开阶段。

俄国形式主义、布拉格结构主义、英美新批评、结构主义等诗学流派之所以能够展开这些诗学问题，关键的一点就在于它们对于科学精神的积极的吸收与融会。但是，也正是因为它们对于科学精神的这种吸收与融会，而又使它们的诗学建构出现了一些新的问题。

一

相对于前浪漫主义及浪漫主义诗学来讲，唯美主义诗学对于文学自律问题的探讨无疑已有了巨大的推进。它不仅吸收了它们的想象论，把本来仅限于哲学领域的康德美学引申到了文学领域，从而把文学从本质上界定为了纯粹的形式，并且还进一步认识到了文学的形式性因素对于意义的生成性作用。所有这些，从宏观上来看可以说已与俄国形式主义、布拉格结构主义、英美新批评及结构主义等诗学流派并无二致。但是唯美主义诗学对于文学自律问题的探索却并没有再进一步深入下去，而是仅仅停留在了这样一个层面。

何谓形式？或者说形式的具体内涵是什么？唯美主义诗学对于这一问题语焉不详、含混不清：有时视形式为语言层面的，好的、准确的词句以及语言文字的乐感；有时则又将其归之为语言含蕴层面的，用语言文字再现的感官印象，主要是视觉印象。所以，唯美主义诗学在文学的形式问题上还并没有形成一个明确的、逻辑上连贯的理论体系。另外，唯美主义诗学尽管将文学的形式在某种程度上界定为了语言性因素，但是却缺乏具体的分析论证：语言并非文学的专用媒介，而是文化以及人际交往的一种广为运用的信息载体；那么，文学语言与其他语言是否一致，抑或存在差异？唯美主义诗学对于此等问题也基本上没有加以关注。唯美主义诗学虽然已经认识到了文学的形式性因素对于意义的生成作用，但是对于其具体的生成机制却少有论述。所以，从总体上来讲，唯美主义诗学对于文学形式的界定就不免流于空洞。而这也正是唯美主义诗学与二十世纪西方形式主义诗学之间在文学自律问题上的根本区别之所在。俄国形式主义、布拉格结构主义、英美新批评及结构主义作为二十世纪的形式主义诗学流派，都以实证与理性的分析作为基本的诗学原则，这就使它们对于文学自律问题的探讨真正落到了实处。

俄国形式主义是在文学自律的题域内最早构建起完整的文学形式理论的诗学流派。传统诗学强调“模仿”或“表现”，认为外部世界或者作者乃为文学作品意义的来源；与这种诗学观念相应，便有了文学作品内容与形式构成的二元论：所模仿或表现之物是内容，所运用的方式方法乃为形式。文学的自律观念反对文学对于外部世界的模仿和功利性关注，反对文学对于作家情感的宣泄、表现；主张文学作品自身的独立自足、意义的自我生成；所以，与传统诗学相对，在文学自律观念的视野下，文学作品也就只能是一种只有形式的一元性构成。唯美主义诗学依据康德纯粹美的观念最早意识到了这一问题，但是却并没有对此展开进一步的辨析与整理。俄国形式主义诗学在西方文论史上的贡献在很大的程度上恰恰即在于此。

俄国形式主义文学形式一元论的理论立足点是陌生化理论。在什克洛夫斯基看来，文学的目的就在于对于人的自动化行为的克服。那么，依据这种观点，人们在文学活动当中对于文学作品字句的使用、情节的剪辑与安排、叙述视角或抒情角色的选择等都应该服从服务于这一目的。而这一切旨在恢复人们对于生活的感觉、旨在引起审美效果的艺术方法以及由这些方法所形成的艺术形态即构成了文学作品的形式。正是基于这一文学形式观，什克洛夫斯基才会有“艺术感觉是我们在其中感觉到形式的一种感觉”[1](p29)的看法。俄国形式主义一般并不否认文学作品对于外部材料以及思想性因素的运用，但是，在俄国形式主义者看来，这些外部材料以及思想性因素等都与词句一样，只不过是文学作品所要运用的材料而已，它们进入文学作品都必须要经过“艺术程序”，也就是说都需要转化为文学的艺术形式。所以，依据俄国形式主义的诗学观点，材料并不重要，它对作品的价值毫无影响，因为文学作品当中根本就不存在什么材料，有的只是形式。用什克洛夫斯基的话来说就是“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料的比。”[2](p236)从这一观点出发，俄国形式主义者还对“故事”与“情节”进行了辨析，他们指出“故事”仅仅是构成“情节”的自然材料，它存在于文学作品之外，而情节则是文学作品当中对于“故事”的处理安排方法以及由此所形成的“故事”的存在形态。一种“故事”在不同作家手里可以形成多种情节，故事只是材料，它存在于作品之外，所以并不决定文学作品的成败优劣，决定文学作品成败优劣的是作为文学形式的情节。这样，经过俄国形式主义者的诗学实践，文学作品形式一元论就基本上形成了理论体系。

结构主义的诗学实践，重点在于探索文学的形式性因素对于意义的生成机制。关于这一点，法国结构主义诗学大师罗兰·巴特在其《批评与真实》一书中有一段相当明确的说明：

文学科学……它不可能是一种有关内容的科学，而是一种关于内容的状况的科学，也就是形式的科学。它感兴趣的，是由作品产生的生成意义，也可以说是可生成意义的变异。[3](p55)

但是，结构主义诗学并不专注于对于具体的文学文本中形式性因素对于意义的生成作用的考察，而是主要去探讨整个文学系统的形式性因素意义的生成规律。“结构主义试图重建现实现象下面的深层结构体系，这些体系规定现象中可能出现的形式和意义。”[4](p37)具体言之，结构主义诗学是把具体的文学文本看作为类似于索绪尔所说的“言语”，而把文学研究的对象界定为类似于索氏所说的“语言”；并致力于从共时的角度去探索、去发掘作为系统且具有独立性、稳定性的文学形式的构成规则或者说“语法”。“这就是说，虽然文学使用语言，但是文学本身也是一种语言，因为文学的意义是通过分析家必须描述的约定的传统体系而获得的。”[4](p38)在《叙事作品结构分析导论》一书中，罗兰·巴特曾这样写道：结构主义不正是通过成功地描述“语言”来驾驭无穷无尽的言语的吗？面临无穷无尽的叙事作品以及人们谈论叙事作品的各种各样的观点，分析家的处境同面临种类纷繁的语言和试图从表面看来杂乱无章的信息中找到一条分类原则和一个描述中心的索绪尔，几乎是一样的。[5](p475)

所以，在结构主义者看来，诗学与文学之间的关系应该是一种类似于语言学与语言之间的关系。而叙事学与文学符号学作为结构主义诗学的两个具体分支学科就是这种性质的文学“语言学”，在这两个分支学科当中，结构主义者的目的就在于试图探寻出一条普遍适用的、具有规律性的叙事结构模式，以揭示叙事作品的意义生成机制。

对文学语言特异性的辨析与把握这也是二十世纪西方形式主义诗学文学自律理论的一项重要内容。同时，这也是二十世纪西方各形式主义诗学的一个共同的诗学话题（俄国形式主义、布拉格结构主义、英美新批评以及结构主义虽同为形式主义，但是它们在具体的研究区域以及研究的切入点等方面却存在着较大的差异）。但是在对这一问题的具体认识上，各诗学流派却因入思的方式以及研究旨趣等方面存在差异而不相一致。其中俄国形式主义、布拉格结构主义、结构主义三个诗学流派较为相近：它们都借助于语言学理论，都以实用语言与文学语言加以参照，用以审视、考察文学语言的特异性。所以，在对文学语言特异性的认识上也就基本上趋于一致：那就是文学语言主要是一种非参照性、非交流性语言，它主要不是作为工具引人指向外在的他物以用于交流，而是相反，它本身就是其主要目的，它通过构词、语法、修辞等刻意性手段而把人们的注意力引向其自身。比如，俄国形式主义批评家托马舍夫斯基在其《艺术语与实用语》一文中就曾这样写道：

在日常生活中，词语通常是传递消息的手段，即具有交际功能。说话的目的是向对方表达我们的思想。因为通常我们能够检验对方对我们的话语到底理解了多少，所以我们不甚计较句子结构的选择，只要能表达明白，我们乐于采用任何一种表达形式。表达本身是暂时的、偶然的，全部注意力集中于交流。……文学作品则不然，它们全然由固定的表达方式来构成。作品具有独特的表达艺术，特别注重词语的选择和配置。比起日常实用语言来，它更加重视表现本身。表达是交流的外壳，同时又是交流不可分割的部分。这种对表达的高度重视被称为表达意向。当我们在听这类话语时，会不由自主地感觉到表达，即注意到表达所使用的词及其搭配。表达在一定程度上具有本体价值。[6](p83)

布拉格结构主义批评家穆卡洛夫斯基的《标准语言与诗的语言》一文也有着与托马舍夫斯基的《艺术语与实用语》一文相近的逻辑：

诗的语言的功能在于最大限度地把言辞“突出”。突出是“自动化”的反面，即是说，它是一种行为的反自动化。……标准语的纯粹形式，……就极力避免突出。……它总是服从于交流的：它的目的在于把读者（或听众）的注意力吸引到由突出表达手段所反映出来的主题内容上面。……在诗的语言中，突出达到了极限强度：它的使用本身就是目的，而把本来是文字表达的目标的交流挤到了背景上去。它不是用来为交流服务的，而是用来突出表达行为、语言行为本身。[7](p418-419)

而一生学术生涯贯穿于俄国形式主义、布拉格结构主义、结构主义三个诗学流派的著名批评家雅克布森的文学语言学理论则最具有体系性，从某种意义上来讲，他的理论也可以说是代表了三个诗学流派关于文学语言特异性的基本观点。

雅克布森“特别有贡献的观念是：语言处于和本身形成自我意识的关联，是构成‘诗’最重要的因素。语言的诗意功能‘提升符号的可触知性’，使人注意其物质特性，不仅是用为沟通的筹码。在‘诗’中，符号脱离其指涉对象，符号与所指的通常关系受到干扰，使符号具有某种独立性，成为本身具备价值的客体”[8](p125)雅克布森对于文学言语符号特性的这一界定，是在人的整个交际活动的系统之中进行的。雅氏认为任何言语交际活动都包含有说话者、受话者、语境、信息、接触和代码六种要素；而意义的产生和变化则就取决于这些要素的具体使用和组合。如若交际侧重于语境，那么参照指称功能就占支配地位；如若侧重于说话者，那么表情功能就占支配地位；依次，受话者之与意动功能；接触之与交际功能；代码之与元语言；而只有言语交际侧重信息本身，诗的功能或审美功能才占据主导地位。在此处，信息指的是言语本身，也就是说，只有言语突出指向自身时，其诗性功能才凸现出来，其他的实用功能才降到最低限度。据此，他认为诗歌的诗性功能越强，诗歌言语就越少指向外在的现实世界、就越偏离实用目的，而是更多地指向自身、指向言语的形式因素，如音韵、词语和句法等等。也正是在这个意义上，他认为一部诗作应该被界定为其美学功能是它的主导的一种文字信息，也就是说，诗歌言语虽有提供信息的功能，但应以“自指”的审美功能为主。[9](p174-184)那么，文学言语如何形成了这一特性？雅克布森在《语言的两个方面和两种失语症“紊乱”》一文中从语言学的角度进行了较为细致的分析。雅氏认为任何语言符号都包括两种排列模式：选择与组合——选择意味着一种空间性的关系，它主要是指一语言符号与其他与其处于同一层面、同一性质的语言符号相近或相对的并列关系；而组合则意味着一种时间性的关系，它主要是指一语言符号在具体的运用过程当中与其他语言符号的组接关系。而“‘诗的功能在于将同类原则由选择基轴投射到组合基轴。’换个方式说即是，在诗当中，‘相似性是添加于相邻性之上’”，“散文则相反，它主要在毗连性关系上面做文章。”[8](p126)这样，实际上，雅克布森在对文学语言特异性的认识上又和俄国形式主义所广为接受的陌生化理论联系在了一起。

与俄国形式主义、布拉格结构主义、结构主义三个诗学流派不同，英美新批评主要借用了语言学的一个分支——语义学，并以科学语言与文学语言加以参照，用以审视、考察文学语言的特异性，与此同时还以此去辨析文学语言特殊的意义生成机制。英美新批评发展出了“张力”、“悖论”、“反讽”、“比喻”等概念体系，认为文学语言是一种富有“张力”、“悖论”、“反讽”、“隐喻”等特征的语言，而科学语言则恰恰相反。比如克利安思·布鲁克斯就明确指出：“悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。科学家的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹；很明显，诗人要表达的真理只能用悖论语言”；[10](p354-355)“诗人必须靠比喻生活。”[10](p361)所谓“张力”、“悖论”、“反讽”、“隐喻”等，不仅仅是文学语言的特点，同时也是文学语言意义的具体生成机制。“科学的趋势必须是使其用语稳定，把它们冻结在严格的外延之中；诗人的趋势恰好相反，是破坏性的，他用的词不断地在互相修饰，从而互相破坏彼此的词典意义。”[10](p360-361)而正是文学作品当中词语的相互修饰，部分与部分之间以及部分与整体之间的制约关系，比喻等修辞性手段所形成的不同语境序列的重迭、差异、矛盾等最终造成了文学语言的“张力”、“悖论”、“反讽”、“隐喻”性特征，并由此引发了新的意义的产生。

俄国形式主义、布拉格结构主义、英美新批评以及结构主义作为文论史事件，与唯美主义一样自然也有其自身的理论缺憾，但是单就文学自律这一诗学问题来看，无论其切入视角如何，也无论其最终得出的看法、结论如何，它们相对于唯美主义诗学所做出的推进是显而易见的。

二

文学的自律、个人主体性地位的确立、科学与科学性等问题都是在西方现代性文化语境中所呈现出来的诗学问题，从理论上来讲，相互之间应该具有一种逻辑上的、价值上的关联甚至是一致。但是，这些诗学问题，在唯美主义与自然主义两种十九世纪最具现代性、世俗性的诗学中却处于一种相互隔绝的、甚至是对立的状态。自然主义把文学视同于科学，否定文学的自律，这就使其文学批评只能流于一种对于作家生平、作品生成背景等一些文学的外在性问题考证，而难以揭示出文学本身的内在特质。唯美主义诗学高标人的个性自由，因而否定批评的客观性，认为“批评本质上完全是主观的”，[11](p564)“批评本身就是艺术”，[11](p563)拒斥对于文学文本及阅读、批评行为的微观分析，这就使其诗学建构只能流于一种对于一些现代性诗学问题的空泛描述，而难以具体揭示出文学及其活动的内在机制。

二十世纪西方形式主义诗学之所以能够取得突飞猛进的发展，之所以能够使原本由唯美主义诗学所描述的诗学问题得以展开，其关键的一点就在于它们对于唯美主义与自然主义两种诗学之间隔绝、对立的消弭与融合，即在于对于唯美主义诗学发展线路科学性精神的输入。但是，俄国形式主义、布拉格结构主义、英美新批评、结构主义等这样一些诗学流派，它们的诗学建构对于唯美主义与自然主义两种诗学之间隔绝、对立的消弭与融合，对于唯美主义诗学发展线路科学性精神的输入，主要局限于批评的层面，一般并没有涉及到文学创作、文学文本的领域。也就说，在西方二十世纪形式主义诗学观念中存在着两种基本的并行不悖的主张、倾向：一个是反对把文学等同于科学，再一个就是追求文学批评的科学化。

我国著名学者赵毅衡先生认为，所谓批评的“科学化”包括两层意思：一个是指文学批评要有一定的规范，像科学一样有一套客观上可以转换的方法系统；再一个是指把自然科学和社会科学的研究成果应用到文论当中来。[12](p82)笔者认为，所谓批评的科学化固然也包涵有赵先生所开列的如上因素，但是，它更应该是一种学术的品格，那就是：追求客观与实证、追求理性的可分析性。“二十世纪文论界的主要趋势抛开艺术化批评，走向科学化批评。”[12](p85)俄国形式主义、布拉格结构主义、英美新批评、结构主义等诗学流派都向这一趋势发展。俄国形式主义一开始给自己定下的学术目标就是“希望根据文学材料的内在性质建立一种独立的文学科学。”[1](p21)而这门科学的中心任务就在于对于“文学性”或者说“艺术程序”的分析与清理。英美新批评主张把客观存在的文学文本作为批评的客体，反对把作家的主观意图以及读者的反应定为批评的标准，并致力于对于文学文本内在意义生成机制的分析与考证。而结构主义更是把批评看作是一种纯客观的智力性活动，认为“文学科学感兴趣的并非作品的存在与否，而是作品在今天或未来会被如何理解，其可理解性将是它的‘客观性’的源泉。”[3](p60)也就是说，结构主义批评的中心任务就是力求透过众多的文学文本的表象发掘出文学系统的深层意义“语法”。

应该说西方二十世纪形式主义文论对于科学性的追求，与对于唯美主义诗学建构中所呈现出来的文学自律问题的推进是一种二而一的关系。正因为科学精神的融入，才使得为唯美主义诗学所空泛描述的诗学问题得以具体展开，同时，也正是因为西方二十世纪形式主义文论对于此类诗学问题的分析与考证才使得其科学性得以真正地体现出来。但是，西方二十世纪形式主义文论对于唯美主义所描述的诗学问题的展开与推进并不是整体性的，科学精神的融入也并非都有利于对于唯美主义诗学所描述的诗学问题探讨的深入。其中人的个性自由、意志自由就没有得到应有的重视，或者也可以说，在某种意义上正是因为科学性的加强，而使人的个性自由、意志自由问题在二十世纪形式主义理论中得以被消解。俄国形式主义偏重于对“艺术程序”的考察，偏重于强调人类感性行为的价值，进而使作家的创作自由的价值受到质疑与削弱，读者的意志自由受到忽视。英美新批评力倡“本体论”批评，反对依据作家的主观意图以及读者的反应来展开批评，所以人的个性自由、意志自由问题根本就没有进入到其批评的主要关注视野。不仅如此，英美新批评还认为文学作品的意义是恒定的，主张批评的客观化，从而在其诗学体系中也就否定掉了人的个性自由、意志自由在文学活动中的存在可能性。结构主义，尽管有人比如说罗兰·巴特主张人应该不断地去创造意义，认为文学活动乃是一种最为有效的意义创造行为；但是，从总体上来看，“结构主义往往不把个人当作意义的作者或创造者，而是把注意力集中在介乎个人之间因而是非个人的体系上面，这些体系被个人所吸收而且本身就包含着产生意义的各种可能。”[4](p37)人的个性自由、意志自由这是西方现代性文化语境当中的一个必然命题。但是，西方二十世纪形式主义诗学实践的事实却向我们提出了这样一个问题：人的个性自由、意志自由问题能否与科学性的追求相共存？这不能不引起我们的进一步思考。

参考文献

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