汪曾祺简介范文

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篇1

关键词： 汪曾祺小说 “民间” 生态美学

一

“民间”一词作为文学或美学概念，大约始自明代，是在国家权力控制相对薄弱的领域产生的，保存了相对自由活泼的形式，它能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界。①而自20世纪50年代以来，政治话语独霸文坛，直至80年代以后，中国文学界才又强调“回归民间”。汪曾祺的小说创作较具代表性，其小说题材大多取自民间，主要以早期生活的高邮为背景，反映了独特的民间生存方式和生活状态，民间世界的和谐之态为“茫然失其所在”的当代人提供了一种具有实体意义的理想存在状态，即“生态存在之美”，人们“诗意地栖居”于（民间的）大地上。从生态美学的角度来看，汪曾祺小说呈现出一种生态性，是较为优秀的生态文学作品。本文从“民间”这一特殊的场所入手，分析汪曾祺小说世界里的生态美学性。

二

汪曾祺笔下的“民间”多是以家乡高邮和昆明市井为背景构筑的世界，是他笔下具有美和健康人性的主人公们生活的地方，即“场所”。“场所”是生态美学的一个重要范畴。它是与人的生存环境密切相关的物品的位置与状况，是我们熟悉、容易识别且能够使人感到自在、惬意和温馨的地方，它的两个基本要素是“因缘整体性”与“上手”。

对“场所”的论述最具代表性的主要有海德格尔和阿诺德·柏林特。海德格尔说：“我们把这个使用具各属其所的‘何所往’称为场所。”“这种场所的先行揭示是由因缘整体性参与规定的，而上手事物之来照面就是向着这个因缘整体性开放出来。”②这里点出了场所的两个基本要素“因缘整体性”与“上手”。“因缘整体性”是指人与世界构成了一种因缘性，是密不可分的整体。而“上手”是指在日常生活与劳作中，周围的物品与人发生某种因缘性关系从而成为“上手的东西”，但同时“上手”还有一个“称手”与“不称手”和“好的因缘”与“不好的因缘”这样的问题。利于人生存的环境，自然状况就是一种“称手”的情形，这种环境物品也是与人的“好的因缘”关系，是一种利于人生存的“场所”；反之，不利于人生存的环境污染、自然的破坏就是一种“不称手”的情形，而这种环境物品也是与人“不好的因缘”关系，是一种不利于人生存的“场所”。美国环境美学家阿诺德·柏林特在《环境美学》一书中对“场所”进行了界定，在“场所”与人的关联性中又特别强调了场所的情感性：“这是我们熟悉的地方，这是与我们自己有关的场所，这里的街道和建筑通过习惯的联想统一起来，他们很容易被识别，能带给人愉悦的体验，人们对它的记忆中充满了感情。我们的邻近地区获得同一性并让我们感到具有个性的温馨，它就成为了我们归属其中的场所，并让我们感到自在和惬意。”③

三

在汪曾祺的小说世界里，人们按照自己的生存方式和生活观念自在惬意地生活于自然山水和伦理观念尚未深受现代文明冲击的“民间”——一个独特的生态“场所”。在他用优美的笔调向我们描绘的富有“异质性”的民间地域，人与世界构成因缘性的密不可分的整体，而世界万物成为人的“上手之物”，当然其中许多物品是“称手之物”，是特定场所人之须臾难离之物，人们对这样的民间“场所”和“上手之物”是充满情感的，那是“让我们感到具有个性的温馨……并让我们感到自在和惬意”的世界。

汪曾祺匠心独运地对人们特有的生活方式、生存观念和社会风俗进行了细致入微的勾画，在其淡雅文字里的民间世界——一个独特的生态“场所”中，人与栖居的世界构成了具有因缘性的密不可分的整体，而这正是“场所”的基本要素之一。

在汪曾祺构筑的那一独特的民间“场所”里，人们有着独特的生活方式和生存观念。《受戒》中，菩提庵完全是一个世俗世界，这里的人把“当和尚”作为一种谋生的方式，“这个庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起”，因而即使菩提庵里二师父是有家眷的人，三师傅是打牌高手又会唱安徽情歌，各路生意人甚或偷鸡摸狗之徒常来打牌聊天，逢年过节他们杀猪吃肉，人们也都觉得在情在理。他们与所生存的特定“场所”构成了具有因缘性而密不可分的整体，在这一原生态的“场所”中，人们可以自由自在地按照自身独特的方式存在。而《大淖记事》中，汪曾祺写道：大淖的“颜色、声音、气味和街里不一样。这里的人也不一样，他们的生活、他们的风俗、他们的是非标准、伦理道德观念和街里穿长衣念过‘子曰’的人完全不同”，表明了一种独立于传统文化观念之外的价值观念。正因为这种不同的生存观念，人们在男女关系上只顺两个字“情愿”。汪曾祺构建的具有因缘整体性的民间“场所”，使得一切独特的生活方式和生存观念具有了存在的可能性和合理性。

汪曾祺说：“风俗，无论是自然形成的还是包含一定的人为成分，都反映了一个民族对生活的挚爱，对‘活着’所感到的欢悦。他们把生活中的诗情用一定的外部形式固定下来，并且相互交流，融为一体。”④人们对特有生活形式的肯定，使得所栖居的世界具有了别样的“因缘整体性”。《晚饭花》描绘了南方过“灯节”的情形：“这里的风俗，有钱人家的小姐出嫁的第二年，娘家要送灯。送灯的用意是祈求多子。”《故里杂记》中，人们拜土地老爷，到土地祠赌咒，还愿仪式很隆重。这些是人们表达生活欲望的一些形式，人们秉持并传承着已约定俗成的风俗，而这种风俗所显现的独特生活方式是与人们所生活的“民间”这一特定“场所”须臾难离的，是汪曾祺小说所要传达的民间特性。

篇2

摘要：汪曾祺超越了传统的语言工具论认识，将语言上升到小说本体的高度。汪曾祺小说语言的美学特征为：小说语言首先应当是真实准确的；小说语言是有暗示性的，是模糊的；小说语言应当气韵生动，有音乐性；小说语言是诗化的，具有超越性，“言有尽而意无穷”；小说语言应具有文化性。

关键词：汪曾祺；语言观；美学特征

作者简介：卢军（1970-），女，山东莱芜人，四川大学文学与新闻学院博士后，聊城大学文学院副教授，硕士生导师，主要从事中国现当代文学研究。

[中图分类号]：H021[文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139(2011)-21-0150-01

汪曾祺从20世纪40年代开始文学创作时就在小说文体上进行了多方面的深入探索。汪曾祺的这种探索最集中地体现在小说语言上。汪曾祺非常重视小说语言，曾直接地说：“写小说就是写语言。”[1]具体来说，汪曾祺的小说语言实践追求如下美学特征：

1．小说语言首先应当是真实准确的

“准确”是汪曾祺推崇的语言观，“语言的目的是使人一看就明白，一听就记住。语言的唯一标准，是准确”[2]。小说语言中，俗人说俗语即是大雅。汪曾祺小说中的对话语言大都较短，既注意到人物的个性特点，又关顾到全篇气氛。《羊舍一夕》写山里来的放羊姓看到温室里的黄瓜西红柿，“西红柿那样红，黄瓜那样绿，好像上了颜色一样”。汪曾祺认为，如果稍微华丽一点，就不是这个放羊娃的感受了。而在《徒》里，汪曾祺又有意用了一些文言的句子，如“呜呼，先生之泽远矣”，“墓草萋萋，落照昏黄，歌声犹在，斯人邈矣”。因为写的是一个旧社会的国文教员。“写《受戒》、《大淖记事》就不能用这样的语言”，《受戒》中写明海时，有这样一句：“村里都夸他字写得好，很黑。”农民眼里的字好，用“很黑”二字就很传神，倘用工整、匀称、雄健之类，则脱离了语境的文化限制，就不是村里人夸他了。在汪曾祺眼里，语言中没有天然的“好词”或“坏词”，常用的、通俗的、不见特色的“俗词”、“俗字”，在恰当的上下文语境匹配下，照样能平字见奇、朴字见色，甚至大俗大雅，寻常词语显出极不寻常的生命力。

2．小说语言是有暗示性的，是模糊的

小说语言的暗示性和模糊性主要源于中国古典文论对汪曾祺的影响。《文心雕龙・隐秀》：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复义为工，秀以卓绝为巧……”，梅尧臣阐发为“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”[3]。小说语言富有暗示性自然就使其能指产生了多种理解的可能性，具有了模糊性。这种暗示性集中体现在汪曾祺小说诠释结尾方面。比如《异秉》，前部分只叙写卖卤味的王二的“发达”，药铺学徒陈相公的辛苦和忍气吞声。结尾写大家听到王二“大小解分清”的异秉后，陈相公不见了，“原来陈相公在厕所里。这是陶先生发现的。他一头走进厕所发现陈相公已经蹲在那里。本来这时候都不是他俩解大手的时候。”“卒章显其志”，原来，他是想试试自己能不能做到“大小解分清”，他渴望王二那样的生活，竟把希望寄托在这样微不足道的可笑的生理特征上。还有《八千岁》结尾：“是晚茶的时候，儿子给他拿了两个草炉烧饼来，八千岁把烧饼往账桌上一拍，大声说：‘给我叫一碗三鲜面！’”八千岁省俭一世，吃了数不清的草炉烧饼，省下的钱却变成了八舅太爷的满汉全席。因此，他大声地叫一碗三鲜面，实有万般滋味在里面。

3．小说语言应当气韵生动，有音乐性

汪曾祺小说能准确地把握语言的节奏，使作品呈现出一种整体的和谐美。汪曾祺认为要注意语言的内在节奏、语言的流动感，唯此，词句之间才顾盼有情，痛痒相关。“语言的奥秘，说穿了不过是长句子与短句子的搭配。一泻千里，戛然而止，画舫笙歌，骏马收缰，可长则长，能短则短，运用之妙，存乎一心。……‘声之高下’不但造成一种音乐美，而且直接影响到意义。不但写诗，就是写散文，写小说，也要注意语调。”[4]看来，气韵生动的小说语言既是一种情感浓郁的语言，也是一种富有音乐美的语言。汪曾祺对语言的运用表现为下面两方面：第一，大量短句的运用，长短句式的巧妙搭配，奇偶句式的交叉变换，避免了节奏上的呆板单调，形成了如诗词般的节奏回旋，达到文章的和谐美。第二，语句中暗合的韵脚，叠音、叠字的使用造就的韵律变化和协调，形成内部节奏的和谐美。

4、小说语言是诗化的，具有超越性，“言有尽而意无穷”

为表现一种神思妙悟，文学语言有时可以突破一般语法规则的约束，灵活多变，不拘一格。俄国形式主义学说认为，诗的语言是对日常语言有目的、有组织的破坏和变形，汪曾祺称之为“诉诸直觉，忠于生活”。汪曾祺认为，“所谓诗化小说的语言即不同于传统小说的纯散文的语言。这类语言，句与句之间的跨度较大，往往超载了逻辑，超越了合乎一般语法的句式（比如动宾结构）”[5]。比如《故人往事・收字纸的老人》中“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年”，他说，这段话语“如果逻辑紧严，合乎语法的散文写，也是可以的，但不易产生如此恬淡的意境”。汪曾祺小说语言中一个最明显的特征是名词性词语和短小的非主谓句的运用。这种运用结构简单，形式短小，表意简洁明快，在特定的语境中，另成一种格局和气象，形成了中国画中的“留白”，很有些像戏剧剧本中的背景语言，耐人品味。

5．语言的文化性

汪曾祺认为语言和文化是一种互相等同的关系：语言是一种文化现象，语言的背景是文化。像《故人往事・花瓶》中对那只精美绝伦的花瓶的描写，就透露出一种深沉的文化气味。还有《受戒》中对江南小镇民情风俗的精细刻画，真不亚于观赏一幅现代中国的《清明上河图》，体现出浓郁的文化韵味和人文气息。这里的所谓“文化”，既有俗的一面，也有雅的一面。雅的，如《收字纸的老人》里写老白：“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年。”有浓厚的古典文学意味。俗的一面则来源于汪曾祺对民间文学的借鉴吸纳。在受民间叙述风格影响，其小说语言表现为少浮辞、不渲染，简洁明快的艺术特点。

篇3

关键词：《棋王》 阿城 知青文学

阿城原名钟阿城，35岁的时候才开始创作。阿城在童年时便阅读了曹雪芹、_贯中、施耐庵、托尔斯泰、巴尔扎克、雨果、奥斯特洛夫斯基等中外名家的著作。成年后也与父亲讨论过《易经》、儒家、道家、《资本论》、黑格尔《美学》等。这些都为阿城的创作打下了一定基础。处女作《棋王》发表于《上海文学》1984年第7期，受到了大量的关注。还获得了1984年福建《中短篇小说选刊》评选的优秀作品奖和1983-1984年全国优秀中篇小说奖。但是其发表过程并非一帆风顺。一开始被《北京文学》退稿，原因是表现了知青生活的黑暗。后来在改了结尾的前提下才在《上海文学》发表。《棋王》讲述在时代，“我”与一个绰号叫“棋呆子”的知识青年王一生在上山下乡的火车上结识，分开之后王一生四处寻找对手切磋棋艺。后来在运动会结束之后，王一生与九人同时比赛，战胜了八人，最后为了保全老者的颜面与之和棋。比赛结束之后，饥饿的王一生在同伴的搀扶下回到了住处。

一、《棋王》的故事背景

《棋王》的故事背景是时期知识青年上山下乡，描写的是知青的生活，阿城本人也有着知青的经历，所以批评界一开始将《棋王》划分到知青文学中不足为奇。仲呈祥早期将《棋王》放入知青文学的作品之中，与其他知青小说作家进行比较，指出其切入角度的独特。“他描写知青生活，既不像孔捷生那样，先写‘伤痕’再写‘追求’，从《在小河那边》到《南方的岸》，……也不像王安忆那样，用《本次列车终点》把笔触延伸到知识青年回城后的就业生活，深沉地喊出找寻人生代‘终点’的课题；……他就是他，在驾驭自己所熟悉的题材上，另辟蹊径，以奇制胜。他选择了一个奇特的切入角度”[1]但在指出《棋王》与其他知青题材小说差异的同时，仲呈祥也在强调共同性，即阿城也在现实地描绘那个特殊时代知青的社会生活，只是角度更新颖。他将“棋呆子”王一生的“奇”归类为荒诞年代怪事中的一个。“因为那个荒诞的年代怪事太多，奇事便不足惊讶。”[1]王蒙也认为《棋王》是对知青文学的“发人深省的补充或者匡正”，毕竟以往的知青题材的作品中，知青们上山下乡都是去受苦遭罪的，而“我”却很向往“按月有二十几元工资”的地方，甚至担心“每月二十几元，一个人如何用完？”《棋王》弥补了以往只从上层出身知青的视角写作的缺憾，从下层知青出发，提供了“”特殊时期的知青上山下乡生活的新视角。[2]

二、短暂的知青文学身份

汪曾祺也将《棋王》划入知青文学的范畴，认为阿城写出了“没有被生活打倒”的“悲壮的乐观主义者”的新知青形象。他们“老老实实地面对人生，在中国诚实地生活”，比起老一代，“他们是清醒的现实主义者”，“较少教条主义”。汪曾祺认为“他们（知青）是有希望的一代，有作为的一代。阿城的小说给我们传达了一个非常可喜的信息。”[3]汪曾祺肯定了王一生的形象，加深了作品的思想内涵。同样，李氯衔《棋王》达到了知青文学更高的艺术境界，不只局限于知青经验，注入了传统文化的新鲜血液。“被写了好些年的知青小说，在这种传统文化的观照下进入了一个出神入化的艺术境界。而一种新的审美趣味则在《棋王》的这种艺术风貌之下被神不知鬼不觉地提炼出来，并且很快地张扬开去。”[4]

在早期的批评中，《棋王》被圈定在知青文学的范围内。但是批评家们不得不承认，无论是题材还是内容，《棋王》都有别于传统的知青文学，而且作品所表达出的传统文化的内涵不容忽视。仅因为作家的知青背景和作品中人物的知青身份就将《棋王》简单地划分到知青文学的行列是牵强的。因此，在经历了短暂的知青文学身份之后，评论界又将之归为“寻根文学”。

参考文献：

[1] 仲呈祥.棋王[J].当代文坛，1984（09）.

[2] 王蒙.且说《棋王》[N].文艺报，1984（10）.

[3] 汪曾祺.人之所以为人――读〈棋王〉笔记[N].光明日报，1985（03）.

篇4

【关键词】 骆宾基；幼年；风俗；民情

“风俗不论是自然形成的，还是包含一定的人为成分，都反映了一个民族对生活的挚爱，对活着所感到的欢跃……风俗中保留一个民族的常绿的童心，并对这种童心加以圣化。风俗使一个民族永不衰老。”由此可见，风俗对于一个民族的重要性不言而喻。

在中国现代文学史上，虽然骆宾基算不上什么大家，当其南赴上海时，他只是充当了东北作家群的后卫，但是他却把这个作家群的风气延续了数年。在他的作品中，尤其在其代表作《幼年》，我们不仅可以领略到白山黑水的绿水森林和青山白雪，还能够真切地感受到纯朴而独特的风俗民情。在骆宾基《幼年》中尤其展现了作品的地域风貌，从中也描绘了人生的世间百态，展现了人物的本真与生命意识。

一、物质民俗

在骆宾基《幼年》中，大量细致的物质生活民俗描写随处可见，具体表现在作品中的服饰、饮食、居住、建筑等方面叙述和描写。

东北所处地理位置使得气候寒冷，因此北方人穿衣尤其在冬季，常常需要防寒保暖的衣物，在更久以前很多游牧民族的服装更是就地取材。例如在文中父亲的皮大衣上的是水獭领，母亲围的是完整的火狐狸皮，四条有毛的腿做结带。除此以外，在作品中还有大量具有不同民族特色的服饰描写：如初见满族玉琴二姐，标致的姑娘原泶┑氖强ㄑ蓝布旗袍，一会换上一件毛料的深蓝开襟旗袍，下身仍然是不扎腿的绣花边的散口裤；娘家是正红旗皇族的韩四婶，整天腰扎着蓝布围裙，脚穿两只男人鞋；古班穿着俄国式的短外套，高腿的羊毛毡靴，拿着打马棒；高丽民族历来有“白衣民族”之称，在作品中，高丽地户每个人都是白色的薄棉袄；高丽孩子穿着有两条长结带的无领棉袄、肥裆的灯笼裤和全部树胶制的高丽鞋，还带着一顶中国苦力的狗皮大帽；俄国妇女穿着圆口的没有领子的花布衣裙，这种衣裙中国没有一个适当的名称，总之衣裙是连在一起的；俄国汉子穿着黄呢军服，军服上还有两排烙着花纹的美丽铜扣，穿着又破又旧的高腰靴子；俄国商人穿着那潇洒的尼古拉制的军大衣，胸前两排铜扣，后背开襟，腰以下很宽阔；还有繁闹的门市货床上陈列的机织袜子、日本胶底鞋。

而作品中区别于其他的饮食描写，更是让人眼前一亮。由于作品中的小镇珲春地处三国交界，主人公“我”喜欢的是白俄彩色糖豆，其中有轻铁质的模型，有时是带风铃和十字架的教堂，有时是公共汽车；孩子们还经常去刘布林斯基的商店买“列巴”；高丽农户在过节时，敬送的是青鱼、烟叶和高丽年糕，在高丽农户家吃饭时的朝鲜辣白菜和“酱木利”汤；还有俄国军官喜欢喝的是“酸牛奶”等等，这些具有地域特色的风情描写，仿佛将人们带入另一个世界。

东北地区受自然气候的限制，蔬菜时令性明显，尤其反映在农村。萝卜、土豆、白菜成为东北人冬季餐桌上的“老三样”。在漫长的冬季里，东北各民众有腌制活晒菜的习俗。如作品中夏日的院落里，屋檐下黄豆制成的酱块，还有垂挂着的干芥菜、干茄子、干豆角……俄罗斯苦力作酒肴的酸黄瓜。高丽人家住宅门前，晒着的辣椒，一方块红色，一方块红色，占去半边走道，直到今天，在我国朝鲜族聚居的区域，还会沿袭晒辣椒的习俗。

在住的形式上，也有非常独特的体现。朝鲜族的房顶形态特征是大屋顶，缓慢、稳重、优美的曲线是朝鲜族大屋顶的外型。作品中，我们从金秉湖整洁的朝鲜茅草房中，对于朝鲜房屋建筑可见一斑：整个朝鲜茅舍是一铺炕，隔成三间。三大间通用一铺暖炕，东头占大半暖炕的一间作为厨房，同时也是朝鲜主人全家抽烟、谈天、会客、聚餐的地方。对于这种土黄色的无屋脊的朝鲜住宅，作品中多次出现，和小屯的中国式茅草农舍形成鲜明的对比。而地居高崖之上的田家宅院，则是青砖灰瓦的建筑，古堡式的炮台，县衙门式的大门，还有围绕住宅的砖筑套院墙的墙檐，加上镶着铜饰的兽头门环等等，这雄伟气派的庄稼院落展现在读者眼前。

骆宾基作品中东北山高、交通不便。人们靠马、雪橇、滑雪板等交通工具，穿林海，过雪地。我们在《幼年》中，可以看到冻土上响着串铃的车队、喷着响鼻的彪悍的马群，飞驰的雪橇和猎狗；中心街路中常出现的高丽农车和中国式的四轮车，还有拉座接客的俄国式篷车，冬季来往延吉、珲春的长途运货的四轮商车，此外还有从深山载毛皮、木材而来的两轮马车。还有随着交通工具的改善，打雪爬犁变成打滑嘶溜并成为孩子们喜爱的一种游戏，我么看到孩子们跑出胡同，各自成队的在打滑嘶溜，河冰在他们脚下闪着两道黄色的金光……他们在白的冰面上来往飞闪，成为脚踏滑冰鞋的红旗河骄子。这富有生活气息和地域特色的描写，在作品中随处可见。

二、岁时习俗

中国人自古以来，就非常看重农历的传统节日，而各个地方岁时习俗虽然大体一致，却存在不同之处也。了解一个地方岁时习俗，我们也可以了解它的风俗民情，考察它的地域文化特点。《幼年》中对于东北边陲小镇的除夕迎神，新春拜年，元宵节被北方妇女当作交际节日，二月二遗留着龙抬头的古俗等，都非常具有地域风情。

在民间的传统意识中，人们视春节为过年的正宗，是大自然新旧更替之际。这个时候把居室打扫得干净、漂亮，主人心里也因此像春天一样明媚。作品中对于春节的细节描写如下：财神匾额、桌子、茶几、炕桌，全被擦过了，油亮的光辉在木器上闪烁着。供桌围了绣金的红呢桌帏，神位上匾额用红绸子扎着彩球，锡制的蜡台插着金字红烛，一切布置得和大庆的吉日似的。不仅如此，我们还可以看见“姜步畏”伏在门帏缝上看见父亲吹着纸煤，点着神位前的金字烛，然后退回炕几旁去。父亲又突然想到今晚是年除夕似的，让儿子敬香。儿子立刻也快活了，跪在椅子上去取香。可是，父亲的嘴角又有讽刺性的微笑出现了，呵斥儿子敬神得先洗净手，认为儿子一点规矩都不懂。不久，在寂静人静的气氛中，就传来街上的鞭炮声，谁家首先迎神了，辞岁的吉辰降临了，父亲的面色更加愉快了。

作者还描写了人们在午夜准备敬神的情景：平常日子这个城市所有的那种喧嚣，现在是绝灭了，可以想象到外面的天气是怎样的好，一点风也没有，冬季日子所有的寂静的夜呀，街上偶尔有一个人走路，都可以清清楚楚地听得出那种匆匆的脚步声。行人是绝少的呀！“我们在临街的车门洞口迎神，父亲愉快地说：‘跪下向空中叩个头吧！’……三支香是插在街石空隙里的，香前烧了一堆锡箔和纸钱。我叩过头以后，父亲说：‘接神回家了！’临走又在灰烬的周围浇奠了三杯酒。”几段话将人们从准备新年到除夕迎神描写的生动逼人，让人不禁联想起儿时过新年的场景。

对于新春拜年，还有更有趣生动的描写，“今天他们全穿着新衣服，新剃的头。陆协理的下颏刮得净光，鸿发伯伯的山羊须整齐的下垂着……于之超十一叔还没走进院子就高声喊：‘九哥，九嫂，给你们拜年来啦！’进来时，他们三人同声地说：‘发财，发财，见面发财！’说话是都拱手作揖。‘大家发财，大家发财！’父亲迎着说：‘来到就是礼，免了吧！’‘总得给老的叩个头呀！’于十一叔说……”可见北方人的新春习俗。

有关元宵节，骆宾基在作品中写道，母亲在过节前一两天，就准备著元宵节的贺礼了。这是汉人传统下来的妇女间的交际日，为中国北方的妇女所珍贵的一个日子。生长在民国初年的妇女是这样的不幸，那年代她们就是连西欧或者俄罗斯城市妇女那种出头露面的场合都没有，即使是一个在吉林高等师范读书的女生回来度寒假，也是避讳着经过大街上的道路，而要走背人的胡同的。谁也不敢违背这城市里的为山东移民带来的习俗……所以我们不难理解妇女们是怎样的珍贵这个节日，而这个幸福的日子，也扩展到上流的满洲土著家庭中了。

三、精神民俗

民间信仰是民众在较长一段时间里，自发产生的一套对于神灵崇拜的观念、行为习惯及与之相应的仪式制度。从史前时代起，人类就始终处在信天虔诚的信仰之中。人们敬奉的偶像包括自然神、图腾、祖先神、生育神、灵魂等各种各样的神，这些在骆宾基的小说中都有不同程度的体现。骆宾基的作品中也描写到东北的精神民俗，我们可从其民间信仰、民间禁忌等方面考察、探究。

《幼年》中描写过年时的一个片段中，吃饺子以前，父亲嘱咐我先净手敬香，第一批饺子分成三碗，作为供神用的。供奉到神案后，还要焚化冥币，纸灰闪着火星飞到屋子上空，落到供果、餐桌，挂到墙壁上，幼年的我望着带着火焰飞扬在屋子上空的纸灰，一种神秘和虚幻的景象自然升腾，父亲在神案前行叩首礼。表示拜候三代宗亲的家神，再一次表示对财神的参拜。我在两次叩礼后，给父亲拜年。母亲则在宅神前作揖，然后接受我的叩礼……

还有诸如在珲春，人们避讳“胡子”两个字，要改做“沿口”，在满洲还没正式开发的年代，吉林省城也袭用渔猎时代的旧名――船厂。母亲也有很多忌讳，信佛，每月初一、十五吃斋，尤其是斋日的戒规，如果崔婆用沾过猪油的铁勺子炒素菜，就会呵斥她不细心、不虔诚。此外，在移民区，每个周末还会从教堂里传来祈祷的钟声，声音在珲春小城上空久久回荡。这些因多种族和多国籍居民杂居而带来的异国风情，为小城和作品罩上了神秘色彩。

餐桌上只有调羹和碗边相交的声音，如果喝汤的声音大，或是喝了热汤大声呵气，父亲就会向我投来两道敌视的黑色眼光，因为元旦是不许父亲打孩子的一个可爱的佳节，不然父亲一定会拧着他的耳朵让他离开桌子。作品中妙趣横生的“忌讳”，也正是一些具有地域特色的民间信仰和禁忌。

东北作家流亡到故土以外的城市，集体对家乡表达了深深的眷恋和不舍。但是，骆宾基并非如某些人那样，对远离城市喧嚣的山村畸形的民族心理和习惯怀有猎奇和哗众取宠的思想。他常常以哀思委婉、略带悲伤的笔调，回看周围的人和事，以及当时的情景，来见证他热爱的那片土地，在他的小说尤其是《幼年》中，时时刻刻闪耀着动人的光辉和诗化的场景。因此，小说虽然充满了感伤的蓝色基调，又让人不自觉去探索那充满地域文化色彩的异国情调。

【参考文献】

[1] 汪曾祺.谈谈风俗化[M].汪曾祺.汪曾祺文集.南京：江苏出版社，1994.

[2] 骆宾基.混沌初开[M].北京：北京十月文艺出版社，1994.

[3] 金东勋，金昌浩.朝鲜族文化[M].长春：吉林教育出版社，1990.

【作者简介】

篇5

【关键词】语文学习；特点；审美性

【中图分类号】G623.2 【文献标识码】A

语文审美活动，是作为审美主体的学生对审美对象进行感知、理解和评价的一系列心理活动。在这一审美活动中，作为主体的学生不仅仅是被动地接受，更是根据自身生活体验，在教师创设的审美情境中对审美对象进行自觉地审美，从而进行美的创造。

一、从语文学习的对象谈语文学习的审美性特点

语文学习的对象多是内容美和形式美统一的课文，这些课文都是学生的审美对象，学习对象的审美因素使得学生的学习沉浸在审美的海洋中。本文从内容与形式两方面来谈语文学习的审美性特点。

（一）从课文的内容来看

语文教材所编选的课文，从内容上可以归纳为自然美、社会生活美、建筑美、人情美四个方面。

1.自然美

在语文教材中有许多课文专门描写自然景物和自然环境的美。这一类课文的学习，学生要结合自己的经历和经验，展现其对自然美的感受力，形成其独特的审美体验。例如在学习《白杨礼赞》时，学生在学习的过程中根据作者对“白杨”外在特征的描写，获得一种直觉的美感，进而与自己的生活经历相联系，对这些形象美的特征进行再现，感受作者在这一形象背后所寄托的情感，与作者产生情感共鸣。

2.社会生活美

这类课文展现了人们平日生活的丰富多彩和对生活的热爱。如《端午的鸭蛋》，作者描写了家乡江苏高邮五月初五端午节的风俗，系百索子、做香角子以及做“高邮咸蛋”，表现了各种风俗带给人们的乐趣。作者从日常平淡的生活中，咂摸出如此多的滋味。学生在学习时，结合自己的经历，联想到自己家乡的习俗，从而体会到作者对家乡以及日常生活的热爱之情。

3.建筑美

语文教材有一些介绍园林、宫殿、桥梁等的课文。因为建筑本身具有审美性，所以学生的学习中也会获得美的体验。例如叶圣陶的《苏州园林》就先总写了苏州园林“务必使游览者无论站在哪个点上，眼前总是一幅完美的图画”这一审美特点，又分别从亭台轩榭的布局、假山池沼的配合、花草树木的映衬等方面来论述了苏州园林的审美特点。学生通过自己的形象思维，建构出苏州园林的结构特征，从而激发审美情感，感受到苏州园林“如在图画中的”的审美特点。

4.人情美

语文课文也较多通过描写人与人、人与物之间的关系来体现人情美。在《小狗包弟》这篇课文中，作者通过写小狗的遭遇以及自己的歉意，体现了对特定时代下人性的反思。学习文章时，教师要对学生进行引导，让其对“”这一特殊时代有自己的审美情感，从而对作者的行为产生正确的审美评价。

（二）从课文的形式来看

1.语言美

散文诗化的语言、诗歌的凝词炼句、小说语言的形象以及作家独特的语言风格等，都会对学生产生美的影响。在学习课文的过程中，学生对课文的语言进行积极地审美体验，是学生学习的任务之一，也体现了语文学习的审美性特点。例如对《端午的鸭蛋》这篇文章的学习，教师就要引导学生着重体味一些关键词句（如白话、俚语、短句等），使学生领悟汪曾祺“行云流水、逸然散淡、文如白话”的语言美。

2.文体美

语文教材中的课文涵盖了几乎所有的文学体裁，诗歌、小说、散文、戏剧等等，这些文学体裁都蕴含着各自所特有的审美因素。诗歌的意境美，小说的形象美，戏剧的冲突美，这些文体的特征都具有独特的审美因素，学生学习不同的体裁，都能得到不同的审美感受，受到不同的审美熏陶。

二、从学习过程谈语文学习的审美特点

在教学过程中，教师总是以美的法则去进行教学设计，处理教学内容，安排教学活动，深入挖掘语文教材中的审美因素，创造审美的教学环境，力图激起学生的审美体验。这其中离不开学生的参与，只有学生自觉主动地进行审美体验，才能更深刻地理解课文内容，获得更深切的美感体验。

在学习过程的各种活动中，都蕴含着审美的因素。在诗歌学习时，教师可以利用音乐、美术帮助学生深入理解诗歌，如配乐朗读、给诗配画等。利用音乐、美术这些美的因素能激发学生的审美感受，使学生的审美产生新的追求，即主动探究作者构筑的内部世界，领悟课文的艺术真谛，与作者形成情感共鸣，深入体味诗歌的内涵。

语文学习的对象和学习的过程，使得语文学习具有审美性特点。语文学习的审美性特点，能够使学生对语文学习产生积极的情绪和体验，能够诱发学生探索语文未知世界的强烈愿望，能够使学生和教师心意相通，使学生的语文学习更加具有积极性和主动性，使教师的教学事半功倍。因此，针对语文学习审美性这一特殊特点，教师在平时的教学过程中，要有意识地去引导学生对审美对象进行自觉地审美，为学生的学习努力创设审美情境；学生在平时的学习中，也要明确自己审美主体的地位，自觉主动地在教师创设的审美情境和作者展现的审美情境中，联系自己的经验和经历，进行审美，不断提升自己的审美能力。

参考文献

[1]王道俊，郭文安.教育学[M].北京：人民教育出版社，2011

[2].美育实施的方法[M]《选集》.北京：中华书局，1959：199.

篇6

关键词：高职；语文；微课

1 困境：高职院校大学语文课程该怎么办

高等职业教育课程改革强调以就业为导向，在此背景下，专业课程体系改革推进速度很快，但大学语文等公共课程则相对停滞。虽然教育主管部门呼吁高校加强和改进母语教学，虽然高职院校业已认识到职业教育缺失不了人文教育，但是高职院校大学语文教学现状表明：多数学生在理智上承认语文价值的同时又认为现有课程教学并没有多大效果，不仅不能达到个人成长、提升职业能力的期望值，而且传统单一的理论授课模式无法与其兴趣和学习习惯相吻合。

从教师角度而言，教师普遍认为高职语文服务于整个学校不同专业的学生，学生的知识背景、兴趣需求千差万别，使得公共课在纵向深入、横向拓展的程度上都很难把握；且高职语文大都大班授课、互动有限，教师往往应付教学任务而忽视教学质量；加之学生的语文基础和学习态度对教师教学热情的打击，这些都对教师追求高效课堂产生了消极影响。

简言之，近年来的高职语文教学的不尽如人意，其原因是被学校所耽搁、被学生所误解、被教师自己所荒废。解决高职语文教学困境，关键还在于教师本身：一是应对于学生，须主动教改，把课上好、上出质量、上出特色自然能赢得口碑；二是应对于学校，须主动融入，贴近专业、贴近学生，和职能部门、学生社团合作，主动融入才不会被边缘化。其中通过教改复活语文课堂，是首当其冲需要解决的问题。

2 微课：启动高职院校大学语文课改的钥匙

如何让信息技术与教学深度融合，是国内外教育者当下都在探讨的热门话题。在众多资源形式中，微课以其“短、小、精、趣”的特征，迎合了时代要求和学生心理，在国内外教育领域中得以快速发展。就国内来讲，微课业已被作为信息技术与教学融合的一种手段迅速推广，在基础教育和高等教育领域迅速升温。目前，国内微课主要以教学视频为呈现方式，在10分钟左右的时间内完整地呈现出教师针对某个典型知识点的教学。其依据即在于心理学、传播学的研究结论：10分钟左右的时长符合当今网络时代信息碎片化的阅读方式。面对当今学生 “数字时代原住民”的特质，高等教育教学形式需要适应数字一代的学习方式和思维方式。

基于上述背景，项目组在面向高职学生的调研中发现：在全面互联网的时代，学生对于大学语文的学习同样呈现出信息知识碎片化、审美标准多元化的特征；但是各院系各专业对于大学语文的要求则呈现出听说读写应用化、人文教育专业化的要求。因此，在这两端诉求之中，教师倘若满足于自我欣赏、脱离学生兴趣、无视专业诉求开展语文教学，其效果无疑是刻舟求剑。反言之，把握住学生端和专业端的两点诉求，开发并用好微课资源，微课完全可以成为启动高职大学语文教改之门的钥匙。

3 实践：卫生类高职语文微课建设的案例评析

笔者所在的苏州卫生职业技术院是一所具有百年办学历史的卫生类院校，素来重视语文课程在学生人文素养培育过程中的重要作用。在信息技术与教育教学全面融合的背景之下，该校语文课程启动微课建设。其做法包含了两个主要阶段：一是微课资源的开发，根据课程标准，针对基础知识、重点知识和难点知识制作微课资源，便于学生随时随地学习、查询、复习；二是微课资源的应用，腾出有限的课堂时间，以微课资源为基础，开展广泛的阅读、思考和交流，促发学生思维，带领学生思考与表达。在这种教学模式中，第一阶段侧重于引导学生养成自主学习的习惯，借助微课资源，积累起基本的语文知识；第二阶段则是侧重于引导学生养成合作探究的能力，在掌握的微课知识的基础上通过文本阅读，帮助学生逐渐深化对知识的理解和应用、逐渐提高听说读写等语文基本能力，逐渐实现医学人文素养的升华。

1.微课资源的开发。从教学规律分析，绝不是所有内容都适合切片化以制作微课。鉴于语文内容的丰富性，微课开发过程中，在内容的选择上，一方面需要呼应专业诉求的课程标准，另一方面要定位于基础知识、重点知识和难点知识。选择“点”而不是“专题”。因为微课时长不过15分钟左右，主题太大、内容庞杂难以讲清楚。对此，比较好的形式应该是围绕某一主题的“微课系列”。比如，该校大学语文课程微课开发中，围绕课程标准中的“传统思想文化专题”，选择“孔颜乐处”、“人生出处”等核心概念制成一个“儒家的人生观”微课系列，该系列包括3-4个微课，各不一样但又有一定关联，可以形成集合；而若干这样的集合又统属于某个专题，从而形成“微课――微课系列――专题”的知识层级。其中微课所表达的无疑是有助于深刻理解专题的重点、难点和亮点，只不过它以镜头语言更生动地展现出来。

2.有效课堂建设。由于高职语文课时的极度有限性，传统大学语文课堂往往以教师为中心、以讲授为主，虽然也根据所讲专题给学生开出书目布置学生课后阅读、并借助读书报告对学生学习情况实施考核，但事实上学生很少深入阅读，甚至根本不读，而是借助网络截取或拼凑完成作业。高职语文教学过程中阅读环节的丧失，是造成语文教学质量下降的重要原因，而要提升语文教学质量势必要加强阅读环节。然而阅读的增加必然消耗课堂宝贵的时间，面对这一矛盾，微课的价值得到了显现。借助于微课资源，教师可以将知识的讲授前移至课前，从而让渡出足够的时间开展课堂内的集体阅读，并通过对话与反省来开展深度阅读，以纠正碎片式阅读产生的思维惰性、增加学生阅读过程中自我体验，从而真正实现语文以学习者为中心的教学理念。比如，该校大学语文课程“传统思想文化专题”，由于学生通过微课已经基本了解了儒家“孔颜乐处”、“人生出处”以及道家“逍遥”、“淡泊”等基本概念，课上教师便能够集中精力带领学生一起阅读汪曾祺的小说《钓鱼的医生》、东山魁夷的散文《听泉》等经典文本，而学生有了必要的知识积累，所以在阅读研讨中面对“你如何理解莫道渔人只为鱼？”“作者夜半听泉领悟了怎样的人生”等问题时往往能够比较聚焦、比较深入，课堂教学效率效果也都明显提高。

4 结论

如上所述，高职语文以有效课堂为中心的教改，核心在于节约课堂的有限时间充分地展开人文阅读、交流和思考。结合了信息技术的微课开发和应用，呼应了时代的教育改革浪潮，呼应了学生的学习特征和诉求，而且在微课资源的开发和应用中，也促进了教师专业化的发展，教师必须深入的理解课程标准、分析重点难点、设计教学方案；同时也促进了学生学习文化的养成，学生必须追加课前的自学时间、释放课堂的参与热情、延展课后的思考反省；并最终突破传统课堂，形成了师生基于微课资源的阅读、对话、反思的“有效课堂”。

篇7

关键词：经典阅读；语文教学；阅读方法；阅读氛围

近些年，人们对经典阅读在中小学语文教学中的地位和作用给予更多的关注、思考和讨论。随着社会的飞速发展，繁重的课业负担，快速的生活节奏以及可供娱乐消遣的媒介层出不穷，学生对经典阅读的兴趣和热情都有所下降。而且经典由于其文化内涵的高度和深度，使人们对其适读性产生了疑虑，这对语文教学中的经典阅读带来一定的挑战。但是，经典作为永恒的价值存在，经典阅读在语文教学乃至人文精神构建中的重要性却是毋庸置疑的。

一、何为经典

《现代汉语词典》对经典的解释是：“指传统的具有权威性的著作。”其别强调了“传统”和“权威性”，是根据长期以来对“经典”的固有认识而下的一个比较保守的定义，在时间上限定得相对较严，但在范围上却未作具体的框定。

我国传统的经典，主要指具有典范性、权威性的著作，分为经、史、子、集四类传统典籍。之后，经典的权威性受到新学的冲击和挑战，却也因此引起了不少有识之士对传统经典的保护和整理，很多学人以“国学”（或“国粹”）来与“新学”（或“西学”）对举，在肯定新学价值的基础上，提出“整理国故”，推动“国学”研究。此后，传统的经典之学，虽多遭打击，但对它的学习研究却一直在进行，斯文不坠。

新世纪以来，随着人们对教育尤其是幼儿教育的重视，社会上掀起一股“国学热”，《论语》、唐诗宋词、《三字经》《千字文》《弟子规》甚至《道德经》《金刚经》等都受到了热捧，这对童蒙养正教育有一定的推动作用，然而人们对这些传统典籍并未作认真的审视和研究，也没去想过是否符合时代和学子的实际要求。

结合当前中小学教育的实际，经典应指最具文化价值、最具代表性的典范性著作，就语文教育而言，则侧重于典范性的文学作品，它应涵盖古今中外的文学作品。相对而言，人们对古代经典有比较清晰的概念，但对近现代的经典却未必有足够的认识；另一方面，对中国的经典的认识要比对国外经典的了解、重视多一些。

二、经典阅读的意义

在当前教育体制下，青少年阅读量有所减少，阅读品味也在下降，阅读的功利目的性越发突出。学习确实应该有一定的目的，但过于急功近利有碍于学生整体素质的提高。而经典作为民族和人类文明的结晶，在语文教学中进行经典阅读训练，就是提高整体文化素质的一种重要途径。经典阅读教育，应该是学校教育的基本任务。

朱自清先生在《经典常谈》里说：“在中等以上的教育里，经典训练应该是一个必要的项目。经典训练的价值不在实用，而在文化。”当代学者钱理群先生也认为：“阅读经典，实际上就是一种文明的传递，是和大师进行穿越时空的精神对话，让自己在人生起步时，就占据精神的高地。”

经典阅读的目的不在于获得某种实用性的技能或技巧，也不太可能在短期内改变一个人的生活状况。但是从长远来看，通过经典阅读来寻找生命的意义，占据精神高地，对于个人和民族却有重大意义，是民族文化和民族精神文明建设的基础。这也是叶圣陶先生所说的“无用之用”，他在《读》里从旅游的意义来作喻：“他们从金顶下来，打敦煌回转，胸襟推广了，眼光深远了。虽然还是各做他们的事儿，却有了一种新的精神。这就是所谓无用之用。”

三、如何开展经典阅读

经典由于超越了时代和空间的限制而体现了人类普遍的情感，具有永恒的价值，对于人们精神品质的提升有重大意义。另一方面，文学经典还由于具有精炼、精妙和典范的语言特质，可供人们进行涵泳品味和学习模仿，给人们的写作提供借鉴，这也是经典阅读在语文教学中的一个重要内容。

那么，语文教学中的经典阅读该如何开展呢？

（一）教师要广泛涉猎经典作品，主动进行研究性阅读

教育界有一种流行的说法，叫“要给学生一杯水，教师得有一桶水”。这一桶水不应该是死水，而应该是活水。教师不应该只靠固有的知识储备来进行教学，应该在教学实践中不断更新知识架构，丰富知识内容，汲取教学养料，以一定的教学智慧与艺术，带领学生走进经典，亲近大师名家。

然而在实际的教学中，对教师自身的阅读强调和要求得不多，教师往往也容易忽略日常性的主动阅读，尤其是中小学一线教师，教学任务重，很多还担任班主任工作或其他事务性工作，自身充电的时间被挤压，学校组织的教师再教育往往只是为了完成某种考核任务。而教师不多的闲暇时间常常被家庭生活和物质娱乐消费所占据。真正能主动充电，自觉阅读的教师还不算多。因此可以说，教师本身的主动阅读，再怎么提倡和鼓吹都不为过。

当然，教师的阅读相比起普通读者的阅读，还应更重视研究性和为教学服务。在经典阅读方面，既要在阅读的基础上广泛汲取不同时代对经典的解读意见，更应注意对这些见解进行分析总结，并转化为教学资源，让它们在指导学生进行经典解读上起到方法论上的作用。

（二）注重经典阅读方法指导，养成阅读习惯

要进入和深入经典，并非易事，因此在经典阅读教学中，教师要重视方法指导。在教学实践中，诵读法是一种比较可行却又比较容易忽视的经典阅读方法。不仅古典诗歌可以诵读，现代小说也一样可以进行诵读教学。经典通常都是语言文字方面的典范，不能架空语言文字这个基本形式来阅读经典，不能脱离文本语言来讲经典。这也是叶圣陶先生曾告诫过的“不要抽出而讲之”。钱理群先生在《与鲁迅相遇》一书中说，他在研究鲁迅的过程中发现：“他的作品的那种韵味，那种浓烈而又千旋万转的情感，里面那些可意会不能言传的东西，都要通过朗读来触动你的心灵。”著名语文教师陈日亮先生以具体的教学实践谈到：“我教《记念刘和珍君》就几乎全用朗读教学的方法……而很少进行语句分析与内容概括。”除了诵读法，陈老师总结的“三以法”，即“以心契心、以文解文、以言传言”的阅读方法，以及著名教育学者孙绍振先生总结的“比较还原法”，这些教育学者的各种阅读方法，都在指导经典阅读方面可资借鉴。而只有掌握了阅读方法，才能慢慢培养兴趣，养成阅读习惯。

（三）创设环境，营造经典阅读氛围

要让学生亲近经典，养成经典阅读习惯并不容易，尤其是在当今信息爆炸和娱乐成风的环境下，经典因其时间的久远和内容的深度，容易使人产生距离感。故此，创设环境，营造经典阅读氛围就显得特别重要。

1.语文教学要选取原创性、源泉性的作家作品。经典作品之所以流传千古而经久不衰，根本在于其原创性和源泉性。后世的作品大多都汲取了经典的养分，在其根基上蘖生而出，经典是源头、是根基，人们在阅读经典之后，得到启示，获得灵感，找到途径，获得精神和方法支撑。钱理群先生说，《论语》《庄子》、唐诗、《红楼梦》、鲁迅作品是源泉性的经典。当然我们还可以再扩大一点，楚辞，宋词，《儒林外史》，周作人、沈从文、汪曾祺、史铁生等人的作品，另外，国外的经典文学作品，也都属于经典的范畴。通过阅读这些经典，可以以点带面，从课内走向课外，从书本延伸到生活，打通语文与其他学科的联系，培养真正的语文素质和语文能力。

2.利用各种教学手段和教学资源，如影视、网络、多媒体、图书馆等资源为解读经典所用，但又不能让这些资源喧宾夺主，妨害经典文本阅读这个原初之义。在现代教学手段日益丰富的今天，语文教学无法沉浸在传统的教学模式和手段中故步自封，而且各种教学资源在辅助经典解读方面确实有其独特的作用，比如很多经典文本被改编成影视作品，像鲁迅的《阿Q正传》，老舍的《骆驼祥子》，经过改编之后，对于人们理解经典文本很有帮助。但是，这些资源和手段，只是辅助手段，不能代替文本阅读。而且在经典阅读中，需要反思这些资源和手段对经典的反噬。阅读经典，最重要的是进行经典文本阅读，需要师生沉潜下去，品味语言，品鉴意义，品读思想，是要通过语言文字来把握经典内涵。

3.组成学习小组、研究小组，以经典阅读心得报告的形式进行阅读考核，开展研究式学习。经典阅读固然重在个性化阅读，但由于中学生是阅历较少的初级读者，他们无法在经典阅读中深入下去，甚至对某些经典连入门都有困难。这种情况下，经典阅读教学中教师的责任意识和主导地位就体现出来了。在教师的引领下，提高学生的自主性经典阅读，对经典文本进行合作式研究，通过研究小组合作研读，最终提交独立的研修报告，开展研究心得交流报告会，定期在一定范围内举办教学成果进行展示，一定能收到更明显的效果，对经典的理解也会真正深入人心。

经典阅读不仅是语文教学中的重要组成部分，更是个人和民族精神支撑的根据所在。因此，经典阅读不仅应成为教学行为，更应成为“人生行为，生命行为”。

参考文献：

[1]孙绍振.孙绍振如是解读作品[M].福建教育出版社，2007.

[2]陈日亮.我即语文[M].福建教育出版社，2010.

[3]钱理群.经典阅读与语文教学[M].漓江出版社，2012.

[4]朱自清.经典常谈[M].中华书局，2014.

篇8

琦君，本名潘希真，浙江永嘉人，1917年生。早年就读于杭州之江大学，是著名学者夏承焘先生的高足，具有深厚的古典文化修养。1949年赴台后埋首文学创作，成为名重一时的作家。其作品《春酒》入选初中语文课本。

琦君忆童年：

下雨天，真好

琦君

一清早，拉开窗帘看看，窗上已布满了水珠。啊，好极了，又是个下雨天。雨连下十天半月，甚至一个月，屋里挂满万国旗似的湿衣服，墙壁地板都冒着湿气，我也不抱怨。雨天总是把我带到另一个处所，在那儿，我又可以重享欢乐的童年。

那是在浙江永嘉老家，我才六岁，睡在母亲暖和的手臂弯里。天亮了，听到瓦楞上“哗哗”的雨声，我就放了心。因为下雨天长工不下田，母亲不用老早起来做饭，可以在热被窝里多躺一会儿。我舍不得再睡，也不让母亲睡，吵着要她讲故事。母亲闭着眼给我讲雨天的故事:有个盲人，雨天没打伞，一个过路人见他可怜，就打着伞送他回家。盲人到了家，却说那把伞是他的。他说他的伞有两根伞骨用麻线绑住，伞柄上有一个窟窿。说得一点也不错，原来他一边走一边用手摸过了。伞主笑了笑，就把伞让给他了。

我说这盲人好坏啊!母亲说，不是坏，是因为他太穷了。伞主想他实在应当有把伞，才把伞给他的。在熹微的晨光中，我望着母亲的脸，她的额角方方正正，眉毛细细长长，眼睛眯成一条线。我的启蒙老师说菩萨慈眉善目，母亲的长相一定就跟菩萨一样。

雨下得越来越大。母亲一起床，我也跟着起来，顾不得吃早饭，就套上叔叔的旧皮靴，顶着雨在院子里玩。我把伯公给我雕的小木船漂在水沟里，中间坐着母亲给我缝的大红“布姑娘”。绣球花瓣绕着小木船打转，一起向前流。

天下雨，长工们不下田，都蹲在大谷仓后面推牌九。我把小花猫抱在怀里，自己再坐在伯公怀里，等着伯公把一粒粒又香又脆的炒胡豆剥了壳送进我嘴里。胡豆吃够了再吃芝麻糖，嘴巴干了吃柑子。大把的铜子儿一会儿推到东边，一会儿推到西边。谁赢谁输都一样有趣，我只要雨下得大就好。下雨天老师就来得晚，他有脚气病，穿钉鞋走田埂路不方便。老师喊我去字，伯公就会去告诉他:“小春肚子痛，睡觉了。”老师不会撑着伞来找我。母亲只要我不缠她就好。

五月黄梅天，到处黏糊糊的，父亲却端着宜兴茶壶，坐在廊下赏雨。院子里各种花木，经雨一淋，新绿的枝子顽皮地张开翅膀，托着娇艳的花朵，父亲用旱烟袋点着它们告诉我这是丁香花，那是一丈红。大理花与剑兰抢着开，木樨花散发着淡淡的幽香。墙边那株高大的玉兰花开了满树，下雨天谢得快，我得赶紧爬上去采，采了满篮子送左右邻居。玉兰树叶上的水珠都是香的。

唱鼓儿词的总在下雨天从我家后门摸索进来，坐在厨房的条凳上，唱一段《秦雪梅吊孝》、《郑元和学丐》。母亲一边做饭，一边听。晚上就在大厅里唱，请左邻右舍都来听。宽敞的大厅正中央燃起了亮晃晃的煤气灯，发出“嘶嘶”的声音。煤气灯一亮，我就有做喜事的感觉，心里说不出的开心。雨“哗哗”地越下越大，盲人先生的鼓“咚咚咚”地也敲得越起劲。唱孟丽君，唱秦雪梅，母亲和五叔婆听了眼圈儿都哭得红红的，我就只顾吃炒米糕、花生糖，父亲却悄悄地溜进书房作他的“唐诗”去了。

（选自《今日文摘》2007年第10期，有删改）

作家说琦君：

一生儿爱好是天然

林海音

潘琦君女士出版了一本散文集子《烟愁》，书名和封面的设计，正符合了这位玉洁冰心的作者的那份情致。琦君的散文，乍看来，文字是朴实无华的，但仔细地玩味，就会觉得那种淡雅，也是经过作者细心琢磨的。

这本包括了三十八篇散文的集子，是作者十年来作品的精选。在这以前她出版过散文及短篇小说集《琴心》、《菁姐》、《百合羹》。大部分的散文作品都是往怀忆旧的，所以常常在那里面可以看到笑影中闪着泪光。会有人把现在散文加以类别，使这位一向温柔的作家，也忍不住对她个人写作方向作坦白地倾诉，她说：“……许多童年的故事，写下我对亲人师友的怀念，也写下我在台湾的生活感想。这些，也许会被认为是个人廉价的感伤，鸡毛蒜皮不值一提的身边琐事，或老生常谈却自以为写了了不起的人生哲学。对于这些批评，我都坦然置之。我是因为心里有一份情绪在激荡，不得不写时才写。每当我写到我的父母和师友，我都禁不住热泪盈眶，我忘不了他们对我的关爱，我也珍惜自己对他们的这一份情。像花草树木似的，谁能没有一个根呢？我常常想，我若能忘掉亲人师友，忘掉童年，忘掉故乡，我若能不再哭，不再笑，我宁愿搁下笔，此生永不再写，然而，这怎么可能呢？”

琦君生长在山明水秀的浙江杭州，先就爱上了大自然的钟秀。她的家境很好，父亲是叱咤风云的军官，在她的原籍温州和卜居多年的杭州，都有过显赫的名声，但无论在风光如画的西子湖或是那十八湾头的水乡，琦君的童年却也充满了忧伤。她是之江大学中国文学系的，但是完成这段大学教育，却也经过了一段坎坷的命运。这便是造成她的作品的那股“愁”味的根源吧！

琦君服务于司法界，还兼在两间大学教授文学课程，她自认为教书的乐趣最高。她有坚强的意志，却有一个相反的身体，但是她常说，无论她在怎样的头痛欲裂的情形下，只要上了讲台，侃侃而谈，古今文学的比较，李杜诗章的讲述，病魔立刻就无影无踪了。她在大学读书时，是江南词宗夏承焘的得意弟子，因此她对诗词有特殊的爱好和造诣。对于写作的风格，她喜欢引用牡丹亭里的两句词：“一生儿爱好是天然，却三春好处无人见。”

这也该是人生的最好境界了吧！

（选自《天下阅读》，有删改，江苏文艺出版社）

琦君与“中考”：

月光饼

琦 君

月光饼也许是我故乡特有的一种月饼。每到中秋，家家户户及商店，都用红丝带穿了一个比脸盆还大的月光饼，挂在屋檐下。廊前摆上糖果，点起香烛，和天空的一轮明月，相映成趣。月光饼做得很薄，当中央上一层稀少的红糖，面上撒着密密的芝麻。供过月亮以后，拿下来在平底锅里一烤，掰开来吃，真是又香又脆。月光饼面积虽大，分量并不多，所以一个人可以吃一个，我总是首先抢到大半个，坐在门槛上慢慢儿地掰开嚼。家里亲友们送来的月光饼很多，每个上面都有一张五彩画纸，印的是“嫦娥奔月”、“刘备招亲”、“西施拜月”等等的图画，旁边还印有说明。我把这些五彩画纸抽下来，要大人们给我讲上面的故事。几年的收藏积蓄，我有了一大叠。长大以后，我还舍不得丢掉，时常拿出来看看，还把它钉成一本，留作纪念。

我有一个比我只大两岁的表姑，她时常在我家度过中秋节，她喜欢吃月光饼。有一次，她拿了三张五彩画纸要跟我换一个饼，我要她五张，她不肯，两个人就吵起来。她的脸很大很扁，面颊上还长了不少雀斑。我指着她的脸说：“你还吃月光饼！再吃，脸长得更大更扁，雀斑就跟饼上的芝麻那么多了”。这句话真伤了她的心，就掩面哭泣起来，把一叠画纸撕成片片地扔掉，我也把月光饼扔在地上，用脚一踩踩得粉碎，心里不免又心疼又后悔，也就“哇”的一声哭起来。母亲走来狠狠地训我一顿，又捧了个刚烤好的月光饼给表姑，表姑抹去眼泪，看看饼，抬眼望着母亲问道：“表嫂，你说我脸上的雀斑长大以后会好吗？”母亲抚着她的肩说：“你放心吧！女大十八变，变张观音面。你越长大，雀斑就越隐下去了。”母亲又说又笑：“你多拜拜月亮菩萨，保佑你长得美丽。月光饼供过月亮，吃了也会使你长漂亮的。”表姑半信半疑地摸着月光饼上的芝麻，和我两个人呆愣愣地对望了好一会儿，她忽然掰下半个饼递给我说：“我们分吧！我跟你要好。”我看看地上撕碎了的画纸与踩烂的饼屑，感激万分地接过饼，跟表姑手牵手悄悄地去后院里，恭恭敬敬地向天上的月亮拜三拜，我们都希望自己长大了都有一张观音面。

表姑长大以后，脸上的雀斑不但没有隐去，反而更多了。可是婚后夫妻极为恩爱，她生的两个女儿，都出落得玫瑰花儿似的，我们见面时谈起幼年抢吃月光饼和拜月亮的事情，她笑笑说：“月亮菩萨还是听我的祷告的。我自己脸上的雀斑虽然是越来越多，而她却保佑我有一对美丽的女孩子。”

台湾是产糖的地方，各种馅儿的月饼，做的比大陆上更腻口，想起家乡的月光饼，那又香又脆的味儿好像还在嘴边呢！

中秋节，一年又一年，来了又过去，什么时候回家乡去吃月光饼呢？

1.选文开头以细腻的笔触描写了月光饼的外形、用料、滋味等方面内容，事隔多年作者为什么还能记忆犹新？

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2.贯穿全文的线索是什么？文章的最后一段有什么作用？

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3.结合上下文，分析画线句子中“又心疼又后悔”的原因。

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4.作者在台湾生活多年，可她仍感觉台湾的各种月饼“做的比大陆更腻口，想起家乡的月光饼，那又香又脆的味儿好像还在嘴边呢”！从全文看这是什么写法？有什么作用？

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5.文中记叙了中秋节作者与表姑争吵、和好的经历，这让你在为人处事方面明白了什么道理？请结合生活实际，用简洁的语言表述出来。

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6．琦君写吃月光饼、喝春酒，为我们展示了浙江的风土人情；汪曾祺写端午吃鸭蛋，使我们对江南的端午习俗有所了解。在中国这块历史悠久、文化丰富的沃土上，还有很多民俗，请你举出一例并写出这种民俗所蕴含的意义。

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(选自沈阳市2005年课改区中考语文试卷)

解题指导：

第1题主要是对情感体验的考查。参考答案：月光饼寄托了作者对故乡的深深眷恋或思念之情，是童年美好生活的回忆。

第2题共两个问题，第一个问题考查的是对文章线索的把握，第二个问题考查的是对语段作用的理解分析。参考答案：贯穿全文的线索是“月光饼”。最后一段以抒情为主，体现了作者回大陆回故乡的强烈情感和暂不能回归故乡的无限惆怅。这段文字是作者情感的升华，在结构上，与开头相呼应；内容上，深化文章的主题。

第3题是对文章局部情节的理解。我“又心疼又后悔”的原因是：画纸被撕碎；月光饼被踩碎；说了伤害表姑的话。

第4题考查对表现手法及其作用的分析。对于台湾的各种月饼作者感到比大陆的“更腻口”，而离开家乡数十年的作者感到家乡的月光饼“又香又脆的味儿好像还在嘴边”，字里行间自然流露出作者对故乡（大陆）的思念之情。

篇9

葛亮:1978年生o原籍南京。香港大学中文系博士。现执教于香港浸会大学。文学作品发表于《收获》p《香港文学》p《联合文学》等刊物o并为报章撰写文化评论专栏。曾获2008年香港艺术发展奖、台湾联合文学小说奖首奖o第一届香港书奖,台湾梁实秋文学奖o香港青年文学奖。2007年华语文学传媒盛典“最具潜力新人奖”提名。文字入选《二十一世纪中国文学大系》p《2008中国小说排行榜》。著有长篇小说《朱雀》、小说集《谜鸦》p《七声》、《相忘江湖的鱼》等o入选台湾二零零六年“诚品选书”。

张昭兵:男,山东微山人。复旦大学中文系现当代文学专业博士,研究方向为二十世纪中国文学史及当代文学批评。曾担任《芳草》文学杂志(网络版)“现场评刊”评论员,《山花》杂志“全国大学生原创小说展”栏目专评,主持过《延河文学月刊》的“博士论坛”,参与创办并主持《青春》杂志的“青春热评”栏目,龙源期刊网“名家名作”栏目的签约作家。已做过多位当代著名作家的访谈,发表文学评论及研究论文近二十万字。

张昭兵:书香世家的出身,和高级知识分子的家庭成长环境,对你的心智、性情以及感受外在世界的方式有何影响?这样的出身和家庭,既是很多人艳羡的“幸运”,也可能是你本人习焉不察的无形的“拘囿”,或无可奈何的透明的“障壁”吧?

葛亮s家庭影响是潜移默化的o并未对我造成过压力。我的成长和大多数同龄人一样o或许我身上所谓时代的印记更为显著o比如“独生子女”的标签。对于“家学”的态度o也是因人而异。好的方面o是我可能拥有了比一般人较早的阅读经验以及某种感知事物的态度o但似乎未有什么“拘囿”。我的父母都是教育方式上相当开明的人。身为知识分子o谈不上有什么阶层观念。他们早年都插过队o吃过苦o对于民间会有一种深厚的情愫。这种感情是很天然的o和他们的个人经历相关o不带有所谓“民粹”色彩。这一点对我有些影响。我写《七声》o也是情之所至吧。比方“洪才”确有原型o他是一个从乡下随父母迁居南京的孩子o是我童年很要好的朋友。此外o在学问上我会有一个榜样o是我的祖父o他多年从事艺术史研究o治学方面的严谨o是我们这个时代所稀见的。我经常翻看他的旧作o对我的为人为学o始终是一个提醒。

张昭兵:每个城市都有自己的特点和性格。一般认为“上海”与“香港”互为镜像,“北京”与“上海”则不但在空间上异俗,也在文化上存在较大的时差,北京代表着古代、近代的中国文化,而上海则更多地代表现代、当代的中国文化。“南京”在中国是一个有着自己鲜明特点的著名城市,作为南京人,你觉得这个城市有何与众不同的地方?

葛亮s南京在气息上的独特o恐怕在中国的城市群落中是不多见的。在现代化的侵袭之下o南京一直处于不卑不亢的状态。六朝以降的历史文化积淀o是负荷也是底气。这是座有“王气”的城市o虽然黯然收场了许多回o根基却还是实在的。看得见的是o南京的城建发展o一直处于“微调”的状态。前段时间《亚洲周刊》的封面报导o叫做“保卫南京古都街区对抗房地产暴利”o“保卫”一词o感觉得出o南京已成为“古”与“今”抗衡的代表与底线了。我不太能想象o南京在这一层面上的“失守”。中山东路上民国时期种下的法桐o陆续消失o让人时常有怅然之感。正是这些细节o造就了南京的“完整感”。作为南京人o我对这座城市的定义o是某种“笃定”的性质。或许也是民间常说的萝卜气――大而化之o真实甚至有点粗砺o但内里却是十分雍容的。所以o我曾将我长篇小说《朱雀》中的一章o命名为“古典主义大萝卜”。

张昭兵:王尔德在《谎言的衰落》中提出了一个在当时看来有点惊世骇俗的观点:“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活”,并以“伦敦的雾”为例来诠释自己的观点。姑且不论这种观点正确与否,但文学艺术与现实世界之间的关系始终是作家和艺术家必须面对和思考的问题却是不争的事实。赵园先生的名著《北京:城与人》,从北京独特的地域文化的角度对“京味”小说做了深入的解读,李欧梵教授的《上海摩登》更是掀起了从城市文化的角度研究作家作品、文学流派的热潮。请问你本人的作品是否也可以从“城与人”、“城与文”的“互动”与“纠葛”中去理解呢?对于文学艺术与现实世界之间的关系,你是怎么看的?

葛亮s城市对我是重要的o它是我解读文学的一个窥口。我的博士论文研究方向就是关于城市文化。在写作上o我是比较自觉地进入城市书写中去的o因为生长于斯。客观地说o我对乡村有审美层面的好感o但是城市才是我写作的根基。相对于乡村o城市是更好也更精准的人的实验场。城市是人所造就的集合o与人的关系却也微妙。很多时候o是成败一萧和。我近来更加感兴趣“城市史”方面的一些书籍o在我看来o城市是一个角色o和人一样o它有自己的成长历程p起伏p机缘o甚至毁灭与复兴。前段时间在看一个老中医陈存仁先生的《银元时代生活史》o是人的历史o也是城市的历史。城和人是奇妙的共生体o两者的合集o就是时代。说到文学艺术和现实世界o折射到对城市的表现上o是十分复杂的。可以很写实o也可以异化到面目全非的程度。这和写作主体本身的生存状态关系十分大。这方面o《City invisible》已经成为了一个经典的范例。

张昭兵:“文学南京”曾是中国文学史上一段华美的乐章,但近代以降,渐有曲终人散之衰势,随着苏童、叶兆言、韩东、朱文、毕飞宇、鲁敏等中青年作家的闪亮登场,“南京作家群”在当前文坛已然成为一支非常抢眼的文学中坚。面对这样的潮起潮落,你本人有何感想?对“南京作家群”在当前文坛中的地位和未来的发展态势,有何看法?

葛亮s你提到的这几位o大多是我的前辈o也都是我所尊敬的人。他们笔下的南京给了我不少反思自我的契机。其实就文学谱系而言o并没有严格意义界定上的“南京文学”。作为文学形态o不像“京派”和“海派”文学。它不代表中国悠远文学传统的承继o也没有“近商”的特质。它的存在o更类似一种文字的“沙龙”o或者说o是一种性情的集合。一如这座城市的品性o它是有些“散淡”的o不具备功利的性质。所以o虽然是一个覆盖面很广的作家群落o但并不存在某种自觉的自我定位。而他们的出色则是有目共睹的。前段时间读叶兆言的《陈旧人物》o写的对象并不是南京的文化人o但由于是南京人所写o却透射出南京的性情。这种史话类的文字o与这座城市的气质十分地投合o读起来很熨贴。我偏好这种文字的表达。自己在外面写o也仍然喜欢写南京。并不单纯因为是家乡的缘故o我想也是这城市某种凝聚力的所在。

张昭兵:作为现当代文学专业的博士,一位学院派作家,文学研究与文学创作在你身上是怎样的一种关系?由创作走向研究,或许要容易一些,也比较常见,现代文学史上有就很多兼做研究的作家,当代作家进入高校搞研究的也不在少数,象王安忆、格非、马原等等;但是由研究走向创作,似乎要难一些,也不太常见,你算是一个比较典型的例子。请问“创作后的研究”和“研究后的创作”以及“边研究边创作”分别带给你怎样的感受和体会呢?

葛亮s我想你说到的“走向”大概代表着某种转型。就我自己而言o没有大的问题。因为两方面我都感兴趣o两者基本可以达到“互补”的状态。创作实践对我作研究o有一种“体验”的意义。帮助我在切入具体的文本分析时o把握创作者的心态和思路。这固然不是“放之四海而皆准”的方法o也不同一于“作者已死”的解读策略o但可以为研究方法提供一重维度。另一方面o我对创作格局的掌控能力o有相当的部分其实得益于我的研究o从叙事到谋篇布局。在写作过程中o做到心中有谱o不会是很困难的事情。我比较强调小说细节的真实性o在写之前会作一些访谈与调查。这比较接近学术研究层面“田野考察”(field work)。对于早期的素材积累o还是非常有用处的。在我看来o创作与研究o不同于“读万卷书”和“行万里路”o看似对立o内在有一种融通。当然o语言体式的差异则是需要重视的部分。到了具体写作时o我会抛弃我在作研究时的行文习惯。这也形成了某种自觉o类似于本能吧。

张昭兵:香港的影视和音乐,经常会形成强大的冲击波风靡大陆耳熟能详,而香港的文学多半是偏居一隅的守势鲜为人知。你认为其中的原因是什么?在香港本土,影视、音乐和文学之间又是怎样的关系呢?

葛亮s这个原因其实很现实o就是o影视和音乐在香港是商业行为o而文学更似纯艺术行为。后者自然缺乏合适的流通与散播渠道。并且o香港文学有自己独特的叙事模式o包括强调题材的“在地化”和语言的风格化与方言化o这都影响了它的传播。同样o内地对香港音乐的理解也更多从狭义的层面出发o就是香港当下的流行歌曲。对于香港本土的传统音乐模式o比方“粤曲”o了解得应该不算多o恐怕也没几个人会唱《客途秋恨》或者《帝女花》。但在香港当地o白雪仙和任剑辉等粤剧名伶o其知名度绝不逊于任何一个香港的当红歌星。在香港本土o影视和音乐的联系会紧密些o这也是multimedia本身的生产作业模式造成的。这两者和文学的关联则比较淡薄o因为本地文学能为电影提供的叙事资源比较少。所以香港的电影比内地和台湾更重视原创性。当然也有一些特例o有些作家的作品具有很强的改编性o或者说作家在创作时就已经有强烈的改编影视作品的初衷。比方李碧华的小说o不断地被改编为电影o她也因此成为内地所熟知的香港作家。陈凯歌改编了她的作品《霸王别姬》o对这位作家的评价也很一针见血o他说”李碧华是个很聪明的作家。她给你提供的第一不是思想o第二不是情节o第三不是故事。最重要的一点是她提供了一种人物关系。所有的东西都是从人物关系里升华出来的。在她所提供的人物关系之间有很多的潜力可挖。”换言之o就是李的作品给改编带来了某种可以发挥的空间和戏剧张力。这也是她受到电影界青睐的原因。

张昭兵:你的作品在都有发表,且屡屡获奖,得到了较为一致的肯定和好评,这既是一件值得高兴的事情,同时也是一件值得思索的事情。虽说天然地是一个“文学共同体”,但由于历史原因在价值取向、审美追求上依然存在一定的地域差异。文学诚然是跨地域甚至是跨民族、跨国家的,但要真正跨出去,也并非易事。而你在短短几年的时间就跨出了很多作家十几年甚至几十年也跨不出去的一步,对此你是怎么看的?

葛亮s我始终相信o文学里存在某种普适性的东西。或者这更多是从人性考察的层面出发的o非关题材和表达方式o更无关意识形态。这也并非我个人的观念。有太多的实证o那布科夫p阿言德的作品o所跨越的不止是民族和国族o甚至还包括人们对文学的成见。我不是很欣赏所谓“地域化”或者“本土化”写作的概念o有了这个初衷o你先把自己圈住了。虽然我身在香港o也没有刻意迁就过本土的文学形态。这些年o写了很多的关于南京的小说和散文。对于在不同的地区得到的认可o首先当然是很大的激励o同时也是种启示。一个作者o最终得到尊重的是你的文字质量和写作个性o而不是在其它方面的投其所好。

张昭兵:你本人的兴趣爱好似乎比较广泛,除了文学创作之外,影视、音乐、戏剧、绘画好象皆有涉猎,在这几种艺术样式中,文学作为语言艺术,你认为它的长处和局限性分别是什么?

葛亮s文学有它在理性层面的表达高度o概括性以及给受众提供巨大的想象空间感o是其它艺术形式没办法逾越的。以电影为例o电影被称为是“一次过的艺术”o对于观众具有某种强加性。再说文学改编o一部作品电影化的过程o也是将之具象化和主动化的过程。电影其实在表达方式上是比较霸权的。文学的局限性o也正因为它的传播媒介是语言。阅读的过程也是将符号重组再现的过程o对读者的审美能力提出的要求相对较高o当然不及影像直接。这取决于受众o文学是不迁就懒人的。但这两者之间其实互可借鉴。电影的艺术感觉刺激我重视文字表达的感官冲击力。有电影界的朋友说到我的小说里o经常出现类似“空镜”的描写o我想正是这种感觉使然。

张昭兵:你的写作时间并不长,但创作颇丰。从05年算起,也就是四年的时间,其中07年只有一个短篇,也就是说绝大部分作品是在短短三年的时间内集中发表的,目前已经结集出版了两个中短篇小说集和一个长篇小说单行本。从这三本书来看,你已经在短短的三四年时间完成了至少两次大的写作风格的转变,即从《谜鸦》的“写意”转向了《七声》的写实,再把写意与写实相融合并拉开历史纵深,于是有了长篇《朱雀》。为什么会有这么快的转变呢?

葛亮s这和我对小说的观念在演进相关。最早写小说时o我比较重视所谓“戏剧性”元素的存现。并且o对于实验性的写作手法o也有付诸实践的愿望。这些都是形式层面的东西o甚至我有篇小说o标题叫做《π》o可以说o是对这一时期写作取向的概括s未知o开放o交错o无规律o是我当时对文学乃至生活的认知。到了《七声》o首先我在文字审美方面有了新的转折。这也决定了我叙事的态度o更加接近一种真实可触的p朴素的表达。这一阶段的写作o有了我自己所喜欢的某种民间的气息o并因循了成长的轨迹。《朱雀》是为南京而写。它的风格是我对南京的认识o或者说是城市本身气韵的影响所造成的。对于历史的诠释o也交缠了现代的视角。这使得它在细节的“实”里o也氤氲了写意的因子。我想这种变化是比较自然的o渐进式的o代表了对自己写作上几种路向的实现。

张昭兵:从时间上来看,《谜鸦》似乎是当下情绪的“咏叹调”,《七声》是过往经历的“朝花夕拾”,《朱雀》则是叩问历史的“寻根之旅”了。也就是说,你不停地写下去,实际上却是走上了“返身回家”的路。请问可否这样理解你的写作走向呢?

葛亮s我觉得你说得很好。的确o在意识深处o南京是我写作的重要指归。我初开始写作的时候o就想写一本关于南京的小说。我对南京有一种情感的重荷o仿佛夙愿。当我写完了《朱雀》o在心里几乎等同于完成了一桩债务。其实《朱雀》之前的写作o更近似一种准备。我始终在寻找o哪一种“回家”的方式是真正恰如其分的。这一点o不见得要上升到文化身份的探讨o但是“还乡”作为一种情结o是很实在的。

张昭兵:一直没变的一点,可能是你的“叙述速度”。开头总是波澜不惊,从容不迫,给人以自信、细腻、绵密之感。而一种淡淡的忧伤和略显颓废的柔美,在接下来的叙述中,则如三春丝雨氤氲其间。结尾处往往会有“突变”和“逆转”,但并不过多纠缠,一任叙述如水银泄地般漫过或绕到其后。让人觉得那“突变”纯粹是一个人力无法预料的意外,并且逸出了作者的结构叙述安排。我个人认为这是一个真诚的作家,在面对神秘不可知事物时,应该具有的一种好奇但不僭越的写作态度,在这一点上,有个“适度”的问题,但很多作家往往不是“过之”就是“不及”。请问你本人有着怎样的体会呢?

葛亮s“叙述速度”是文字的内在节奏o我相信文字间自有胶着。在叙事上o我有一种宿命。故事一将开首o便有了独立的生命。我不想去干涉甚至掌控它的进度。沿着情节的逻辑轨迹行进o对我而言o已经足够。即使有突变的因子o也是酝酿已久o非一日之寒。这多少也可比拟为对人生的态度吧o平缓的p顺势而为。说到底o大约还是旁观者的角色比较轻松些。至于尺度o则很难说。因应每个人发言的欲望o克制或是一瞬的急切o往往也就毫厘之差o但在读者看来o也许感觉就迥然了。

张昭兵:你的语言不属于一针见血,力透纸背、掷地有声的那种。往往是剥茧抽丝、纡徐回环,有时甚至是“顾左右而言他”,在看似漫不经心的太极推手中,读者已经被浑然不觉地“套牢”、“俘获”了。请问在语言上你受过哪些作家的影响,有着怎样自觉的追求呢?

葛亮s我有过一些语言的师傅o我不用回避这一点。在现阶段我已经取得了自己语言上的独立o但他们对我的影响依然深远。这种影响并非体现在具体的遣词造句o而是某种内在的气质。他们是沈从文p汪曾祺p周作人o国外的则是契诃夫和聚斯金德。我很感谢他们o是他们让我看清楚自己文字发展的道路。我有一种对掌故感的迷恋o也经常会写一些类似笔记小说的段落作为练习。在阅读上关于语言的审美o干净而达雅o而在语法上又朴素的文字o在我看来是真正好的。