诗经小雅伐木范文
时间：2023-03-17 09:54:59
导语：如何才能写好一篇诗经小雅伐木，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
关键词：《伐木》 “我” 实词 为动用法
一
《伐木》是《诗经・小雅》中反映古代奴隶主贵族燕飨活动的诗歌，全文如下：
伐木丁丁。鸟鸣嘤嘤。出自幽谷，迁于乔木。嘤其鸣矣，求其友声。相彼鸟矣，犹求友声；矧伊人矣，不求友生？神之听之，终和且平。
伐木许许。酾酒有！既有肥，以速诸父。宁适不来？微我弗顾！於，粲洒埽，陈馈八簋。既有肥牡，以速诸舅。宁适不来？微我有咎。
伐木于阪。酾酒有衍。笾豆有践，兄弟无远。民之失德，乾以愆。有酒我，无酒酤我。坎坎鼓我，蹲蹲舞我。迨我暇矣，饮此矣。
其中，“有酒我，无酒酤我。坎坎鼓我，蹲蹲舞我”中的四个“我”究竟为何意，历来众说纷纭，至今还没有一个统一的看法。总结前人对四个“我”字的解释可分为两类：一是“我”是实词，二是“我”是虚词。
二
（一）把“我”作为实词解的有三种情况：
1.为动用法：“……我”解释为“为我……”
早在东汉，郑玄就在《毛诗笺》中就把这里的“我”当作实词，并把“坎坎鼓我，蹲蹲舞我”两句解释为“为我击鼓坎坎然，为我兴舞蹲蹲然”。与此观点一脉相承的有陈子展，他在《雅颂选译》中把上面四句译为“有酒给我们用筛过的酒；无酒给我们用带渣的酒。坎坎响的鼓声给我们打鼓，蹲蹲跳的舞姿给我们起舞”。①二者均把“我”“酤我”“鼓我”“舞我”中的“我”解释为“为我……”或“给我……”。另外，冯友檀的《“ABC我”句意辩疑》也认为这种解释较为合理。
2.加“以”字解释为“以……我”
持这种观点的代表者是唐代的孔颖达，他在《毛诗正义》中这样解释：“族人陈王之恩，言王有酒则之以饮我，王无酒则造一宿之酤酒以与我。于时坎然击鼓以娱乐我，蹲蹲然兴舞以乐我，是王恩甚厚矣。”
3.倒句：“……我”解释为“我……”这四句是倒装句。
这种观点认为陈奂在《诗毛氏传疏》解释为：“‘有酒我，无酒酤我’，此倒句也。我有酒则之，我无酒则酤之……‘坎坎鼓我，蹲蹲舞我’，亦倒句也。”持同样观点的有金启华，他在《诗经全译》是这么翻译的：“有酒呀，我们把那清酒饮。没有呀，鸡鸣酒儿也行。冬冬地我们敲起鼓，翩翩地我们来跳舞。”①
（二）把“我”作为虚词解的有两种情况
1.直接把“我”作为语尾助词。
余冠英《诗经选》中解释“我”为语尾助词，并把这四句译为“咱们有酒把酒筛啊，没酒也得把酒买啊。咱们咚咚打起鼓啊，蹦蹦跳跳一齐舞啊。”之后刘逸生《诗经选》、袁梅《诗经译注》、王宗石《诗经分类诠释》等也都把这四句中的“我”解为语气助词。
2.“我”字是“”字之误，“”是语气词“哉”的借字。
高亨《诗经今注》认为：“我气当，形似而误。借为哉。下三句同”③。吴青峰、刘精盛《“我”字释疑》也认为这四句中的“我”实为“”字之误，不过“”“哉”二字是古今字而非假借字。不管“”“哉”关系如何，这四个“我”字的功能和语尾助词“哉”的功能是一样的。
从上述观点来看，“我”字作为虚词的可能性不大。首先，“我”在诗中作语尾助词这种用法在《诗经》之前和之后暂没出现其他例子来佐证，所以“我”暂不能直接作为语尾助词。其次，全诗三章共七个“我”字，这七个“我”作为实词来讲都能解释得通。该诗第二章中的“宁适不来？微我弗顾！”“宁适不来？微我有咎。”这几句的意思是“宁使凑巧不来？不是对我不睬。”“宁使凑巧没来？不是对我责怪”。该诗第三章的“迨我暇矣，饮此矣。”意为“待我有暇会友啊重聚再饮美酒啊”。而“有酒我；无酒酤我；坎坎鼓我；蹲蹲舞我。”可以理解为“有酒给我们用筛过的酒；无酒给我们用带渣的酒。坎坎响的鼓声给我们打鼓，蹲蹲跳的舞姿给我们起舞”。再次，全诗除了在句尾的这四个“我”，共在五处用了同一个句尾语气助词“矣”。如果“我”是“”之误，且“我”具有语气词“哉”的功能，那么为什么全诗在这四句之前的语尾助词是“矣”（“嘤其鸣矣”“相彼鸟矣”“矧伊人矣”），这四句之后的语尾助词也是“矣”（“迨我暇矣，饮此矣。”），偏偏就中间的这四句语尾助词却变成了“哉”？毫无疑问，这四个“我”字和文中另外三个“我”字都为实词更合理。
如果“我”作为实词，那么为动句式的解释就会更为合理。首先，从语法角度来看，《诗经》中常见的动宾句式有“我有嘉宾”（《小雅・鹿鸣》）；“既差我马”“既张我弓”（《吉日》）；“我行其野”（《小雅・我行其野》）；“执我仇仇”（《小雅・正月》）等，如果这四句单纯是倒句，作者可以直接说“我有酒，我无酒酤。我坎坎鼓，我蹲蹲舞”或“有酒我，无酒我酤。坎坎我鼓，蹲蹲我舞”，而不必说成“有酒我，无酒酤我。坎坎鼓我，蹲蹲舞我”。可见，作者这么说是古代汉语的为动用法，即如陈子展所释“有酒给我们用筛过的酒；无酒给我们用带渣的酒。坎坎响的鼓声给我们打鼓，蹲蹲跳的舞姿给我们起舞。”这种为动用法在古代也很常见，例如：“或肆之筵”（《大雅・既醉》）的“肆之筵”就是“为他设筵席”。其次，从周代奴隶主的宴飨礼仪来看，这四句应该是仆人为主人及主人邀请的客人们“酒”“酤酒”“坎坎鼓”“蹲蹲舞”。另外，这首古代奴隶主贵族宴请诗和《小雅》中的另外一首诗《常棣》蝉联。《常棣》中“傧尔笾豆，饮酒之饫，兄弟既具，和乐且孺。”就反映了奴隶主的待客之道，即把主人和客人放在同一位置上，不是主人“我”为宾客做什么，更不是宾客为主人“我”做什么，而是主人“我”邀请客人来一起享用仆人为他们准备的美酒佳肴。
三
综上所述，《诗经・伐木》中出现的七个“我”字都为实词，但是用法不同。“有酒我，无酒酤我。坎坎鼓我，蹲蹲舞我”中的四个“我”字作“为我”或“给我”解释更为合理，其余三个“我”字是常用人称代词。
注释：
①陈子展.雅颂选译[M].上海：上海古籍出版社，1986：21.
②金启华.诗经全译[M].南京：江苏古籍出版社，1984：365.
③高亨.诗经今注[M].上海：上海古籍出版社，1980：225.
参考文献：
[1]刘逸生.诗经选[M].广州：广东人民出版社，1984.
[2]余冠英.余冠英作品集・诗经选[M].北京：中华书局，2012.
[3]王宗石.诗经分类诠释[M].长沙：湖南教育出版社，2001.
[4]袁梅.诗经译注[M].济南：齐鲁书社，1985.
[5]杨伯峻，何乐士.古汉语语法及其发展（修订本）[M].北京：语文出版社，2001.
[6]冯友檀.《小雅・伐木》“ABC我”句意辩疑[C].第四届诗经国际学术研讨会论文集，1999.
篇2
关键词：《诗经》 《小雅》 动物词 语义
所谓《雅》，是中国最早的诗歌总集《诗经》中的一个分类。“雅”即雅正之声，它与反映民风的“风”相对，是贵族阶层记事和抒发思想情感的作品。
《小雅》的作者身份多样，有周王、诸侯、大夫、没落贵族、士兵、妇女等，内容涉及宴饮、行猎、讽谏、祭祀、宫廷、婚姻、战争、祝颂、朋友交往、感慨世事等，表现了西周末期至春秋初期上层社会的生活情感和审美趋向，真实地反映了当时的历史环境。
《诗经·小雅》中动物词汇，指描述动物种类的词汇，以生物学标准为界限，并包括古人想象中的动物。对于同义词，如“骆”和“骆马”，本文在统计时把此类词看作两个词，即只要在《小雅》中能够独立运用的动物词，本文都做出了记录。通过管窥《小雅》中动物词，希望能够探知西周末期至春秋初期的语言面貌和社会环境。
一、《小雅》动物词汇概述
《小雅》中出现的动物词汇有以下77个，连同分类和词频统计，结果如下（词频统计不包括题目，括号内为词频）：
1.陆生哺乳类32个：鹿（4）、牡（21）、骆（4）、骆马（1）、驹（3）、骐（3）、马（13）、骃（1）、羜（1）、骊（1）、骖（1）、麀鹿（1）、豝（1）、兕（2）、鼠（1）、熊（3）、羆（2）、羊（2）、犉（1）、牛（2）、虎（4）、兔（5）、犬（1）、豺（2）、牺（1）、骍（2）、黑（1）、羖（1）、猱（1）、狐（2）、豕（1）、牂羊（1）。
2.鱼类10个：鱼（13）、鲿（1）、鲨（1）、鲂（3）、鳢（1）、鰋（1）、鲤（2）、鳣（1）、鲔（1）、鱮（2）。
3.禽鸟类18个：鵻（2）、脊令（2）、鸟（8）、鸿雁（3）、隼（3）、鹤（3）、翚（1）、乌（2）、鸣鸠（1）、桑邑（3）、鸒（1）、雉（1）、鹑（1）、鸢（1）、鸳鸯（3）、鷮（1）、鹙（1）、黄鸟（2）。
4.昆虫类10个：螟（1）、螟蛉（1）、蜾蠃（1）、蜩（1）、螣（1）、蟊（1）、贼（1）、蝇（3）、草虫（1）、阜螽（1）。
5.爬行动物类5个：鳖（1）、虺（3）、蛇（2）、蜴【虺蜴】（1）、龟（1）。
6.节肢动物类1个：胥（1）。
7.古人想象中的动物1个：蜮（1）。
可见《小雅》中出现率最高的动物词是“牡”，有21次；“马”和“鱼”以13次之数次之；“鸟”再次。与“牡”的高词频相对，《小雅》中的大部分动物词只出现过1次，少量稍显常见的动物词可以出现4至5次。
其中复音词13个，单音词占大多数，有64个。这体现出上古语汇以单音词为主的特点。复音词中，有6个是单纯词，分别为“脊令”“鸣鸠”“鸳鸯”“桑邑”“蜾蠃”和“阜螽”。7个复合词中，“鸿雁”是复指式，“螟蛉”和“草虫”是并列式，剩下的均为偏正式，分别是“麀鹿”“黄鸟”“牂羊”和“骆马”。
在此需要说明的是，关于“虺蜴”这个组合到底是个词还是短语，有两种看法。一是认为“虺蜴”是一物，孔疏引陆玑云：“虺蜴一名蝾螈，水蜴也，或谓之蛇医，如蜥蜴，青绿色，大如指。”一说“虺蜴”分别为两物，“虺”是蛇类，“蜴”亦作“蜥”，今名蝎子，二者都是有毒的动物 。
此文取后者观点，将“虺蜴”作为短语，将“蜴”单独作为一个单音动物词。原因是在原文《正月》中，作者怨刺周幽王、忧国忧民、自伤孤立无援，指责小人与权贵祸害人间，是以应理解为借“虺蜴”两种毒物比喻为非作歹的小人权贵。
复合词的组合形式可以分为两种：N+N、A+N（N表示名词性语素，A表示形容词性语素）。
N+N式复合词包括“螟蛉”“草虫”和“鸿雁”。“螟蛉”由两个名词性语素“螟”和“蛉”并列组成，“螟”指害虫，毛传：“食心曰螟”；“蛉”是一种吸血小飞虫。二者合起来，《说文》解作细腰蜂。“草虫”中，“虫”本是“螽”的假借，指蝈蝈。
与以上二者情况稍显不同的是“鸿雁”。“鸿”本义为大雁，雁亦指大雁，二者组成一个复指式复合词。
A+N式复合词有“麀鹿”“黄鸟”“牂羊”“骆马”。“麀鹿”即母鹿，毛传：“鹿牝曰麀。”与之情况类似的是“牂羊”。“牂羊”指母羊，毛传：“牂羊，牝羊也。”“黄鸟”即黄雀。“骆马”指身白、尾黑的马。
二、《小雅》动物词汇特点
1.用性状代替动物本身
观察上文对动物词进行分类统计的结果，可以看出陆生哺乳类——也就是我们俗称的兽类，其动物词繁多，约占总词汇的41.56%，具有明显的数量优势。究其原因，古人对兽类动物词描写对象的划分之细，是其不可忽视的一个因素。古人对于常见的动物习惯于从其大类中划分出小类来，比如“马”是大类，“黑色的马”或“小马”就是小类。我们现今习惯于用短语或复音词来形容这种小类，古人却为其创造了专门用词，并且舍弃了表示其大类的成分，直接用表示性状的部分来代替。比如上面提到的“黑色的马”和“小马”，在《诗经》中就分别称为“骊”和“驹”。
根据动物的性状来代指动物本身的手法在《小雅》中的运用很多，特别是指称常见的动物，比如马、牛、羊等。
用颜色代指动物本身的有“骆”“骐”“骃”“骊”“骍”“黑”。“骆”指身白、尾黑的马；“骐”指青黑色花纹的马；“骃”指毛色黑白相间的马；“骊”指纯黑的马；“骍”指赤黄色的牛；“黑”指黑色的猪、羊。
用性别代指动物本身的有“牡”“豝”“羖”。“豝”指母猪；“羖”指有角大公羊；“牡”的使用最为广泛，它的意义是雄性的兽类，所以在《小雅》中它既指公马，又指公羊，还可以指公牛。“牡”指公马时如：“四牡騑騑，周道倭迟”（《四牡》）“牡”指公羊时如：“既有肥牡，以速诸舅”（《伐木》）“牡”指公牛时如：“祭以清酒，从以骍牡”（《信南山》）。
用年龄代指动物本身的有“驹”“羜”“驹”指小马；“羜”指出生不久的小羊；
用体型代指动物本身的有“犉”。“犉”指肥大的牛，毛传训：“黄牛黑唇曰犉”，亦通。
2.词频差距大
从上文统计的动物词汇词频中不难看出，“牡”这个词汇的出现率特别高，在《小雅》中有21次之多，比第二顺位多8次，而同时绝大多数动物词汇只出现了1次。
值得注意的是，“牡”这个字在《小雅》中的出现率远远高于《国风》，而《小雅》的篇幅却比《国风》要少一些，这与“牡”背后的文化意义有关。
首先，“牡”在《小雅》中的21个出处，下举其中6例：
於粲洒扫，陈馈八簋。既有肥牡，以速诸舅。宁适不来，微我有咎。（《伐木》）
驾彼四牡，四牡骙骙。君子所依，小人所腓。四牡翼翼，象弭鱼服。岂不日戒？玁狁孔棘！（《采薇》）
六月栖栖，戎车既饬。四牡骙骙，载是常服。玁狁孔炽，我是用急。王于出征，以匡王国。（《六月》）
四牡彭彭，王事傍傍。嘉我未老，鲜我方将。旅力方刚，经营四方。（《北山》）
祭以清酒，从以骍牡，享于祖考。执其鸾刀，以启其毛，取其血膋。（《信南山》）
高山仰止，景行行止。四牡騑騑，六辔如琴。觏尔新婚，以慰我心。（《车舝》）
可以看出，“牡”出现于战争、宴会、王事、祭祀、婚嫁题材的作品中，且常常以“四牡”的组合出现。
“牡”所指的是兽类中的雄性，是一个带有褒义色彩的词汇。当“牡”作公马讲时，常作“四牡”，指由四匹公马拉车的阵仗，它代表的是整齐的军队、强盛的国力和宏大庄严的场面，因此常被战争、王事、祭祀、婚嫁类作品引用。当“牡”作公羊讲时，代表丰盛鲜美的肉食，因此常用于宴会类作品。当“牡”作公牛讲时，代表健壮神圣的祭品，因此出现在祭祀类作品中。由于《小雅》大多收录贵族所做的战争、宴会、王事、祭祀、婚嫁类作品，是以“牡”词的出现率很高。
3.既单独成词，又可作复音词构件
在《小雅》中，一些词汇既能够单独成词，又能够作组成复音词的构件。虽然这种现象在数量上并没有过半，但可以通过它管窥从上古汉语到现代汉语，词汇音节形式的发展趋势。
以下这些词，可以单独使用，语言的运用者却将它们组合起来，特别是其中组成复指式复音词的，说明采用多音节的词汇已成为语言运用的发展方向。它们是：“鸿雁”“螟蛉”“草虫”“麀鹿”“黄鸟”“牂羊”和“骆马”。
“螟蛉”“草虫”“麀鹿”“黄鸟”“牂羊”这5个词成为复音词是为了提供更详细的信息，将动物从其大类中分化出来，使作品能够带给读者更多、更细腻的审美感受。
“鸿雁”和“骆马”则和上面的情况不同。“鸿雁”本身是个复指式复音词，“鸿”和“雁”的语义相同且分量相当，为了配合音节需要而组合成词。“骆马”的“骆”和“马”实际上语义的分量并不相等。“骆”指的是身白尾黑的马，是马定一类的专有名词，“马”则是“骆”的大类。“骆马”的组合其实揭示了单音词走向复音词的变化规律，且其前面是小类、后缀大类的组合形式一直为后世所沿袭。
三、动物词在《小雅》中的运用
动物词本身并不能表达情感或记述历史事件，其在《小雅》中的作用主要发挥自身携带的文化意义和色彩意义。它的运用可以分为以下两种情况：
1.作为事实参与内容
从古至今，人类的社会生活与自然生产中都离不开动物的参与，因此动物词不可避免地出现在文学作品中。在《小雅》中亦有体现。
鱼丽于罶，鲿鲨。君子有酒，旨且多。
鱼丽于罶，鲂鳢。君子有酒，多且旨。
鱼丽于罶，鰋鲤。君子有酒，旨且有。（《鱼丽》）
这里出现了7个动物词，其中着重发挥作用的是“鲿”“鲨”“鲂”“鳢”“鰋”“鲤”这6个鱼类中的小类别词汇。《鱼丽》是一首描写贵族宴会的诗，诗中表现了宴会的铺张奢华，真实反映的贵族的物质生活。6种鱼类细致的堆砌是为了塑造出宴会食物丰盛的场面，动物词在此作为事实，参与了文章内容的体现。
2.起兴与比喻
起兴和比喻是《诗经》艺术创作的一个重要特点，它可以用于暗示主旨、引起下文，也可以反观自身或者影射其他事物。
宛彼鸣鸠，翰飞戾天。我心忧伤，念昔先人。明发不寐，有怀二人。（《小宛》）
此句起兴使用了“鸣鸠”，“鸣鸠”是一种像山雀的小鸟。诗人描写了小小鸣鸠高飞鸣叫的场景，用于表现自己位虽低但志向远大的情感。
老马反为驹，不顾其后。如食宜饇，如酌孔取。（《角弓》）
将老臣比喻成“老马”，以“驹”喻年轻人，意为将老臣当作小伙子用，让他挑重担。
参考文献：
[1]程俊英，蒋见元.诗经注析[M].北京：中华书局，1991.
[2]郝志华.汉语动物词文化意蕴例释[J].咸宁师专学报，2002，（2）.
[3]黄树先.试论古代汉语动物词前缀[J].语言研究，1993，（2）.
[4]李仕春.从复音词数据看汉语各类复音词的发展趋势[J].烟台教育学院学报，2005，（3）.
[5]马丽.汉语性别称谓词研究[J].兰州学刊，2007，（5）.
篇3
1、春风又绿江南岸，明月何时照我还。——〔宋〕王安石
2、今夜月明人尽望，不知秋思落谁家？——王建《十五夜望月寄杜郎中》
3、谁言寸草心，报得三春晖！——孟郊《游子吟》
4、露从今夜白，月是故乡明。——〔唐〕杜甫
5、悲歌可以当泣，远望可以当归。——汉乐府民歌《悲歌》
6、人归落雁后，思发在花前。——薛道衡《人日思归》
7、剪不断，理还乱，是离愁。——李煜《相见欢》
8、同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。——白居易《琵琶行》
9、桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。——黄庭坚《寄黄几复》
10、乡书何处达，归雁洛阳边。——〔唐〕王湾
11、丈夫志四海，万里犹比邻。——三国·曹植《赠白马王彪》
12、此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。——〔唐〕李白
13、投我以桃，报之以李。——《诗经·大雅·抑》
14、别时容易见时难。流水落花春去也。——李煜《浪淘沙令·帘外雨潺潺》
15、少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。——〔唐〕贺知章
16、嘤嘤鸣矣，求其友声。——《诗经·小雅·伐木》
17、门外若无南北路，人间应免别离愁。——杜牧《赠别》
18、若为化作身千亿，散向峰头望故乡。——〔唐〕柳宗元
19、去年花里逢君别，今日花开已一年。——韦应物《寄李儋元锡》
20、故乡何处是，忘了除非醉。——李清照《菩萨蛮·风柔日薄春犹早》
21、独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。——王维《九月九日忆山东兄弟》
22、但愿人长久，千里共婵娟。——苏轼《水调歌头》
23、举头望明月，低头思故乡。——〔唐〕李白
24、蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。——杜牧《赠别》
25、日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。——〔唐〕崔颢
26、戍客望边色，思归多苦颜。——〔唐〕李白
27、胡马依北风，越鸟朝南枝。——汉·古诗十九首《行行重行行》
28、人生不相见，动如参与商。——杜甫《赠卫八处士》
29、友如作画须求淡，山似论文不喜平。——翁照《与友人寻山》
30、来日绮窗前，寒梅着花未。——王维《杂诗三首》
31、近乡情更怯，不敢问来人。——〔唐〕宋之问
32、劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。——王维《送元二使安西》
33、故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年。——〔唐〕高适
34、悲歌可以当泣，远望可以当归。——汉乐府《悲歌》
35、相知无远近，万里尚为邻。——张九龄《送韦城李少府》
36、望阙云遮眼，思乡雨滴心。——〔唐〕白居易
37、结交在相知，骨肉何必亲。——汉乐府民歌《箜篌谣》
38、唯有门前镜湖水，春风不改旧时波。——贺知章《回乡偶书二首》
39、独上江楼思渺然，月光如水水如天。同来望月人何在风景依稀似去年。——赵瑕《江楼感怀》
40、独上江楼思渺然，月光如水水如天。——赵瑕《江楼感怀》
41、悲莫悲兮生别离。——屈原《九歌·少司命》
42、惟有门前镜湖水，春风不改旧时波。——〔唐〕贺知章
43、海内存知己，天涯若比邻。——王勃《送杜少府之任蜀州》
44、客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。——〔唐〕刘皂
45、床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。——李白《静夜思》
46、昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。——《诗经·小雅·采薇》
47、投我以木瓜，报之以琼琚。——《诗经·卫风·木瓜》
48、离恨恰如春草，更行更远还生。——李煜《清平乐·别来春半》
49、烽火连三月，家书抵万金。——〔唐〕杜甫
50、悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。——楚辞·九歌《少司命》
51、独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。——〔唐〕王维
52、举头望明月，低头思故乡。——李白《静夜思》
53、夕阳西下，断肠人在天涯。——〔元〕马致远
54、故乡何处是，忘了除非醉。——李清照《菩萨蛮》
55、仍怜故乡水，万里送行舟。——〔唐〕李白
56、少年乐新知，衰暮思故友。——韩愈《除官赴阙至江州寄鄂岳李大夫》
57、近乡情更怯，不敢问来人。——宋之问《渡汉江》
58、共看明月庆垂泪，一夜乡心五处同。——〔唐〕白居易
59、不应有恨，何时长向别时圆。——苏轼《水调歌头》
60、以文常会友，唯德自成邻。——祖咏《清明宴司勋刘郎中别业》
61、人生结交在终结，莫为升沉中路分。——贺兰进明《行路难五首》
62、逢人渐觉乡音异，却恨莺声似故山。——司空图《漫书五首》
63、今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。——〔唐〕王建
64、别时容易见时难，流水落花春去也，天上人间。——李煜《浪淘沙》
65、人生交契无老少，论交何必先同调。——杜甫《徒步归行》
篇4
关键词：孔子诗论 诗经 左传
一九九四年，上海博物馆从香港购得一批战国楚简，现已陆续整理出版。其中《上海博物馆藏战国楚竹书》（一）（马承源主编，上海古籍出版社出版， 2001年）中有《孔子诗论》（题目为编者所加）部分，是孔子关于《诗经》的言论。本文将对上博简《孔子诗论》的性质和 内容 作一些讨论。
《汉书·艺文志·诗赋略论》：“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称诗以论其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。故孔子曰：‘不学诗，无以言。’”
可见诗是 政治 场合特别是外交场合中的特殊语言，很多政治意图和政治志向的表达和交流都是通过诗这样一种特殊语言来完成的。《论语·阳货》：：“人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也 欤？”
《礼记·仲尼燕居》：“不能诗，于礼谬。”如果不能掌握诗这种特殊的政治语言，很多政治交流活动就无法展开。孔子所谓的“不学诗，无以言”，正是针对诗的这种政治功用而言的。如《左传·昭公十二年》：
夏，宋华定来聘，通嗣君也。享之。为赋《蓼萧》，弗知，又不答赋。昭子曰：“必亡。宴语之不怀，宠光之不宣，令德之不知，同福之不受，将何以往？”
又如《左传·襄公二十七年》：
齐庆封来聘，其车美。孟孙谓叔孙曰：“庆季之车，不亦美乎？” 叔孙曰：“豹闻之：‘服美不称，必以恶终。’美车何为？”叔孙与庆封食，不敬。为赋《相鼠》，亦不知也。”
《左传》中的这两则事例充分体现了诗作为外交语言所具有的“达政”、“专对”的政治功能。士大夫能否熟练掌握用诗技巧，甚至 影响 到了其政治前途。在孔子言论中还有不少关于诗的政治功用的论述。如《论语·阳货》：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”
所谓“兴、观、群、怨”，指的正是“诗在实际运用中被用作外交活动的特殊语言、谏讽国政的有效工具、切磋道德的诱发因子，诗在现实生活中发挥着密切国与国之间关系的桥梁作用、巩固国内安定团结的粘合剂作用、推动师友之间互相启迪的催化物作用。”
“迩之事父，远之事君”所体现的也正是诗的政治功用。又如《论语·子路》：“诵《诗三百》，授之以政，不达；使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为！”梁道礼先生在《孔子诗学的现象学还原》一文中对此有精辟的阐述：“空子明白无误的宣告，‘达政’、‘专对’是诗的全部价值，离开‘达政’、‘专对’，诵诗活动毫无意义可言。‘达政’、‘专对’是对春秋时期诗歌实践最简洁的理论概括。‘达政’说的是诗在处理内政上无可替代的作用，‘专对’说的是诗对外交活动难以估量的影响。” 因此，在春秋战国时期，诗的价值完全体现在作为一种外交语言所具有的赋诗言志、达政、专对的政治功能上，强调诗的政治功能和实用功能也正是孔子诗学理论的基本特征。
可以想见，在这样一种背景下，熟练掌握诗歌的应对技巧，应当是每一位公卿大夫必须掌握的基本技能。因此，孔子的诗论，“也是教授弟子们处世应对时所必须掌握的诗的 方法 和重点。” [10] 既然诗在春秋战国时期是用来“达政”、“专对”的特殊语言工具，那么“诗篇的特有涵义应是诸侯公卿们所稔知，也不是孔子后来所能发明。” [11] 所以，这些诗篇在“赋诗言志”的交流和沟通过程中所表达的特定内涵也一定是为公卿大夫们所共知，否则，“达政”、“专对”的过程就无法完成。在《孔子诗论》中所论及的《诗经》篇目中，有一些在《左传》中也被用来“达政”、“专对”。下面我们将就同一《诗经》篇目在《孔子诗论》和《左传》中所体现出来的内涵和功能作一比较。看看两者有多大程度上的一致性。在引用上博简《孔子诗论》时，释文一律用宽式。
《孔子诗论》：“……《甘棠》之褒……” [12]
“……及其人，敬爱其树，其褒厚矣。《甘棠》之爱，以召公……” [13] 《左传·定公九年》：“《诗》云：‘蔽 芾 甘棠，勿翦勿伐，召伯所茇。’思其人，犹爱其树，况用其道而不恤其人乎？” [14] 此诗出《诗·国风·召南·甘棠》，郑玄笺：“召伯听男女之讼，不重烦劳百姓，止舍小棠之下而听断焉。国人被其德，说（今按：通悦）其化，思其人，敬其树。” [15] 《孔子诗论》、《左传》和《诗》郑笺对《甘棠》一诗的内容评价非常相似。郑玄所处 时代 较晚，但古人治学，同一学派有严格的师承关系，郑说应有所本。用《甘棠》来表达“思其人，敬其树”这样一种意志，在当时应该是被普遍认同的用诗法则。
《孔子诗论》：“《十月》善 谝言。 《雨无政》、《节南山》皆言上之衰也，王公耻之。《小 旻》多疑，疑言不中志者也。《小宛》其言不恶，少有佞焉。《小弁》、《巧言》则言谗人之害也。《伐木》……实咎於其也。《天保》其得禄蔑疆矣。选寡德故也。《谇父》（今作《祈父》）之刺，亦有以也。《黄鸣》（即今《秦风·黄鸟》）则困而欲反其古也。多耻者其病之乎？” [16] 以上提到的这些篇目中，《十月》（即今《诗·小雅·节南山之什》内的《十月之交》）、《雨无政》、《节南山》、《小 旻》、《小宛》、《小弁》、《巧言》 都出自《诗·小雅·节南山之什》。 《伐木》、《天保》出自 《诗·小雅·鹿鸣之什》。 《谇父》出自《 诗·小雅·鸿雁之什 》。以上提到的这些这些篇目，很多在《左传》中都曾被引用过。
《左传·襄公八年》记楚国伐郑，郑国群大夫在“从楚”还是“从晋”的 问题 上争论不休，其中子驷有一段话。子驷曰：“诗云：‘谋夫孔多，是用不集。发言盈庭，谁敢执其咎？如匪行迈谋，是用不得于道。’请从楚，騑也受其咎。”孔颖达正义曰：“言人欲为政，是非相乱而不成。” [17] 这和《孔子诗论》所谓“ 《小 旻》多疑，疑言不中志者也”内涵正相吻合。
《孔子诗论》中“《十月》善谝言”中的“谝言”，即“惟察察便巧善为辩佞之言”。 [18] 《左传·僖公十五年》记晋公子子 圉到秦国为质，埋怨晋献公当年不该不听史苏的占卜，曰：“先君若从史苏之占，吾不及此夫！”韩简侍，曰：“龟，象也；筮，数也。物生而后有象，象而后有滋，滋而后有数。先军之败德，及可数乎？史苏是占，勿从何益？诗曰：‘下民之孽，匪降自天。僔沓背憎，职竞由人。’” [19] 所引诗句即出《诗·小雅·十月之交》。杨伯峻《春秋左传注》：“诗意盖谓下民之灾祸，匪由天降，人相聚面语则雷同附和，相背则增疾毁谤，故皆当由人而生也。” [20] “相聚面语则雷同附和，相背则增疾毁谤”正是《孔子诗论》所谓的“谝言”。
《左传·昭公七年》记鲁国发生日食，鲁昭公问群臣：“诗所谓‘彼日而食，于何不臧’者，何也？”对曰：“不善政之谓也。国无政，不用善，则自取谪于日月之灾，故政不可不慎也。务三而已：一曰择人，二曰因民，三曰从时。” [21]
所引诗句出《诗·小雅·十月之交》。“ 不善政”与“ 善谝言 ”实为异曲同工之语。
《孔子诗论》：“《雨无政》、《节南山》皆言上之衰也，王公耻之。”
《左传·文公十六年》：
齐侯侵我西鄙，谓诸侯不能也。遂伐曹，入其郛，讨其来朝也。季文子曰：“齐侯其不免乎？己则无礼，而讨于有礼者，曰：‘女何故行礼？’礼以顺天，天之道也。己则反天，而又以讨人，难以免矣。诗曰：‘胡不相畏？不畏于天。’君子之不虐幼贱，畏于天也。” [22]
季文子用《诗·小雅·节南山·雨无政》中的“胡不相畏？不畏于天”来评论齐侯，并谓之“难以免矣”，正是“言上之衰也”。
《左传·昭公十六年》：
二月丙申，齐师至于蒲隧，徐人行成。徐人及 郯人、莒人会齐侯，盟于 蒲隧，赂以甲父之鼎。叔齐昭子曰：“诸侯之无伯，害 哉！齐君之无道也，兴师而伐远方，会之， 有成而还，莫之亢也。无伯也夫！诗曰：‘宗周既灭，靡所止戾。正大夫离居，莫知我肄。’其是之谓乎！” [23]
所引诗出《诗·小雅·雨无政》。《左传》杜预注：“言周旧为天下宗，今仍衰减，乱无息定。执政大夫离居异心，无有念民劳者。” [24]
正是“言上之衰也”。
《孔子诗论》： 《小弁》、《巧言》则言谗人之害也。”
《左传·宣公十七年》：
范武子将老，召文子曰：“燮乎！吾闻之，息怒以类者鲜，易者实多。诗曰：‘君子如怒，乱庶遄沮。君子如祉，乱庶遄已。’君子之息怒，以已乱也。弗已者，必益之。”
[25]
文中所引诗出自《诗·小雅·节南山·巧言》篇：“乱之初生，儹始既涵。君子如怒，乱庶遄沮。君子如祉，乱庶遄已。”郑玄笺：“君子斥在位者也。在位者信谗人之言，是复乱之所生。”“君子见谗人，如怒责之，则此乱庶几可疾止也。福者，福贤者，谓爵禄之也。如此则乱亦庶几可疾止也。” [26] 杨伯峻《春秋左传注》：“意谓君子之怒或者喜，皆庶几能且止乱也。” [27] 《诗·小雅·巧言》中的“君子之怒”本是对“谗人”而言，在《左传》中针对一切祸乱。由于春秋战国时期在“赋诗言志”时有“赋诗断章”的习惯，可以抛开诗本身的含义进而“断章取义”，在特定的场合和环境下赋予诗句以特定的意义。如《左传·昭公十六年》：
“郑六卿饯宣子于郊，宣子曰：‘二三君子请皆赋，起亦以知郑志。’……子大叔赋《褰裳》，宣子曰：‘起在此，敢勤子至于他人？’子大叔拜。宣子曰：‘善哉！子之言是。不有是事，其能终乎？’” [28]
《褰裳》出自《郑风》，属于“奔之诗”。诗曰：“子惠思我，褰裳涉溱；子不思我，岂无他人？”本来描写情人之间在河边相互调笑戏谑的场面，子大叔用此来表明郑国虽然处在晋、楚两个大国之间，但依然要保持尊严的立场，收到了良好的效果，并得到韩宣子的回应。只要“断章取义”得体合适，“奔之诗”也可以用在严肃的外交场合。上述范武子用《巧言》诗句来描述君子之喜怒对于制止祸乱的作用，和《诗经》中用来描述君子之喜怒对于“止谗”的作用，二者本质上是一致的。
《左传·成公七年》：
七年春，吴伐 郯 ， 郯成。季文子曰：“ 中国 不振旅，蛮夷入伐，而莫之或恤。无吊者也夫！诗曰：‘不吊昊天，乱靡有定。’其此之谓乎！有上不吊，其谁不受乱？吾亡无日矣。” [29]
“不吊昊天，乱靡有定”出《诗·小雅·节南山》。杜预注：“刺在上者不能吊愍下民，故号天告乱。” [30] 正所谓“言上之衰也”。相同的用法也见于《左传·襄公十三年》。
《左传·昭公元年》：
令尹享赵孟，赋《大明》之首章。赵孟赋《小宛》之二章。事毕，赵孟谓叔向曰：“令尹自以为王矣，何如？”对曰：“王弱，令尹强，其可哉！虽可，不终。” [31]
《大明》即《诗·大雅·大明》。《孔子诗论》：“有命自天，命此文王。诚命之也，信矣。”“有命自天，命此文王”出《诗·大雅·大明》。令尹赋《大明》，以自光大，以为天将授己大命，赵孟谓之“自以为王”。赵孟赋《小宛》，委婉戒之。《孔子诗论》：“《小宛》其言不恶，少有佞焉。” “佞”是巧于言辞的意思，“ 其言不恶，少有佞焉 ”是说批评比较委婉 1 。 《大明》、《小宛》在以上“赋诗言志”过程中所体现出来“志”和《 孔子诗论 》所论述的完全一致。
《左传·襄公十六年》：
冬，穆叔如晋聘，且言齐故（今按：指齐侵鲁之事）。晋人曰：“以寡君之未禘祀，与民之未息，不然，不敢忘。”穆叔曰：“以齐人朝夕释憾于敝邑之地，是以大请。敝邑之急，朝不及夕，引领西望曰：‘庶几乎！’比执事之间，恐无及也。”见中行献子，赋《圻父》。献子曰：“偃知罪矣，敢不从执事以同恤社稷，而使鲁及此！”见范宣子，赋《鸿雁》之卒章。宣子曰：“匄在此，敢使鲁无鸠乎！” [32]
《圻父》今作“祈父”，即《孔子诗论》中提到的“谇父”。《毛诗·小序》：“刺宣王也。” [33] 《毛传》：“刺其用祈父不得其人也。” [34] 《毛诗序》谓之“刺宣王”未必准确，但诗中确有讽刺之意。《左传·襄公十六年》杜预注：“诗人责圻父为王爪牙，不修其职，使百姓受困苦之忧，而无所止居 [35] 。”穆叔借用《祈父》讽刺晋国身为盟主却不承担盟主应有的义务，对方心领神会。《左传·襄公十六年》的这一事件正体现了“《谇父》之刺”。
《孔子诗论》：“《黄鸣》则困而欲反其古也。多耻者其病之乎？”《左传·文公六年》记载秦穆公死，以三良从葬。国人哀之，为之赋《黄鸟》 [36] 。《黄鸟》诗句中有“临其穴，惴惴其栗”，描写三位大臣在临下葬时内心的恐惧，大概就是《诗论》中所说的“困而欲反其古”、“多耻者其病之”。
《孔子诗论》：“《鹿鸣》以乐词而会，以道交，见善而傚，终乎不厌人。” 2 《左传·昭公七年》记孟僖子在病危中告诫群大夫一定要重视礼仪，孔子对此有所感发：“能补过者，君子也。诗曰：‘君子是则是效。’孟僖子可则效已矣。” [37] 正是《孔子诗论》所谓的“见善而傚”。
《孔子诗论》：“《蟋蟀》知戁。”《左传·襄公二十七年》记载郑伯享赵孟于陇，郑国群大夫各自“赋诗言志”。印段赋《蟋蟀》，赵孟曰：“善哉！保家之主也。吾有望矣。”杜预注：“能戒惧不荒，所以保家。” [38] 《蟋蟀》出《唐风·蟋蟀》，其中有“无已太康，职思其居。好乐无荒，良士瞿瞿” 、“无已太康，职思其外。好乐无荒，良士蹶蹶” 之语。《毛诗·小序》：“刺晋僖公也。俭不中礼，故作是诗以闵之。欲其及时以礼自虞乐也。此晋也而谓之唐，本其风俗，忧深思远，俭而用礼，乃有尧之遗风焉。” [39] 《毛诗·小序》为汉人所作，对诗本意多有曲解。结合《左传》，当杜说为长。“良士瞿瞿”、“良士蹶蹶”意为“良士”为国家命运担心，整日忧心忡忡。。印段赋《蟋蟀》表达的正是 “知戁”，所以赵孟称之为“保家之主”。
通过以上比较，可以发现这样一个事实：上博简《孔子诗论》对《诗经》的评论方式和《左传》中引用《诗经》所表达的意志内涵基本一致。以《左传》为代表的春秋时期在“赋诗言志”时的基本原则是通过“引譬连类”和“断章取义”以“感发意志”，从而达到表达志向的目的。在这个过程中，赋诗者和观诗者所关心的只是诗句本身可能含有的潜台词，而根本不触及到“作者”那里去，这也正是文章开头所讲过的孔子诗学理论的基本特点。上博简《孔子诗论》和《左传》用诗情况内在的一致性可以使我们进一步推断：上博简《孔子诗论》所代表的诗学理论和反映在典籍 文献 中的孔子诗学理论是完全一致的，上博简《孔子诗论》的基本特点是： 强调诗的政治功能和实用功能，诗的价值完全体现在作为一种外交语言所具有的赋诗言志、达政、专对的政治功能上， 上博简《孔子诗论》所讲述的就是诗的这种功能。 如果说典籍文献中孔子关于诗的只言片语只是显示了 孔子诗学理论冰山一角的话，那么上博简《孔子诗论》则向我们展示了孔子诗学理论的整个框架。了解了孔子诗学理论的这些特点，就不难理解为什么上博简《孔子诗论》和《诗小序》有如此大的区别。《诗小序》认为《诗经》多“美”、“刺”之言，这实际上是汉儒有意无意地试图从诗歌的创作主体即“作者”那里寻求诗的真义，而这种诗歌评论方式是在孔子以后才产生的，孔子所关心的只是诗作为一种特殊语言所具有的实用功能。两者的出发点和着眼点不同，所得出的评论 自然 不同。
注释
1 此字原书无释，今从李零释。见李零《上博楚简三篇校读记》，台北万卷楼图书有限公司，民国91年（2002年）。
2 原释文作“以道交见善而傚”，中间无逗号。李零释作“《鹿鸣》以乐始，而会以道交，见善而傚，终乎不厌人”。见李零《上博楚简三篇校读记》，台北万卷楼图书有限公司，民国91年（2002年）。
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[11] 马承源主编.上海博物馆藏战国楚竹书（一）[M].上海：上海古籍出版社，2001.166页.
[12] 马承源主编.上海博物馆藏战国楚竹书（一）[M].上海：上海古籍出版社，2001.139页.
[13] 马承源主编.上海博物馆藏战国楚竹书（一）[M].上海：上海古籍出版社，2001.144页.
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[20]杨伯峻.春秋左传注[M].北京：中华书局.2000.366页.
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[27]杨伯峻.春秋左传注[M].北京：中华书局.2000.774页.
[28]十三经注疏[M].上海：上海古籍出版社，1997.2080页.
[29]十三经注疏[M].上海：上海古籍出版社，1997.1903页.
[30]十三经注疏[M].上海：上海古籍出版社，1997.1903页.
[31]十三经注疏[M].上海：上海古籍出版社，1997.2021页.
[32]十三经注疏[M].上海：上海古籍出版社，1997.1963页.
[33]十三经注疏[M].上海：上海古籍出版社，1997.433页.
[34]十三经注疏[M].上海：上海古籍出版社，1997.433页.
[35]十三经注疏[M].上海：上海古籍出版社，1997.1963页.
[36]十三经注疏[M].上海：上海古籍出版社，1997.1844页.
[37]十三经注疏[M].上海：上海古籍出版社，1997.2051页.
篇5
一、凤纹的起源
凤的最初造型源自玄鸟，是我国古代东夷族的图腾，后来发展为商代偶像。《诗经・商颂・玄鸟》中记载：“天命玄鸟，降而生商，宅殷土芒芒。”引出有氏女简狄吞燕卵生下商始祖契的故事。为此，商朝人尤其崇拜玄鸟，并发展出用原始凤纹装饰当时的玉器、铜器等工艺品。逐渐，人们创意出一种集众鸟精华于一体的凤。据说直到汉或南北朝时“凤”才发展为“凤凰”，分出雄雌体。秦汉时期，凤在民间被视为能够引导人类灵魂升天再生的神灵，相关纹饰被大量应用制作。凤纹在汉代基本定型，即《韩诗外传》中的描述：“夫凤之象，鸿前而鳞后，蛇颈而鱼尾，龙纹而龟身，燕颔而鸡啄。”《宋书・符瑞志》中形容凤为：“蛇头燕颌，龟背鳖腹，鹤顶鸡喙，鸿前鱼尾，青首骈翼，鹭立而鸳鸯思。”内容比汉代更加详细生动。还有不少民间传说形容其为“锦鸡头、鸳鸯身、鹏翅、鹤腿、鹦鹉嘴、孔雀尾”等，这些情况都表明凤纹造型随着历史的推移变得更加具体化。
二、宋元瓷器中的凤纹形象
《书・益稷》中记载：“《箫韶》九成，凤皇来仪”，说明古代人们坚信凤是能给大家带来和平、幸福的瑞鸟，它的出现预示吉祥即将到来。在历代凤文化影响下，宋代定窑瓷器中也应用了凤纹。传世品中的宋代凤纹尾部与孔雀类似（图1），这与民间流传的“孔雀尾”吻合，能够体现当时凤纹的特征。
元代景德镇青花绘画中的凤纹相当丰富，从传世资料看，种类之多不亚于明清两朝。根据当时所绘凤纹尾部变化情况，笔者至少可以把它们划分为“孔雀尾”（图2）、“绶带双尾”、“绶带三尾”（图3）、“羽翼三尾”（图4）以及“卷草纹尾”等几种形象。麒麟在古代与龙、凤、龟同列四灵，是传说中比较平民化的瑞兽，据说它能给百姓带来丰年、福禄与长寿。根据这一原因，景德镇制瓷者经常把它与凤纹结合，进一步体现出元代人们对吉祥如意生活的强烈期待与追求。
三、明代御厂瓷器上的凤纹形象
1. 明代御厂的凤纹种类
追随历史的发展潮流，元代凤纹顺其自然成为明朝景德镇御厂的基础与主流，明初流行的“羽翼尾凤纹”种类很多，包括双尾、三尾、五尾，以及“卷草尾”（图5）等都是继承了元代模式发展而来。《诗・大雅・卷阿》中记载“凤凰，其羽”，用来祝福夫妻和谐美满。并且，凤在明清时期还是女性最高地位的象征，是居龙纹造型之后最具权威与代表性的宫廷纹饰，所以明代官窑中团凤纹制作较多，尤以“卷草尾”与“羽翼五尾”组合最常见（图6）。
永乐御厂绘制过“羽翼三尾灵芝”凤纹，似乎是在元代“羽翼三尾凤纹”基础上，融入灵芝造型，与同时期的其他凤纹相比，该类凤纹最有新意，并在宣、成时期多有沿用（图7）。
2. 龙凤纹的种类
明代御厂的龙凤纹种类也很多，都是在本朝凤纹基础上，各自与龙结合所得，又称“龙凤呈祥”。《孔丛子・记问》中记载：“天子布德，将致太平，则麟凤龟龙先为之呈祥。”因此世间多以龙凤纹暗喻吉庆。当时的龙凤纹多为凤居左，头朝下，龙居右，首向上，可以侧面反映出当时男尊女卑的封建思想意识（图8、9）。
明初官窑瓷器制作比较精良，凤纹也显得很有条理。进入中后期，凤纹制品随着官窑瓷质量下滑而倒退，绘画布局略显杂乱，不尽人意。不过整体看，明代后期凤纹依然保持了永宣时期的基本特征（图10、11）。
四、清代御厂瓷器上凤纹形象的变化
1. 清代凤纹变化特点
清代官窑瓷器中的凤纹数量仍然为数不少，在经历了二三百年进化后，御厂也推出一些新造型，如结合羽翼尾与绶带尾两大优点创意出杂尾凤纹（图12），还有在新型彩釉基础上绘制的原有凤纹等（图13）。可以说，凤纹在进入清代后变化比较明显，尤其是当时彩瓷绘画优势很大，导致御厂瓷器上的凤纹更倾向于色彩艳丽的“羽翼尾”类（图14）。
2. 清代龙凤纹的变化特点
清代瓷器上的龙凤组合也有变化新趋势。除凤纹自身进化外（图15），随着应龙、夔龙、螭龙以及秃尾龙在御厂瓷器中的不断出现，官窑瓷器上也出现了与之相应的龙凤搭配纹样（图16），是清代龙凤纹复杂化的一个明显标志。相关纹饰笔者在以往文章中已有涉及。需要指明的是，清代御厂除习惯沿用明代的“凤左龙右”配置外，也绘制“龙左凤右”的龙凤图案，只是较为少见。
3. 凤与五伦图
清代官窑瓷中曾经流行以凤为中心题材的“五伦图”（图17、18）。“五伦”又称“五常”，是中国封建时期的道德标准，出自《孟子・滕文公》：“饱食暖衣，逸居而无教，则近於禽兽；圣人有忧之，使契为司徒，教以人伦：父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信。”
凤在古代为百鸟之首，在群鸟中犹如君与臣，所以绘画中用凤鸟代表君臣关系。《易》中有：“鸣鹤在阴，其子和之”，说明仙鹤叫时子女会随声附和，于是用来代表父子关系。鸳鸯是我国古时象征男女感情忠贞不渝的爱情鸟，崔豹在《古今注》中记载：“鸳鸯，水鸟。雌雄未尝相离，人得其一，则一者相思死，故谓之匹鸟”，因此五伦图中用它代表夫妻关系。《诗经・小雅・常棣》中有：“在原，兄弟急难”，于是古人用比喻兄弟友爱之情。《诗经・小雅・伐木》中有：“嘤其鸣矣，求其友声。相彼鸟矣，犹求友声；矧伊人矣，不求友生。”原文中“嘤”本指鸟鸣声，这里绘莺代表朋友关系。因为以上诸多典故，人们常用凤凰、仙鹤、鸳鸯、、莺五种禽鸟来比喻五伦关系，并应用到清代官窑瓷器纹饰中。
五、总汇
篇6
关键词：礼乐文化；中国文论；知识形态；和
Abstract: The intellectual form of Chinese literary theory was originated from culture of ceremony and propriety and music， which was rooted in classical Chinese view that Man be in harmony with Heaven and that Heaven noncorrespond with Land. Thus classicization of poetry with ceremony and propriety and music influenced the intellectual form and productive means of literary theory. As a result， Chinese literary theory， which was generated from culture of ceremony and propriety and music， naturally calls for a harmonious situation， that is， harmony between beauty and goodness， Man and Heaven， and reasoning and perception， which is an important basis of the view of values and the view of appreciating beauty in Chinese literary theory.
Key Words: culture of ceremony and propriety and music; Chinese literary theory; intellectual form; harmony
中国古代文化观念中并没有作为独立知识门类的文学理论，今人对中国文学理论的研究不论其命名“诗学”还是文论，多是以现代学科体制下西方文学理论的框架、理路来认知和思考，但中西文论各有不同的文化背景与根基，如此横向移植未免削足适履。先秦礼乐文化是中国文论知识生成的历史文化语境，也是贯穿中国文论的根本的、内在的文化精神。不仅中国文论的主要命题、范畴籍由此生，中国文论的价值观、目的论、知识生产方式也受其规约。在礼乐文化的认识阈（(episteme)中呈现中国文论的知识形态，是当下中国文学理论研究中一个值得展望的方向。
礼乐文化素来是儒学研究的重要话题，也是治中国历史和中国思想史的学者无法回避的重要问题。文论界也偶有人关注中国文论中的礼乐因素，但将礼乐文化作为中国文论产生的认识阈，甚至将中国文论的诞生还原到知识尚未分化的先秦时期的混一状态，将文论视作礼乐文化的重要表现和承载方式，重新认识中国文论的原始气象和内在规律，目前尚不多见。即便在较少的将礼乐文化作为中国文论产生的知识背景的研究中，也存在轻视文论自身的知识自律性的倾向，这难免变成中国思想文化的研究。近期出版的博士论文《礼乐文化与中国文论早期形态研究》［1］，在考察礼乐的思想与知识谱系及其发展演进，梳理礼乐的思维构型、文化基因、精神品格等方面颇有新的探索，也显示出对礼乐文化与中国文论关系的关注。但是，该论著研究的切入点和重心，则更着力于对礼乐文化本身的研究。
鉴于此，本文试图对同样的话题以相反的进路再做探讨。质言之，以中国文论为知识本体，初步勾勒生成于礼乐文化中的中国文论发生的知识生产机制和生成形态。中国文论第一个明确的诗学观是《尚书·尧典》中提出的“诗言志”，今人可见的中国文论的第一部专门著作是《孔子诗论》，中国第一部文学作品集是《诗经》。这三个“第一”都与礼乐文化密不可分，又蕴涵中国文论的初步建构，并对后来文论的推衍模式、理论特征等产生了本源性影响。
1礼乐文化是中华民族的元文化，它奠定了中华民族人文精神的历史走向。礼乐文化是对中国远古从五帝到夏商周时代文化的概括，也是中国古代文化的整体框架。作为文化系统，礼乐一直贯穿于古代社会文化生活的各个方面。作为道德观念，礼乐既是上尊下卑的纲常伦理，又逐渐作为君子之“德”的体现，成为人们自觉遵守的行为规范。作为社会制度，礼乐在周公“制礼作乐”后，形成“郁郁乎文哉”的“礼乐文化”鼎盛之世，成为西周社会的一项根本制度，承担着维护等级制度和社会统一秩序的政治重任。“封建之要义，在文教之一统。故推及西周封建制度之极致，必当达于天下一家，中国一人。太平大同之理想，皆由此启端。故周公制礼作乐之最大深义，其实即是个人道德之确立，而同时又是天下观念之确立也。”［2］礼乐文化为中国历史提供了一个独特的演化框架，也为春秋以来文化变化提供了一个逻辑前提和文化背景。
在古代文献中，礼乐文化以礼、乐、文三个概念为核心。“礼”本义指礼器、文物典章，也指仪式中人的一套程式化动作或表演；“乐”本义是舞乐及其带来的快乐；“文”本义是仪式中文身之人即巫，也指整个仪式的审美性外观。礼、乐、文既分别代表仪式中各自本来的意义，又都用来表达仪式的象征性内容，因此也可以以部分代全体的修辞方式作为礼乐文化的代表。《礼记》中写到：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。和故百物不失，节故祀天祭地。明则有礼乐，幽则有鬼神。如此，则四海之内，合敬同爱矣。礼者殊事，合敬者也；乐者异文，合爱者也。礼乐之情同，故明王以相沿也。”［3］这里，礼、乐、文成为原始宗教仪式活动中不可分割的统一体。不论“文”指“经纬天地”（《春秋传》），还是“错画”（《说文》），在礼乐文化中，后世的各种“文”如政治、宗教、哲学、经济、美学等知识门类是整合在一体之中的，因此中国文学理论知识生产的机制与知识秩序的建立也产生于礼乐文化中。“诗言志”、《孔子诗论》和《诗经》、《论语》都无可争议地受制于礼乐文化，也丰富、体现、传承着礼乐文化。《礼记·孔子闲居》载孔子曰：“志之所至，诗亦至焉；诗之所至，礼亦至焉。礼之所至，乐亦至焉。”“乐”、“礼”、“诗”、“志”成为中国文学理论发生时具有内在同一性的几个重要范畴。
“诗言志”作为中国文学理论的开山纲领其重要性在孔子诗学开篇便得到了体现。《孔子诗论》第一简便是继续推演这一观念：“诗亡离志，乐亡离情，文亡离言”；第二十简：“其离志必有以逾也，其言有载而后纳，或前之而后变，人不可以‘角干’也。”在孔子看来，诗如果偏离了“志”就会有逾礼的可能，因此读诗可以纳志，遵守礼仪规范在前，符合道义在后。
这里首先要廓清“诗言志”的“志”为何意？“诗言志”一般认为产生于尧、舜时代。“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子：直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。’”［4］今人对“诗言志”的理解多依《毛诗序》和郑玄的解释，认为“情动于中而形于言”和“诗所以言人之志意也”。按照现象学理论，这种解释没有还原语境，是比较含糊的。如果将“志”理解为“天意”、“天之意志”，就能够解释虞舜登基的隆重典礼为什么是“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”，因为只有传达这是天意，并且将天意反复咏唱，才能达到“神人以和”的目的。《国语·周语下》：“德音不衍，以合神人，神是以宁，民是以听。”《墨子·天志篇》：“顺天意者，兼相爱，交相利，必得赏；反天意者，别相恶，交相贼，必得罚。”将“志”解释为“天意”和这两段文字是相容的。［5］有学者从人类学跨文化比较视野广泛考察了诗的缘起，并逐一分析梳理了学术史上对“诗言志”研究后，指出：“诗”言寺，即“寺之言”，“寺”假借为“志”，因此诗、志通用，诗即是志。因为“寺”是祭司，也就是古代社会沟通天人的巫师长。［6］134-196人类学知识告诉我们，古代社会的巫师长往往就是这个社会的最高统治者，即王、帝。看来“志”更可能是天意，“诗言志”时代的“诗”则是沟通天人的巫语，当然也许会具有一点“文学性”。
事实上，三代用诗是制度化的，诗、用诗是礼乐制度的有机组成部分。为了服务于政治，采集来的民间诗歌并不是直接进入各种典礼，而是要经过雅化的制作过程。同时，还有大量“献诗”的乐歌应制。这些诗歌的内涵和价值旨趣自然受到礼乐政治的渗透和规约，从这个意义上看，采集民间诗歌除观风俗、知兴衰等为天子治国提供信息外，同时必须合礼合乐，不能“言志”的诗歌是不能进入庙堂的。三代凡举行典礼，必然要合乐、行礼、用诗，缺一不可，不同场合、不同等级的典礼其合乐、行礼、用诗也不同。据《祭统》、《明堂位》记载，天子用《颂》；据《礼记》记载，两君相见用《大雅》，大夫、士宴享用《小雅》。用礼、用诗的顺序则为，在堂上升歌完毕，奏《南陔》、《白华》、《华黍》等笙歌，间歌《鱼丽》，笙《由庚》等，最后合乐，《周南》三章，《召南》三章。
作为中国第一个诗学观，“诗言志”产生了重大影响。以现在的“文学性”观照文学的发生，也许中国文学的最初形态不只是“言志”之诗，凡情感激荡之语、“杭育杭育”都可算做文学的雏形。而中国文学理论一开始就确立了诗与“志”的同位关系，将天意（神）凝结在语言中，与降神之乐舞一起，承担起社会功能。这种社会功能从最初的沟通天人以保社稷到后来的符合礼乐规定的个人志向、理想，贯穿了鲜明的关怀天下意识。到孔子《论语·述而》“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，儒家的“志”已经可以与中国文化中最复杂的“道”相提并论了，“志”的天道意味逐渐被教化的人之道所代替。正如许倬云指出的，“孔子这一次突破在于将人道普遍化了，将行之于贵族的礼乐观念普化于大众之间”［7］。当礼乐从原始宗教领域进入社会政治、典礼仪式、人生礼仪时，乐、礼与诗歌实现了广泛结合，也确立了中国“社会政治与艺术相依”［8］的文化范式。正是在这个背景下，“古者《诗》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厉之缺。……礼乐自此可得而述，以备王道，成‘六艺’。”孔子“取可施于礼义”，删订当时的许多诗歌，呈现给后世一部“一言以蔽之，思无邪”的“诗三百”。［3］1936当我们从文学本体论去阐释《诗经》时，不妨得出这样的结论：孔子认为，文学就应该与音乐、政治、道德教化密不可分，诗首先是承载礼乐教化的有效工具，也是礼乐政治的有机部分，和“审乐知政”一样，“采诗”也是为了知政。
2礼、乐二要素中，乐影响产生了中国古代诗歌的韵律。向神表达心意的乐是最先使人们组织成一种社会性群体的有力纽带，成为古代社会的灵魂，人们的社会整体感在集体乐舞中被强烈唤起。乐首先也主要以其特殊的音调成为沟通人神和人人的纽带。人类学研究表明，动作语极少能表现抽象概念，音调是人类表达抽象概念和思想情感的最早的工具之一。人类可以采用音调极为确切地表现极为复杂的内心情绪，这种表现方式实际上是音乐性的，做到这一点“跟所使用的语言的意义没有任何关系，因为内心的激动可以借助没有任何意义的音节的发音表现，甚至可以细致地表现”。［9］因此，乐是三皇五帝时代的重要政治形态。《韩非子·十过》：“昔者黄帝合鬼神于西泰山上，驾象车而六蛟龙，毕方并辖……大合鬼神，作为《清角》。”黄帝之孙颛顼有《承云》之作，《吕氏春秋·古乐》记载“帝颛顼生自若水，实处空桑，乃登为帝。惟天之合，正风乃行，其音熙熙、凄凄、锵锵，帝颛顼好其音，乃令飞龙效八风之音，命之曰《承云》，以祭上帝”。虞舜喜欢音乐歌舞，还直接从事音乐创作：“舜立，命延乃拌瞽叟之所为瑟，益之八弦，以为二十三弦之瑟，帝舜乃令质修《九招》、《六列》、《六英》，以明帝德。”《尚书·益稷》云：“虞宾在位，群后德让，下管鼗鼓，合止，笙镛以间，鸟兽跄跄，《箫韶》九成，凤凰来仪。”其传曰：“韶，舜乐名，言箫，见细器之备。”这便是后来使孔子迷醉“三月不知肉味”的《韶》乐。商代君主、国号、地名则往往以乐器来命名，说明乐也是商代的政治形态。
礼乐在上古是不可分的。但最早“事神人之事”的礼乐外在表现形态是“乐”而不是“礼”，或者说，最早以祭祀礼仪为中心的各种“礼”是以“乐”的形式出现的，“礼”的目的诉求隐于“乐”的表现形式中。“乐”得到某种格外地突出。江文也先生言“礼”之于“乐”，犹如阴之于阳，两者密不可分。［10］为了“神人以和”的共同目的，“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，乐和诗必须相得益彰，“八音克谐”，因此乐的特性必然制约诗（歌词）的某些形式，如句子长短、词语发音等。能够和乐相配的诗歌便可以“永言”，反复咏唱，更易于传播，不论从和神的目的还是从教化人的功能都获得了更充沛的生命力。
鲁迅曾说，最早的诗歌是“杭育杭育”派。这即指诗歌的有调无词形态，可见最早的诗歌实际上是歌，有声无义，有调无词，当然也可以说，诗就是歌，歌的因素远远大于后世研究中重视的诗歌的语言内容意义。这也是乐能够和诗歌关联的重要原因。当然，语言文字进入诗歌，带来了“乐”内容的丰富化和确切化，形成后世习见的诗歌。如果说音乐是无国界的语言，那么，语言文字的进入显然为诗歌的接受带来了某种障碍，也同时逐渐使诗歌分化为有词有调直至有词无调。
在中国文学理论的发生阶段，合乐是优秀诗歌的重要标准。除了符合乐的句式，语词本身的音韵也显得十分重要。这些合乐的限制最终影响形成了具有民族特色的文学语言。《诗经》中重言、双声、叠韵语词非常普遍，仅重言就有如：关关（雎鸠）、（伐木）丁丁、（鸟鸣）嘤嘤、交交（黄鸟）、（风雨）潇潇、（鸡鸣）胶胶、呦呦（鹿鸣）、泄泄（其语）、习习（谷风）、（南山）烈烈、（南山）律律、（河水）洋洋、（北流）活活、（大车）槛槛、（和铃）央央、（我心）惨惨、（忧心）奕奕、（劳心）博博、（忧心）忡忡，等等，这样普遍的重言和《诗经》中大量出现的双声、叠韵，也许不是上古诗歌的全部面貌，其因孔子而被选入《诗经》中，对后世诗歌、汉语言文学和中国文学理论对文学音乐美的追求发生了深远的影响。
当然，重言、双声、叠韵并非古代诗人的修辞匠心，而是汉语言本身的诗歌功能的再现。 “摹声作为人类最早的言语能力之表现，不仅在汉语直接催生了‘重言’模式，而且又间接地孕育了足以显示汉语诗歌潜能的另外两种模式——双声与叠韵。这三种模式的交互作用和错综组合，为汉语创作中的韵语——韵文形式奠定了音乐美的基础。”［6］376韵文以韵语为基础，而韵语的产生远在文字的产生之前。韵语在上古时代非常发达，古人的理论著书，有全部使用韵语的，如《老子》。有部分使用韵语的，如《荀子》、《庄子》、《列子》、《吕氏春秋》、《淮南子》、《法言》等。文告和卜易铭刻等，也掺杂着韵语。［11］
汉语的韵语特点使其很容易和乐，从而形成中国古代诗乐合一的艺术发生形态。《诗经》中有不少明确标为“歌”的诗句，反映了当时社会的韵语特征：“心之忧矣，我歌且谣”（《魏风·园有桃》）；“夫也不良，歌以训之”（《陈风·墓门》）；“是用作歌，将母来念”（《小雅·四牡》）；“君子作歌，维以告哀”（《小雅·四月》）；“作此好歌，以极反侧”（《小雅·何人斯》）；“虽曰非予，既作尔歌”（《大雅·桑柔》）；“矢诗不多，维以遂歌”（《大雅·卷阿》）；等等。这些诗句的“歌”特征都表明了上古诗与乐的密切关系。
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汉语言文字是鸟兽和一般自然现象在大地上留下的痕迹的投射，是古人“立象尽意”的象喻思维的体现。“象”作为中国文学的文字书写特征，不同于印欧民族的文字仅是语言的机械表达，而是以“精神直接面对概念”，德国语言学家洪堡特（Wilhelm von Humbodt）因此称汉字是“思想的文字”。“象”、象喻思维与汉语言发音的音乐特征一起，共同影响了中国诗歌的发生特征。“进一步的证据则是中国人把书法视为传统艺术这一重要而人所共知的事实，以及古代文字作为权威性经典所具有的统治性影响。……由于其创造是建立在对种种‘踪迹’的观察上，中国字倾向于比任何拼音文字都更好地投射出自然的迹印，并因而揭示出语言是一个由不同符号组成的系统。”“几乎每一部中国古代文本都是一部互文（intertext），……中国的互文作为踪迹却总是引导人们回到起源，回到传统的源头，回到道与儒的伟大思想家那里。”也就是回到宇宙自然的原初和谐秩序中。这样，汉语言文字“以一种饶有趣味的方式不同于西方的拼音文字，这种文字可以更容易也更有效地颠覆形上等级制”。［12］对“形上等级制”的“颠覆”就是消解等级制，是“和”。
上古礼乐文化反复强调的正是“和”，乐作用于社会就是和同。《礼记》：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故万物皆化；序，故群物皆别。”《庄子》外篇《天道》：“与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。”［13］21-22《荀子》：“乐也者，和之不可变者也。”［13］28看来，汉语言发音对自然之声的“和”与书写对自然之象的“和”都具有“与天和”的伟大思想，对乐的“和”诞生了汉语言复杂的平仄韵律，对象的“和”诞生了汉语言奇特的立象尽意特点，二者共同构成了汉语的诗性特征。
和乐的诗歌可实现孔子“克己复礼”的教化目标。《论语·泰伯》中孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”即要求以诗感志是礼乐教育之起点，以礼制约情志是礼乐教育之主体，以乐完成情和礼的统一是礼乐教育的终点，即诗、礼、乐统一。《诗经》中选入了大量歌功颂德、赞美君主文治武功、弘扬道德美、展现道德理想的作品。在《论语》、《诗论》中，孔子都非常注重对诗做道德意义的诠释。孔子虽然也注意到了诗歌客观上具有承载科学知识的作用，但这个认识被淹没在其道德教化的根本目的中。《论语·阳货》篇中，孔子说：“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”除此之外，孔子还是反复强调礼乐教化。上博楚简中有《民之父母》14支简，藉孔子答子贡提问，提出为民父母之道在于“达礼乐之源”，以“至五至”，“行三亡”，“以皇于天下”。篇中尤其用力论述所谓“五至”“三亡”之道，乃是透过无形式、超越形式的心、志，使礼、乐之教于全天下。
孔子诗教要达到的目的并不停留在政治道德层面，而是更进一步追求人格独立、“天人合一”、“美善相乐”的自由精神境界。孔子认为，《诗经》礼乐文化熏陶培养出的文人会具有“乐而不，哀而不伤”的人格气质，而作为“道德之器械”的周礼对个人而言，也是要培养能够实现社会和谐发展的君子，这种君子就是社会的栋梁。所以，孔子教化个人的最高标准是成就“君子”人格。因此孔子对那些只知礼乐的仪文形式而不求礼乐的形上精神的人，一再进行批评：“子曰：‘礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！’”（《论语·阳货》）“子曰：‘人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？’”（《论语·八佾》）玉帛钟鼓只是礼乐的表现形式，仁才是礼乐的本质和生命所在。到后来中国另外一部文学理论专著刘勰《文心雕龙》中，更将天文、地文、物文和人文一言以蔽之曰“道之文”，“文”并不是专指作为“心之言”的人文，“心”也不是人文之最根本的来源。换言之，不是“文言志”而是“文言道”，如此，才有“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。由此可见，礼乐不仅是中国文论最为根本的论述工具（道），也是中国文论最为基本的学理逻辑：一切文都是礼乐之诗，礼乐即文之道，人文价值的高低以其距礼乐、道的远近而定。摒弃这其中过于僵化的对周礼的推崇，其所蕴涵的对理想人格的培育和促进社会和谐的意义诉求，正是中国文论最有生命力的承当、干预精神的体现。可以说，中国文学理论在发生时就已经规定了优秀的文学应该同时具备修身和济世救民的双重功能。
3孔子删定《诗经》并大力提倡“不学诗，无以言”，其实质是有选择地将部分诗经典化，表现出中国古代文论家文化权威的身份自觉，进一步体现出中国古代文学理论强烈的干预社会诉求。值得注意的是，干预社会与文学自律并不矛盾。中国学问的根本精神，“从来就强调为己之学”［14］。孔子说“古之学者为己，今之学者为人”。什么是“为己之学”？就是读书做学问不是为了父母、为了邻里、为了国家、为了任何其他人其他事，只是为了让自己明善知理，成就为人，或为我之求知而求知。这与国家主义下的学术观，要求读书报国、科教兴国等等是迥然异趣的。因此孔子的济世之志实则是治天下。顾炎武《日知录》卷17《正始条》可以帮助我们很好地理解孔子这看似矛盾的思想：“有亡国，有亡天下，易姓改号，谓之亡国，仁义充塞，而率兽食人，人将相食，谓之亡天下。故知保天下，然后知保其国。保国者，其君其臣其肉食者谋之，保天下者，匹夫之贱，与有则焉。”天下是文化概念，国家是政权概念，读书为学是以天下兴亡为己任，而非以国家兴亡为己任。国家兴亡，老百姓无法负责，那是施政者的责任。故庄子云“独与天地精神往来”，而嘲笑那“智效一官、行比一乡、德合一君而征一国者”是不能逍遥的小麻雀。孟子也云“君子穷则独善其身，达则兼济天下”，成己之学，正是天下之学。也正因此，礼与乐能够阴阳相倚和谐归一，即善与美能够兼顾，艺术与教化能够并行，艺术自律与干预社会能够兼容。这正是中国文论价值观的根本特质。
中国文论推崇像君子一样尽善尽美的文学艺术，换言之，好的文学要像君子一样“天人合一”、“美善相乐”。钱钟书在《人生边上的边上·中国固有的文学批评的一个特点》一文中指出：“把文章通盘的人化或生命化（animism），就是中国文评的特点，如《文心雕龙·附会》云：作文须‘以情志为神明、事义为骨髓、辞采为肌肤、宫商为声气’，或什么气、骨、力、魄、神、脉、文心、句眼、肌理等等用来评论文章的术语，都显示着这样的特点。”［15］孔子孜孜以求地追求这种君子化的文学观。他用“比德式思维”将诗变成修身、济世、治学的基本策略和话语方式，并据此删选、裁定诗歌经典，将经典的接受日常化，极大地影响了后世中国文学和文学理论。孔子的“比德式思维”是用拟人化眼光看待自然事物，并寻找其和人的道德品性之间的对应关系，概言之，是将自然物变成道德境界的象征。《论语·雍也》：“子曰：‘知者，乐水，仁者，乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。’”孔子将山水拟人化，以山水的自然特征象征仁人君子的高尚人格境界，开儒家比德式思维之先河。在这种思维下，孔子又将“兴”奉为人格修身的起点，文学的艺术自律与社会功能据此联结。他说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”包咸注云：“兴，起也。言修身当先学诗。礼者，所以立身。乐所以成性。”由于兴不仅是诗歌创作修辞方法，更是引譬连类的神话思维的体现。［6］422这样的修辞方法本就来源于象征的神话思维，人和物能够自然地发生类比关系，因此中国诗歌创作中象征手法的兴盛、孔子解诗时的“比德式思维”就是自然的了，中国出现同时作为创作方法和修身之道的“兴于诗”就是必然的了。这种不同于抽象理性的思维方式“是稽古式思维定势的派生物”［6］422，又具有象征思维无限开放的特点，因此有丰富的内涵。
这种比德式思维也是中国文化区别于西方文化的特点之一。按德里达的观点，西方是语言中心主义者，也就是逻各斯中心主义。而文字优位的文化，则强调人之用文，人就是意义的本源，文字所显示的意义，就是宇宙天地万物之意义。由此看来，中国文字、人之用文形成的文学、书法等与人生命的贯通是自然而然的；而这一切都是贯通于宇宙天地万物的“道之文”，因而应该追求合乎“道”本性的不朽：“有物混成，先天地生……独立不改，周行不殆，可以为天下母”；“道者，万物之奥”；“道法自然而为化”。《左传》云：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。”儒家著名的“三不朽”中，将立人与立言（著书立说）作为到达不朽的方式。文的人化、文的不朽、文的育人、文的乐感、文的存道，这一切都造成了中国人对“不朽”之文的强调，这也是中国文化对古代经典特别的引注发挥爱好、中国文学理论重视原典阐发、轻视个人创造的重要原因。
“诗”的经典化、日常化、修身济世意义和解诗的比德式思维，使“诗”作为文体在中国文化中举足轻重，最终成就了诗国美誉；作为思维方式影响了中国文化的总体面貌。历史上流传下来的许多文献中都表现出引诗用诗的特别嗜好：“考古人赋诗，据从《左传》、《国语》所获资料，自僖公二十三年至定公四年（公元前637—前505）约百年间，共赋诗六十七篇次，用诗五十八篇。计颂一，大雅六，小雅二十六，风二十五篇。计往来交际之国，共有鲁、晋、郑、宋、齐、秦、楚、卫、曹、株十国”。［16］唐诗宋词的繁荣自不必提，这种引用古诗并将其当作古代圣贤理性范本的倾向一直延续到今天，即使在后来中国叙事文学出现后，小说中也往往会突然出现“有诗为证”，章回体小说的回目也俱为诗。
对诗歌的嗜好已然影响到中国文学的审美风格，影响到中国文学理论臧否作品的审美观。即使被有些学者看作中国现代性文学起源的《红楼梦》，小说的诗化风格也迥然有异于西方小说的叙事。在《红楼梦》中，诗词歌赋随处可见，汉语言文字本身的特质和诗性思维、中国哲学的全面浸润，使得《红楼梦》“天然一段风流”，中国“味道”极其醇厚。“《红楼梦》……创造了一种具有中国民族特点的诗体小说。抒情与叙事的结合，像盐溶于水一样，无间无痕地遍及全书。它表现在情节结构的安排里，也渗透在人物性格和环境细节的描写之中。冷雨敲窗、清灯照壁、良宵花解语、静日玉生香、戏彩蝶、泣残红、诗、螃蟹咏，处处是生活的真实描绘，处处是情味的挹之不尽。如果把《红楼梦》放在世界文学的范围来考察，即使在以戏剧、小说擅长的西方文学里，这样抒发内在感情与反映外在生活的统一，也只是作家们不可企及的理想，还没有一部别的小说达到这样完备的高度。”［17］这段批评依据的审美标准正是对中国文学诗化风格的极力推崇。
以服务于典礼而采制的诗，以对乐的感悟来评价诗的中国开端之文论，加之对不朽之文的重视，中国文论往往极其珍惜笔墨，因此只言片语的品诗语言形成了中国文论的含糊感悟形态。在著名的孔子韶乐“尽善尽美”论之外，《孔子诗论》第二简论《颂》：“其乐安而迟，其歌绅而易，其思深而远，至矣。”是论乐；第三简论《国风》：“其言文，其声善”则兼论文乐。可是后世之人却无法想像这“乐”究竟如何“安而迟”，如何“善”。再如，孔子说《诗经》的精神：“一言以蔽之，曰：思无邪”。
在先秦各门类知识整合于礼乐的文化背景下，这种含糊感悟形态和对不朽之文的追求与象喻思维、比德式思维一起，为文学理论的知识扩容提供了可能。新理论的诞生无需颠覆旧理论，新旧理论、各门类知识都是礼乐文化这同一棵树上不断生出的枝叶，其扩容、增殖特征和西方文论截然不同。中国后世注诗越注越多，对一些重要文学理论范畴反复研究，形成中国文学理论研究以范畴为纲、抉精发微的独特面貌，真正成了“不说诗，无以言”，论证、推衍诸子与经典（今天还可以加上西方理论）成为中国文学理论的主要任务，也成为其知识生产与扩展自身理论空间的基本方式。
礼乐文化作为中国文化的基石，本源上是中国古代天人合一、天地差序格局的宇宙秩序的体现，生成于礼乐文化中的中国文学理论天然便具有对和谐秩序的诉求，这种和谐既是天人和谐，人伦和谐，审美与功用的和谐，也是理性与感性的和谐。当我们从文化互补意义上思考这些规定性，可以清醒地看到西方学术界自柏拉图以来形而上思维方式所造成的理性异化，因此，我们也许不必为某种“扩界论”、“终结论”盲目忧心，而应该认真研究中国文论生成、扩容、发展的自身规律，梳理中国文论的知识形态，重估中国文论的价值。
［ 参 考 文 献 ］
［1］ 夏静．礼乐文化与中国文论早期形态研究［M］．北京：中华书局，2007．
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篇7
关键词：训诂弊端；望文生训；增字为训
中图分类号：H13 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2014）01-0000-02
一、望文生训
词义伴随语言的发展，也相对发生变迁。某些字词除常用意义外，往往还具有某种古义、假借义和僻义。如果不加判断地一律按其常用意义去理解，那么文章必将解释不通，或者勉强解释通却给人牵强附会之感，不知道文章要传达什么讯息。这种现象即为望文生训。望文生训是训诂中最常见的弊病，就其表现形式而言，又分为两种：一是因昧於古义而望文生训，二是因昧於字、词的假借义而望文生训。
（一）因昧於古义而望文生训
所谓古义，是指某些字词在古代曾经有过的某种意义，由于时代的变迁，字词的意义也随之产生变化，许多古字的意义到后来大都消失了，后人没有注意到这一现象，往往用其后来的意义即今义或常用义去训释古书，这样便会造成训诂上的错误，即望文生训。例如：
《唐风・山有枢篇》：“子有廷内，弗洒弗扫。”引之谨案：一章之衣裳、车马，二章之廷内、钟鼓，皆二字平列，字各为义。廷与庭通，庭谓中庭，内谓堂与室也。序曰：“有朝廷不能洒扫。”朝谓路寝，廷谓路寝之庭也。《周官・寺人》：“王之正内五人。”郑注曰：“正内，路寝。”《夏小正传》曰：“燕操泥而就家，入人内。”此皆兼堂室而言之者也。亦有专谓室为内者。《明堂位正义》引《尚书大传》曰：“天子堂广九雉，三分其广以二位内；五分其内，以一为高。”《韩子・内储说篇》曰：“燕人李季好远出，其妻私有通于士。季突至，士在内中。”《史记・封禅书》曰：“有芝生殿房内中。”《淮南・衡山传》：“闭太子，使与妃同类。”褚少卿续《外戚世家》曰：“女亡匿内中床下。”《列女传・节义传》曰：“兄子与其己子在内中。”《汉书・武帝纪》曰：“甘泉宫内中产芝。”（颜师古注：“内中谓之室也。”）《晁错传》曰：“家有一堂二内。”《论衡・别通篇》曰：“富人之宅，以一丈之地为内，内中所有押匮，所赢缣布丝帛也。贫人之宅，亦以一丈为内，内中空虚，徒四壁立。”《吉验篇》曰：“光武帝生于济阳宫后殿第二内中。”此皆专指室而言之者也。廷内谓庭与堂室，非谓庭之内也。《内则》曰：“洒扫室堂及庭。”《弟子职》曰：“凡拚之道，堂上则播洒，室中握手。”是洒扫之事尤重堂堂，岂有言庭而不及室堂者乎？《大雅・抑篇》：“洒扫室庭之内”，非也。毛郑皆未解“廷内”二字，故具论之。（《经义述闻・毛诗上》“子有廷内”条，P134）
《《诗经・邶风・终风篇》：“终风且暴。”《毛诗》曰：“终日风为终风。”《韩诗》曰：“终风，西风也。”此皆缘词生训，非经文本义，终，犹既也，言既风且暴也。《尔雅》曰：“南风谓之风，东风谓之谷风，北风谓之凉风，西风谓之泰风，焚谓之，迥风谓之，以上六句，通释诗词而不及终风。”又曰：“日出而风为暴，风而雨土为霾，而风为，以上三句，专释此诗之文而亦不及终风，然则终为语词明矣。”《燕燕》曰：“终温且惠，淑慎其身。”《北门》曰：“终且贫莫知我艰。”《小雅・伐木》曰：“神之听之，终和且平。”《商颂・那》曰：“既和且平。”《甫田》曰：“禾易长，终善且有。”《正月》曰：“终其永，又窘雨。”终字皆当训为既。《王・葛篇》：“终远兄弟，言既远兄弟也。”《郑风・扬之水篇》：“终鲜兄弟，言既解兄弟也。”《风・定之方中篇》：“终然允臧言既而久臧也。”《列女传・楚昭越姬》曰：“昔吾先君王乐三年，不听政事，终而能改，卒霸天下，言既而能改也。”既终语之转，既己之既转为终，既尽之既转为终耳，解者皆失之。（《经义述闻・毛试上》“终风且暴”条，P122）
（二）因不明假借而望文生义
在古汉语中，假借是普遍现象，在阅读古书时，如果找不出某一假借字的本义，而用高邮王氏所说的同声之字亦即假借字去进行训释，必然会造成望文生义之弊。例如：
《礼记・礼运》：“选贤举能。”《正义》曰：“此明不世诸侯也，国不传世，唯选贤举能也，黜四凶举十六相之类是也。”案：舆当读为举。《大戴礼・王言篇》：“选贤举能是也，举舆古字通。”虞翻注曰：“舆谓举也。”《地官・师氏》：“王举则，古书举为舆。”《楚辞・九章》“舆前世而皆然兮，然举前世而皆然也。”《七谏》：“舆世皆然兮。”王逸注曰；“舆，举也。”《墨子・天志篇》：“天下之君子，舆谓之不祥。”言举谓之不祥也。（《经义述闻・礼记中》“选贤举能”条，P349）
《左传・昭公二十年》：“郑国多盗，取人於符之泽。”杜注曰：“於泽中劫人。”案：劫人而取其财，不得谓之取人，取读为聚，聚古通作取。《萃彖传》：“聚以正也。”《释文》：“聚，荀作取。”《汉书・五行志》：“内取，兹谓禽。”师古曰：取，读如《礼记》：聚之聚。人，即盗也，谓群盗皆聚於泽中，非谓劫人於中也。盗聚於泽中，则四处劫掠，又非徒於泽於泽中劫人也。下文云：舆徒兵以攻符之盗，尽杀之，则此泽为盗之所聚明矣。《文选・齐故安陆昭王碑文注》，《艺文类聚・治政部上・白帖九十一》，《太平御览・治道部三》引此作聚人於符之泽，服虔本也。杜本作取者，借字耳。而云於泽中劫人，则误读为取，舆之取矣。《韩子・内储说篇》：“郑少年相率为盗，处於泽，将遂以为郑，处于泽，即所谓聚人於符之泽也。”（《经义述闻・春秋左传下》“取人於符之泽”条，P464）
二、增字为训
增字为训，前人也谓之“增字为经”。因为以前的训诂学是专门为经学服务的，是经学的附庸，所以前人把“增字为训”这一弊端局限于经学的圈子而称之“增字解经”。随着训诂学范围的不断扩大，训诂不只局限于经书的注解，别的各种注中也有，因此，称为“增字为训”更妥帖。王引之《经义述闻》卷三十二《通说下》“增字解经”条云：“引之谨案：经典之文，自有本训，得其本训则文义适相符合，不烦言而亦解；失其本训而强为之说，则杌陧不安。乃於文句之问增字以足之，多方迁就而后得申其说，此强经以就我，而究非经之本义也。”这一段话说明两个问题：一是增字解经的缺点，在于强经就我，不符合经的本义；二是增字解经的弊病之所以产生是由于不明经文的本训。例如：
《易・蹇》：“六二，王臣蹇蹇，匪躬之故。”王注曰：居不失中以应於五，不以五在艰中，私身远害，执心不回，志匡王室者也。《正义》曰“尽忠於君，匪以私身之故而不往济君，故曰匪躬之故。”案：如王注，则远害在於私身，经当云匪以私躬之故而远害。文义始明，今乃省远害之文而，但曰匪躬之故，则所谓躬之故者，指何事言之乎，恐经文不如是之晦也。今案，故，事也，言王臣不避艰难，尽心竭力者，皆国家之事，而非其身之事也。故曰：“王王臣蹇蹇，匪躬之故，不言事而言故者，以韵初爻之誉也。”（《经义述闻・周易上》“匪躬之故”条，P25）
《易・既济・》：“缛有衣，终日戒。”虞本缛作褥。注曰：乾为衣，故称褥。，败衣也。衣象裂坏，故褥有衣，谓伐鬼方三年乃克。旅人勤劳，衣服皆败。王注曰：。衣所以塞舟漏也。夫有弃舟耳得济者，有衣也。卢氏曰：者，布帛端末之识也，者，残弊帛可拂拭器物也。有如为衣之道也。四处明之际。贵贱无恒，或为衣或为也。引之谨案：如王说，则经当作舟漏而濡，有衣以塞之。文义始明，今但云濡有衣，则所濡者何物，所谓衣者又将何用乎？恐经文不如是之晦也。如卢说，则经当作有为衣之道，文义始明。今但云有衣，则为之意不见，且为衣者布帛也。不直言布帛而但举端末之识。区区端末之始，岂遂可以为衣平。
二说殆非远诂，惟虞氏差为近之，然必承伐鬼方言之则非，爻各为义，不必相承也。又谓乾二之五，衣象裂坏，故襦有衣，如其说则经何不於二五两爻言之而言之於四爻乎，且襦即衣名，不得又以衣之衣为衣服也。今案说文：襦，衣也。，温也。衣所以御寒也。有之言或也。（《经义述闻・周易上》“有衣”条，P25）
三、误解连词
连绵词是由两个音节联缀成义而不能分割的词，它有两个字，只有一个语素。连绵词不能拆开使用，很少的因修辞需要而分开也不能拆开来解释。一个连绵词可以有多种多样的写法，这些不同的写法，只不过是用不同的词性表示相同的音节或表示某一连绵词的声音在其发展过程中略有变化而已，因此不能从词形上去理解它的意义。这些理论，古代训诂学家们往往没有注意到，因此发生很多误解。例如：
“豫”。王念孙曰：豫，双声字也，字或作舆，分言之，则曰曰豫。《管子・君臣篇》曰：“民有疑惑贰豫之心。”《楚辞・九章》曰：“壹心而不豫兮。”王逸注：豫，豫也。《老子》曰：“舆兮若冬涉川，兮若畏四邻。”《淮南・兵略篇》曰：“其，陵其舆舆，合言之则曰豫，转之则曰夷，曰容舆。”《楚辞・九章》：“君不行兮夷。”王注曰：夷，豫也。《九章》曰：然容舆而狐疑，容舆亦豫也。案，《礼记・曲礼》曰：“十筮者，先圣王之所以使民决嫌疑。”定舆也。《离骚》曰：心豫而狐疑兮。《史记・李斯传》曰：狐疑豫。后心必有悔。《史记・淮阴侯传》曰：“猛虎之豫不若蜂虿之致螫；骐骥之躅，不如驽马之安步；孟之狐疑不如庸夫之必至也。嫌疑，狐疑，豫，躅，皆双声字。狐疑舆嫌疑一声之转耳，后人误读狐疑二字，以为狐性多疑，故曰：狐疑。又因《离骚》豫狐疑相对为文，而谓是犬名，犬随人行，每豫在前，待人不得，又来迎侯，故曰：豫。或又谓是兽名，每闻人声，即豫上树，久之下，故曰：豫。或又以豫字从象，而谓豫俱是多。”（《经义述闻・通说上》“豫”条，P728）
四、误解虚词
误解虚词也是训诂中的常见弊端，王引之《经义述闻・卷三十・通说下》：“经典之文，字各有义，而字之为语词者，则无义之可言，但以足句而。而以实义解之，则格难通。”《论语・颜渊》：“何以文焉？”言何用文也。而解者云：何用文章以为君子，则失之矣。《论语・子路》：“虽多。”亦奚以为言虽多亦何用也。而解者云：亦何所为用，则失之矣。“为”是虚词。（《经义述闻・通说下》语词误解以实义，P761）
学术的继承和创新是辨证统一的，随着当代社会经济的飞速发展，人们物质生活水平显著提高，对于精神文化的需要也提出新要求，训诂学会随着大流发展，不仅继承传统训诂学的精华，并且要摆脱经学的附庸地位，开始以语言文字为真正的研究对象，总结研究方法，克服常见训诂弊病，建立自身的科学的学科体系，推动训诂学的新发展，开创新纪元。
参考文献
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