古典概型论文范文
时间：2023-04-02 19:59:27
导语：如何才能写好一篇古典概型论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
1.通过对几个试验的观察分析，经历几何概型的建构过程;
2.通过问题情境，总结归纳几何概型的概念和几何概型的概率公式;
3.会用几何概型的概率公式对简单概率问题进行计算，体会数形结合的数学思想;
4.能根据古典概型与几何概型的区别判别某种概型是古典概型还是几何概型;
5.通过大量生活实例，感受生活中处处有数学，树立数学服务于生活的观点.
二、教学重点
1.掌握几何概型的基本特点;
2.会用几何概型的概率公式对简单概率问题进行计算.
三、教学难点
判断一个试验是否为几何概型;如何将实际背景转化为几何度量.
四、教学方法
引导启发式、对话式.
五、教学过程
活动一 游戏中的几何概型
1.教师给出问题情境：甲乙两人玩转盘游戏（转盘如右图所示），规定当指针指向B区域时，甲获胜，否则乙获胜. 在这种情况下求甲获胜的概率是多少？
（设计意图：创设问题情境，旨在激起学生学习数学的热情，调动学生主体参与学习活动的积极性，并让学生体会身边的几何概率模型.）
2.学生会很快得到答案：.教师提出问题：“有什么方法可以说明概率为■？”学生分小组完成转盘实验，填写《实验数据记录表》。
3.教师用计算机模拟转盘实验.
教师小结：我们发现，指针指向B区域的频率有大于0.5的，有小于0.5的，但总是在0.5附近摆动. 实验次数越多，频率在概率附近的摆动幅度越小.
（设计意图：一方面是调动学生学习的积极性，以最快的速度进入学习状态.另一方面，让学生再次完成大量重复随机试验，进一步理解概率的统计定义. 而计算机的模拟实验也让学生再次感受到信息技术在数学学习中的意义.）
活动二 感受情境，建构新知
问题情境1：从1984年洛杉矶奥运会开始，韩国射箭女队就开始了在奥运舞台上的称霸之路. 直到2008年北京奥运会，中国箭手张娟娟成为第一个打破坚冰的“勇者”，先后战胜韩国箭手闯入决赛，并且在决赛中以一环的优势绝杀韩国箭手朴成贤，打破了韩国队在这一项目上二十多年的称霸，向世界证明了韩国女队并非不可战胜，堪称最有价值的一次突破.
奥运会射箭比赛的靶面直径是122cm，黄心直径是12.2cm，假设箭都等可能射中靶面内任何一点，那么如何计算射中黄心的概率？
（设计意图：通过张娟娟的成就，培养学生的爱国之情，增强民族自豪感，进行情感教育. ）
问题情境2：有一杯800ml的水，其中含有1个细菌，用一个小杯从这杯水中取出100ml，求小杯水中含有这个细菌的概率？
问题情境3：某人在7U00 ～ 8U00的任意时刻随机到达单位，求他在7U10 ～ 7U20之间到达单位的概率.
（设计意图：三个问题情境让学生认识到概率与我们的生活息息相关，激发了学生的兴趣. 对具体情境进行仔细分析，让学生跨越“古典概型”，体验试验结果在等可能发生的前提下，从少到多，从疏到密，从有限到无限，从量变到质变，培养学生的理性精神和辩证思想. 同时，问题情境覆盖长度、面积、体积三个层面，为后续教学做好铺垫.）
教师提出思考问题：
问题1：上述三个问题有哪些共同特点？与之前所学的古典概型一样吗？
教师板书：①无限性;②等可能性.
问题2：上述三个问题中的概率，你是怎样计算的？能不能模仿古典概型的计算公式，得到一个一般性的结论呢？
（设计意图：明确指令，帮助学生从直观感受上升到理性认识，为后续教学埋下伏笔.）
活动三 形成定义，对比辨析
定义：如果每个事件发生的概率只与构成该事件区域的长度（面积或体积）成比例，则称这样的概率模型为几何概型.
几何概型的概率公式：
教师提出问题：几何概率模型和古典概率模型的区别有哪些？请同学分组讨论，填写下表.
（设计意图：让学生明确几何概型和古典概型的区别与联系，进一步理解和掌握几何概型.）
活动四 理论迁移 学以致用
例一海豚在水池中自由游弋，水池的横剖面为长30m，宽为20m的长方形. 求此海豚嘴角离岸边不超过2m的概率.
教师提出以下问题，引导学生分析题意，正确选择几何度量.
①试验的全部结果所构成的区域是什么？其几何度量是什么？
②记事件A：“此海豚嘴角离岸边不超过2m”，构成事件A的区域是什么？其几何度量是什么？
学生很快给出答案：
（设计意图：给出几何概型的简单例题，通过引导分析，帮助学生建构起解决几何概型问题的一般方法和步骤.答题的格式和规范表述，将解题教学落到实处.）
活动五 小结归纳 布置作业
教师提问：通过这节课的学习，你有哪些收获呢？
作业
篇2
关键词：初二 古诗词 诵读
我国是一个诗的国度。中国五千年的文明孕育了璀璨的诗歌文化，从古至今在我们的政治、经济、文化生活中，几乎无处不萦绕着诗、凝聚着诗。孔子曾多次说过“不学诗，无以言”，“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨，迩以侍父，远以侍君”。古典诗词是中华文化的精粹，其音韵和谐、节奏鲜明、结构跳跃、情感凝练、意境深邃，读来朗朗上口，是最适于诵读的文体。
《全日制义务教育语文课程标准（实验稿）》（7～9年级）对诵读课程目标的建议为“能用普通话正确、流利、有感情地朗读；诵读古代诗词，有意识地在积累、感悟和运用的过程中，提高自己的欣赏品位和审美情趣”。教学“实施建议”部分提到：“各个学段的阅读教学都要重视朗读和默读。加强对阅读方法的指导，让学生逐步学会精读、略读和浏览。有的诗文应要求学生诵读，以利于积累、体验、培养语感。”
基于此，笔者写这篇论文，试图找到能够充分调动初二年级学生学习古诗词积极性的方法，使古典诗词教学不再枯燥乏味。让更多的学生爱上古典诗词诵读，提升鉴赏能力，弘扬民族精神。
一、分类诵读以积累
布鲁纳说：“除非把一件件事情放进构造得很好的模型里面，否则就会忘记。”心理学上把贮存在大脑中的信息单元称作“相似块”。学生在学习、生活中积累了丰富的信息单位和知识单元，这些“相似块”有不同的类型。在教学中，我们可以利用它把古诗词引入课堂，内容相同或相近的集中学习。
初二年级语文课本中所选古诗词，大多是名家名篇。这些历代筛选过的精品题材广泛、思想健康、内容丰富，既有阅读和欣赏的审美价值，又有多方面的教育意义。
分类积累诵读会给学生一种自觉认知的习惯，这样让学生理解同种内容的诗词是比较容易的，学生可以举一反三，同时也梳理了知识点。如教师在教授《黄鹤楼送孟浩然之广陵》时，可以引导学生重温学过的送别诗，以歌送别诗，如《赠汪伦》：以物送别诗，如《别董大》；以酒送别诗，如《送元二使安西》等，组织学生进行反复吟诵，这样，埋藏在学生心底的感情就有可能被焕发。一旦焕发，让学生再来吟诵《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，心中便有了几多的感触。学生体会到的，除了依依惜别之情，还有对友人的祝福。
二、翻译诵读以解意
要把诗词读出感情，了解其意是基础。只有这样，学生才能把握和处理好诗歌的感情。笔者认为让学生逐字逐句翻译文本，会让学生感到很枯燥，会影响学生学习的积极性和学习热情，让学生结合注释和工具书，了解诗词的大概意义即可。
大语文阅读教学提倡“学习古文，贵在会意”的精神，把字词句的处理作为一种手段，它服从于、服务于文意的理解，一些文质兼美的篇章，不求字字落实、句句翻译，而是注意诵读感悟。
教师说出译文，让学生说出原文，以此来考查学生对诗词的理解是可行的。如学习陆游的《十一月四日风雨大作》可以这样引导，它的作者是位爱国诗人，尽管年老体衰，闲居乡下，却盼望着为国效力，一个深夜，风雨大作，诗人睡梦中仿佛正在战场上激烈拼杀。学生在引导下，诵出“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”。这样的考查，既能反映学生对诗歌的理解，又能引导学生深入自觉读诗词，一举两得。
三、画图诵读以入境
浙江省编写的义务教育初中语文课本（浙江教育出版社）为了帮助学生更好地掌握古诗词，每一作品都配有一幅精美的彩图。把握文学形象，绝不能简单地把文字“翻译”成图画，所谓“但见情境，不睹文字，此诗之极境”，其中也要借助想象。想象可以唤起语言中的形象，使之鲜活灵动，一方面帮助更好的记忆和理解，另一方面甚至可以触发某些灵感，产生阅读的深刻感受，甚至萌生创作的思想火花。
古诗词是含而不露的中国画。诗与画互相生发，相得益彰。可以利用多媒体等现代化教学手段，把诗中静态的画面、文字，转化成动态的或立体的画面，方便学生诵读。《红楼梦》中“香菱学诗”片段，香菱揣摩王维的《使至塞上》中“大漠孤烟直，长河落日圆”两句时，用的就是画图法。“孤烟在大漠上直”、“落日在长河上圆”，画面壮阔，流露出诗人走马西来天尽头的豪情。苏轼评价王维的诗是“诗中有画，画中有诗”。其实不仅仅是王维，许多诗人的诗都是情景交融的。
如学习陶渊明的《归园田居》（其三），可以让学生给这一场景画图，学生在图中再现一个躬耕者，带月荷锄，路旁的草上有点点露水。用实景激发学生体会作者作为一个从仕途归隐田园，从事躬耕者的真切感受。学生有了这样深切的感受后，有利于指导学生诵读出诗词的感情和深意。教学时词画对照，相映成趣，为学生想象活动提供了丰富、鲜明的表象信息，学生很轻松地进入了词的情境。
综上所述，我们提倡的“诵读法”，不是采用单一的朗读训练来达到背诵的目的，而是通过诵读来带动学生对诗词意象的认识，对思想感情的领悟，把诗词内化为自己的一部分。初二年级是形成道德品质最关键的时期，在这个年级有针对性地实行古典诗词诵读教学是有必要的，也是可行的。通过诵读古典诗词，增强初二年级学生的文化知识底蕴，夯实了传统文化基础。
诵读古典诗词有效地培养了学生对语言细致入微的感受能力，加深对文章思想感情的深入体味，有利于促进记忆。通过“熟读成诵”积累语言素材，在现实生活中更好的表达出自己的想法，培养自己的语感，激发想象与联想，启发顿悟，深入理解。同时也滋养了学生的性情，开阔他们的视野和胸怀，而且也是对中华民族精神的弘扬和重铸。
参考文献：
[1]北京人民广播电台.语文基础知识六十讲.北京出版社，1981
[2]钟为永.语文教育心理学.人民教育出版社，1998
[3]中华人民共和国教育部.全日制义务教育语文课程标准.北京师范大学出版社，2001
篇3
关键词 企业 市场 替代 规模
中图分类号F27 文献标识码
A 文章编号1674-1722(2012)06-0070-07
一、前沿
科斯(Ronald H.Coase)因1937年发表的经典论文《企业的性质》(The nature of the firm)获得1991年的诺贝尔经济学奖。Williamson(1993)称该文研究的是“一件明显正确、难于分析，却又颠覆了目前经济学理论的基础”。科斯在获奖演讲中提到本文“将我们带入了具有正的交易成本的世界”，而以前的研究假设都是“零交易成本”。该文的核心思想认为企业和市场是组织相同交易活动的可替代模式，即“自制”和“购买”之间的替代，最关键的问题是交易成本决定了交易如何完成。他还指出了经营和管理的区别：经营主要是进行预测，利用价格机制和新合约的签订进行操作；管理是只对价格变化做出反应，并依此重新安排生产要素。这和我们一般的理解“经营就是创造资产增值的可能，管理就是降低保护资产的成本”有异曲同工之妙。
自科斯之后，对企业本质的研究从来没有停止过，并且近几年又出现了一股研究热潮。亚当，斯密在《国富论》的开篇就说，劳动分工是经济增长的关键，企业是分工与专业化的产物。从那以后，对企业理论的研究就形成了四个大概的类别：古典和新古典的企业本质理论；完全契约下的企业本质理论；不完全契约下的企业本质理论；与管理学和组织理论相结合的企业本质理论(聂辉华，2003)。现代企业理论的发展日益深入，更加强调企业软因素(如文化、声誉、权力等)的研究，更加重视企业异质性的研究，更加采用新的研究方法(如博弈论、信息经济学等)来改进已有的研究，这些工作都使得我们更加深刻地理解不同约束条件下的企业行为，从而更加准确地理解企业的本质。
在接下来的段落中，笔者试图从自己的个人观察来说明对企业有关理论的认识，重点是针对科斯的企业理论来表达一些不同的看法。
二、企业与市场的过渡、融合
按照传统的理解，企业是一种专业化的合作组织，通过协作能够产生超过个人生产力加总的集体力量，而市场是一切交换关系的总和。市场和企业的区别在于：企业通过权威组织物资的生产，市场利用价格工具进行商品的交易；一个是生产单位，一个是交换单位。
科斯的眼光似乎不够远大，因为他仅仅看到了企业和市场，而没有看到其他中间形态的经济组织。交易进行的经济组织不仅包括企业和市场，还包括企业和市场的中间过渡形态。如果把企业和市场看作两个极端的话，那些既不全是市场性质或者不全是企业性质的经济组织就属于这些中间过渡形态。比如，价格联盟(典型的是寡头市场上以一致方式行动的企业集团即卡特尔，目前最大的卡特尔是石油输出国组织OPEC)，虚拟企业(依赖软资源的虚拟企业很少有具体的经营活动，甚至接近于零物质、零边际成本)，这两类经济组织既不具有完全的企业特征，也不具有完全的市场特征，只能看做企业与市场的过渡形态。
实际上，不仅存在着市场和企业的过渡形态，也存在着市场和企业的相互融合：一方面，企业在经营层次上利用市场机制代替科层机制，在战略层次上用模块协调代替行政协调，充分实现了权威和价格这两种资源配置方式的有机结合；另一方面，市场在管理上引入企业的科层机制来提高交易效率和降低交易费用。从而出现了“市场型企业”和“企业型市场”，两者互相融合，都是一种以模块化运作为基础的网络(李海舰，聂辉华，2004)。
可以看出，科斯既没有指出市场和企业的过渡形态，也没有说明企业和市场的相互融合，而是把企业和市场看作了绝对区分的两个类型，这尽管有利于对交易的分析，但是缺乏深刻性。
三、交易选择在企业或市场中进行的原因
科斯说，交易费用是决定交易在企业或市场中选择的依据。在笔者看来，交易费用是一个重要的决定因素，但不是唯一的决定因素，如果再加上路径依赖和理性预期这两个因素就更有说服力了。这不仅逻辑上顺理成章，而且也更加具有科学性。
这就好比我们到餐馆吃饭，我们不会仅仅用成本——效用分析来取舍午餐，在此，我们会根据我们的偏好、饮食习惯(路径依赖)和对陌生食物的风险回避(理性预期)来共同决定，在此基础上，成本才算是重要因素了。
任何一种行为，不管是个人的，还是企业的，都应该是由过去、现在和未来的共同因素决定。企业和市场的交易行为，不应该也不可能仅仅是由现在的因素——交易费用来决定的，任何交易都有路径依赖性——在做出决定的时候都要考虑过去的习惯和偏好，同时也具有理性预期性——对未来可能存在风险的深思熟虑，另外还要考虑交易费用的问题。这就是为什么很多企业喜欢和具有良好信用(这也是路径依赖的一种表现)的企业做交易，为什么很多企业对于有利可图的市场机遇并不一哄而上(这是对风险的一种回避，是理性预期的一种表现)。在种种情况下，交易费用并不具有完全的解释能力。
所以，一项交易是选择在企业中进行还是选择在市场中进行，应该是路径依赖、交易费用和理性预期三种因素共同决定的结果，仅仅依靠交易费用理论进行分析，是一种静态的、片面的和不科学的分析方法。
四、企业与市场的规模
篇4
[关键词] 书法 表现形式 古雅
有些理论家指出,目前,从书法的表象来看,若有复兴之势。受时代整体审美因素的影响与制约,书法的创作形式较以往有了更为广阔的选择与借鉴。其中不乏创新之举,但同时也衍生出大量的格调偏低的品式追求,创作者不理内质,偏重华而不实的形式表现。如此,很不利于书法事业特别是创作方面的健康发展,所以对“古雅”有关内在品质、结构原理及获得方式等方面的深入研究在提升书法的艺术高度和厚度等方面,无疑将会起到不可限量的作用。
“古雅”作为一种艺术欣赏的审美范畴,是指艺术作品在内在气息上能反映出较为久远又深厚高雅的独特趣味。在中国艺术,特别是中国传统艺术门类中,对“古雅”的审美追求一直占据十分重要的地位。王国维在其著名论文《古雅之在美学上之位置》中,对古雅的审美内涵作了深刻的阐述。他以康德、叔本华等人的美学思想为基础,由康德的“美本来只涉及形式”引发出去,得出“一切之美皆形式之美也”的立点。虽然有些绝对,比如,他排除了美在内容上的要求,但对于形式美学的建设,树立了一个参照系,就这一点来说,在中国美学史上是有其可贵之处的。他的有关古雅的审美范式就是基于该立点而来的。
对于“古”,王国维说道:“吾人所断为古雅者,实由吾人今日之位置断之。古代之遗物无不雅于近世之制作,古代之文学虽至拙劣,自吾人读之,无不古雅者。若自古人之眼观之,殆不然矣。观古雅之判断,后天的也,经验的也。故亦特别的也,偶然的也。此由古代表出第一形式之道与近世大异,故吾人睹其遗迹,不觉有遗世之感随之,然在当日则不能。”在该段议论中,王国维指出,古是时间的作用与影响。因时代的不同,对同一作品会有不同的认识,如同样一件艺术品,在它产生的时代,有可能不被认可,但却被后人推崇。所谓“若自古人之眼观之,殆不然矣。”
在书法艺术中,“自古人之眼观之,殆不然”的现象尤为突出,《佩文斋书画谱》中很有一些关于今天当做书法作品的“古意”的评述。如“《丁亥父山尊》,铭字画奇古,不容尽识。”(《钟鼎款识》)“《鲜鼎》,铭一字,作鱼形,款识简古。”(《钟鼎款识》)“《召仲考公壶》……此壶文更奇古,体类大篆,周宣以后物也(《钟鼎款识》)。”所列钟鼎均为三代遗物,而且都谈到了作为具有美学价值的古的问题。而在当时,人们在青铜器的制作过程中(钟鼎器多为高温的液态青铜浇铸而成,壁上的文字在制作陶模的同时已刻画好了,器皿成形过程更多的成分为工艺制作流程),并没有今人的理性分析掺杂其间,更多的是出于实用的目的。时人自然不会觉得时物为古,更不应说由古而美,上升到艺术审美了。至于对古的追求,则是后人的事。同时,因为时间的作用,会使实物发生变化,这一点不容置否。由此带来了另外一种审美意象,那就是朦胧美。特别是一些石刻文字,因为自然界风霜雨雪甚至人为捶拓等外在因素的作用,使作品呈现残缺、模糊的审美感受。这就是有学者的“历史能在审美的天平上不断增加砝码,时间的力量能使不美者美,美者更美,这就是高古之美――历史造成的时间距离及其残缺斑驳的形式之美”的论调。这种视残缺、模糊、断损、剥落、陈旧为别样的审美意象从唐宋就开始并有意识的追求了,如对《石鼓文》的评价,就很明显地看出。像韦应物的《石鼓歌》云:“石如鼓形数止十,风雨缺讹苔藓涩。今人濡纸脱其文,既击既扫白黑分。忽开漫卷不可识,惊潜动蛰走云云。”诗中“风雨缺讹苔藓涩”即对石鼓因受自然外力的侵蚀风化所滋生的状貌描绘。又如,苏轼也在他的《石鼓歌》中说道:“模糊半已隐瘢胝,诘曲犹能辨跟肘。娟娟缺月隐云雾,濯濯嘉禾秀稂莠。漂流百战偶然存,独立千载谁与友?”其中,“模糊半已隐瘢胝”、“娟娟缺月隐云雾”等也是对石鼓文的朦胧美的描述。很明显,所有这些描绘,都是在作者怀有礼赞的心理状态下进行的。
对于“雅”,王国维说道:“一切形式之美,又不可无他形式以表之,唯经过此第二之形式,斯美者愈增其美。而吾人之所谓古雅,即此第二种之形式……故古雅者,可谓之形式之美之形式之美也。夫然,故古雅之致存于艺术而不存于自然,以自然但经过第一形式,而艺术则必就自然中固有之某形式或所自创之新形式,而以第二形式表出之。”
此处的“第一形式”是自然中的形式;“第二形式”是作品中的形式。自然中的形式是原生状态,作品中的形式是再生状态,它是经过作者艺术创造、巧妙加工而出的形式面貌。只有通过作者利用合适的艺术手段、表现方法和工具,才能使自然中的形式状态上升到一定的艺术境界。对此,王国维又说道:“吾人所以感如此之美且壮者,实以表出之之雅故,即以美之第一形式更以雅之第二形式表出之故也。虽第一形式之本不美者,得由第二形式之美而得一种独立之价值。”
那么,“雅之第二形式”如何获得呢?从两个方面讲,一是创作主体,二是创作客体。
第一个问题,关于创作主体的“雅化”问题。在进行艺术创作过程中,创作主体和审美主体常常是合二为一的,即创作主体在艺术创作的同时,也在接受来自本身的对已创作的作品的欣赏和反思,他本身就是在已拥有的审美范式和理想表达的保障下进行艺术创作的。所以这是一个综合的问题,牵扯到作者人生观、世界观、价值观(艺术价值观)的取向问题,或者简缩为人格问题。“雅化”的人格表现在高尚的思想品德、纯洁的志趣爱好、渊博的学识修养、宽阔的胸襟胸怀,等等。对此,古人已认识到了,如清代刘熙载《书概》中说:“凡论书气,以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气,皆士之弃也。”文中第一句中的“士气”就是指书卷气,文化气,或曰“雅气”;最后一句“士之弃也”的“士”为读书人,在封建社会中,“士”为一个群体,一个受到各种教化、艺术熏陶的文人群体。因为所受教育原因,常表现出一种磊落萧散的情怀,具备高尚人格,封建社会“万般皆下品,唯有读书高”的观念,客观上有偏颇,但着实影响了一代又一代的封建学子。
由此,很容易引出创作主体“雅化”的量化指标。
其一,注重人品建设。
何为“人品”,邵大箴先生说:“首先,是指艺术家的主体人格,指他的人格力量。所谓人格力量,突出表现在他对社会、对现实的关注上,表现在他对社会现实、对人生生存状态的人文关怀,和出于这种关怀的独立判断与独立思考。这种人格修养对艺术家来说不可或缺。其次,才是其他方面的修养。”在我国历史上,从汉魏开始,历代文艺批评家都把艺术品当作艺术家的人格物化,对艺术批评常与人品评价联系起来。这种把人品、艺品捆绑一起对艺术作品综合评判的做法从汉末出现后,在两宋时期达到兴盛,延续明清,直至近现代,数千年来影响不衰。因为书画一事,从表面上看来,是一门技术,深入内里是艺术,艺术是人的内心世界的客观反映,是人的内在人格力量的表现。于是艺品高低很直接地反映了人品的高低。
朱和羹《临池心解》中有关于人品与书品关系的详细论述,曰:“学书不过一技耳,然立品是第一关头。品高者,一点一画,自有清刚雅正之气;品下者,虽激昂顿挫、俨然可观,而纵横刚暴,未免流露楮外。故以道德、事功、文章、风节著者,代不乏人;论世者,慕其人,益重其书,书人遂并不朽于千古……世称宋人书,必举苏、黄、米、蔡。蔡者,谓京也。京书姿媚,何尝不可传?后人恶其为人,斥去之,而进端明(蔡襄)于东坡、山谷、元章之列。然则士君子虽有绝艺,而立身一败,为世所羞,可不为殷鉴哉!”朱和羹这番议论与苏轼的“古之论书者,兼论其平生。苟非其人,虽工不贵也”(《书唐氏六家书后》)如出一辙。这种评判方式要求艺术家在追求艺术表现、艺术传达、艺术技巧至臻完美的同时,能够追求自我人格的逐步完善。很长时间以来,这种艺术批评的方法论一直在我国传统艺术赏评中占据主要地位。虽然,随着时代的发展对艺术批评的角度和立点都在发生变化,对艺术作品批评更多地来自作品本身而不是人,但在艺术教育的功用性方面,由人品而提升艺品是有其积极意义的,应该提倡。
其二,读书万卷,行路万里。
先看古人对有关学问于书法中意义的议论:张怀《书议》云:“论人才能,先文而后墨。羲献等十九人,皆兼文墨。”其中的“文”是指文辞、写作能力,也就是学养;“墨”指写字,书写水平。苏轼有诗曰:“退笔如山未足珍,读书万卷始通神。君家自有元和脚,莫厌家鸡更问人(《东坡集》)。”黄庭坚《山谷文集》:“学书须要胸中有道义,又广之以圣贤之学,书乃可贵。若其灵府无程,政使笔墨不减元常、逸少,只是俗书耳。余尝言,士大夫处世可以百为,唯不可俗;俗便不可医也。”在绘画上面也有读书万卷、行路万里,方可作画的说法,那就是明代的董其昌。对这个问题,山水画大师黄宾虹先生解释道:“画之为学,包涵广大,圣经贤传,诸子百家,九流杂技,无不相通,日月经天,江河流地,以及立身处世,一事一物之微,莫不有画。非方闻博洽,无以周知;非寂静通玄,无由感悟(《画学之大旨》)。”事实上,书法何尝不如此。
为什么古人和今人都不约而同地注意到读书、做学问在书法中的作用与地位了呢?我们知道,在各种门类艺术中,书法的载体比较特殊,即汉字书写。在文字体系中,汉字本身的抽象特点已使其从开始就蒙上神秘的色彩。在漫长的历史发展过程中,经过历代书家学者的创造、研究,赋予书法、线条、笔墨丰富的审美意象,所有这些都与中国传统文化有着密不可分的联系。正如陆维钊先生所说:“写字,如仅从技巧上来说,的确可以说是‘小技’;然而区区小技要能通乎‘道’,体现书者的崇高理想和高尚的人格,非有很高的修养和广播的学识,是绝对办不到的(《中国书法》第三辑)。”同样,陆维钊先生还说过:“不能光埋头写字刻印,首先要紧的是道德学问,少了这个就立不住。古今没有无学问的大书家,我们浙江就有这个传统,从徐青藤、赵叔到近代诸家,他们的艺术造诣都是扎根于学问的基础之上的……要淡于名利,追求名利就不能静心做学问。”
其三,提升审美情趣。
因各方面的综合原因,不同的审美主体对相同的审美客体会产生截然相反的看法。如杜甫的评书标准为“瘦硬”,他有“书贵瘦硬方通神”的诗句,于是对以瘦硬为特点的柳公权书法倍加推崇。而苏轼和米芾却持不同看法,苏轼在《孙莘老求墨妙亭》中有:“杜陵评书贵瘦硬,此论未公吾不凭。短长肥瘦各有度,玉环飞燕谁敢憎!”米芾称规矩的柳书为“恶札之祖”之另一员(还有一员为欧阳询)。从事物审美的多样性来看,苏轼的“各有度”是符合辩证唯物主义的。
于是,审美主体本身的审美素养的高低(或不同取向)将直接导致对作品的评判结论。如何提升审美情趣呢?关键也在读书,“不仅是读本专业的书,而且要读文史方面的书,这是因为文史书籍所传达的知识是其他专业知识的基础,只有基础扎实了,其他专业方面的知识才能融会贯通……其实,艺术家要感悟人生,感悟的资料来源,除直接的生活经验外,还有通过读书间接获得。由近(直接的生活经验)到远(间接地书本知识),由远到近,如此迂回往复,艺术家的感悟才能达到一定的境界。”
为什么这么说呢?从书法上看,古代书论家早已对书法的品评做好了三六九等的分类梳理了,如萧衍《古今书人优劣评》中有:“钟繇书如云鹄游天,群鸿戏海……王羲之书字势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阙……蔡邕骨气洞达,爽爽如有神力……张芝书如汉武爱道,凭虚欲仙。”这些比喻,上文已有说明,是魏晋南北朝时期古典美学和艺术评价的一大特色,从两个方面反映出来,一是人物品藻的角度由实用转向审美,即以自然界中的美好事物比喻人格;二是以人格魅力比喻艺品高低。萧衍的《古今书人优劣评》中所列即是对东汉以前代表书家书风与客观物象的鲜明对应。品读这些评价,再反观具体作品,无形之中会提升审美主体的认识水准。再如,宋曹在《书法约言》中关于“贵”与“不贵”的审美准则的描述,虽然是他个人的审美观念,但也从一个侧面反映出封建文人的整体审美准则。这“贵”与“不贵”即是:“笔意贵淡不贵艳,贵畅不贵紧,贵涵泳不贵显露,贵自然不贵做作。”王羲之书风特点(不激不厉、风规自远)和康有为书论宗旨(和平简静、遒丽天成)都与宋曹的审美观念暗合。
由此可见,书法审美虽然会随着时代的变化而变化,呈现“与时俱进”的特色,但作为书法本体、作为艺术发展、作为技巧层面的诸多表现等,又是一个连续的过程,它呈现“螺旋式上升”的趋势。所以对古人审美情趣范式的梳理,将有利于我们对更宽视野的书法审美的把握。
其四,海纳百川,有容乃大。
这个问题是一个艺术格局的问题、气象的问题,因人而异。如周星连《临池管见》云:“古人谓喜气画兰,怒气画竹,各有所宜。余谓笔墨之间,本足以觇人气象,书法亦然。王右军、虞世南字体馨逸,举止安和,蓬蓬然得春夏之气,即所谓喜气也。徐季海善用渴笔,世状其貌,如怒貌抉石,渴骥奔泉,即所谓怒气也。褚登善、颜常山、柳谏议文章妙古今,忠义贯日月,其书严正之气溢于楮墨。欧阳父子险劲秀拔,鹰隼摩空,英俊之气咄咄逼人。李太白书新鲜秀活,呼吸清淑,摆脱尘凡,飘飘乎有仙气。坡老笔挟风涛,天真烂漫;米痴龙跳天门,虎卧凤阙。二公书横绝一时,是一种豪杰之气。黄山谷清癯雅脱,古澹绝伦,超卓之中,寄深远,是名贵气象。凡此皆字如其人,自然流露者。”所论重在最后一句“凡此皆字如其人,自然流露者。”为了达到某种气象,要海纳百川,尽量接受更多信息、吸收更多养料,不可固步自封、自命不凡。丰坊谓“旷达则风度闲雅,可以寄百里之命”。一个人如果没有宽阔的胸襟,其势必将狭隘,气局弱小,意境萎缩。
第二个问题,关于创作客体的“雅化”问题。这个问题是一个形而下的问题,即更多地表现在技术操作层面,有了创作主体雅化的人格修养做支持,这个问题就变成一种顺承关系,也是合二为一的。具体表现在两个方面,一是作品的形式;一是作品的内容。
按辩证唯物主义的观点,形式和内容都直接显现作品的本来面目。但这里所指的形式与内容与我们所说的形式与内容还是有一定区别的,在美学和艺术理论领域所探讨的“内容与形式问题,通常包括下列几个层次的含义:(1)就任何一部具体的艺术作品而言,其内容与形式都具有与别的作品不同的个性;(2)就一类作品而言,即通常所说的艺术的种类和体裁,是指某些艺术作品就其在反映的对象、表达方式和传达手段等方面具有共同点,因而在这些艺术品之间不论内容与形式都存在着共性,而与其他类型相比,又具有特殊性;(3)就一定的历史时期内的艺术品而言,或者在一种艺术类型内部,或者在几种艺术类型之间,存在着内容与形式相统一的风格的类似性或一致性,这就是所谓艺术流派。”我们所说的作品的形式,也是指在艺术表现中通过技巧运用所呈现的某种具象(在书法中是一种抽象的具象,书法线条本身是一种极具抽象意味的线条,但结果出现了一种具象表现,那就是具有各种审美意象的线存在),不过作为书法表现的审美考量,这些线条要蕴含丰富的独具东方美学思想的美感信息,或苍茫浑厚、或清丽可人,不一而足。这些正是书法线条中应该拥有的内容,而“作品的内容”则专指书写内容。
在艺术表现和审美中,最终形成的认识和心理感受首先得通过作品的直观面貌,再经过审美主体根据已经存在的审美经验和思维重组,结合作者的全面修养,从而大略勾勒出作品的内在品质和价值,完成审美过程。这两个过程是相互依存,互为因果的。因创作主体的不同,所表现的雅的方式是多样的,同样是雅,却有古雅、文雅、典雅、秀雅、淡雅、清雅、高雅、温雅、儒雅之别。但所有这些雅,都蕴涵着一个根本性的东西,那就是作品从内在质量上看都属于上乘之作,不论是从局部还是到整体。关于作品内在质量高下的阐述,在古人书论中屡见不鲜。丰坊《书诀》云:“无垂不缩,无往不收,则如屋漏痕:言不露圭角也。违而不犯,和而不同,带燥方润,将浓遂枯,则如壁坼:言布置有自然之巧也。指实臂悬,笔有全力,衄顿挫,书必入木,则如印泥:言方圆深厚不轻浮也。点必隐锋,波必三折,肘下生风,起止无迹,则如锥划沙:言劲利峻拔而不凝滞也。水墨得所,血润骨坚,泯规矩于方圆,遁钩绳于曲直,则如折钗股:言严重浑厚而不必蛇蚓之态也。”丰坊的这番总结几乎涵盖了线条中最典型的价值观念,用今天的话讲,即代表了最高境界的线形模式、搭配组合、血肉气脉、形质神采等。达到这样高标准,作品自然脱俗。
在章法布局、尺幅形式、装饰装裱方面等,要讲究大方、和谐、高雅的原则。古代,包括近现代的一些书法杰作中有取之不尽的资源,形式稍加变革就可出新。完全没有必要像如今众多展览中出现的一些花里胡哨的所谓形式创新,诸如各种拼接、纸色变换、故弄玄虚的做旧等。在日趋注重内涵建设的当代书法创作世界中,那种“形式高于一切”的创作理念已不再时髦,相反只能引起人们对作者投机心理的轻视,创作者预期的艺术收获不会出现,对于还有清醒头脑的创作者来说,这是一种有意义的打击。
另外,对作品内容的选择要十分慎重。因时代原因,古人在文学修养上普遍高于今人,所以他们的作品多为自己的诗文,文辞优雅。当今书家写自己诗文的为数不多,更多的是抄录古典名篇,诗词歌赋。但在选择的时候要合乎客观实际,一方面,起到了励志、礼教、怡情功效;另一方面,还为艺术教育的社会性做出了应有的贡献,而不是误导。
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篇5
论文摘要:探讨中国自由主义诗学主要研究对象、内容及方法，可以看出诗学研究将对自由主义文学中审美研究弱化现象起着纠编的作用。
自由主义诗学的提出是建立在自由主义文学研究的基础之上，且是对当今自由主义文学研究受到质疑、寻求走出研究“困境”的一种重新思考。
中国自由主义文学研究的“中兴”是在20世纪80年代中后期，海外现代文学研究成果开始影响到大陆的现代文学研究，一批长期被忽视、被批判、被贬低的现代作家如、周作人、林语堂、徐志摩、沈从文、钱钟书、张爱玲等被大陆学界“重新发现”，既往文学史结论受到质疑，进而带动起人们对文学史中名声不佳的现代评论派、新月派、论语派、京派等的关注与研究，“自由主义文学”是人们对这些作家与文学流派的总体称谓。近20年来有关“自由主义文学”的研究，既有综合性的思潮研究，如刘川鄂等对“自由主义文学思潮”的梳理，更多的是对自由主义作家群或流派的研究，或对、周作人、梁实秋、宗白华、朱光潜、沈从文、刘西渭等自由主义文学批评家的理论研究。
在这种看视庞大的研究状态下，一些对自由主义文学研究的反思开始出现。人们开始质疑“自由主义文艺”、“自由主义文学”、“自由主义作家”等概念的界定。洪子诚曾在《问题与方法》中谈到自己的疑惑:“为什么叫做自由主义文学?自由主义文学是怎样形成的?这个概括方式在什么时期、被什么样的力量所使用，它的含义是什么?这些问题，都需要清理。”川在他看来，这个“政治性质”的概念，“现在用得很普遍，而且好像有点扩大化，或者说非常膨胀。在有的文章中，几乎囊括了激进的左翼文艺之外的所有作家，都包括在‘自由主义’这个概念里了。”他引了吴福辉先生的相关文章，似乎比较认可吴所提出的观点:真正能够体现“自由主义文学”特征的，大概是《新月》的诗，京派的小说，“九叶诗人”的作品这一结论。客观来说，质疑的声音含有“合理性”:比如，在思潮研究中，研究者对“自由主义思潮”的研究，较多地限于“理论思潮”而未落实于创作思潮;再比如，一些并未成为“流派”或加人“团体”、处于零落状态的作家创作，可否是“自由主义文学”，并未得到翔实的论证。一些间题要认真追究其实不难回答，但现有研究往往语焉未详，确实，自由主义文学仿佛一个大筐，只要不是左翼作家，便可以装进去。
一般而论，不满于概念界定模糊的人们，往往会采取将标准与尺度缩至最小的方式，以求相应的保险，操作起来固然容易了，但就像将散文强行缩略为“艺术性散文”一样，往往以牺牲研究对身的精彩、丰富、多元为代价。因，我以为，一定褚度上稳定自由主义文学的范围，防止“无边的自崖主义”倾向自有必要，但采取浓缩简略，或人为翅分割文学史发展中的这一带着文化与精神特质配品种的流脉，或下结论说“自由主义文学”就是一个仅有20年生命的文学现象等等，都是对复杂值题的简单化处理。对于一个带着政治属性的榴念，确实有着丰富的文本资源，有着经典创作作丈支撑，一度中断却又重新出现的品种，应当有更灵活的处理方式。
如何为中国的“自由主义文学”溯源追根，域提出界定的标准，这可另文来谈。这里，提出“自由主义诗学”研究，意在对现有研究的不足展开弥补。其不足处体现为:一，自由主义文学的创作者主要不是用文学去表达其政治上的自由主义诉求，而是以文学折射出其浓厚的自由主义文化意味和文化姿态。二，自由主义文学在百年的中国文学中呈现出最为丰富的诗学形态，但这一形态又不是零散和各行其是的，它们有着某种内在的统一精神，这也是既往研究中未能很好解决的问题。目前比较通行的主题学研究思路，即以现代自由主义作家思想理念的阐析，作为解读、阐释、理解其文本的主要依据，以思想内容分析替代对文本诗性意义的探索。这种主题学研究，对于那些以文学的情境和意象而不是以科学论文的逻辑规则来构筑文学世界、来探究人类的内面精神、具有超越性和恒久性的诗性文本来说，既忽略了作品本体，也忽略了读者本体的审美经验和参与。仅仅用文学与政治、中心与边缘、永恒与当下、责任与自由等二元对立思维方式去解释现代自由主义作家在特定的历史政治文化语境下独特而丰富的诗性想象力，就无法揭示他们对思想自由与文学审美自由的追求二者间的内质关系，当人们头头是道地分析自由主义作家表现出的思想观念时，却可能对其创作的审美旨趣及其成因一筹莫展。此外，如果说，20世纪90年代以后的自由主义文学研究有意回应当下中国的文化状态和思想状态，出现了向外扩张到自由主义思想史研究的倾向，那么它当然可以而且应该向内重新返回文学审美的中心，两翼并举，才是自由主义文学研究的全部。因此，自由主义诗学研究具有理论的原创性和研究的可行性，“自由主义诗学”的提出将突破现有的自由主义文学研究范式。“诗学”的概念向来有广义狭义之分。狭义的诗学专指诗歌理论与诗歌创作。广义的诗学将各种文类包括在内，有的是“从词源学的角度看，即把诗学看成是与作品创造和撰写有关的、而语言在其中既充当工具且还是内容的一切事物之名，而非狭隘地看成是仅与诗歌有关的一些审美规则或要求的汇编，这个名词还是挺合适的。”有的指包括小说、诗歌等文体在内的显示着人的生存状态和生存实践的一种方式，是一种“诗性智慧”。
对大量的“艺术形式”进行整合性研究仅是第一步，其接着要完成的任务是进一步发现某些共同存在的诗学类型、诗学范畴及诗学规则，剖示自由主义诗学的思维方式和认知方式，进而展现现代自由主义作家的主体精神、审美趣味、人生哲学、文学理想。我们不能否认，自由主义诗学面对的是20世纪中国最具有文学情怀和人文精神的作家，以及大量具有超越性和永恒性主题的文学作品。自由主义诗学关心的不仅是作品，更是作家通过文本所展示的全部精神世界。现代自由主义作家从未以文学充当自由主义思想或理念的传声筒，而是以文本形式的原创性、多样性、个体性去体现独立思想与自由精神，以文学关涉个体乃至国家的精神教养的原则去展示一己的生活态度和人生价值追求，无论在创作方法、还是在审美体式、艺术风格上都呈现出充沛的创造力和想象力，体现出最为自由和最具解放性的诗意。因此，自由主义诗学研究可能成为发现现代中国自由思想者和自由主义文学者们的“诗性智慧”，接近、进人自由主义作家复杂的思维空间与精神空间的一条充满魅力的通道，亦有助于进一步探讨中国现代诗学与传统诗学、与西方诗学的关系。
从研究方法上看，文学研究强调同中辨异，异中见同，然而现有的自由主义文学研究中，文类、流派的研究各自独立，同中辨异者多，而异中见同者少。要使自由主义诗学研究有效进行，必须解决方法论上的难题。
具体而言，中国现代自由主义诗学在体系上，应包括对诗学的思维方式与表现型态、诗学观念、诗学风格等的研究。首先，艺术形式的分析不仅仅是语言修辞文体风格的问题，而是哲学化了的诗学理论体系。只要我们稍加留意，就能发现，自由主义诗学视野下的乡土与都市、审丑与审美，智性与感性、幽默与讽刺、动态与静态、现代与古典、时间与空间、历史及现实与未来等等，都隐含于种种“有意味的形式”中，昭示着自由主义作家的诗性思维和独特的认知方式，凝聚着他们无限丰富、充满矛盾、富于诗性魅力的全部精神世界。由于这一世界是作家在特有文化历史政治语境中的精神反应方式，因此是有序的，是可以通过意象、意境、抒情方式、文本结构等来分析、归类的。比如，讨论现代诗学对知性的认同与追求，光谈30，40年代的自由主义诗歌并不够，情与理的平衡、玄学的思辨、机智悖论与辩证性、晦涩的风格等同样存在于废名、何其芳、钱钟书等的小说或散文中。再比如，文本的矛盾性、动态性和审丑诗学不仅是现代诗歌的追求，同时也是小说诗学的内容，而且，在审丑的同时，还共存着和谐的静态的审美的诗学追求，尤其体现于现代散文及现代抒情小说中。还有更多作家则将传统的意象、意境与西方的现代意象与意境等诗学元素，融合为一，化人各种文体的写作中。这些自由主义诗学的思维方式与表现型态的分类与阐释，应当成为研究的重点。
其次，在大量文本综合解读的基础上，将进一步厘清和探讨自由主义诗学体系的源头及构造。现代自由主义诗学理论相当丰富，尽管其中不乏矛盾和领顽之处，但在“自由主义”原则下，隐含着某些规律和必然性，潜隐地存在着一些共同的话语规则。自由主义思想观念在19世纪初由域外引人，自由主义诗学与西方诗学话语有着千丝万缕的联系，在西方自由主义诗学的影响下，尊重文学本身的独立地位和价值，强调文学的非功利性，“纯文学”“纯诗”“言志”观的倡导几乎在小说、诗歌、散文等领域同时展开，显示了自由主义诗学反拨几千年“载道”观念，将纯粹与审美作为文学本质属性的基本立场和原则。与此同时，对中国文化传统与审美文学传统的返顾，又使其诗学体系中包容了对中国诗学传统的继承与改造。可以说，自由主义诗学是中国现代诗学中最具学理色彩的话语体系，也是最能体现中国文学追求现代性的话语体系，它的基本立场，是将纯粹和审美作为文学的本质属性，因此，诸如“浪漫”“古典”“性灵”“闲适”“趣味”“颓废”“晦涩”等文学概念的讨论，其本质都是对文学自由独立图景的浪漫想象。这样一个意义和价值系统，提供给后人不断阐释的空间。
过去一百年的自由主义文学具有多元、自由和开放的精神，文学的实验性、创造性、个体性相当强。但是在异彩纷呈的艺术风貌深层，同样隐约可见某些相对稳定的诗学范畴。即以“意境”“意象”等诗学范畴来看，不同文类、不同流派、不同作家的某些文本均可归结在一起研究，并可进一步衍生出现代主义、古典主义、象征主义等次类型。立足于文本这一原点，对类型与次类型进行深人研究，最终能够更清晰地把握自由主义文学家了门的审美取向与艺术追求。这种研究思路，是从自由主义文学活泼生动的艺术本体出发，而不是以作家的文论或创作经验总结为导引按图索骥，对作品进行僵硬呆板的图解。因此，在研究中，不仅要揭示自由主义诗学一些概念范畴的产生和演变，还要在对大量文本进行考古学式考察和具体阐发中，发现这些诗学理念本身的相通、变异与传承，将那些负载着自由知识分子审美趣味和人生旨趣的话语还原为一种活生生的精神存在。而最具有创新意义的，是1949年后尤其是最近30年的一些作家应当纳人“自由主义诗学”的研究视野中，探讨在20世纪文学中的流与变，如汪曾棋、张中行、王小波等具有代表性的文本。
篇6
关键词： 大理 白族传统音乐 研究现状
一、研究现状
大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多，表现形式多种多样，大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。
1.白族民歌
有关大理白族民歌的作品集、论文等，成果丰富、异彩纷呈。主要有：专著《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等，论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等，这些专著或学术论文⑥的出版及发表，对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。
2.白族曲艺音乐
白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》（禾雨编）、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中，笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。
3.白族戏曲音乐
白族古典戏曲名为吹吹腔，二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果，据笔者目前所见资料，有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。
4.白族器乐音乐
白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究，目前成果还是比较丰富的，如：《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19}，这些论文的发表，使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。
5.白族歌舞音乐
对于白族歌舞音乐的保护与传承，在学术界的关注主要有：《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音乐
过去大多数白族人信仰佛教，同时也奉祀“本主”（即历史人物和民间传说故事中的英雄）。与佛教（包括道教、儒教）活动有关的音乐有“洞经音乐”，在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。
对于大理“洞经音乐”的调查与研究，主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵――云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有：《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。
二、成果综述
纵观上述的研究成果，笔者认为，存在如下特点：
1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足
所谓音乐本体，即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中，这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作，没有典型曲例，更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身，不研究音乐，只介绍大概情况，只满足于音乐形态的最表层描述，那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。
2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足
黄翔鹏先生说过：“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少，或者说，有关其历史发展的情况多数人云亦云，真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然，民族音乐学有其自身的研究对象及特点，但是，如果能意识到这方面的研究可以更完善，相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。
3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失
目前的民族音乐学对于田野调查的理解，早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所，而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省，即追求一种跨文化的理解，希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念，在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来，这就为我们以后的研究提供了新的角度。
4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足
白族传统音乐和其他的民族音乐一样，在这个飞速发展的时代，正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么，都发生了哪些改变，发生这些改变的原因究竟是什么，我们又该如何面对这些改变？笔者认为，这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出，我们在当地的中小学及高校的音乐教育中，对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作，又有哪些需要改进和完善的地方，以上种种，都应该纳入到我们的研究视野中来。
三、结语
结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看，上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期，八十年代为白族音乐研究的起步阶段，九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段，二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来，正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日坚实的工作基础。同时，当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时，也应关注到这样的现状：不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失，因此，我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信，在扎实的田野工作的基础上，白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样，将迎来硕果累累的明天。
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{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族艺术研究，1988，5.
{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考［J］.民族艺术研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展［J］.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2006，2.
{15}其他还有：蒋菁.白剧望夫云的音乐成就［J］.中央音乐学院学报，1988，2.
尹铨.白剧音乐发展之我见［J］.民族艺术研究，1988，3.
杨晓凡，马永康主编.白剧风采［M］.内部资料，2006.
丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系［J］.云南艺术学院学报，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述［J］.民族艺术研究，2000，3.
{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动［J］.大理学院学报，2009，1.
{18}杨红斌.白族八角鼓的演变［J］.民族音乐，2008，3.
{19}此类研究还包括：杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐，1984，5.
马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析［J］.民族艺术研究，2001，6.
黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探［J］.民族艺术研究，1999，4.
徐傲丹，吴永贵.白族吹打乐探究［J］.民族音乐，2008，4.
{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.
{21}潘晓敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议［J］.曲靖师范学院学报，2008，2.
{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中华文化画报.
{23}此类成果还包括有：石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.
羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系［J］.民族艺术研究，1999，5.
聂乾先.关于白族舞蹈――从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去［J］.民族艺术研究，2001，1.
聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见［J］.民族艺术研究，2001，1.
{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐［M］.云南人民出版社，1990.
{25}何显耀.古乐遗韵――云南大理洞经音乐文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查［J］.云岭歌声，2003，4.
{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展［J］.音乐探索，2003，1.
{28}还有：罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨［J］.中央音乐学院学报，1999，4.
{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化［J］.艺术探索，1997，S1.
{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族“祭本主”仪式音乐为例［J］.音乐艺术，2005，1.
{31}此类成果还有：石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考［M］.云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990.
张逾.白族阿吒力佛教乐舞［J］民族艺术，1998，1.
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{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究［J］.民族艺术研究，2009，2.
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［4］萧梅.田野萍踪［M］.上海音乐学院出版社，2004.
篇7
【关键词】代言体；戏剧文本；话语模式；多样性
中图分类号：J804 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0012-03
中国传统戏剧不同于古希腊的悲剧，在强烈的戏剧冲突中给人以震撼、启迪和净化，它温婉细腻，在咿呀弹唱中诉说着过往的故事和当下的喜乐哀愁。中国传统的文学词曲给了它滋养和生命力，在文人感伤的心绪中轻歌曼舞，重写意抒情，而非写实扮演，也导致了中国戏剧在历史的发展中从“一角独唱到各色皆唱”，一直默默增加着讲唱性的叙述抒情因素，由此奠定了中国戏剧叙述化的文本话语模式。
戏剧作为一门舞台艺术，其主要特点是“以歌舞演故事”（王国维语），角色扮演。人物的台词，是规定情境下参与行动、展露心态和性格、完成命运发展的语言形式，要求口语化、性格化和动作性，这种口语化、性格化和动作性的语言，与人物形象紧紧相贴，是剧作家创造角色形象时为他们（她们）拟定的，所以剧本文学中人物台词的动作，叫做“代言体”创作。[1]讲唱性的剧本在叙演故事的同时，不知不觉加入了角色之间的对话，这就是简单的代言体雏形。近代戏曲理论家王季烈曾说：“诗词立言，无非发挥自己胸臆，未有代人立言，若作八股文之口气题者。曲则小令、散套，固为自抒胸臆之作。至传奇，则全是代人立言，忠奸异其口吻，生旦殊其吐属，总须设身处地，而后可以下笔。”[2]在王季烈看来，词曲无非是抒情言志，而传其所代表的中国戏曲，则是完全用代言体的方式，设身处地代剧中人物言。这也突出了戏剧的表演性以及剧中人物个性化设置的必要。代言体的运用丰富了故事情节和人物性格，使其更加具有生活气息和舞台化。由词曲发展而来的中国传统戏剧文本在清丽婉约之际，由于代言体的加入而变得生机勃勃。
一、代言体叙事模式的确立是中国戏剧成熟的标志
“代言体”一词由近代学者王国维提出。《宋元戏曲史・ 宋之乐曲》一章讲到“现存大曲，而非代言体，即有故事，要亦为歌舞戏之一种，未足以当戏曲之名也。”“宋人大曲，就其现存者观之，皆为叙事体。金之诸宫调，虽有代言之处，而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。虽宋金时或当已有代言体之戏曲，而就现存者言之，则断自元剧始，不可谓非戏曲上之一大进步也。”[3]由此可以窥见采用“代言体”作为元杂剧的叙述文体，是中国古典戏曲从诗词、话本以及其他说唱文学中独立出来的标志。
其实早在屈原在汨罗江边发出天问之时，就已能觅到代言体的踪迹。《九歌》之中的篇章多采用代言体，用云中君、大司命、小司命、东君、湘君、湘夫人、河伯、山鬼等口吻来演唱，边歌边舞，明显带有演出的色彩。及至两汉时期的各类大赋和抒情小赋，如司马相如的《长门赋》就是以陈阿娇的口吻写就，以景写情，情景交融，艺术表现上反复重叠，表达女性感情极其细腻。再如《古诗十九首》中的很多篇章都是以女性的口吻写的：“客从远方来，遗我一端绮。相去万余里，故人心尚尔！文彩双鸳鸯，裁为合欢被。著以长相思，缘以结不解。以胶投漆中，谁能别离此？”以一位女子的口吻，描述客从远来捎来一封书信，本是普通的信件，但从千里之外的夫君处来，一封文采之绮，此刻具有了非同寻常的意义，女子的睹物而惊，随即的喜色浮漾跃然纸上，可见在遥远的东汉时期，诗人们已经了悟到代言体的秘密。这种代言体到了唐宋，已经演变为诗人一种自觉的追求。唐代大诗人李白的《长干行》是一首耳熟能详的组诗作品，“青梅竹马”来源于此，也是通过一个女子的口吻来叙述和回忆爱情来表达思夫的深挚情感。这种口吻替代的叙述模式，给人以身临其境之感，使作品中人物的情感和思绪鲜明凸现出来，就是亚里士多德所谓的“用自己口吻叙述”。相比较于单一的叙述或抒情的文本方式，这种让人物自己出来说话的方式，更有助于角色心绪的凸显，作者的意图可以完全隐藏在角色的话语当中，使观众在便于接受的同时，更增加了戏剧的感染力。唐代文人在自由发挥代言体的方式之后，宋词的缠绵悱恻的风格更有助于它的发展。温庭筠的大多数词都是以女性的口吻来写就的，这就可以说明，为什么宋元杂剧时期代言体已经在戏曲中大量出现。
伴随着诗文的兴盛和发展，宋词、元曲在使用代言体含蓄表达心事的同时也带动了戏剧文学的表演和戏剧因素的发展。早在先秦时期，《优孟衣冠》中，优孟已采用代言孙叔敖的形式演出，及至后来“以歌舞演故事”的《踏摇娘》：妻衔悲诉于邻里，行歌，每一叠，旁人齐声和之云：“踏摇和来，玲摇娘苦，和来”，显然剧中人物的扮演早已使用了代言体的形式；另唐参军戏已经有参军、苍鹘两个角色，角色的固定同样有助于代言体的发展。元杂剧的原初形态，这些戏曲已经大量采用代言体叙述。宋杂剧正是发展了此前戏曲形态的代言体结构，并吸收了其他艺术的养分，形成了适合舞台演出的代言体叙述结构。在古典戏曲演变中，宋杂剧的形成，可以被视作说唱文学向表演艺术的整合过渡阶段。这一过程中，最关键的环节是说唱者进入作品的角色，代言角色口吻，通过角色自己的语言来塑造形象，也就是装扮成角色模样来演绎故事。说唱艺人也逐渐由用语言传播故事，发展成用形体、形象甚至口吻来模拟、塑造作品人物，由“说唱”形态向“装扮”过渡。这是说唱文学向戏曲形态演化的必要环节，是叙事体向代言体转化的一个外在因素。[4]另外，就戏剧的内在特性而言，本质是其舞台性。这就说明为什么南戏和北曲不能说是戏曲成熟的标志，虽然它们的篇幅也是大且长。纵观戏剧史，戏剧走向成熟的合理性在于它从偏重于叙述性的说唱表演向真正的角色扮演和舞台表演转化。王国维指出，戏剧之演故事，“当时之小说，实有力焉。”“元杂剧之视前代戏曲之进步，约而言之，则有二焉。其一是‘乐曲上之进步’，即套曲形式的构成，二是‘由叙事体而变为代言体’。此二者之进步，一属形式，一属材质，二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉。”至此，中国戏曲的成熟从元杂剧始。需要注意的是，王国维用了“叙事体变为代言体”，由于代言体的运用，改变了之前的叙事体的方式，却并不代表代言体就可以完全替代叙事体成为唯一的标准和规范，相反，叙事体在戏剧历史发展的长河中始终处于重要的地位。
二、代言和叙事可以相互融合、相互转化
代言体的出现促进了戏剧的成熟与发展，戏剧之所以为“戏”，由于代言体的加入而更具魅力。它获得了一种永恒而独特的舞台价值和戏剧价值。代言体的作用何其重要，而使得一些专家就此片面认为有了代言体就可以完全替代叙述体叙事。君不见，现在很多戏剧大量赘述的台词，舞台人物无休无止的对话来展开剧情，看得人要么昏昏欲睡，要么不明所以。这都是源于对代言体的过分依赖和偏激使用。所以不能过分强调代言体表演的固定性，更不可忽略叙事文学的铺垫与必不可少。况且，近代一些剧种如越剧、沪剧等，即是由叙事的清唱转变而来的；又如藏戏，其早期剧本即是说唱底本；贵州的“地戏”，今天所用的仍是说唱文本。因此在重视代言体的同时，还应该关注到叙事体的成长，因为这种叙事文学的成熟，是戏曲形成发展必不可少的条件之一。在戏曲的突变过程中，如果说戏剧的代言体表演要素是戏曲的“父本”的话，那么，说唱文学便是戏曲的“母本”，不可偏废。[5]早在古希腊时期亚里士多德就在《诗学》中提出戏剧的六要素，即情节、角色、思想、语言、音乐、景观，情节被排在第一位。这也呼应了他所下过的关于悲剧的定义：“悲剧是一个严肃的、完整的、有一定情节长度的行动的模仿。”“有一定的情节长度”，则变成了对戏剧质的规定。假如我们来解构情节这个概念，则会发现，它其中包含着叙述结构。叙述文学在戏剧中必不可少。如中国传统戏曲中的自报家门、旁白、独白、帮腔以及在一些唱词中的叙事体语言，等等。这些形式大多以作者的口吻对人物或剧情进行说明或评介，戏剧有了这些才在结构上达到完整，同时情节也更易于观众接受。更有甚者，在西方戏剧被代言体一统天下之际，德国剧作家布莱希特则从中国戏曲出发，找到了另外一种美，它认为梅兰芳的“第四堵墙”概念更契合自己的理论，他开创的崭新的戏剧形式名为“叙事体戏剧”，并且提出了从编剧到表演的一整套叙事体戏剧的理论。由此可见，不管是在推崇叙事抒情的中国戏曲舞台上，还是在重代言、角色扮演的西方舞台上，叙事都是必不可少的一种文体表现方式。
叙述体与代言体都在戏剧创作中发挥出自己独特的作用。叙述体的宽厚广博，代言体的活泼灵动，均成为戏剧的魅力来源。它们伴随着戏剧的产生而产生，又伴随着戏剧的发展而发展，在时代的潮流中，在大众的审美眼光里，发生着此消彼长的关系，相互融合，相互转化。京剧《挡马》中的唱词：“（数板）我是柳叶镇上一店家，招徕客人度生涯。南来的，北往的，说的都是番邦话。虽是虎狼之威不可怕，也只得假献殷情伺候他。都只为，身在番邦心在家，无有腰牌把南朝下，眼前虽有千坛酒，心中仇恨难浇下。（诗）流落番邦有几秋，思念家乡终日愁。有朝一日南朝转，杀尽胡儿方罢休。（白）在下，焦光普， 想当年随同杨家八虎，大闯幽州......”[6]从这段开场白中我们可以看到，他使用的是第一人称，“自报家门”的同时叙述过往经历，因此这段话是叙述语言里包含了代言体。作者在写作时代演员言，演员代人物言，但在形式上，他又是典型叙事的，还带有一定的抒情成分，这样的例子在戏曲文本里俯首皆是。至此我们可以回答，纯粹的代言体无法保持孤立的统治地位。这是因为戏剧话语模式之代言不是孤立的，用代言来叙事，必须面临叙述话语模式的种种功能向代言的转换。戏剧需要尽可能多的表现手段，在其文体的话语模式中容纳叙述是必然的。戏剧文体在话语模式上的奥秘，不在于拒绝叙述，而在于叙述与代言的渗透、转换之中。[7]
叙述与代言的相结合，即是叙事手段与演员表演相结合，自元杂剧后，“代言体”作为一种完整的演剧形态，奠定了元代之后中国戏曲的舞台表演模式。它以角色扮演为手段，以推动故事情节发展为目的，叙事与抒情相互融合，在语言交替中，营造出古典戏曲诗意隽永的意境。戏曲中一些叙述性的语言在叙述故事情节或者对某件事物的态度时，我们不会单一认为这是剧中人物应该表现出来的观点，相反会觉得，这或多或少也代表着剧作者的思考和评价。如同詹姆斯・乔伊斯所说，戏剧艺术家们“正如创造万物的上帝一样，存在于他的创作之内、之后、之外、或者之上，无形可见，高雅无存，毫不介人，修剪着他的指甲”。[8]剧作家往往隐藏自己的观点，他含蓄隐晦的表达，把观点赋予剧中人物的语言中“直接放到剧中主人公的嘴里”，为演员代言的同时，剧中人物也往往肩负着为剧作家代言的作用。
三、戏剧文体话语模式提倡多样化
戏剧的文本不同于诗歌、小说、散文等文学样式，它在舞台上演出的时候要注意戏剧性和舞台性，需要作者代人物言，扮演出来，通过对白或者第一人称的方式表现。“戏剧是以代言体叙述为特征的，中国古典戏曲的形成，也是以代言体结构的定型为标志的。”[9]可是，这并不意味着代言体就是唯一的戏剧文学话语表达模式。
古希腊时期的戏剧和中国古典戏曲有很多相似之处，到了近现代戏剧，特别是自然主义和现实主义戏剧之后，变成了代言话语模式的纯粹化，这样是否就能够促进戏剧整体的发展呢？这反而引起了20世纪以后，叙述话语模式重返戏剧的反向运动。这说明，戏剧不可能只存在一种语言，一种叙述模式。上述提到过，戏剧需要一定的情节，正如亚里士多德曾经在《诗学》中提到的那样，情节来自于叙事语言的发展。叙事语言在戏剧文本中必不可少，没有了叙事语言，戏剧就会僵硬呆板。叙事语言的作用不仅仅在于过场和装点，而是故事情节发展的必需。
可是仅仅有了叙事体与代言体是否就意味着戏剧的完整呢？很多人认为中国戏剧不同于西方戏剧的最大特点是它的抒情。这种从上古的诗歌一直蔓延下来的“诗缘情”、“诗言志”的文学传统强烈感染着中国文人在创作戏剧剧本时的情绪抒发。汤显祖《牡丹亭》第十出《惊梦》中的唱段“【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”写杜丽娘看到满园春色，不禁伤春自怜，仿佛有古今之感，抒情价值极高，曾让曹雪芹在《红楼梦》中借黛玉之口感概一番。戏曲以代言体叙事，把抒情与叙事完美地结合在一起，极具世俗的情韵。笔者认为戏剧文体至少涉及了三种话语模式，即叙事体、代言体和抒情体，但这三种模式还不能完全概括所有的戏剧文本样式，特别是中国古典诗词非常重视意境的营造。
中国古代文人喜欢讲究文学意蕴，崇尚文学的表达要“羚羊挂角，无迹可寻”；讲究诗词借景抒情，融情于景，唱词表面上是叙景言景，实质上是抒写情怀，其最高境界是情景交融，人景合一。戏剧文学作为文学的一种，不免也应和了这样的传统风格。因此，我们常常可以看到传统戏曲里插科打诨自有一派天真，人物之间的巧妙问答透出一股清新之气。中国戏剧在与西方隔绝的状态中，完成了自己独特的戏剧模式。西方戏剧家发现中国戏曲的时候，好象唤醒了深藏在他们心中的一个久远的梦，梅兰芳让他们豁然开朗的艺术素质，恰好是他们在两千年戏剧纯粹代言化过程中摈弃的东西―叙述因素。[10]这也是中国戏曲几百年来经久不衰，成为世界上现存最古老的戏剧剧种的魅力所在。
21世纪是各类新兴艺术辈出的时代。科技的日益发展，改变了传统艺术的原有形态，也催兴了新艺术种类的发展。古老的戏剧在这个时代处于一种尴尬的地位，一面被奉为至高经典，却又束之高阁；一面被热捧炒作，却又门前车马稀。这绝不是戏剧艺术的终点，而是起点。君不见各类先锋戏剧、试验戏剧开遍祖国南北；各类戏曲年会、庙会，承载着老百姓的凡俗日子和喜乐悲伤，那里才是戏剧的根基所在，如春雷暗涌，不熄不灭。强调中国戏剧文本自足又独特的根本性质，反对纯粹代言体的迷信，提倡生气勃勃的多样戏剧语言，坚定戏剧的自信，这就是本文探讨“代言体”在中国前世今生的目的。
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[8]Joyce 1 James.A Portrait of the Artist as a Young Man，Yilin Press， Nanjing.1996，194-195.
篇8
教学目标
1.会计算古典概型概率，体会概率的意义.
2.操作摸球、掷币、抽牌等试验，经历观察、比较、猜测、推理、交流、讨论等活动过程，学会计算概率的方法.
3.感受数学活动的探索性和创造性，体验概率知识的应用价值，发展学数学、用数学的意识与乐趣.
教学重点
体会概率的意义.
教学难点
1.位置：概率的计算.
2.成因诊断：
(1)在学生的知识经验中虽然有了一些对事件发生的可能性大小的体验，但那些都是感性的、粗线条的；现在遇到用具体的数刻画事件发生的可能性，要计算概率，要用数字“说话”，方法他们难适应，计算也感到没有头绪.
(2)弄清某事件发生的可能结果数和所有事件发生的结果数是计算概率的前提，对于较复杂的情形，学生思维的不缜密会出现统计遗漏或重复，失误影响着他们的学习信心.
3.破解对策：
(1)针对学生的认知基础和思维特点，设计问题由简单到复杂，先易后难，让学生逐渐积累活动经验和求解规律.
(2)对于复杂情形的事件，重视统计前的点拨和解题中的排查，减少失误的机会，促进学生的成功体验.
教学过程
一、游戏开场，激情引入
你与同桌玩“石头、剪子、布”游戏，如果第一次你决定出“剪子”手势，同桌随意出，那么，你赢得可能性有多大?
我的思考：这是一个生活中常见、随时随地能做且老少皆宜的游戏.无论学生凭经验分析还是实际演练，都不难知道在总共发生的三种情形中，赢的可能只有一种，占13.此时，教师可以直接告诉学生，“13”准确表达了你赢的可能性的大小，称为赢得该游戏的概率，通常用一个字母P表示.即：
P(赢得游戏)=13.
妙趣横生的生活游戏顺应学生的天性，在看似不经意的比划中，概率的出现自然而鲜明.
还可以进一步设问，你与同桌出相同手势的可能性是多大?一气呵成还是稍后在第二环节学习概率后再解答，对学生来说都不困难.
二、摸球试验搭台，概率“登场”
1.在一个不透明的盒子里装有一个红球和一个白球，他们除颜色外完全相同.你随便摸出一球，可能是什么颜色?摸到红球的可能性多大?
思考：教科书为了介绍“概率”编写的游戏，大多是“摸红球”试验，但一般不仅有红、白两个球，有的装红、白两色球各若干个，有的装红、白、黑等多色，是从较复杂情形和普遍意义上定义概率，目的是约简过程，节省笔墨，突出一般性.如果考虑到学生知识储备不足以及思维的跨越过大，可以用这个最简单的试验铺垫，设一步“台阶”再操作下面这个教材编排的游戏.
2.在一个不透明的盒子里装有三个红球和一个白球，他们除颜色外完全相同.你从盒中任意摸出一球.
(1)猜测可能是什么颜色?问问同伴的看法.
(2)现将每球都编上号码，分别记为1号球(红)、2号球(红)、3号球(红)、4号球(白)，那么，摸到每个球的可能性一样吗?
(3)若任意摸出一球，说出所有可能的结果.
思考：这是游戏1的变式，亲手操作也不困难，可用黄、白乒乓球，有色玻璃球甚至彩色巧克力豆替代.游戏可四人一组进行，组长主持，先独立想象、猜测，写出结论.然后逐人试验多次，在汇总试验结果后与刚才的猜测验证，讨论交流对自己猜测与试验结果偏差的解释.这样学生能在具体情境中体会概率的意义，认识“大量重复试验”的必要，也会消除生活中某些错误经验，享受合作学习的成果.
学生能答出：所有可能出现的结果有4种，摸到红球的可能的结果有3种(1号球、2号球、3号球)，可能性是34.同理，摸到白球的可能性是14.
3.学生阅读教材上概率的定义与表示.
在游戏中，34表示摸到红球的可能性，命名为摸到红球的概率.概率用英文Probability的首写字母P来表示，即：
P(摸到红球)=34.
一般地，事件A发生的概率
P(A)=A发生的可能结果数所有可能发生的结果数.
于是，必然事件发生的概率为1，记作P(必然事件)=1；不可能事件发生的概率为0，记作P(不可能事件)=0；如果A为不确定事件，那么0≤P(A)≤1.
思考：试验为概率搭台，情境为学习激趣，而严格的数学概念还不能一味让学生探究、概括，只要学生通过认真读教材，能够理解概念表达的意义，与已有的认知结构顺畅的同化、接纳，再留出一定时间让他们记忆，有不懂的地方请教优生和老师，也就能达到要求.随后将出现利用公式计算概率的练习，也不要让学生套用公式，死记硬背.
三、变换场景，变式训练
1.任意掷一枚均分的小立方体(立方体的每个面上分别标有数字1，2，3，4，5，6)，“数字3”朝上的概率是多少?偶数朝上的概率是多少?
我的思考：在可能性的学习中，学生借助大量重复试验，已获得本类问题的正确结果.这里不必试验和猜测，需引导学生判断出，所有可能出现的结果有6种：1朝上，2朝上，3朝上，4朝上，5朝上，6朝上，每种结果出现的概率都相等，其中，3朝上的结果只有1种，偶数2、4、6朝上的结果共有3种，因此：
P(3朝上)=16；P(偶数朝上)=12.
2.“田忌赛马”是一个喜闻乐见的历史典故，田忌在上、中、下三匹马都不敌齐王同级别的三匹马的不利条件下，巧用计谋以2∶1赢得了比赛.如果重新比赛，齐王将马按上、中、下的顺序出阵，田忌的马随机出阵，请你来推算，田忌获胜的概率是多大?
思考：战国趣闻用数学演绎，学生始料未及却兴致勃勃，大大激活了他们的心理状态，思维马上活跃起来.
但气氛一会便沉寂下来，排兵布阵我们是头一次，裁决还不是那么简单，学生对复杂的情形往往梳理不清.这时需教师点拨，引导他们列表直观写出齐王与田忌赛马对阵的所有情形.
齐王的马上中下上中下上中下上中下上中下上中下田忌的马上中下上下中中上下中下上下上中下中上 在所有6场对阵中，只有田忌“下上中”对齐王“上中下”一场能2∶1获胜，因此田忌获胜的概率是：
P(田忌获胜)=16.
3.中央电视台“幸运52”栏目中的“百宝箱”互动环节，是一种竞猜游戏，在事先准备的20个商标牌中，有5个商标牌背面注明一定的奖金额，其余不设奖.观众小明获得翻牌机会，他第一次翻牌获奖的概率是多少?如果允许小明连翻三次(不重复)，前两次都中奖，那么他第三次翻牌中奖的概率是多少?
思考：本题呈现了一个大家喜欢的电视情境，其真实性学生历历在目，揭开谜底的愿望主动、强烈. 要让学生猜测、验算、归纳、交流，教师参与讨论，随堂点拨讲解，特别提醒学生，第三次翻牌时，所有的情形只有18种.
四、执果索因，培养创新能力
1.请你用6个除颜色外完全相同的球，设计一个摸球游戏.
(1)使摸到白球的概率为13；
(2)使摸到红球和黑球的概率为56.
思考：因所有事件发生的可能结果数为6，(1)要使摸到白球的概率为13，需摸到白球可能结果为2，因此需放2个白球和4个其他颜色的球；同样地，(2)需放红球、黑球共5个，其他颜色的球1个，答案不惟一.
2.我们班有52名同学，从中抽4人为周末家长会服务，请你设计一方案，使得每人被抽中的可能性均等.
思考：依据概率设计问题情境，开放的形式利于学生发散思维，也是理解数学模型的素材，培养其创新能力的契机.他们首选的是用一副扑克牌(去掉大小王)，与52名同学一一对应.任抽一张(如9)，对应该数字4个花色的同学即被选中；也可连抽4张，一一对应.还可以用其他游戏选定，只要满足在所有发生的52个结果中，该事件发生的结果数是4即可.
五、随堂训练，总结回顾
完成教材122页随堂练习和123页“知识技能”，“问题解决”布置为作业.
师生共同回顾、反思，重点理解概率的意义.
设计特色
1.游戏情境富有乐趣与挑战，在活跃的课堂气氛中，引导学生动手操作，分析推断，探索规律，提升理论，总结出古典概型的概率模型，正确理解“用0～1之间的一个数刻画事件发生可能性”的意义，很好地体现重点，突破难点.
2.刚刚处于形式运算阶段的初中学生虽能进行初步的设定和检验，但很大程度上仍属于经验型，他们的抽象思维需要感性经验的支持.因此，本节课游戏搭台，情境引入，概念形成用情境经历过程，概念应用设情境开放创新，遵循了学生的学习心理规律，加深了学生对概率的体会理解.
篇9
关键词：城市CIS；历史街区：导视系统
中图分类号：TU984.11+4
文献标识码：B
文章编号：1008-0422(2010)11-0115-03
1引言
在经济社会日益发展的今天，大规模的城市开发建设导致城市文化的趋同、建筑文化遗产的破坏与城市特色的丧失，政府及有关机构在城市建设和历史文化保护的问题上都试图寻找到一种和谐的体系，协同新旧建筑的共生，促进历史街区环境再生与商业街相互发展：希望梳理清城市的脉络和特色；试图整体包装城市，特别是保护与利用历史街区等重点地段，从而营造出城市独特地域文化和魅力。而城市的文化内涵往往需要一种视觉语言去体现。城市CIS就是城市视觉识别系统设计，它利用CIS系统理论和方法解决城市的基础设施设计，建设高效的城市导视系统，并建构社区文化等多方面来营造城市软环境。
城市视觉标识作为一种特定的视觉符号，是城市形象、特征、文化的综合和浓缩，是公民对城市整体的抽象认识和识别，是城市现实的一种体现，也是城市和公民交流互动的工具。历史街区蕴含了丰富的城市文化信息，在修缮、改造和利用的同时，尤其需要进行整体城市ClS设计。
2一元片历史街区的背景概述
本文案例研究范围一元片历史街区位于汉口原租界风貌区核心区域，北起三阳路，南抵江汉路，东靠江滩，西以解放大道为界。该地区是武汉市经济、社会发展的重要地区，也是城市历史风貌保留较为完整的区域，集中体现了汉口自开埠以来的城市历史发展进程。
该片区历史建筑的发展始于晚清，盛于民国，衰于沦陷。建筑主要是两部分：1861年汉口开埠至1945年抗战胜利期间的近代历史建筑和上世纪50年代的现代风貌建筑。1861年汉口开埠，英、俄、法、德、日五国，在租界相继建立了西洋风格的领事馆、工部局，兴办洋行、银行和工厂：传教士在汉兴办教堂、学堂、医院。这些建筑群荟萃了古典式、文艺复兴式、巴洛克式、洛可可式、哥特式等主要建筑风格。随着的兴起，建立了大批近代工厂、火车站、学堂等，这些建筑有的纯西式，有的中西合璧。清末和民国时代，民间人士构建了近代工厂厂房、里份住宅、私人洋房和别墅。(图1)
3基于城市CIS的一元片代表性街区现状分析
3.1一元片区历史建筑与城市CIS
该片区经过了较长时间的发展，如今建筑类型比较复杂，但总体上可以做出一个大概的分布。按照建筑功能性质大概可以分为2个区，其中A区结构相对较简单，建筑性质以住宅、办公为主，形成小尺度的居住休闲空间：B区以公共建筑为主。包括住宅、办公、金融、仓储、宗教等多种建筑类型，建筑精致奢华。保存质量也比较好。(图2)
整片地区主要由低矮的老居民楼构成，在沿江的区域分布了较多的历史建筑，从沿江大道往西到中山大道的区域内建筑类型主要是由新建多层居民楼和老的低层居民楼组成，此区域内建筑密度处于过度饱和状态，建筑破旧维护不善。商业建筑主要集中在中山大道。江汉路及沿江大道(图3)。
该片区修缮了一批历史建筑，着重改造、更新利用了一些历史建筑并赋予新的建筑功能(例如金城银行改造利用成武汉美术馆)，使得这些历史建筑能发挥可持续性的作用，有效被改造利用起来。但在城市视觉形象方面，它们缺少地域文化的提炼，城市形象定位不明确，导视系统信息不一。该片区门牌混乱，沿街商业街区外立面充斥眼花缭乱的各色各样的用料抵挡、制作粗糙的广告牌：缺乏整体协调设计处理。比如有的招牌过于求大，在视觉上面给人产生很大的压抑感等等这些不仅没有美化城市环境，而且给城市环境带来了视觉污染。城市形象概念模糊，城市CIS设计缺善可陈。(图4)
3.2一元片街区空间布局与城市CIS
该片区街区空间丰富，历史建筑标本种类繁多，历史建筑和街区保护和更新管理缺乏统一规划，街区形象和导视系统较混乱，急需对该片区进行全新的城市CIS导向系统规划建设。街区空间按照类型学分类大概可以分4种：
1)江汉路、沿江大道、南京路、中山大道组成的街市区：集商业、餐饮、金融、办公为一体的复合性、多元性公共空间。
2)武汉港、江汉路、沿江大道围合而成的广场复合空间：集交通换乘、商业、娱乐、餐饮、办公为一体，在此可以找到鲜明的武汉城市形象建筑代表。
3)车站路以及相邻一个街区至滨江公园的公共空间：酒店、办公、娱乐、休闲。
4)以珞珈山街为中心辐射数个街区，居住为主的街道空间。
前三种街区空间中都建设有一些城市景观，例如城市小品、城市公共设施等。这两类城市景观元素是城市文化主要体现部分，但还是略显不足。沿江大道和步行街进行了亮化工程处理，突出了重点地段的历史建筑风貌。
该片区现存突出问题体现在街市公共空间、公共设施两个方面，譬如邮筒、电话亭、店铺门头、自动取款机、垃圾桶、消防栓等这些可以承载信息传达功能和作为小型城市公共服务设施的物品设计，在缺乏政策法规治理和管理不善的情况下处于乱序建设。其实这部分公共设施如加以规范引导，注重环境质量设计，可以使其在历史街区保护中具有更大的现实意义和可操作性。它们的清晰、美观、特色与否，决定了城市与建筑形象的锦上添花，抑或是火上浇油。(图5)
3.3一元片区交通与城市CIS
图6为研究片区道路系统分析图，其中包括城市公路、轻轨线、步行街以及正在建设中的地铁线。但是从图中不难看出，地块内南北向交通不畅，道路较窄，道路可达性较差。支路中单行道为数不少，且分布散乱，标识导向不清，更加降低了该地段的道路通达度。
经过调研考察以及民意调查，本地居民对该区域内道路使用满意度较低，多数人认为小汽车任意穿行以及乱停滥放对市民正常生活、出行造成很大影响，同时也影响了城市环境。外地游客对城市的导向系统颇有意见，视觉导向差，根据现存的标志标识很难直接找到目的地：城市公共信息缺少，城市的可读性、可识别性低，城市地域文化很难直接从历史街区获取。
整体来说，该片区城市标识系统信息疏密度有偏失，信息品质低，破坏了自然和人文景观，而且信息表现方式也不尽一致，空间设施混乱，对残障人士的考虑也是欠缺的。
城市的视觉标识，应当让茫然的外来者在
城市迷宫中具备x光的特异功能，在水泥丛林中穿云拨雾：而不是增添视觉混乱和阅读困难，沦为文字和图形的拦路虎。(图7)
4城市ClS与一元片历史街区改造、更新
随着城市迅速发展，该片区前期缺失有效的规划和管理，大规模的开发和建设造成了该地块无序发展，对历史风貌区造成了冲击。该历史街区改造前所面临的问题有：停车问题、交通问题和城市导视系统0建设。其中城市导视设计建设方砸问题尤为突出，譬如历史街区的建筑立面被商店橱窗和广告覆盖，本已不宽的人行道被各种商业行为占据等。
针对目前的实际情况，对该历史街区的改造和更新提出以下几点思路：
1)重现公共空间的价值，增加步行空间。为此，需要将占据人行道的停车带去掉，并新建地下停车场、立体停车场等以解决停车问题。
2)恢复建筑立面的面貌。为此需要将广告和店面招牌的设置以及搭建露台的方式制定新的规定，对建筑立面的改造方式进行细致的研究，并希望在此基础上制定关于历史文化遗产保护的详细法律条款制度以加强对建筑改造的管理，同时将部分有历史价值的沿街建筑列入历史建筑名目。
3)对大街的公共使用部分进行干预
对该地段的改造方向定在解决道路、导视系统及相关问题上。具体细化为城市步行系统细化和改造、完善导向系统、分时限制私家车、大型车辆进入该区域，建立公交优先道路系统，健全轨道交通网，全面实施步行、自行车化优先的路网系统。
4)根据城市CIS设计体系，系统深人研究历史街区的文脉，从中提取可以反映出城市地域特征、时代特征和文化特征的要点，将这些要点符号化、视觉化、美观化处理。从而可以改造历史街区这个物质载体并附加上新的城市形象符号，改善城市信息的统一性、可读性和可识别性，明确城市独特形象。
5结语
在城市大建设和大发展的今天，城市的各种信息处于爆炸式的增长。随着人类活动范围的增大，环境文化背景的差异，给人们带来了交流、观察等活动的困难。城市导视系统完善迫在眉睫，尤其是在历史街区这些特定的街区空间下，完善的导视系统不仅能带来有效的社会秩序，而且还能突出城市的地缘、人文的可识别性，更加提升了城市文化的竞争力。
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篇10
【摘 要摘要:随着电影的产生及城市化的发展,类型的概念也被借用到了电影中来,这和电影天生的贸易性质分不开,类型电影是在电影艺术的创造和审美过程中,观众和制作者达到了一致认同。它具有模式、对比、反复、娱乐等基本特征。类型电影可以在最短的时间内让电影制作者获得最大的经济收益,电影作为一种文化产业既要获得贸易效益,也要获得大众口碑,而能兼具二者的只有类型电影。
首先要理解"类型"并不是电影艺术的专属名词,早在电影出现以前,类型便和其他艺术共同诞生了,人类在进进艺术审美过程开始,在心理上就有积累对某类审美对象的高度认同感的欣赏习惯,人类习惯将某类事物分类,便于认知也利于做深度分析探究。在各种艺术中,文学和类型的联系是较早的,"类型"一词可以追溯到亚里士多德的《诗学》。
从类型的发展历程上来看,类型的形成往往和观众的反映形成互动关系,受到观众肯定和欢迎的文学或戏剧形式便可以很快转化为确定性的原则而成为文学或戏剧中的主导风格,19世纪末,随着电影这一新兴事物的产生及城市化的快速发展,类型的概念也被借用到了电影中来,这主要是和电影和生俱来的贸易性质不可分割,那么,到底什么是类型电影呢?
一、类型电影的概念及其分类
类型电影生产的条件是完整、系统的电影产业体系,在这个体系中电影制作者根据观众需求制作一些叙事手法、视听模式类似的有固定套路的电影,好莱坞电影在全球范围内获得成功,基础就在于上个世纪二三十年代开始,在好莱坞制片厂体制下成功建立的"类型电影"系统。
直到今天,对于类型电影的界定依然无法确定,对于类型电影的定义还处于莫衷一是的状态,对类型电影比较有代表性的定义多数是从电影本身出发的,美国电影理论家大卫·波德维尔以为所谓类型影片是"观众及电影制作者通过熟悉的叙/，！/事惯例可以识别的各种电影形态。"①;美国学者布鲁斯·F·卡温以为类型"尤其指在叙事电影中,以风格化或经常是惯例的方法处理某一非凡主题"②。从这些理论家对类型电影的表述中,我们可以看到他们以为类型电影是在电影艺术的创造和审美过程中,观众和制作者达到了一致认同后获得的心理体验的外化结果。
我国在上个世纪八十年代一度掀起过对类型电影的探究***,着名理论家邵牧君以为类型影片是"按照不同的类型或样式的规定要求创作出来的影片。"③蔡卫、游飞编着的《美国电影探究》中也写到摘要:"类型电影是指在主题思想、故事情节、人物类型、影片场景和电影技巧等方面具有明显相似性的一组影片。"④综合来看类型电影就是在观众和制作者达成共叫的基础上不断重复构造的影片,从而形成一整套有着固定标准的模式化影片,它通过自身调节对观众产生一种既熟悉又生疏的心理感情,进而吸引观众。
为了方便叙述和分析我就用形式和内容这两个方面为类型电影做个分类。从形式的角度看,大概有歌舞片、笑剧片、悲剧片、惊悚片、动作片、动画片、戏剧片、悬念片等十余种;以内容为标准又可以划分出爱情片、战争片、黑帮片、灾难片、神话片、西部片、警匪片等,这是最传统的分类方式,随着数字电影的到来,对于传统电影来说这些运用电脑特技制作的影片也是极具竞争力的类型,目前一些电影发达国家还用电脑科技制作出了全CG人物的电影主角。
多种类型混合、杂糅的的电影是当前比较流行的电影,香港拍摄的一些功夫片就是融合了历史片和功夫片,比如徐克导演拍摄、李连杰主演的《黄飞鸿》系列;美国科幻片往往也是分属多种类型,比如风靡全球的《蜘蛛侠》涉及了打斗场面、爱情故事等等,既是一部科幻片又是一部动作片,也是一部爱情片,和其类似的还有好多,像《007》系列、《魔鬼终结者》等等。
二、类型电影的特征
固然每种类型的电影都有其独特的身份特征,但是从电影大的概念上,我们可以将类型电影作为一个整体来看待,不同的电影类型之间也具有共同的特征,这些基本特征成为识别类型电影的标志。
1. 模式性
将一部分不同的电影统称为某一类型,其鉴定标准就是具备了一定的电影套路,即模式,模式的形成需要一定的时间,首先是某部影片受到了观众的喜爱,观众渴看再度观看相类似的影片,接着电影制作者就会在最短的时间内通过仿效来创作类型电影。
模式性体现在故事情节、叙事策略、人物性格等方面。人们欣赏类型影片时带有似曾相识的熟悉感,人们会习惯性地预见到故事发展的***、冲突设置,特定人物的命运等。比如美国***中的美国英雄,他们总是有着英俊的外表、幽默的谈吐以及坚强的意志,他们为了正义挺身而出,和恶势力殊死搏斗,当然身边通常不会缺少美女相伴,《角斗士》《勇敢的心》还有2007年上映的《斯巴达三百勇士》,无不是有着相同模式。还有灰姑娘式的爱情故事,偶然的相遇、痛苦的相爱、终极有情人终成眷属,丑小鸭变天鹅的奇迹总能激起女性观众的幻想,从1990年的《风月俏佳人》到2002年末的《曼哈顿女佣》的热映就是最好的证实。
类型影片也是在不断发展的,跟随观众的欣赏趣味电影制作者通常会除固定模式外每次还会添加新鲜元素,让观众在似曾相识的无意识中心得到奇妙的情感交流,"对主体来说,这种事物从未见过但又似曾相识,神秘奇异却又亲切,也许,这是类型电影在模式的框架下,获得艺术生命的一个重要的秘诀。⑤
2. 对比性
这种对比是说观众观看影片时可以清楚地辨别出两类对立的群体,善和恶、光明和黑暗、暴力和温情等,总之是大***大恶和至善至美相对立的两个世界的较量构成影片冲突,"人的内心世界的一元化和社会外在世界的二元化共同构成了类型影片的双重参照系统。"⑥
正如美国学者查·阿尔特曼以为的,"像所有形式的娱乐一样,类型影片兼有文化和反文化的特征。它们表现出的欲看和需求并不是主流意识形态中的成分,但是它们又反映主流意识形态的主要信条。类型影片把社会禁止的体验和被答应的体验结合起来,其结合方式竟能使前者显得公道而后者得到丰富。"⑦这种二元世界对立的建构正好符合人类的情感需求,电影可以实现人类的内心梦幻,在人类正常的生活之外电影可以为人类建立一个在日常生活中无法心得的精神世界。最典型的例子应该是强盗片和警匪片,影片中不可缺少也最震撼人心的是对立群体间火爆的拼杀、打斗、追逐的场面,由于一般生活中被禁止的暴力、血腥、性等紧张、刺激的情绪体验使得人们可以看到未知世界的异景,看过《邦尼和克莱德》的观众永远不会忘记那经典的枪战场面。
3. 反复性
在一类影片中往往可以看到相似的故事情节、叙事结构、矛盾冲突等,一旦在观众中形成欣赏惯性便难以发生改变。比如爱情片中出身显赫且外表俊朗的男主角、境遇 悲惨却心地善良的女主角,营造浪漫的海边、月色;黑帮片中阴暗的画面色调、和***的对峙场面,还有美国西部片中塞外荒凉的风光、孤独深沉的牛仔等,类型电影中出现的明星也经常被人们类型化,理查德·布鲁克斯说"电影观众对一个角色的印象往往来自扮演这个角色的演员。这句话对小配角、大明星都适用。"⑧早期类型电影中嘉宝总是那种深沉高贵、布满神秘感的形象、克拉克·盖博就是潇洒不羁、倜傥的游荡公子、奥黛丽·赫本是可爱、聪颖的窈窕淑女,今天人们看到布鲁斯·威利斯就会联想到英勇善战的硬汉形象、安吉丽娜·朱利就是性感漂亮的代名词。
4. 娱乐性
前面说到由于类型元素的反复造成了人们对影片的预期,人们总能知道在善恶对决的世界里善良永远可以战胜***、光明终极要颠覆黑暗,电影制作者和观众在制作、观看类型片时彼此都知道要看的、想看的是什么,观众更多的是获得一种满足感,重要的并不是结果而是观看影片的过程人们获得的刺激、痛苦、感动等情绪变化,就比如是在进行一次探险,只不过探险的旅程设置在人们熟悉的环境里,这种轻松、自由无负担的探险必然会带给人们所需的愉悦感,这就是类型电影所呈现的娱乐性,它所创造的是一种快乐,擅长拍摄类型电影的好莱坞导演斯皮尔伯格多次表示希看自己永远不失往为观众创造快乐的能力,也正是由于这种娱乐性让人们愿意反复观看类型电影。 三、类型电影的全球化发展趋向
好莱坞电影已经作为一种流行文化的标志侵进世界各地。美国导演约翰·福特提出摘要:对好莱坞最佳的理解是,和其说它表示一个地理位置,不如说它代表一种意识状态。"⒀暂且不论美国人对美国电影的夸大评价,我们还是可以通过一些统计数据了解到好莱坞电影在各个国家或地区的电影市场的成功渗透,2000年以后好莱坞电影普遍在美国之外的票房多于国内,到2003年好莱坞电影的出口年收进超过了110亿美元⑨,2004年为125亿美元,增长了23%,2005年固然出现了4%的小幅度下滑,却也能够达到120亿美元⑩。
固然好莱坞生产的故事片在全球范围内看只是电影生产的一小部分,但是它所获得的放映总收进却可以达到全球放映总收进的75%。类型影片的发展、定型、成熟是在美国,它是产业生产机制和艺术创作相结合的产物,我们熟知的美国类型电影早期有以约翰·福特为代表的西部片、以卓别林为代表的笑剧片、还有希区柯克的惊悚悬疑片,90年代以来美国电影的主打类型有摘要:灾难片、科幻片、恐怖片、笑剧和情节剧等。它们不再是古典时期的纯类型,而是在古典类型框架基础上呈现出混杂的趋向。进进21世纪以后随着科技的进步,出现了新的类型,如后现代电影《罗拉快跑》《低俗小说》等。
对于美国电影来说尽管世界范围内的市场因国家、地域、文化的不同而有所差异,但是从类型电影的角度来看美国电影的海外市场的总体情况,像笑剧片、恐怖片、历史片历来都很受海外市场的欢迎,当然必不可少的就是好莱坞***,每年好莱坞都会制作一批高预算***,当然并不是每一部都会有人买单,投资过亿的《珍珠港》(2001)、《逃出克隆岛》(2005)的票房惨败就说明了这一点。
总体来说类型电影可以在最短的时间内让电影制作者获得最大的经济收益,这在好莱坞电影的全球化攻势下得到了很好的验证,有前车之鉴,那么对于世界上其他国家来说发展有本国特色的类型电影无疑是发展本国电影产业的最佳途径。从亚洲范围来看,香港电影和最近几年崛起的韩国电影都是很好的发展了本土类型电影而成功跻身世界电影市场的典范。以香港影片为例,最初的香港影片是从沿用好莱坞制片厂制度起家的,经过战后半个多世纪的发展,类型片已经度过了辉煌的阶段。香港电影最着名的就是动作片,先后成功打进好莱坞的香港导演吴宇森、刘伟强以及明星成龙、李连杰都是从动作片开始打造自己的电影世界;香港笑剧电影的成就主要是体现在平民笑剧天王许冠文和无厘头笑剧天王周星驰的身上,如《半斤八两》、《武状元苏乞儿》等;黑帮片也是香港影片的一大特色,80年代以后逐渐兴起,主要讲述黑帮内部中的争权夺利,或是和敌对帮派抢地盘火拼,刘伟强执导的《古惑仔》系列、杜琪峰的《龙城岁月》系列等都是这类代表作品。
总之,在全球经济、文化一体化的今天,各国之间要以"和而不同"的文化准则和经济大国美国对抗,电影产业也应如从此,向西方看齐是由于我们要吸收他们成功发展的重要因素,挖掘本土本民族文化独占的特色和上风才能和西方发达国家共存。着名文化学者汤一介先生曾说过"如何使不同文化的民族、国家和地域能够在差别中得到共同发展,并互相吸收,以便造成在全球意识下文化多元发展的新形势呢?我以为中国的和而不同原则或许可能为我们提供有正面价值的资源。"⑾不论东西方,只要是观众喜欢、认可的电影故事都完全可以一而再再而三的被搬上银幕,电影作为一种文化产业既要获得贸易效益,也要获得大众口碑,而能兼具二者的只有类型电影。
注释
① 大卫·波德维尔,等着.《电影艺术--形式和风格》,北京大学出版社, 2003年1月第410页.
② 布鲁斯·F·卡温.《解读电影》(下)李显立等译,广西师范大学出版社, 2003年第1版第673页.
③ 邵牧君. 《中国电影创新谈》,文化艺术出版社, 1990年第286页..
④ 蔡卫, 游飞编着.《美国电影探究》,中国广播电视出版社, 2004年6月第1版第2页.
⑤ 郝建.《影视类型学》,北京大学出版社, 2002年7月, 初版第50页.
⑥ 刘琛.《类型影片的美学阐释》2004年4月,硕士探究生论文.
⑦ 《类型片议》查·阿尔特曼 《世界电影》,1985年第6期第79页.
⑧ 《小说不是电影》见《好莱坞大师谈艺录》理查德·布鲁克斯,中国电影出版社,1998年3月初版第376页.
