文学论文论文范文

导语：如何才能写好一篇文学论文论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

语文学科不同于其他学科，要求的是对文字的理解及运用，这也就要求语文老师本身必须具有一定的文学素养，这对于小学语文老师来说尤为重要。然而，近年来，我国的小学语文教师文学素养普遍较低。据调查结果显示，大部分教师就职前并没有系统地学习过有关儿童文学方面的知识，就职后也没有接受过有关方面的培训，这样一来，甚至于一些十分基本的，如内涵、体裁形式、功能价值等儿童文学知识都不甚了解。

儿童文学理论知识缺失，阅读视野狭隘，这些都使教师无法正确感悟及理解儿童作品内涵，鉴赏能力较低。再加上教师自我能力的缺失，使得教师在教学过程中更加不重视儿童文学，无法制订出真正符合儿童有利于儿童身心发展的教学内容。而这些所有因素，都在一定程度上制约了儿童文学在小学语文教学中所能发挥的作用。

2.小学儿童教材本身存在着诸多问题

自从《义务教育语文课程标准》颁布实施以来，新版小学语文教材也已经推行使用了近十年，教材中出现的问题也渐渐被人们发现。由于使用时间过长，教材中的内容和儿童的真实生活产生了一定的差距，学生的心理特点也随着时代的变化而改变，相对而言，经典不朽的文学作品不多。另外，为了强调文章的功能性，对于儿童文学文章的选择就有些生硬有限，缺少儿童所需的童趣。有时，一些文章还有成人化的趋向。由于文学作品的选择不当，儿童读者的阅读兴趣大大降低。

3.学生没有充分的时间阅读儿童文学

学生无疑可以在语文课堂学习中接触到著名的儿童文学，从中领略到他们的文字魅力。然而，语文课堂的学习时间毕竟有限，而更多精彩的儿童文学需要学生利用课余时间通过大量阅读获得，而文学修养也是长时间潜移默化形成的。

篇2

古代文学论文论唐代的规范诗学

这里使用的“规范诗学”一语，来自于俄国形式主义文学理论中的一个定义。鲍里斯·托马舍夫斯基(1890—1957)在《诗学的定义》一文中指出：“有一种研究文学作品的方法，它表现在规范诗学中。对现有的程序不作客观描述，而是评价、判断它们，并指出某些唯一合理的程序来，这就是规范诗学的任务。规范诗学以教导人们应该如何写文学作品为目的。”① 之所以要借用这样一个说法，是因为它能够较为简捷明确地表达我对唐代诗学中一个重要特征的把握。唐代诗学的核心就是诗格，所谓“诗格”，其范围包括以“诗格”、“诗式”、“诗法”等命名的著作，其后由诗扩展到其他文类，而出现“文格”、“赋格”、“四六格”等书。清人沈涛《匏庐诗话·自序》指出：“诗话之作起于有宋，唐以前则曰品、曰式、曰例、曰格、曰范、曰评，初不以话名也。”② 唐代的诗格(包括部分文格和赋格)虽然颇有散佚，但通考存佚之作，约有六十余种之多③。“格”的意思是法式、标准，所以诗格的含义也就是指做诗的规范。唐代诗格的写作动机不外两方面：一是以便应举，二是以训初学，总括起来，都是“以教导人们应该如何写文学作品为目的”。因此，本文使用“规范诗学”一语来概括唐代诗学的特征。

一、“规范诗学”的形成轨迹

研究中国文学批评史的学者，对于隋唐五代一段的历史地位有不同看法，比如郭绍虞先生名之曰“复古期”④，张健先生名之曰“中衰期”⑤，张少康、刘三富先生则名之曰“深入扩展期”⑥。言其“复古”，则以唐人诗学殊乏创新；谓之“中衰”，则以其略无起色；“深入扩展”云云，又混唐宋金元四朝而言。究竟隋唐五代约三百八十年(581—960)间的文学批评价值何在，地位如何，实有待从总体上予以说明并作出切实的分析。

唐代是中国诗歌的黄金时代，也是文学批评史上的一大转折。在此之前，文学批评的重心是文学作品要“写什么”，而到了唐代，就转移到文学作品应该“怎么写”。当然，从“写什么”到“怎么写”的转变也并非跳跃式的一蹴而就。下面简略勾勒一下这个转变的轨迹。

文学规范的建立，与文学的自觉程度是一个紧密联系的话题。关于什么是文学的自觉，依我看来，文学是一个多面体，无论认识到其哪一面，都可以说是某种程度上的自觉。孔子认为《诗》“可以兴，可以观，可以群，可以怨”，孟子认为说《诗》者当“不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之”⑦，能说这是对文学 (以《诗》为代表)的特性无所自觉吗？《汉书·艺文志》中专列“诗赋略”，这表明自刘向、歆父子到班固，都认识到诗赋有其不同于其他文字著述的特征所在。但其重视的赋，应该具备“恻隐古诗之义”；至于歌诗的意义，也主要在“感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗、知厚薄云”。一句话，他们重视的还是“写什么 ”。从这个意义上看，曹丕《典论·论文》中“诗赋欲丽”的提出，实在是一个划时代的转换，因为他所自觉到的文学，是其文学性的一面。不在于其中表现的内容是什么，而在于用什么方式来表现。“诗赋欲丽”的“欲”，假如与“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实”中的两“宜”一“尚”联系起来，表达的不仅是一种内在的要求，似乎也含有一种外在规范的意味。所以我认为，唐人“规范诗学”的源头不妨追溯到这里。

唐以前最有代表性的文学理论著作，允推刘勰《文心雕龙》。《文心雕龙·总术》专讲“文术”之重要，所谓“文术”，就是指作文的法则。其开篇云：“今之常言，有文有笔。以为无韵者笔也，有韵者文也。”文、笔的区分是对作品文学性的进一步自觉，但刘勰并不完全认同这一提法，他认为这种区分于古无征，“自近代耳”。又对这一说的代表人物颜延之的意见加以批驳，最后说出自己的意见：“予以为发口为言，属笔为翰。”⑧ 口头表述者为言，笔墨描述者为翰，这反映了刘勰对于文采的重视。“翰”指翠鸟的羽毛，晋以来常常被用以形容富有文采的作品，这是时代风尚。然而在刘勰看来，用笔墨描写的也并非都堪称作品，强弱优劣的关键即在“研术”。据《文心雕龙·序志》，其书的下篇乃“割情析采，笼圈条贯，摛神性，图风势，苞会通，阅声字，崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》”，涉及文学的创作、批评、历史等诸多方面的理论。其中创作论部分，又涉及文学的想象、构思、辞采、剪裁、用典、声律、炼字、对偶等命题，部分建立起文学的写作规范，虽然还不免是笼统的。

篇3

    语文教学论文是教学研究的成果体现,教学研究是语文教学论文的实践基础,不花一定的时间和精力去进行教学改革的探索,不可能写出像样的语文教学论文来。教学有两种:常规式的教学和试验性、改革性的教学。只进行常规式的教学,它所提供的素材只能写教学总结,即使勉强写成教学论文,也往往是没有创见的,低水平的。只有在教学中认真进行一些试验和改革,才会给教学论文提供具有独到之处的鲜活素材,才有可能写成有创见、高水平的教学论文。如果平素在教学中缺乏独到的思考、独到的作法,写出来的东西只能是老生常谈,泛泛而论,无甚新意。

    教育者都有一个自身受教育的问题。古人说:“学然后知不足,教然后知困。”知困,就要再学、再受教育。按照现代社会学、教育学的理论,一个人在社会立足应该终生受教育,读到大学毕业、研究生、博士后毕业,也还要继续受教育。继续教育、终生教育是世界大趋势,是时代的特点。但从中国国情来说,尤其从我们所处的落后地区的条件来说,国家和社会不可能为大家提供很多次再受教育的机会,因此,我们必须注重在职进修,不断提高自身的素质。作为教师,时时处处注意把教学和科研结合起来,不间断地坚持教学改革和研究,是提高自己业务能力和教学艺术水平的最好途径。

    研究性文章不同于文学创作,不可能摊开稿纸搞“即兴”。因此在平素的教学中就要做研究、写文章的有心人。平时教有所得,要勤动笔记录在案。日积月累,自然会形成某个观点,体悟到某个规律,形成某个经验,慢慢就会自然地找到写文章的题目。确定了研究的题目之后,一个最重要的方面是了解前人的研究成果,要明确自己研究的这个问题别人研究过没有,结论是什么,要尽量多找有关的文章、着作来看看,对自己会有所启发。凡是参考过的文献,应在自己文章后面列出书名和篇名。这是一种认真负责的治学态度。在文章的写法上,同样也要体现这种态度,力求做到朴实平易。正如吕叔湘先生所说:“写学术论文要平易、平易,第三个还是平易……”

    语文教学论文题目的确定,与平素研究的课题自然是相关的,但二者并不是一回事。平时的研究课题代表的是研究方向,不妨大一些;而写语文论文时的题目最好不要过大,它是把自己平时研究范围之内已经有比较成熟的看法的那一个问题写出来。比如教语问题,如果把它作为平时研究的题目,那么不管是教语方面的活材料(口头实践材料)、死材料(着作、文章中已经刊登的有关论述)都可以注意搜集.但写文章时,可以只从里边选择一个点来做文章.这就是说,研究题目无妨大一些,便于扩大视野;论文题目则最好小一些,便于论述深入。小题目如果写得深入、写得充实,也可以成为大文章;反之大题目如果没有东西装,也会写成小文章,甚至不成文章。

篇4

一、转变教学观念,明确指导思想,合理安排具体教学内容

文学理论有着深厚的历史积淀和完备的系统性,在文学理论教学中追求知识的相对自足性、完整性和稳定性固然有其合理性。然而,具体的教学活动又总是在特定的历史条件下面对具体教学对象而展开的,因此,它应该有明确的针对性。目前,我国已步入高等教育大众化时代,一般本科院校的生源情况以及人才培养目标与过去相比都发生了很大变化。这样,传统的以培养文化精英和专业知识分子为目标的教学指导思想就应该及时加以调整。

具体到文学理论,笔者认为现阶段最主要的教学目标应该是:第一,帮助学生掌握一定的文学理论基础知识,树立较为正确的文学观,为他们认识、判断、分析具体文学现象奠定一定的理论基础;第二,致力于学生理论思维能力的培养,使他们对理论学习产生兴趣;第三,培养学生的人文精神,以促进其综合文化素质的提高。也就是说,文学理论教学的目的既在文学理论本身,又在文学理论之外,而且从某种意义上说后者的意义更为重大。明确了这一指导思想,教学内容的选择和安排就容易处理了。

首先,抓纲举目,围绕文学观念做文章。20 世纪 80 年代以来,文学理论界一方面大力引进和介绍西方文论,内容几乎涉及西方文艺学一百多年来积累的所有重要知识,另一方面为振兴传统文化,弘扬民族精神,又雄心勃勃地开发本土理论资源,致力于古代文论的"现代转换"。这样,我们的文学理论在视野更为开阔、资源更为丰富的同时,也进入了一个众声喧哗、无主题变奏的时代。此时的文学理论教学,首要的是要解决学生的文学观念问题。尽管在多元文化碰撞和交融的时代,我们应当用足够开放的胸襟和包容的心态去对待不同的学术派别与学术观点,但从事基础理论教学不能没有自己的理论支柱,否则,学生将陷入理论的而无所适从。

因此,我们要始终自觉坚持以辩证唯物主义和历史唯物主义为指导思想,努力帮助学生从宏观上把握与理解文艺理论的内在逻辑和精髓,在充分尊重其他文学观念的同时,教学生学会"用提供的世界观和方法论,去考察新情况,回答新问题"。比如,在讲"文学批评的标准"问题时,可以以当前颇为盛行的以追求感官刺激和欲望宣泄为目的的"欲望写作"为例,一方面从精神分析的角度解释这一现象出现的深层心理原因,另一方面从社会历史的角度分析其产生的时代原因,并运用"美学的和历史的"观点去衡量它,指出其值得警惕的副作用和社会危害性。

其次,删繁就简,注重基础知识和基本原理的传授。现在的教材内容大都较为庞杂,恨不能将马列文论、西方文论和古代文论的知识精华一网打尽,让学生"一步登天",这种想法显然不切实际。因此,我们应该根据知识的轻重缓急以及整个汉语言文学专业完整的四年教学计划合理选择教学内容,在有限的时间内重点讲授文学的基础知识和基本原理,比如"文学与生活""文学发展演变的规律""文学的社会作用""语言艺术的特征""文学阅读的一般规律"等,为学生今后的学习打下较为坚实的基础。

在注重知识点讲授的同时,还要为学生理清知识的脉络,让他们明白知识与知识、原理与原理之间的内在逻辑关系。这样,原先看似庞杂的理论就会变得清晰和明朗起来。至于被精简下来的教学内容,有的可以调整到写作学、文艺心理学等课程;有的应"物归原主",即返还给马列文论、西方文论、古代文论等课程;还有的可留待学生在以后的选修课中学习。再次,面对现实,努力解决学生的理论困惑。进入 21 世纪以来,大众的文化消费目的和方式已发生了巨大的变化:艺术接受的休闲化、游戏化、享乐化成为时尚,传统文学经典所追求的深度、意义已不再为人们所关注;流行歌曲、网络游戏、情、恐怖电影如水银泻地般渗入街头巷尾,充斥电脑和手机终端,成为大众文化消费品中的"主食";传统的"面对语言符号所进行的沉思默想式的文学阅读正逐渐让位于由电子传媒所带来的超感官的视听享受"……面对这一切,学生自然会产生许多理论困惑:为什么高雅的纯文学日渐衰落,而肤浅的通俗文学却大行其道?如何看待身体写作、低龄写作、大话文学和玄幻文学的风靡?如何理解文学"弘扬主旋律"与"游戏人生"的关系?等等。

然而,令人遗憾的是,目前的教材大都是"从理论的高度和宏观视野上阐明文学的性质、特点和规律",忽略了对具体问题的探讨,尤其不关心现实文艺的发展状况,这也正是很多学生认为学习文学理论"没用"的重要原因之一。因此,我们除了讲授基础知识外,还应尽量结合现实,补充诸如"纯文学与通俗文学""网络文学的特点""大众文化的审美特点""消费时代的文学经典"等一般教材上没有的内容予以讲解。这样,既能增强理论教学的现实性、针对性,及时有效地排解学生的理论困惑,又能促使学生认识到文学理论是鲜活的、富有生命力的,而不是僵死的教条和陈腐的说教,从而激发和提高学生的学习兴趣。

二、注重精神培育,促进能力发展,努力提高学生的综合人文素质

毫无疑问,当下我国社会精神文明建设的步伐明显落后于物质文明建设,以致社会上拜金主义、享乐主义、极端利己主义盛行,社会道德风尚每况愈下。这样,大学作为人类文化和文明的主要传承场所,理所当然要担负起社会道德重建的历史重任。文学理论以文学为研究对象,而文学是对社会历史人生的表现,这样文学理论就必然与人的思想、情感、道德等保持密切的联系。

文学理论教学也就不仅仅是一种单纯的知识传授,而是一种渗透了人生观和价值观教育的社会性活动。所以,在教学活动中,我们要注重对学生进行人文素质教育。比如,在讲"各民族文学之间相互影响的规律"时,可以告诉学生应怎样看待不同民族所创造的文

化财富,如何正确对待本民族的历史文化传统;在讲"文学的社会作用"时,可有意突出文学在社会道德建设以及人们情感沟通和交流中的重要作用;在讲"文学意境的特征"时,应注意强调人与自然的和谐相处,以及人的精神独立、自由和超越的问题。 总之,要努力使学生成为有思想、有涵养、有品位的人。对学生能力的培养应主要体现在这样几个方面:

第一,学习能力的培养。常言道:授之以"鱼",不如授之以"渔"。所以,传授学习方法比传授知识本身更重要,教师要将那些容易被人忽视的、简单实用的学习方法教给学生,比如,怎样查阅学术期刊论文,怎样选购和阅读图书资料,怎样读书、做笔记,等等。

第二,思考能力的培养。教师要发扬教学民主,变"独白"式教学为"对话"式教学,自觉做学生学习的引路人和智慧的启迪者。教师要鼓励学生积极思考,大胆提问,多让学生思考和回答一些开放的、有争议的问题,比如"文学的审美性与功利性""文学的真实性""抒情自我与社会"等,让他们在理论探索的过程中体会独立思考的艰辛和乐趣。另外,教师还要注意对学生进行创造性思维能力的培养,让他们学会用开放、质疑的眼光从不同角度观察思考问题,成为有主见的人。

第三,动手能力的培养。长期以来,我们的教育一直存在着"重理论、轻实践""重知识、轻能力"的弊端。为解决学生"眼高手低"的问题,应要求学生在多"动脑"的同时多"动手"。比如,即使是一年级的学生也可以要求他们就某个具体理论问题或作家作品去网上查资料,并写出有一定质量要求的综述材料或小论文,以训练其学术基本功。其实上述几点都是教学常识,并无新意,但要落在实处却并不容易。因为,这需要教师付出很多的时间和精力,而如今高校"学术 GDP 主义"盛行,对教师的评价和考核也是唯学术至上,导致教学中能够做到心无旁骛、全力以赴的教师已>:请记住我站域名/

三、讲究教学艺术,方法灵活多样,确保教学效果的高质量

(一) 理论联系实际,突出个案教学

大多数学生一开始学习文学理论时都有敬畏感和神秘感,看教材时往往云里雾里、头脑发晕。所以,在教学中要理论联系实际,尽可能地选用具体生动的事例去说明看似复杂深奥的理论。在选择具体材料时其实也很有讲究,如果只盯住传统的经典材料,就很有可能造成用学生陌生的事例去说明抽象理论的现象,教学效果就会打折扣。所以,在引用众所周知的文学史经典例证的同时,还要注意利用学生较为熟悉的时尚读物、流行歌曲、好莱坞大片、流行电视剧等当代事例说明文学原理。

比如,讲"文学随社会生活的发展而发展"时,可以将时下的流行歌曲(如《让我一次爱个够》《爱情买卖》等)与 20 世纪 80 年代前后的抒情歌曲(如《花儿为什么这样红》《我们的生活充满阳光》等)中关于"爱"的表现内容和表达方式加以比较,当学生明显感受到前者描写的多是为爱而爱,且充满孤独、感伤、忧郁和颓废的气息,而后者描写的爱则多与革命、理想、事业等息息相关,并洋溢着一种积极、乐观、忠贞和幸福的情感时,便能深刻领会艺术与时代政治以及社会风尚之间深层的内在联系,从而实现从感性认识到理性认识的提升。

(二) 增强趣味性,激发学生的学习热情

美国课程理论家拉尔夫·泰勒曾指出:"在教育上,兴趣既与目的有关,又与手段有关;也就是说,兴趣既是目标,又是与旨在达到目标的经验相关的动机力量。"理论教学固然要讲究逻辑性、条理性和思辨性,但同时也要讲究趣味性。文学理论教学的趣味性既可体现在对理论知识的解说和品味之中,又可体现在运用理论知识分析研究具体文学现象的过程之中。比如,关于文学阅读过程中的"误读"现象,可举的例子比比皆是。但当我们用不同时代的读者对《梁山伯与祝英台》截然不同的理解为例加以解说时,其效果就迥然不同了:今天居然有读者能从这个经典的异性恋传说中读出同性恋的故事,并且言之凿凿,这给人带来的惊异和乐趣可想而知。当然,讲究趣味性只是手段,不是目的,目的是要将学生的注意力吸引到理论上来。因为,从这种匪夷所思的"误读"中可以得出结论:文学阅读是一种社会行为,是随时代文化和社会心理的变化而变化的。对"梁祝"的另类解读其实是人们思想解放,价值观、伦理观、婚恋观渐趋多元化的必然结果。

篇5

近些年来,不知是有意还是无意,理论界不大谈文学的本质问题,有的学者干脆回避或否认文学的本质问题,然而本质问题却依然存在。文学理论不是杂多观点的偶然堆积,而是系列观念的有机组合。在这种组合中,总有几块基石存在,整个理论体系便建立在这些基石之上。文学本质便是这样的基石之一。对文学本质的不同看法,不仅在一定程度上决定着文学理论的基本走向,而且决定着文学理论的具体内容。因此,在对文学本质的看法日益模糊、混乱的今天,重新探讨文学的本质问题,不能说是没有意义的。

一

讨论文学的本质,首先有一个讨论的角度和出发点的问题。因为文学是复杂的,任何复杂的事物其本质也不会是单一的。不同的角度和出发点,得出的结论也肯定不会一样。国内一般从意识形态的角度探讨文学的本质,从而得出文学是一种审美的意识形态,更具体地说,是一种用语言来塑造形象的审美的意识形态的结论。这种学说着眼的主要是从人类的整个活动中将文学区分出来,进行的是一种形而上的探讨,未能深入到作品之中。而文学作品乃至整个文学活动作为一个具体、复杂、系统的整体,对其本质的探讨不能仅仅着眼于整个的人类活动,满足于将它与人类的其他活动区分开来,更应着眼于其本身,从中探索出更为符合其本性的结论。由此可见,意识形态说虽然正确,但也不是没有局限,它透视了文学本质的一个方面,却忽视了其他的方面,而且就文学本身来看,有些甚至是更重要的方面。

笔者以为,探讨文学本质的最重要的角度与出发点,应当是也只能是文学作品。这不仅是因为在文学四要素中,作品处于核心的地位,也是因为作品是文学的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的载体,还因为在供我们研究的文学材料中,作品是最为可靠、最为准确、最为长久、也最便于操作的一个组成部分。可以说,文学的本质,归根到底是由文学作品的本质决定的。因此从作品切入,是把握文学本质的最好的途径。

二

从作品的角度出发,文学有两大要素,一是它所表现的生活,一是它用来表现这种生活的语言。在我们看来,表现在作品中的生活就是形象,因为形象不是别的,就是形式化了的生活,即是经过作家主体的把握、转换,去掉了其物质实在,只留下其感性形式的生活。[1]从这个角度出发,文学的本质便只可能有两个,或者是形象,或者是语言。

西方语言论文论反对文学的形象本质,强调文学的本质在于语言。这种观点是不正确的。因为第一,西方语言论文论的语言本质论是建立在“现实是语言的建构”和“语言的现实决定着思想的现实”这两大理论支柱之上的,而这两个命题虽然有片面的正确性,但在总体上却是不正确的,无法撑起语言本质论的大厦。[2]第二,不光文学文本由语言构成,非文学文本也是由语言构成的。要肯定文学的语言本质,首先得确定文学语言与非文学语言的区别。而在我们看来,文学语言的特性不是别的,就是它的构象性。这可以从三个方面加以阐述。

1文学语言并不是一个独立的自足体,总要表现出一定的生活内容。

俄国形式主义认为,文学是一个独立有序的自足体,它一方面独立于政治、道德、宗教等意识形态与上层建筑,一方面独立于社会生活。什克洛夫斯基宣称:“艺术永远是独立于生活的,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[4]结构主义认为,文学语言不指向客观世界,不与客观世界发生关系。罗兰·巴尔特断言:“文学的实践活动是一种绝对的不及物的活动。”[5]这种观点值得商榷。即使不从理论的角度,仅仅根据常识判断,文学语言也总是要指向外部世界的,因为它总是要表现出一定的东西。哪怕作者是自言自语,这自言自语的语言也是有意义的,而这意义便是由客观世界赋予,并与客观世界有着千丝万缕的联系的。

语言论文论认为文学语言与客观世界无关,不反映现实的生活,其主要的理由有两条。第一,语言的能指与所指之间的关系是不确定的,语言符号与它所指称、描述的现实之间存在着一种结构性的偏离,人们无法借助语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,也不能到达主观心理现实的彼岸。既然如此,语言所呈现的世界便不是客观的世界,而是语言自己构建的。第二,文学语言描写的世界是作家想象的结果,是虚构的,现实生活中并不存在。我们认为,语言符号的能指和所指之间虽然存在着某些滑动与偏离的现象,但这只是两者关系中的次要的一面,其主导的一面则是相应的与确定的。语言并不是纯思辨的产物,它是在人们长期的社会实践中逐步产生、发展、完善的,其用法与意义也是由此确定的。西方现代语言学的创始人之一索绪尔其实也承认了这一点。他认为语言符号的能指与所指之间的关系是专横的、武断的、约定俗成的。既然如此,能指与所指之间的关系便是直接的、基本稳定的。人们完全能够通过语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,到达主观心理现实的彼岸。因此,语言不是与客观现象无关,而是紧密相联,语言所呈现的世界并不是它的自我构建,而是它所反映的。另一方面,文学语言所表现的世界的确是虚构的,但这虚构并不是无本之木,它离不开客观的现实生活。作者的虚构即使再怪诞也离不开生活的基础,需要生活所提供的素材,作品的内容是生活的反映,读者的阅读也要以生活为参照系。既然如此,文学语言便与现实生活有着各种牵连,不是不及物的了。

由此可见,文学语言是不可能与客观世界也即生活脱钩的,它总要指向客观的世界,表现出生活的某些内容。

2文学语言表现的是感性具体的生活。

文学与科学的反映对象都是生活,但两者又有明显的不同。科学从现象出发,目的却是隐藏在现象背后的本质和规律,一旦抓住了这些东西,便要抛开现象,运用定义、公式、概念、判断、推理等将它们表现出来。而文学却始终不离开感性具体的生活现象。它虽然也要表现本质与规律,但却是通过对这些感性具体的生活的细腻描写,将本质与规律间接地暗示出来,而不是用抽象的形式,将它们直接地表述出来。

进一步考察,文学表现的,还不是整个的感性具体的生活,而只是这些生活的感性形式。黑格尔认为:“艺术作品尽管有感性的存在,却没有感性的具体存在。”“尽管它还是感性的,它却不复是单纯的物质存在,像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西,但是它又不像思想的那种观念性,因为它还作为外在事物而呈现出来。”[6]生活是一个复杂的实体,既有外在的表现形态,又有内在的物质实在。人们可以从外观上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文学把握的,只是它外在的表现形态。因为文学无法进入生活的内在的实质,它只能提取生活外在的感性形式,作为自己表现的对象。比如一个人,他有外部的表现形态如外貌、表情等,同时也有内部的物质实在如骨、肉、内脏等,一幅画要将这个人表现出来。它能表现的只是他的外部感性形式,内在的物质实在是表现不出来的。文学也是如此。

自然,文学不仅能够表现外部世界,也能表现人的内心世界如思想、感情等。但这些思想感情本身仍有感性的表现形式和抽象的实在的区分,文学表现的,仍是那感性的表现形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文学是用语言来表现自己所反映的生活的,说文学表现的是具体的生活的感性形态,也就意味着文学语言表现的是具体的生活的感性形态。这种感性形态表现在文学中,也就是形象。

3文学语言总是运用各种手段,调动自己塑造形象的潜能,以满足表现具体生活的感性形态的需要。

语言由语词构成,语词的核心是词义,词义的核心是概念,概念总是抽象一般的。因此从本质上说,语言更适合于表现抽象的思想。而文学语言要表现的,则是具体的生活的感性形态,要达到这一目的,文学语言便必须采用种种手段,调动自己本身所具有的潜能。我们这里所说的潜能,指的是语词的具体特殊的一面。语词从总体上看虽然是抽象的,但它却是从若干个别事物中提取出来的,在保持抽象意义的同时,它又与个别具体的事物保持着一定的联系。另一方面,人们理解语词总是以自己的生活经验为基础的,而这些生活经验总是感性具体的。要理解概念的时候,人们必然要把这些感性具体的东西与概念联系起来。因此语言在普遍一般的下面,还有具体特殊的一面。只是这具体特殊的一面在一般情况下是次要的,被普遍一般所掩盖了的。而文学语言就是要通过各种手段,使这具体特殊的一面突出、放大出来,使自己带有一定的具象性,从而适应表现具体特殊的生活的需要。文学创作中常见的种种手段,如语词的组合,修辞的运用,言语的偏离,语境的构建,等等,实际上都是为了突出语言具象的一面,从而为表现感性生活,塑造形象服务。[7]

可见,文学语言与科学语言的根本区别就在于:科学语言执著于语言普遍一般的一面,表现抽象的思想,而文学语言则要运用种种手段突出自己具体特殊的一面,以达到表现具体的生活的感性形态的目的。由于形象就是表现在文学作品中的感性的生活,因此我们说,文学语言的特性就是它的形象性。

明乎此,文学的本质问题也就迎刃而解了。既然文学语言的特性就在它的构象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表现生活,塑造形象,那么,文学的本质就不在语言,而在语言所描绘的形象。

三

文学的形象本质,我们还可以从它的外在表现形式与内在存在形式的角度加以探讨。本质并不是什么虚幻的、强加在事物身上的东西。它真实地存在于事物的本身,决定着事物的性质、面貌和发展。文学的本质也必然地要表现到它的外在表现形式与内在存在形式上来,决定着它的结构与特点,构成文学与人类其他精神活动的根本区别。反过来,确定了文学的外在表现形式与内在存在形式同人类其他精神活动的相应方面的根本区别,也就确定了文学的本质。

所谓文学的外在表现形式也就是文学反映生活的形式。人类的精神活动及其产品是多种多样的,文学只是其中的一种。总的来说,它们反映的都是生活,广义的生活。但反映的方式却有不同。科学、哲学等用抽象的方式反映生活,而文学则用形象的方式反映生活。

所谓文学的内在存在形式,也就是文学本身的形式,换句话说,就是文学以什么样的形式呈现在大众面前。

歌德认为:“艺术并不打算在深度与广度上与自然竞争,它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度,自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情,从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。”[8]卡西尔解释说:“这种对‘现象的最强烈的瞬间’的定型既不是对物理事物的摹仿也不是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释,不过不是靠概念而是靠直观,不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”[8]苏珊·朗格认为,文学并不是词语的连缀,“一串连缀起来的词语并不比餐桌上的一摞盘碟更有资格充当创造物”,“诗人用语言创造了一种幻象,一种纯粹的幻象,它是非推论性符号的形式”。“在现实生活中事件的外观是支离破碎的,是转瞬即逝的,而又常常是扑朔迷离的……诗人务求创造‘经验’的外观,感受和记忆的事件的外貌,并把它们组织起来,于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实,一个虚幻生活的片断”。[9]从物质的角度看,文学是以语言或者说文字的形式存在着的。然而,一串词语的连缀并不说明什么,只有当它们通过一定的形式组织起来,形成了某种形象的时候,才能成为文学作品。如李白的《静夜思》,20个字可以有无数种组合方式,但只有以李白所用的形式组织起来,才有可能构成形象,成为一首脍炙人口的诗篇。可见文学作品的物质存在形式不能成为文学作品真正的存在形式,文学作品的存在形式,只能是形象。它所表现的内容,无论是真实的还是虚构的,都是以具体的感性形式即形象表现出来。

自然,文学也要表现思想,但这些思想也必须隐含在形象之中。海明威的《老人与海》表达了十分深邃的思想,但这思想是隐藏在形象之中的,我们无法直接把握,我们看到的只是形象,要把握这些思想就得对形象进行分析。即使是一些目的在直接表达某种思想的作品,它也必须把这种思想用形象表达出来。如默里克的《猎人之歌》:

小鸟在白雪中的足迹多么纤巧,

当它在高山顶上闲游浪荡;

我的爱人可爱的小手更为纤巧,

当它写一封书信寄往他乡。

短诗表达的意思十分明显,赞美爱人的小手和心灵的美丽。但作者却采用了循环往复的咏唱,巧妙的比喻,使这种赞美之情化为具体可感的形象表达出来。

论证了文学的外在表现形态和内在存在形式都是形象,它正是凭借形象,与人类其他精神活动区分开来,我们也就从另一个角度论证了文学的形象本质。

四

认为文学的本质是形象,有可能遇到来自两个方面的反驳:一是认为形象没有普遍性,有些作品没有形象;一是认为形象没有特殊性,有些非文学作品也有形象。既然如此,把形象看作文学的本质便缺乏说服力。我们必须回答这两个问题。

认为形象没有普遍性,这是反对形象本质论者常常提及的一个理由。俄国形式主义、结构主义都持这种观点。什克洛夫斯基写道:“经过四分之一世纪的努力,奥夫相尼科─库里科夫斯基院士终于不得不把抒情诗、建筑和音乐划为无形象艺术的特殊种类……如此看来,有些具有广阔领域的艺术,并不是一种思维方式;然而属于这一领域的艺术之一的抒情诗(就这词的狭义而言)却又与‘形象’艺术完全相像,它们都要运用语言,尤为重要的是形象艺术向无形象艺术的转变完全是不知不觉的,而我们对它们的感受也颇相类似。”[4]什克洛夫斯基之所以持这种观点,其理论基点之一便是把形象特别是文学形象理解为视觉形象。[10]然而,形象并不局限于视觉方面,它诉诸人的整个感官与心灵。我们在阅读文学作品时,作品的内容通过一个个的文字,经过我们的想象,呈现为活生生的生活,这些生活有些我们可能看不到它,然而我们能够感觉到它。正像现实生活中,我们看不到人的内心活动,但我们能够感受到一样。这些能感受到的生活自然也是生活,表现在文学作品中就是形象。它们与那些用概念、判断、推理表现出来的抽象的思想有着本质的区别,而与那部分可以诉诸视觉的生活有着本质的共同之处。它们都保持着生活的全部的感性形态,因此它们都是形象。

明白了这一点,再回过头来讨论形象没有普遍性的看法,问题便明朗了。什克洛夫斯基提出形象没有普遍性,主要有两个理由:其一,形象不能包括所有的艺术种类,有些种类的艺术没有形象;其二,形象与非形象之间的界限不分明,难以区分。他特别举出抒情诗作为例证。但是,既然形象不限于视觉方面,他的这一例证也就缺乏力量。抒情诗抒发感情,大致有两种主要方法,一种是通过对客观事物的描写,把情感显现出来。即中国古人所谓的情景交融,或者按照艾略特所说,寻找“客观对应物”的方法。另一种是直接把情感描绘出来。前一种类型的抒情诗里无疑是有形象的,即使按照反形象本质论者的观点也是如此。后一种类型的抒情诗里是否也有形象?回答是肯定的。因为它虽然没有描写客观事物的感性形态,却描写了主观情感的感性形态。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”诗中的确没有描写什么客观事物,然而它描写了一种独特的感受。诗人从“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“怆然”什么?为何“涕下”?也许他知道,也许他自己也不知道,只是一种无可名状的感觉。总之,诗中没有表达出来。诗中描写的,只是诗人独登高台,抚今追昔,百感交集,涕泪交流的那种具体现象。至于这种现象包含了什么思想,有什么哲理,则需要读者自己去体会。诗的形象性就体现在这里。

既然任何文学作品都有形象,那么,文学作品中也就不存在形象与非形象的界限,无需我们去区分。什克洛夫斯基关于形象没有普遍性的第二个理由也就不存在了。

如果说,认为形象无普遍性的着眼点是文学内部的关系的话,那么,认为形象无特殊性的着眼点则是文学的外部关系。有的评论家认为,不光文学作品中有形象,许多非文学作品如宗教书籍、演讲,政治、哲学著作中都有形象,甚至动物、植物等自然界的客观事物也有形象。因此,形象只是文学作品的外部特征之一,而不是文学的本质。

与人类语言的其他一些重要的术语一样,形象也是一个负载过多的术语。各种各样的意思不断地堆积到它的身上,其本身的意义反而模糊了。因此,要讨论形象有无特殊性,首先应该把一些不应该由其担当的意义从它身上卸去。我们认为,形象的本质是生活,是通过人们的创造所表现出来的保持着全部感性形态的生活。艺术家的想象“用图画般的感性表象去了解和创造观念和形象,显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客观事物的外在表现形式,而不涉及客观事物的内在实质。据此,我们首先可以把形象和物象区别开来。所谓物象,指的是客观事物的外在表现形式,可以由我们的感官所感知。物象总是与具有这物象的事物的内在实质紧密联系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空间形状,颜色、毛皮等组成,但在这物象里面,是强健的筋骨、发达的肌肉、肉食动物的消化系统等,而画中的老虎则只取了现实中的老虎的外在表现形式,与其内在的实质无关。其次,我们还应把形象与语言的形象性区别开来。所谓语言的形象性,指的是运用比喻、拟人、借代、夸张等修辞手法使语言的表达变得具体、鲜明、生动。它与形象有一定的联系,因为形象也要求具体、鲜明、生动。但两者仍有着本质的区别。形象的本质是感性的生活,语言的形象性涉及的则是语言的表达方式。在一些非文学作品中,作者为了使文章变得鲜明、生动,具有感染力,常常运用一些形象的表达方式。但这还不能说是形象,只能说是形象的语言,或语言的形象性。因此,非文学作品中的形象远比人们所认为的要少。

应该承认,非文学作品中也有形象,而且与文学作品中的形象也有某些相似之处,但之间的区别也很明显。首先,非文学作品中的形象一般都是单独存在的,散见于其他的文字之中,而文学作品中的形象则是一种系列的组合,是作品的主体。其次,在文学作品中,形象占据着中心位置,它既是作品的主体,又是作品的目的,其他的一切都是为塑造形象服务的。文学作品中,即使有议论,这议论也要服从塑造形象的需要,本身并不能成为作品的目的。

由此可见,文学作品和非文学作品中的形象虽然有些一致的地方,但在作用与地位等方面,却是大不一样的。我们完全可以据此把它们区别开来。因此,说文学作品中的形象无特殊性,也是不正确的。

参考文献:

[1]赵炎秋论文学形象的形成过程[J]中国文学研究,1999,(4):1-9

[2]赵炎秋论西方语言论文论的局限[A]新批评文丛第二辑[C]太原:山西人民出版社,199816-30

[3]赵炎秋不结果的无花树———论西方语言论文论对文学语言特性的探寻[J]湖南师范大学社会科学学报,1996,(5):50-55

[4]什克洛夫斯基等俄国形式主义文论选[C]北京:三联书店,1989

[5]罗兰·巴尔特批评文集[M]巴黎:色伊,1964

[6]黑格尔美学:第1卷[M]北京:商务印书馆,1979

[7]赵炎秋论文学形象的语言构成[J]文学评论,1996,(4):62-70

[8]卡西尔人论[M]上海:上海译文出版社,1985

篇6

关键词：文学翻译；形象思维；小说；诗歌；艺术

从古至今，中西方的文学大师都在强调形象思维对于文学创造的作用。从别林斯基到高尔基、法捷耶夫再到中国的李泽厚，都把形象思维当作文艺的基本特征和文艺创作的基本方法。

一文学创作中的形象思维

1形象思维的概念

所谓形象思维,是指作家、艺术家在整个创作过程中,在遵循着人类思维的一般规律的基础之上,始终依赖于具体的形象和联想、想象来进行思维的方式。众所周知，形象思维是由俄国民主主义理论家别林斯基首次明确提出的一个文艺创作的特殊概念。他在《艺术的观念》中对此定义展开论述，将“诗”改为“艺术”，即“艺术是寓于形象的思维”。许多西方美学家曾经从不同的角度阐述过这个概念。我国古代的许多文论典藉中也有着大量的同这一概念意思相近的论述。

文艺不仅在描写对象上有其特殊性，文艺反映现实的形式也有其特殊性，因而文艺认识现实的思维方式与科学认识现实的逻辑思维就有所不同。一般把文艺这种特殊的认识现实的思维方式叫做形象思维，以别于科学用于认识现实的逻辑思维。以群主编的《文学的基本原理》中也是以同样的方法定义形象思维的，“通常称文学、艺术家的思维为形象思维，是为了区别于哲学、科学家的抽象思维-逻辑思维而说的”，“形象思维的特点与精义在于创作过程中，思维不能脱离具体事物的形象和通过具体事物的形象进行思维。”不管是哪个定义都强调形象思维对于文学创作的重要性，它是文学工作者进行创作时必须调动的思维模式。

2形象思维与文学创作

中国古代的文论中虽未出现“形象思维”的字眼，但是有关它的论述却自成体系中国文学创作者很早就运用形象思维进行创作，并对其进行深入研究。这与中国汉字是象形文字有关，单个汉字（早期的甲骨文最具代表性）便是脑海中的一个形象，甚至十几个形象组成的画面。其中以早期甲骨文最为典型，因为那是汉字的最初原始形式，经过千年的发展演变，尤其是上实际的汉字改革-变繁为简。很多汉字已经失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字让人联想到一人靠在树上歇息的画面。这种造字的思维模式运用于文学创作上便是形象思维。

中国古代有关形象思维的研究比较代表性的是“言（象）意”论，象即为形象。子曰：‘立象以尽意’，正始时期，王弼以庄解易，融二家之说而进一步发挥。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意一象尽，象以言着。这一段可简化为“言”“象”“意”的认识链条，即通过言象以达意。在这个认识链条中，“意”是认识的最终目的，然而，“象”确是一个十分关键的中间环节。“言”，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；无“象”，即不能达“意”。可见形象思维是文学，尤其是诗歌创作的固有特征。

文学创作离不开形象思维，文学创作是意-象-言的过程，那么文学翻译便是言（源语）—象—意—象—言（译入语）的过程。即译者运用形象思维，调动一切感官活动，透过语言符号文本，通过想象和联想把物化的形象转化为译者心中的审美形象，再用另一种语言符号将其物化，其物化过程也必然用到形象思维。用形象思维去理解原作，解析源语文本，再运用形象思维去表达原作，建构目的语文本，形象思维贯穿于理解与表达两个阶段。

二形象思维与文学翻译

1形象思维对文学翻译大有裨益

运用形象思维进行翻译一定程度上可杜绝误译、死译、硬译。兹举例说明

原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.

译文1：一阵如然而来的猛烈声音，那样辽远而又那样清楚，打破了这些微妙的波浪的低吟；这确是阵阵踏地声，是金属的得得声，它将轻微的浪声抹煞了，就如同在一张图画之中，那大堆的峻岩，那大橡树的粗干,又黑又粗画在前面，把那有着碧蓝色的山，晴朗的地平线，色彩互相混合的有云的远方，给抹煞了一样。

译文2：一种粗重的声音，遥远而清晰，打破了这委婉的汩汩声和低语般的喃喃声，一种确确实实的脚步声，一种刺耳的得得声，把轻柔的水波流动声盖住了，犹如在一张画中，大块的岩石，或者大橡树的粗硬树干，用暗色画出来，在前景显得十分强烈，把青翠的山峦、明丽的天际和色彩互相渗透、混合而成的云朵组成的茫茫远景压倒了一样。

本文摘自《简爱》，简爱第一次见罗切斯特的经历，选自第十二章，这里有许多动作描写和对人物外貌了解。“rudenoise”分别被译成“突如而来的猛烈声音”和“粗重的声音”，这两种译法均未能很好的表达出rude一词的意思。这里的rude仍有“粗暴”之意，是简当时的心理感受：好端端的风景和悦耳的流水声被这声音破坏了，所以这个词仍宜译为“一阵粗暴的声音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,两种译文也均有不自然指出，不如译为：“色彩交融的云朵”。

从这里我们不难看出，文学翻译过程中丢弃形象思维，那么译者下笔就枯索呆滞，语言流于公式刻板，缺乏生动活泼，如同枯木一般毫无声息，与读者便觉译文艰涩生硬，惨不忍睹，原文风味尽失，意境全无。这样的译本应该是钱钟书先生所指的“消灭原作”的了。只有插上想象的翅膀，运用形象思维，才能使译文生动，符合译入语的文章习惯。

“倒是坏翻译会发生一种消灭原作的功效。拙劣晦涩的译文无形中替作者拒绝读者；他对译本看不下去，就连原作也不想看了。这类翻译不是居间，而是离间，摧毁了读者进一步和原作直接联系的可能性，扫尽读者的兴趣，同时也破坏了原作的名誉。”（《七缀集》第69页）

文学翻译中运用形象思维追溯原作者运用形象思维的过程，然后运用形象思维用地道流利的艺术语言再现原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么译者便如同插上了想象的翅膀，灵感如泉涌，达到“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”的境界了。自然此种境界的实现还依赖于其他很多方面，包括作者自身的艺术修养与品位（taste），但是形象思维是必备条件之一，这样译文才会枯木逢春一般生机勃勃，生命力持久。

2运用形象思维生动再现小说中典型的人物形象

小说的人物形象是以现实生活为依据,经过艺术加工创造出来的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力气力通过典型人物形象的塑造来表达自己的观点和情感。小说中的人物形象个性鲜明，言谈举止间尽显自身特点，作品读来觉得人物栩栩如生，跃然纸上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身对生活的敏感体味，人物性格的把握之外，还需要作者具有深厚的语言功底，作者要握有马良神笔来塑造人物，下笔如有神，使人物在笔下活起来。因此，运用形象思维能够生动再现小说中典型的人物形象。

中国古代小说中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《红楼梦》。有人曾这样评价其中的人物:《红楼梦》有许多个性鲜明的文学人物他们仪态万千，无异于人物的艺术画廊。他们有血有肉，有声有色，各具特色，大多数人在性格上不能简单地律条绳墨。因此小说翻译中运用形象思维再现原作中典型的人物形象便成为小说译者的中心任务，状物叙事，抒情议论，描写均应为其服务，文章的遣词造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其语如在耳边。译者要把握人物形象的典型特征，需先透过语言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至灵魂，借助原作者的艺术手法，用地道流利的语言再现活生生的人物形象。兹比较《红楼梦》的两个译本来说明形象思维的运用对小说人物形象塑造的重要作用：

黛玉方进入房时,只见两个人搀着一位鬓发如银的老母迎上来,黛玉便知是他外祖母。方欲拜见时,早被他外祖母一把搂入怀中,“心肝儿肉”叫着大哭起来。

（《红楼梦》）

（1）杨宪益译：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.

“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.

（2）霍克斯译：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.这是黛玉初见贾母时的场景，通过描写，贾母在贾家的地位和形象立即跃然纸上。杨宪益先生的翻译向来以“直译”著称，透过此例便可管窥一斑。霍克斯的翻译译语言则更加生动活泼，充分展现了贾母的形象，塑造成功。总体而言，通过短短一句话里贾母的一系列的动作描写：catch,pressandburst体现出贾母所处的强势地位。所利用的动词都具有很强的形象性，包含译者对人物的深刻理解，使人物活灵活现，能调动读者的形象思维，引发读者的审美想象。3运用形象思维再现诗词意境与神韵

在诗歌翻译上，翻译家和翻译理论家大多认为译诗必须也是诗。译诗关键在追求神似，闻一多强调要“抓住了他的精神”，茅盾说的“神韵”还有郭沫若提出的“风韵译”都说明了这一点。中国诗歌讲究形神共济，意象融合，在对“象”的描写中追求意的深邃，神的远邈，形象思维不仅成为诗歌创作的手法，而且诗歌中的形象-意象往往是整首诗的眼睛，诗歌的意境和神韵皆源于此。诗歌翻译者应该作为读者感悟诗歌中的意象，进而追溯并把握诗人形象思维的过程，然后用另一种语言再现诗歌意象，从而再现诗歌的意境与神韵。然而形象思维因中西方思维方式差异以及用以表现思维的语言的巨大差异而不同，因此光是言—象—意这一理解过程便是一件难事，要跨越英汉两种语言之间的鸿沟运用形象思维再现原诗的意境与神韵便是难上加难。兹例说明：

“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《诗•关雎》

短短十六字读来却美不胜收，让人称叹，究其原因在于形象思维的妙用。其一、运用隐而不显之暗比，即《诗经》常用的“赋、比、兴”中“比”这一诗歌创作的艺术手法。宋代朱熹曾在《诗集传》中这样概括“比”的艺术手法，“比者，以彼物比此物也。”1977年12月31日，《人民日报》以一个整版的篇幅刊登1965年7月21日给谈诗的信的手迹。在信中，用比、兴两法诠释形象思维。诗中，用雌雄雎鸠来比淑女与君子，前两句看似写景起兴，实则与下句作比。其二、双字“关关”及双声词“雎鸠”，叠韵词“窈窕”。双字与双声叠韵两种表现手法都具有浓郁的民族文化特色，是我国古代诗歌运用形象思维的典型代表，看一下西方译者是如何再现原诗的艺术形象的：

(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie

Andswayonthestream,asitglancesby,

Thatafittingwelcomewemightprovide

Forourprince’smodestandvirtuousbride.

(CFRAllen)

(2)Ontheriver-island-

Theospreysareechoingus

Whereisthepure-heartedgirl

Tobeourprincess?

(WitterBynner）

(3)“Fair,Fair,”crytheospreys

Ontheislandintheriver

Lovelyisthisnoblelady

Fitbrideforourlord.

(ArthurWaley)

(4)Kwan-kwangotheospreys,

Ontheisletintheriver.

Themodest,retiring,virtuous,younglady:—

Forourprinceagoodmateshe.

(JamesLegge)

相比较而言，译文3和4优于译文1和2，译者更好的理解了原作是如何运用形象思维的。首先两个译文了解到原作隐而不显之暗比，保留了原作的形式，译文3用ospreys作比ladyandlord,译文4用ospreys作比ladyandprince.译文1完全是原作的改写，不仅未能领会原诗的意义，更未能领会原作“比”的艺术创作手法，译文2虽了解到这一点，可以译者将原本隐而不显的暗比在译文中将其展现出来，于是意境丧失，美变为不美。而在对叠字“关关”和双声词“雎鸠”及叠韵词“窈窕”的翻译则差强人意，“关关”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前两个译文完全忽视“关关”是叠字且摹声的语言特征，后两个译文虽认识到这一点，但是声义相兼之美已难再体味得到。至于“雎鸠”，译文1完全理解错误，其余皆译为ospreys,“窈窕”均采用解释性的翻译：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不说意译的意思是否与原诗“窈窕”等值，即便达意，但原诗的意境与神韵也已完全丢失。

运用形象思维进行诗歌翻译必须对中国古诗词的形象思维的创作手法和独具中国文化特色的意象有充分的了解才行。

三总结

形象思维对于好的文学作品所起的作用是至关重要的，不论是小说还是散文诗歌，译者都需要透过源语文本，充分感知其艺术形象，深谙原作者运用形象思维进行创作的过程，再运用形象思维将艺术形象再现于目的语文本。即文学翻译的译者要经过言—象—意—象—言这一过程方能忠实地再现原作，读者也方能通过译作获得与原作读者相同的艺术形象和审美体验。有人曾说过：翻译实践是活跃译者思维、启动译者母语的途径。因此，要想成为一个合格的文学作品翻译者，需要不断的整合和超越，把握形象思维，才能仰仗中国文化的博大精深，不断繁荣本土化文化，从而使中国文化走向全球化。

参考文献:

［1］黎千驹论文学作品的模糊性［J］郴州师范高等专科学校学报,1995

［2］李智漫谈文学翻译中的形象思维［J］山东外语教学，2000（3)

［3］陈福康中国译学理论诗稿修订版［C］上海：上海外语教育出版社，2000

［4］奚永吉文学翻译比较美学［M］武汉：湖北教育出版社，2000

［5］许渊冲翻译的艺术［M］北京：中国对外翻译出版公司，1984

［6］傅雷著，傅敏编傅雷谈翻译［C］沈阳：辽宁教育出版社，2005

［7］钱钟书七缀集［M］上海：上海古籍出版社，1979

［8］杨宪益译红楼梦［Z］北京：北京外文出版社，1978

［9］霍克斯译石头的故事［Z］英国：企鹅出版社，1973

［10］许渊冲译唐宋词一百五十首［Z］北京：北京大学出版社，1990

［11］龚景浩译英译中国古词诗选［Z］北京：商务印书馆，2000

篇7

【关键词】高中语文;古代论说文;教学

随着现代社会上对弘扬中国传统文化越来越重视，在高中语文教学中古文教学也占据越来越重要的地位，并且古文教学也逐渐受到重视，而古代论说文就是古文中比较重要的一种，因而科学合理进行古代论说教学也就十分必要。作为高中语文教师，应当充分重视古代论文文教学，并且应当通过有效方式对古代论文说实行教学，从而使实际教学需求及要求能够得到满足，促进高中语文教学更好发展。

一、古代论说文概述

在我国古代文学作品中，论说文属于十分重要的组成部分，这种文体最早出现在先秦时期，然而关于其性质及特点一直缺乏相关论述，直至南朝时期刘裸才系统论述古代论说文，将其确定为辨别是非及研究道理的一种文学形式。对于古代论说文而言，在整体文章中“论”属于其主要部分，其主要包括的内容就是论断、言论及论述，在；论述使可选择某一事物作为对象，也可将某一人物作为对象，其论述内容比较广泛，可涉及各个方面相关内容，而这些比较丰富的论述对象及；论述内容使古代论说文价值得以很大程度提升，为论说文较好发展奠定良好的基础条件。在古代论说文中除论之外就是说，而说所指的主要就是解释说明某一事物或者阐明某一道理，这一类文章也包括很多。

二、高中语文古代论说文教学方法的应用

1.文本细读法在古代论说文教学中的应用。在高中语文古代论说文教学中，教师首先应当深入详细了解文章内涵，而后与文章相关材料相结合，分析及研究文章中所运用相关修辞方法及叙述方式，特别对于文章结构应当深入进行分析，从而深入挖掘作者所要表达文章真正内涵。与普通文言文教学相比较，教师在实行古代论说文教学过程中，应当对文章文本细读加强重视，从而保证对文章主要内容真正体会，对于作者所表达文章内容能够真正理解，也就是应当对文章中各种细节应当认真进行查找，在此基础上从宏观角度把握整体结构，这一点使较好开展论说文教学的基础。对于古代论说文而言，其十分重要的一个特点就是一词多义，即同一个字具有多种意思，且能够表达出多种丰富内容，这一特点的存在往往会在思想方面出现混乱情况，因而很多单音节词语逐渐衍生出众多多音节词，从而使语言表达方面能够更加准确、流畅及丰富。所以，在古代论说文教学中，教师应当引导学生对作者主观层面意思加强理解及思考，即应当清楚理解作者选词及用词真正目的，同时需要了解作者所要表达真正意图，在此基础上才能够将文章内容更好掌握。另外，在高中古代论说文教学中，还应当注意对文中句子进行详细分析，文中句子通常都是多个词语连缀组成，然而整句话真正含义并非就是这些词语意思相加。由于古代论说文对于句子逻辑性、联系性及条理性比较讲究，所以教师在对学生进行教学中应当引导学生对句子加强研究，对句子含义认真进行思考，从而使学生能够更好理解文章句子，从而对整个文章均能够进行较好理解，得到理想的学习效果。2.比较教学法在古代论说文教学中的应用。比较教学法属于十分重要的一种教学方法，在现代高中语文教学改革中具有重要意义及价值，特别在古代论说文教学中表现出明显优势，通过对该方法进行科学合理应用，可使学生更加积极进行思考，使学生在古代论说文学习过程中能够实行比较分析，通过分析比较可更好获取相关知识，从而保证教学效果能够得以有效提升。在古代论说文教学中，比较教学法应用方式包括很多，首先教师可对不同文体之间横向比较进行利用，即将论说文与其它文体实行比较。比如，在实际教学中可对《寡人之于国也》和《廉颇蔺相如列传》这两篇文章实行比较，《寡人之于国也》属于典型论说文，《廉颇蔺相如列传》属于传状文，两篇文章所讲述内容均为战国时期历史事件，然而由于文体存在差异，其论文方式及论述目的均存在一定差异，《寡人之于国也》主要通过语言对话形式论述，表达一种政治主张；《廉颇蔺相如列传》通过记叙方式讲述人物故事，突出文中人物的形象。通过对两种不同文体进行比较，教师可引导学生更好理解论说文与其它文体之间所存在差异，在此基础上也就能够更好理解论说文所具备价值及意义。在实际教学过程中，除对不同文体进行比较之外，还可对不同作者之间进行比较，通过在这一方面实行比较，可使学生更好把握不同作者思想上存在的共同点，通过从不同角度实行分析，从而使学生更好了解古文论说文特点，在此基础上更好对古代论说文进行学习。

三、结语

在高中语文课程教学中，古代论说文教学有着十分重要的作用及意义，科学合理开展古代论说文教学属于重要任务。在高中论说文实际教学过程中，教师应当在充分认识论说文的基础上，选择科学合理方法实施论说文教学，从而保证论说文教学能够得到更加理想的效果，使学生学习效率得以提升。

参考文献：

[1]张晓红.参与式教学在高中语文论说文教学中的实践研究[J].考试周刊,2017,(59):70.

篇8

关键词：凝视理论；福柯；女性凝视；文化理论

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0263-01

近代的西方文化是一种以视觉为中心的文化，亚里士多德说，在所有的感觉器官中，人们特别重视视觉。“无论我们将有所作为，或竟是无所作为，较之其它感觉，我们都特爱观看。理由是：能使我们识知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多。”①凝视（Gaze）是一种长时间的、审视的、专注的观看，它不仅是一种单纯的观看，还涉及到凝视者与被凝视者之间的权力关系，对于二者关系的研究则具有性别、种族、主体与客体、权力、欲望等政治内涵。

凝视作为一种视觉理论，近些年在医学、文学等领域都受到了广泛关注，凝视理论成为了后现代文化研究中的一个重要理论。在文学领域，从凝视理论的角度解读文学，往往会有新的收获。本文将梳理凝视理论的发展历程，并分析凝视理论如何应用于文学领域。

关于凝视，早在黑格尔的的《精神现象学》中就已经涉及，黑格尔认为，人类的历史是从两个具有自我意志的个体的相遇开始，这两个主体相互凝视，自我能够从他者的眼光中看出自己的欲望，并想让对方承认并接受自己的欲望。在众多的关于凝视的研究中，法国哲学家米歇尔·福柯的贡献最大，他发展了一种把“凝视”作为一种权力运作方式的批评。这一观点主要体现在他的《疯癫与文明》、《临床医生的诞生》、《规训和惩罚——监狱的诞生》三部作品中。在《疯癫与文明》中，福柯考察了疯癫者与精神病院的关系，提出精神病院是将疯癫者置于医生和其他人的凝视之下，是“巨大的道德监禁”，对疯癫者有压制和规劝的作用。《临床医生的诞生》将着眼点放在医院、医生和病人之间，提出医生对病人存在着无处不在的凝视。《规训和惩罚——监狱的诞生》是福柯最重要的作品，福柯将着眼点放在了监狱与罪犯身上。他展示了两种对比鲜明的惩罚：“第一种形式来自于1757年，拭君者达米安在公共场合被施以酷刑，他的身体被撕成碎片；第二种形式出现于80年代后，年轻的犯人屈从于一种规范化的政体，在这个政体中，他们所有的行动都是通过检查程序所塑造。”②福柯指出在这种全景敞式的监视机制中，犯人成为了当权者凝视的目标，这种凝视是一种权利的转化，是对罪犯身体的监控和精神的规劝。深入分析福柯的凝视理论，我们可以得出：首先，凝视是一种权力关系的象征，是主体对于客体的观看和审视，凝视使主体获得话语、政治等很多方面的权利和优越感；其次，凝视是通过知识和话语建构的，知识和话语的强化会加强凝视者的凝视权利，同时凝视也强化知识和话语。福柯之后，又有理论家在他的基础上进一步发展了凝视理论，例如拉康的镜像理论也涉及到了凝视的相关知识。他认为，“凝视”是一种双重体验：我们一方面在观看影像中所展现的客观世界，另一方面又把这个影像移植到我们的头脑中，将其转化为我们对自身和外部世界的部分认知。这一理论说明我们主动凝视影像，并且根据自身的认同来构建影像；同时，我们又根据根据影像来重新评估自我的身份认同。

在现代的理论界，凝视的权利的观念逐渐通过多种方式被运用，文学领域也越来越多地用到了凝视理论。从福柯关于凝视理论的权力机制论述和话语分析出发，文学和电影逐渐开创了性别凝视的新视角，许多理论家开始从凝视中性别因素的角度考察文学和影视作品。著名的有劳拉·穆尔维的《视觉乐趣与叙事电影》。劳拉针对20世纪以后的视觉影像，重点阐述了电影中的男性化凝视问题，指控男性对女性的控制性凝视，认为传统的作品凝视主要体现为对女性完美的外表的观看，使女性成为一种被观赏的物体。法国女性主义作家波伏娃在著名作品《第二性》中也提到了凝视的相关问题。在我国文论界，性别角度、权利角度的凝视越来越受到重视，其中女性凝视应用得更为广泛，可以从女性作者的凝视，女性读者的凝视，作品中女性人物的凝视这三个方面来理解。近年来也出现了许多从凝视角度解读文学作品的论文，如吴颖《“看”与“被看”的女性——论影视凝视的性别意识及女性主义表达的困境》，杨飞《凝视与被凝视——凝视理论视角下的视觉关系解读》，张德明《沉默的暴力——20世纪西方文学＼文化与凝视》等。

综上所述，凝视理论是当今文化理论的热点问题，而从文化的角度分析文学也是当今文学研究的重点方向，我们通过研究凝视理论能够对当今的文学现象有更深刻的认识，得到全新的理解。

注释：

①阎立钦.语文教育学引论.北京：高等教育出版社.1996.

②阿雷斯·鲍尔德温，陶东风等（译）.文化研究导论.北京：高等教育出版社.

篇9

论文摘要：中国文艺理论的发展和文艺学学科建设是中国文艺理论界进入21世纪以来一个非常重要的话题。那么，树立问题意识、间性意识、共生意识、发展意识等学术意识，对解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题，有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素，确立中国本土的问题意识、在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源等都有着重要的意义。

文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。

一问题意识

文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。

世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。

在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。

二间性意识

在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。

主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。

作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。

文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。

艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。

三共生意识

文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。

我们看到，文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是的就是反的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。文艺理论的科学性、指导性，体系性是毋容置疑的，但文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论语言，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。

文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学，文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评，其思想资源除了以外，还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。

四发展意识

文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2O世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。

中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。

更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向，给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展，使文艺的传播变得快捷而方便，而大众文化的发展，则对传统精英文化提出了强劲的挑战，并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中，而文化诗学则以它的政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神，给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。

篇10

关键词：博士学位论文；国际化评审；评阅意见

中图分类号：G643 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2016）45-0235-02

一、国际化评审的重要意义

博士培养质量反映一个国家的人才素质和科技水平，而博士学位论文质量是培养质量的重要体现。博士论文国际化评审，即论文采用全英文书写，主要由外籍专家评审，并采用全英文的方式进行毕业论文答辩。对博士论文进行国际化评审，有利于比较和借鉴国外的先进经验，以评审促进博士培养质量和学位论文质量提高，从而培养出一批具有全球视野和国际竞争力的拔尖创新型人才。同时国际化评审有利于增进国际交流与合作，扩大我国大学的国际学术影响力。因此，进行博士学位论文的国际化评审有着重要的意义。

二、探索国际化评审的必要性

首先，随着我国研究生培养国际化程度的提高，一些高校花大力气建设了一批全英文专业，吸引了越来越多的留学生到我国攻读全英文博士学位。有些高校甚至聘请了国际知名外籍教授担任全职教授或兼职博导。这部分博士生毕业全部撰写英文论文。采取国际化评审的方式，更符合这些师生的实际需求。

其次，众多高校与国外高校合作建设了一大批双学位博士生项目。试行博士论文国际化评审，有利于博士生的培养标准进一步与国际接轨。同时也吸引了国外优质留学生生源来我国攻读双学位项目。

三、国际化评审的实践背景

此前，国内少数高校曾进行过博士论文国际化评审的尝试[5]，但是并未有大范围的实践。国内对博士学位论文的国际化评审方式尚处于摸索阶段，尚待完善和改进。因此，本文以上海交通大学生物学学科的博士学位论文国际化评审实践为借鉴，通过分析和总结，试图为今后国内的博士论文国际化评审探索提供参考。

我校的生物学科近年发展迅速，在教育部第三次学科评估中位列第三，且博士培养的国际化程度较高，因此生物学科成为我校985三期试点国际化评审的学科之一。本文以该学科进行的博士论文国际化评审为例，通过分析专家的评阅意见，力求从国际专家的评阅意见中总结出先进经验，为今后提高博士培养质量提供借鉴。

四、评审的侧重点分析

参加评审的既有来自德国、英国、美国等国的欧美专家，也有来自日本、韩国、新加坡、中国台湾等国家和地区的亚洲专家，还有来自欧美著名大学的华裔专家，以及国内知名大学和研究机构的专家。通过对总计32份国际评审专家的评阅意见的分析，发现来自不同国家和地区的专家，评阅的重点既有相似之处，又有侧重点的不同。

生命科学是一门研究生命活动规律的实验科学，讲究的是发现未知，各国专家都关注论文的创新性，以及创新的实用价值。不过专家们评阅关注的点各有不同。

（一）欧美专家

欧美专家往往会对论文的研究领域、研究目的、研究策略、实验步骤、实验结果逐一细致分析，指出闪光点。欧美专家关注作者作为独立的研究者，选取合适的实验方法，并熟练运用，使之为解决科学问题服务的能力，并同样看重课题合作研究者对文章的贡献。欧美专家不光看重论文作者作为第一作者完成的研究，也看重作者作为第二甚至第三作者，协助他人完成的相关课题。尤其重视作者是否在本领域内影响因子高的SCI期刊上发表了论文。同时，欧美专家尤其关注英文的写作，特别是摘要和前言的写作。大到文章的结构，语言的陈述，小到图表图例的格式，参考文献的标注，语法和拼写错误等，都会在评阅意见中指出。

（二）亚洲专家

亚洲专家会详细分析作者的写作和实验思路，并同样关注作者的科研水平，包括对所研究领域背景知识的了解程度，以及对实验方法和技能的全面掌握和熟练运用。和欧美专家相似的还有，亚洲专家同样重视作者在影响因子高的SCI期刊上发表的论文。对论文的写作细节的关注度也和欧美专家类似，也都提到了前言和摘要的写作，用词的准确性，图表图例、参考文献、语法和拼写错误等。不同的是，亚洲专家尤其关注论文的实验部分，设计是否合理，数据是否充分，结论是否有说服力等都是关注的重点。并且，亚洲专家往往会关注作者下一步的研究方向。

（三）欧美华裔专家

欧美华裔专家和亚洲专家相似的是，也会详细分析作者的写作和实验思路，并同样重视论文的实验设计和实验结果的分析。作者对本研究领域背景知识的了解程度，也是华裔专家关注的重点之一。这和欧美、亚洲专家也类似。华裔专家也重视作者发表的SCI论文，但程度不及欧美和亚洲专家。虽然所有参加了国际评审的博士生都发表了较高水平的SCI论文，但是只有约三分之一的华裔专家的评阅意见中提及了SCI论文。而绝大部分欧美专家和亚洲专家都对作者发表的SCI论文有所提及，并把发表SCI论文作为博士生科研水平的重要体现。华裔专家特别重视的是论文的独创性、工作量以及研究深度。华裔专家还重视分析问题和解决问题的能力，论文写作细节如拼写和语法错误等也有提及。不同的是，华裔专家往往会对下一步的研究方向提出自己的建议。

（四）国内专家

国内专家和国外专家相似的是，关注作者分析和解决科学问题的能力，且关注论文实验的设计和的分析，以及论文涉及的工作量和研究成果的现实意义。和华裔专家相似的是，国内专家一般也会提出对下一步研究方向的建议。和国外专家明显不同的是，评阅意见中几乎不提及作者发表的SCI论文。国内专家会对论文写作上的细节有所关注，如指出图表和图例的标注错误，但是对英文用词的准确性，拼写和语法错误等，未有提及。

五、启发与思考

一方面，多份海外专家的评阅意见提到论文已经达到国外知名高校授予博士学位的水平，这表明国内生物学科博士生的培养已经达到了一定的水平。同时虽然各国专家的评阅重点有所区别，但是所有专家都特别重视论文的独创性。独创性既包括独立思考，独立解决科学问题，又包括提出创新的观点，使用创新的方法，得出新颖的结论。因此，创新能力的培养一直是博士生培养的重点。

另一方面，虽然近年来各高校都对博士毕业有发表一定水平的SCI英文论文的要求，但是，从专家的评阅意见来看，国内博士的英语写作能力尚待加强。除个别专家提到论文作者的英文流利外，其他都曾详细地指出作者用词、拼写和语法的错误。因此今后在博士培养中，撰写英文论文的能力需要作为一个培养重点。目前我校已经开设专门针对博士生的学术论文写作课程，旨在提升博士生撰写英文学术论文的能力。

综上，博士学位论文进行国际化评审是博士生培养与国际接轨的必要准备。国内博士论文虽内容已经达到一定水平，但与国际先进水平尚有差距。因此，今后应该继续推进和推广博士论文国际化评审，努力学习国外培养博士生的先进经验，提升博士生培养的总体水平。

参考文献：

[1]马莉萍.浅析研究生学位论文评审及主要方法[J].科技管理研究，2005，（10）：131-135.