终南别业王维范文

导语：如何才能写好一篇终南别业王维，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

2、王维（701年—761年），字摩诘，号摩诘居士。河东蒲州（今山西永济）人，祖籍山西祁县。唐朝诗人、画家。王维出身河东王氏，于唐玄宗开元九年（721年）中进士第，为太乐丞。历官右拾遗、监察御史、河西节度使判官。天宝年间，拜吏部郎中、给事中。安禄山攻陷长安时，被迫受伪职。长安收复后，被责授太子中允。唐肃宗乾元年间任尚书右丞，世称“王右丞”。 王维参禅悟理，精通诗、书、画、音乐等，以诗名盛于开元、天宝间，尤长五言，多咏山水田园，与孟浩然合称“王孟”，因笃诚奉佛， [28] 有“诗佛”之称。书画特臻其妙，后人推其为南宗山水画之祖。著有《王右丞集》《画学秘诀》，存诗约400首。北宋苏轼评云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”

3、《终南别业》是唐代诗人王维的代表作之一。此诗描写作者退隐后自得其乐的闲适情趣，生动地刻画了一位隐居者的形象，突出表现了退隐者豁达的性格。前六句自然闲静，诗人的形象如同一位不食人间烟火的世外高人，他兴致来了就独自信步漫游，走到水的尽头就坐看行云变幻。结尾两句引入人的活动，带来生活气息，诗人的形象也更为可亲。全诗平白如话，却极具功力，把闲适情趣写得有声有色，惟妙惟肖，诗味、理趣二者兼备。

4、原文

中岁颇好道，晚家南山陲。

兴来每独往，胜事空自知。

行到水穷处，坐看云起时。

篇2

愁闷中的浪漫是你的特有标志，忧伤中的乐观是你的专属明词，悲愤中的感叹是你的心灵烙印。

难道花海中的美酒都流传着千古的期盼吗？不，那里藏有的只是感情的交织！难道夜间的影子是你永远的随从吗？不，那是它在你孤独寂寞的时候为你释放阳光。难道三人的聚会是最美好的时光吗？不，无情游离的约定才是最坚定的歌舞。

是的，其实月光下独酌也是一种美，一种慷慨的美，一种非世俗的美，一种流华于天边的美！

二，春晓-----孟浩然

生意盎然的春天像是一条令人陶醉的七彩绸，运用不同的颜色展现出不同寻常的情趣。

春雨绵绵的春天像是一口静静喷涌的泉水，晶莹透澈的如一面镜子，反射出了你对春天的惜别与喜爱。

鸟声鸣叫的春天像是一首时光飞跃，心情交替的古典乐曲，即使是轻描淡写也能谱出天籁之音。

立春不久后，我望见了一个伤春的风流人物，望见了一个心如止水的诗人，望见了一个潇洒奔放的灵魂。。

三，终南别业-----王维

你爱田园山水中的隐逸生活，你爱高山入云的清闲风格，你爱麦野乡村中的悠静释然。

你认为孤傲的是你余生的全部信仰！

有谁曾经想过枯枯野草中蕴藏着超然出尘的心态？有谁曾经想过浊浊河水中会潜藏着超然物外的风采？又有谁曾经想过，稀稀白云下暗藏着淡逸的天性与哲理。

然而，王维想过，想得是那样的绚烂，透彻，平淡。

篇3

关键词： 王维 田园诗 意境

王维的诗歌创作，以山水田园诗的成就最高，也最为后人所关注和称赞，所以后世称王维为盛唐时期著名的山水田园诗人。王维的山水诗的主要特色是“诗中有画”，关于这一点，人们常引用苏轼的一段话：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”读王维的山水田园诗，在头脑中能够唤起对于光、色、态的丰富联想和想象，组成一幅幅生动的图画。

王维能够从纷繁复杂、千变万化的事物中，抓住最主要的特征，摄取最鲜明的一段和最引人入胜的一刹那，加以突出表现，并且总是突出自己最鲜明的印象和最强烈的感受，以唤起读者类似的体验，使之产生身临其境的感觉。请看《辋川集》中的一首《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”这首诗描绘了一幅宁静美丽的画面，写出了一片宁静的环境，使人体味出一种宁静之美。辛夷花处发红萼，像芙蓉一样美丽；然而它生长在绝无人迹的山涧旁，没有人知道它的存在，只好自开自落。美丽的辛夷花在明媚的春光中绽放开来，点缀着静谧的山谷，这是一幅多么美妙的山水画，读来美景即在眼前。

王维对自然的观察极为细致，感受非常敏锐，像画家一样，善于捕捉自然事物的光和色，在诗里对于色彩的描写丰富而有层次。如：“日落江湖白，潮来天地青。”（《送邢桂州》）“泉声咽危石，日色冷青松。”（《过香积寺》）“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”（《山中》）“白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴暗众壑殊。”（《终南山》）日落昏暗，愈显江湖之白色；潮来铺天，仿佛天地也弥漫潮水之青色。一是色彩的相衬，一是色彩的相生。日色本暖色调，因松林青浓绿重的冷色调而产生寒冷的感觉，这是条件色的作用。红叶凋零，常绿的林木更显苍翠，这翠色充满空间，空朦欲滴，无雨而有湿人衣之感，这也是条件色的作用。至于“白云回望合，青霭入看无”，则淡远迷离，烟云变灭，如水墨晕染的画面。王维以他画家的眼睛和诗人的情思，写出了物态天趣、宁静优美的神韵。

王维的山水田园诗，运用动静相生的手法，把恬静写得有声有色，在空寂中有流动，在静态中有动感，在沉寂的山水中有无限的生趣。如《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”这是一幅秋山落照图。“空山”、“深林”、“青苔”等景物，构成了一幅寂静无声、色调冷暗的图画；但诗人给这幅画面着意点燃了声和色，冷寂之境顿时温暖起来，洋溢着生机。《山居秋瞑》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”这首诗描写秋天雨后山林傍晚的幽清景色。诗人通过静态和动态和谐配置，喧闹与静谧的巧妙安排，将“明月”、“松林”、“清泉”、“浣女”、“渔舟”等美好意象交错连缀，组成了一幅淡雅、清丽、恬美的山居秋暝图。在清新宁静而生机盎然的山水中，感受到万物生生不息的生之乐趣，精神升华到了空明无滞碍的境界，自然的美与心境的美完全融为一体，创造出如镜花水月般的纯美诗境。

王维山水田园诗的另一重要特色是浓重的禅意。佛禅思想对于王维的影响是多方面的，但最主要的是“无生”的观念。王维早年有诗云：“忆昔君在日，问我学无生。”（《哭殷遥》）至晚年，他在《秋夜独坐》中还说：“欲知除老病，惟有学无生。”

篇4

关键词： 王维诗歌 色彩 诗性 审美 心灵自由

《书摩诘蓝田烟雨图》：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”[1]2209苏轼之言引起后世对王维诗画关系的强烈反响，相关论述颇多，对王维“诗中有画”的特征及其成因进行了广泛的研究，很有启发意义①。但是，集中对王维诗歌中的色彩进行深入研究的成果则极为罕见。事实上，以王维诗歌中的色彩为研究角度不但能够从一个侧面认识王维的诗歌创作，而且，对于了解王维的生存状态、思想观念不无裨益。

一

王维对自然景物的色彩本身进行细致的描摹，创造出鲜明的视觉效果，呈现出绘画性。《辋川闲居》：“青菰临水映，白鸟向山翻。”《冬日游览》：“青山横苍林，赤日团平陆。”《春园即事》：“开畦分白水，间柳发红桃。”《茱萸沜》：“结实红且绿，复如花更开。”《欹湖》：“湖上一回首，山青卷白云。”映水的青菰、飞翔的白鸟、宁静的青山、如火的赤日、闲适的白云，王维以画家的目光观察着自然景物的色彩，以诗人的心灵感受着自然景物的色彩所蕴涵的美，并以细腻的笔调描绘出一幅幅怡人的图景，传达出自然山水、乡村田园的恬淡、宁静。

王维诗歌中的色彩以冷色调为主，尤其以青、白二色居多，艳丽的色彩较少，对青、白等浅淡色彩运用自如，随意点染，《辋川闲居》“青菰临水映，白鸟向山翻。”《欹湖》：“湖上一回首，山青卷白云。”《送元二使安西》：“渭城朝雨裛轻尘，客舍青青柳色新。”恬淡、洁净、清新，似乎都是信手拈来，却是妙语天成，韵味自生；将艳丽的色彩置于烟雨迷蒙的背景中进行虚化处理，达到一种特殊的艺术效果，《辋川别业》：“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然。”《田园乐》：“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。”绿色像是浸染过，红色像是将要燃烧，诗人将带有浓艳色彩的青草、桃花、绿柳置于烟雨之中，展现出一幅幅朦胧迷幻的图景。

王维诗歌中的色彩较为简洁，注重色彩之间的合理调配，通过独具匠心的布局展现出和谐的视觉效果。《春园即事》：“宿雨乘轻屐，春寒著弊袍。开畦分白水，间柳发红桃。草际成棋局，林端举桔槔。还持鹿皮几，日暮隐蓬蒿。”《山中》：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”畦中白水、绿柳红桃，明丽而不浓艳；白石红叶、山中岚气，疏朗而不单调。《红牡丹》：“绿艳闲且静，红衣浅复深。花心愁欲断，春色岂知心。”绿叶与红花相互映衬，而诗人更是细腻地描绘出红牡丹绿叶色彩的宁静，红花色彩的深浅。

王鏊《震泽长语》：“摩诘以淳古澹泊之音，写山林闲适之趣，如辋川诸诗，真一片水墨不着色画。”[2]47事实上，不但是辋川诸诗，王维的许多诗歌中并未直接出现带有色彩的词，却隐含了色彩。《答裴迪》：“淼淼寒流广，苍苍秋雨晦。”诗人淋漓尽致地描绘出寒流广阔，秋雨连绵的景致；《汉江临泛》：“江流天地外，山色有无中。”汉江远去，似乎与天际相接，浩渺而苍茫，远处的山色若隐若现，变幻迷离；《新晴晚望》：“新晴原野旷，极目无氛垢。”《泛前陂》：“澄波澹将夕，清月皓方闲。”《华子冈》：“飞鸟去不穷，连山复秋色。”旷野新晴、水清月明、秋色连绵，诗人似乎是在自然山水、乡村田园中随意吟咏，然而寥寥数语却蕴涵了极为丰富的内涵。诗中淡化了自然山水的色彩，而自然山水却别有一番情韵。

二

《旧唐书·王维传》：“书画特臻其妙，笔踪措思，参於造化，而创意经图，即有所缺，如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也。”[3]5052王维书画创作中的“天机”同样体现在诗歌创作中，《唐才子传》：“维诗入妙品上上，画思亦然。至山水平远，云势石色，皆天机所到，非学而能。”[4]298只可意会，不可言传的“天机”意味着王维以诗人的才情在诗歌创作中完成对包括色彩在内的绘画艺术资源的整合，使诗歌成为绘画的升华。王维将色彩与光影、时空，声音等相结合，组成了一个有机的审美系统，并以此反映自然景物的色彩的明暗、冷暖、动静，甚至是动态的变化。《木兰柴》：“秋山敛馀照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。”秋山馀照，夕岚飞鸟，诗人在一个光影变幻复杂的时段，描摹自然景物的色彩的明灭状态；《宫槐陌》：“仄径荫宫槐，幽阴多绿苔。”幽暗的光，浓重的影，宫槐、绿苔显得格外沉静；《新晴晚望》：“白水明田外，碧峰出山后。”明田外的白水，群山后的碧峰，山与水空间位置的巧妙构筑，使得山与水的色彩疏朗有致；《终南山》：“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。”白云、青霭的变幻，诗人观察角度的转变，展现出云雾色彩的流动变化。同时，连绵起伏的终南山有着众多不同的空间，随着时间的推移，不同的空间展现出不同的阴晴状况；《送刑桂州》：“日落江湖白，潮来天地青。”落日、潮水在广阔的时空中运动，“气象雄阔，涵盖一切”[5]430。落日、潮水的运动引起光影的复杂变化，特定的时空中呈现出奇异的色彩效果。

李重华《贞一斋诗说》：“夫诗以运意为先，意定而徵声选色，相符成章；必其章、其声、其色，融洽各从其类，方得神彩飞动。”[6]938王维精通音律，在诗歌创作中敏锐地感受着自然山水，乡村田园中的天籁清音，色彩与声音相结合，色彩有了更为丰富的意蕴。《早春行》：“紫梅发初遍，黄鸟歌犹涩。”黄鸟的鸣叫为初发的紫梅平添了不少生机；《青溪》：“声喧乱石中，色静深松里。”以声音的喧闹反衬色彩的宁静；《过香积寺》：“泉声咽危石，日色冷青松。”泉水的声音不再流畅，幽冷的青松使日色也冷却下来。正如赵殿成所说：“下一咽字，则幽静之状恍然，著一冷字，则深僻之景若见。”[7]132幽静深僻的氛围中蕴涵着诗人静穆的观照；《鸟鸣磵》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”宁静的春山中，月光的变幻引来声声的鸟鸣，为春山平添幽远的意境；《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”山林更为寂静，除了人的声音，只有月光静静地照耀着山林。

王维诗歌中的色彩有时并不单纯地依附于自然景物，而有着独立的审美价值，传达出诗人独特的审美感受。《书事》：“轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。”《山中》：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”经过雨水浸润的苍苔，山中的丛林岚气，诗人的审美感受融入其中，视觉感受进一步延伸为触觉感受，色彩本身似乎有了灵动的意味。

王夫之《唐诗评选》：“右丞工于用意，尤工于达意。景亦意，事亦意。”[8]101王维诗歌中的色彩时常蕴涵着诗人丰富的情感体验，渲染出特定的情感氛围，《观别者》：“青青杨柳陌，陌上别离人。”陌上杨柳青青，渲染出伤感的离别氛围；《送沈子福归江东》：“杨柳渡头行客稀，罟师荡桨向临圻。惟有相思似春色，江南江北送君归。”相思就像是春色，马位如《秋窗随笔》：“最爱王摩诘‘惟有相思似春色，江南江北送君归’之句，一往情深。”[6]836离别之情，深切真挚而又别开生面；《别辋川别业》：“依迟动车马，惆怅出松萝。忍别青山去，其如绿水何！”青山绿水脉脉无语，似乎更加增添了诗人离别的惆怅；《辋川别业》：“不到东山向一年，归来才及种春田。雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然。优娄比邱经论学，伛偻丈人乡里贤。披衣倒屣且相见，相欢语笑衡门前。”当回到辋川时，诗人心中充满了喜悦之情。喜悦之情似乎也感染了绿草红花，春意盎然的辋川充满了欢声笑语；《冬夜书怀》：“冬宵寒且永，夜漏宫中发。草白霭繁霜，木衰澄清月。丽服映颓颜，朱灯照华发。汉家方尚少，顾影惭朝谒。”草白木衰，霜重月明，凄凉而孤寂，似乎正是诗人内心的写照；《榆林郡歌》：“山头松柏林，山下泉声伤客心。千里万里春草色，黄河东流流不息。黄龙戌上游侠儿，愁逢汉使不相识。”连绵的春草，东流的黄河，诗人略带忧愁地感受着北方边地苍凉的景致，王夫之《唐诗评选》：“真情老景，雄风怨调，只此不愧汉人乐府。”[8]10

在王维的诗歌中，“青山”、“白云”是时常出现的两个意象。《瓜园诗》：“素怀在青山，若值白云屯。”《酬比部杨员外暮宿琴台朝跻书阁率尔见赠之作》：“空谷归人少，青山背日寒。羡君栖隐处，遥望白云端。”《别辋川别业》：“忍别青山去，其如绿水何！”《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》：“惟有白云外，疏钟闻夜猿。”《归辋川作》：“悠然远山暮，独向白云归。”“青山”清新、安宁，远离尘世的喧嚣，是诗人心灵的故乡。相对于“青山”而言，“白云”让诗人更多地感受到悠然闲适的意味。“白云”洁净、飘逸、高远，充满闲适的气息，《欹湖》：“湖上一回首，山青卷白云。”白云不仅飘荡在天际，而且飘荡在诗人的心中。

三

王维早慧，少年得志，《旧唐书·王维传》：“维以诗名盛於开元、天宝间，昆仲宦游两都，凡诸王驸马豪右贵势之门，无不拂席迎之，宁王、薛王待之如师友。”[3]5052较为顺利的人生使王维形成了较为平和的心境。同时，广泛的艺术才能和深厚的艺术修养又使王维有着细腻敏锐的直觉感受。王维在青少年时代就描绘出一个美丽的世外桃花源，《桃源行》：“渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹古津。坐看红树不知远，行尽青溪不见人。山口潜行始隈隩，山开旷望旋平陆。遥看一处攒云树，近入千家散花竹。樵客初传汉姓名，居人未改秦衣服。居人共住武陵源，还从物外起田园。月明松下房栊静，日出云中鸡犬喧。惊闻俗客争来集，竞引还家问都邑。平明闾巷扫花开，薄暮渔樵乘水入。初因避地去人间，更闻成仙遂不还。峡里谁知有人事，世中遥望空云山。不疑灵境难闻见，尘心未尽思乡县。出洞无论隔山水，辞家终拟长游衍。自谓经过旧不迷，安知峰壑今来变。当时只记入山深，青溪几度到云林。春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻。”世外桃花源少了几分神秘感，更多地流露出诗人诗意的憧憬和淡淡的惆怅，充满了浓厚的书卷气和青春浪漫的情怀。“多少自在”[9]50，“自在”和诗意的憧憬、淡淡的惆怅分别源于诗人平和的心境和细腻敏锐的直觉感受，因为没有多少对于现实人生的深沉体验，明快而轻盈。这是诗人在青少年时代对理想的展望和随之而产生的轻烟般莫名的惆怅。贬谪济州让王维感受到现实的无奈与不平，《被出济州》：“微官易得罪，谪去济川阴。执政方执法，明君无此心。闾阎河润上，井邑海云深。纵有归来日，多愁年鬓侵。”此后，张九龄执政，王维献诗张九龄，寻求仕进，最终入仕朝中。开元二十五年，张九龄被贬荆州，王维亦仕亦隐，感受到寂寞、惆怅，《辋川闲居》：“一从归白社，不复到青门。时倚檐前树，远看原上村。青菰临水映，白鸟向山翻。寂寞於陵子，桔槔方灌园。”《归辋川作》：“谷口疏钟动，渔樵稍欲稀。悠然远山暮，独向白云归。菱蔓弱难定，杨花轻易飞。东皋春草色，惆怅掩柴扉。”但是，诗人也感受到隐居的乐趣，《积雨辋川庄作》：“积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。”《辋川别业》：“不到东山向一年，归来才及种春田。雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然。优娄比邱经论学，伛偻丈人乡里贤。披衣倒屣且相见，相欢语笑衡门前。”在一生的诗歌创作中，对于现实的无奈与不平，诗人保持着平和的心境，少有激烈的抨击之作，而多流露出深深的惆怅。

王维在青少年时代受到盛唐时代积极昂扬，奋发进取的时代风气的影响，有着建功立业的强烈渴望，《燕支行》：“誓辞甲第金门里，身作长城玉塞中。”贬谪济州让王维感受到现实的无奈与不平，逐渐萌生了隐逸的愿望，并一度隐居淇上，但平和的心境尚未完全成为诗人身心的主导，诗人有着青春浪漫的情怀，将隐逸视作人品高尚的表现，《济上四贤咏·崔录事》：“解印归田里，贤哉此丈夫。少年曾任侠，晚节更为儒。遁世东山下，因家沧海隅。已闻能狎鸟，余欲共乘桴。”甚至还将隐逸作为寻求仕进的途径[10]209。张九龄被贬荆州，王维更为深切地体验到理想与现实的矛盾，流露出深深的惆怅，于是，亦仕亦隐，虽然还是不可避免地感受到寂寞、惆怅，然而，平和的心境逐渐占据整个身心，在自然山水、乡村田园中寻求精神的慰藉和心灵的自由。

或许盛唐时代积极昂扬，奋发进取的时代风尚对王维的影响只是现实层面的外在影响，入世的愿望并没有真正转化为内心的自觉意识，王维寻求仕进未尝不是受一种潜在的从众思想的影响，而不是在内心的自觉意识指导下的积极进取。张九龄被贬荆州之后，王维平和的心境逐渐占据了诗人的整个身心，而这不仅是对潜在的从众思想的消解，更是对错位的人生的反拨。人生矛盾对于王维的诗歌创作有着重要的影响，平和的心境使诗歌中的色彩以冷色调为主，细腻敏锐的直觉感受使诗人能够观察到自然景物的色彩的明暗、冷暖、动静，甚至是动态的变化，而深深的惆怅则使诗歌中的色彩时常带有苍凉、伤感的气息。

“辋川绝句，字字入禅”[9]83。正是在禅意盎然的境界中，王维感受自然，融入自然，寻求精神的慰藉和心灵的自由。《酬张少府》：“晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。”王维似乎意识到自己难以彻底地实现人生的自由，于是，隐居辋川，在辋川的自然山水中寻求心灵的自由，从而弥补人生自由的缺失，实现对现实人生的超越，而诗与禅的结合则使这种超越成为诗性的审美的超越。

盛唐诗风的重要内涵是对自由本真的追求，“一种丰满的、具有青春活力的热情和想象，渗透在盛唐文艺之中。即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤，也仍然闪烁着青春、自由和欢乐。这就是盛唐艺术，它的典型代表，就是唐诗”[11]127。严羽《沧浪诗话》：“故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[12]26而禅悟则强调直截了当地探寻事物的本源，“禅则完全强调通过直观领悟。禅竭力避开任何抽象性的论证，更不谈抽象的本体、道体，它只讲眼前的生活、境遇、风景、花、鸟、山、云……这是一种非分析又非综合、非片断又非系统的飞跃性的直觉灵感”[13]213。盛唐诗风与禅悟有着内在的一致性，二者都蕴涵了诗性的审美。王维诗歌中的色彩以青、白居多，青、白闲淡雅洁，这意味着诗人对自然本真的体验，对洗尽铅华之后的淳真的感悟，而与青、白相关的青山、白云则带有永恒的意味。

《山中与裴秀才迪书》：“北涉玄灞，清月映郭。夜登华子冈，辋水沦涟，与月上下。寒山远火，明灭林外。”王维隐居辋川，从纷扰喧嚣的尘世来到宁静的自然中，怀着平和的心境领略着清风明月的情韵，浑融地感受着自然，而禅悟则使诗人进一步探寻自然山水永恒的本源。《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”空山中，似乎还能依稀感觉到尘世的气息；《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”深林中，就只能见到诗人的身影了；《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”则是一片寂静空灵的天地。生命并没有沉寂，而是生机盎然，深林明月，山中红花，一刹那的绚丽的光辉蕴涵了无限的永恒。从客观地描绘自然山水外在的形貌到浑融地表现自然山水内在的情韵，意味着诗人不断地融入自然山水之中，在瞬间感悟的基础上进一步探寻永恒的本源。而要超越瞬间与永恒的界限，则又不可避免地要超越身与心，形与神的界限，这就要依托诗性的审美，而这正是诗与禅所共同具有的重要内涵，“禅的所谓神秘悟道，其实质即是某种审美感受”[13]212。领略“一朝风月”而感悟“万古长空”，是禅的极致，也是诗的极致。

《终南别业》：“行到水穷处，坐看云起时。”水穷之际，云起之时，王维最大限度地超越自然山水外在表层而不断深入内在本质，具体色彩本身不断趋向无形无迹的光与影，趋向蕴涵永恒本源的绚丽光辉，在寂静空灵的天地中，探寻着自然山水永恒的本源而感悟到心灵的自由。

注释：

①欧明俊，胡方磊：《王维“诗中有画”研究的回顾与反思》，《合肥师范学院学报》2010年第1期，第17—21、76页。当然，对王维“诗中有画”进行质疑也不乏其人，蒋寅：《对王维“诗中有画”的质疑》，《文学评论》2000年第4期，第93—100页。尚永亮：《“诗中有画”辩—以王维诗及相关误解为中心》，《社会科学研究》2010年第1期，第179—183页。但是，蒋寅先生、尚永亮先生也认为王维诗歌中有绘画特征。

参考文献：

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[11]李泽厚.美的历程[M].北京：文物出版社，1981.

篇5

【关键词】王维 山水诗 语言 意象 色彩 音响

唐代著名诗人王维是山水田园诗派的代表，他是一位早熟的作家，九岁就能属文赋诗。同时他又是一位多才多艺的艺术家：绘画、书法、音乐，无所不通。王维被誉为一代山水诗之宗,其山水诗表现出的境界尤为后世所推崇.他的山水诗常常通过自然的光、色、声、形、质等构成的具体可感性形式，结合自己的文化修养、生活境遇、知识水平、审美修养进行艺术的审美创造，含蓄地表现自然清静、秀丽的本色，令人洗心涤虑，返朴归真，摆脱尘世的羁绊，，炼就一种淡泊、真淳、随缘自适的疏野意趣。

王维诗歌的艺术成就，在盛唐诗坛上，除李杜以外，鲜有堪与比并的。他的山水诗平淡自然，俊逸空灵，与琴棋书画融为一炉。诗中常有形与声的刻画，情与意的温馨，飘洒与沉静结伴，显达与幽深同行。常用委婉冲淡、古雅悠远的高妙手法，达到令人拍案叫绝、流连忘返的艺术胜境，形成他山水诗的空灵、明净、飘逸的意境。本文从语言、意象、色彩、音响四个角度来剖析王维山水诗的意境美，并探索形成这种意境美的原因。

一、语言不重华饰，明净淡雅，虚实相济

语言是诗人情绪的物化形态，是诗歌最表层的意象。王维在语言上追求明净淡雅，不尚浓艳，不重华饰，不作惊人语，不出吞云吐月之言。他讲究自然与真切，注意语言的启示性，表现出诗歌语言的自由、自在和自觉。如《山居即事》：

寂寞掩柴扉，苍茫对落晖。鹤巢松树遍，人访荜门稀。

嫩竹含新粉，红莲落故衣。渡头烟火起，处处采菱归。

诗人以浅切的语言，白描的手法，写出了山居环境的幽静可人而又富于生气。在夕照浑茫的大背景下，古松参天，仙鹤盘旋，访客罕至，柴扉独掩，可谓幽静之至。大自然的一切都是那样清寂、静谧，既生灭无常但又充满生机，无牵无挂，无缚无碍，一任自然，自由兴作，诗人王维便正是通过这种即自然之真，悟自然之性理来回归自然的。在与大自然之真的融和契合之中，诗人感到了愉悦，也得到了解脱。

写景如画，随心挥洒，这样动人的自然写景，正是通过清新淡雅、自然平实的语言表达出来，达到了艺术上炉火纯青的地步，以自然美来表现诗人的人格美、理想中的社会美，通过对山水的描绘寄慨言志，含蕴丰富，丰姿摇曳，耐人寻味。

二、意象空灵剔透，虚幻静谧，富于变化

司空图的《诗品》中就曾用"白云"比喻"超诣"的神韵，说"如将白云，清风与归。远引若至，临之已非。"王维将心性具象为白云，正是基于这种考虑，也恰恰是这种效果。王维在诗中取意象最多的是云：

但去莫复问，白云无尽时。 《送别》

不知香积寺，数里入云峰。 《过香积寺》

行到水穷处，坐看云起时。 《终南别业》

回看射雕处，千里暮云平。 《观猎》

比如《鹿柴》：

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。

那一抹返照的夕阳，那被夕阳辉映的青苔，还有那只闻人声不见人影的深林，该可以勾起多少的遐想，该可以给人多少的审美享受！王维在山林溪壑之中，既寄托了自己高尚其志、不与世俗合流的人生理想，也倾注了他对自然之美的衷心喜爱。又如《辛夷坞》：

木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。

此诗借空山无人之涧户与自开自落之芙蓉来表达空寂之境。然这一"空寂"之境，并非是完全的死寂、冷清，在"空寂"的表面下，仍然存在着生命的跃动，那自开自落的芙蓉花，正是此种生命跃动的象征。

王维笔下的意境不是平面的、单一的、一成不变的。他在创造客观山水的意境时，通过自己全身心的浸染、感受，使客观景物带有诗人强烈的主观色彩。在诗人主观意兴之映照下，客观存在的山水景物变为心理意象，为表达诗人的情思服务。

三、讲究色彩，从虚处落笔，并以青白色为主

王维的山水田园诗被称为"诗中有画"，而且是"有声画"，是不无道理的。王维以画入诗，使他笔下山水田园景物的布局错落有序，富于图画美。绘画艺术讲究虚实相生，常留虚白供读者再补充。王维深谙此道，在描绘山水景物时往往从虚处落笔，如前引《汉江临泛》的颔联"江流天地外，山色有无中。"，其状江水浩渺，山色空，有以少胜多，一以当十的艺术效果。

王维作为一个画家诗人，对色彩的价值认识及对色彩的遣使，便更具创造性了。就像他所开创的南宗画派以水墨为主一样，在水墨的浓淡明暗变化中表现山水的物理和质感。在诗中王维偏好青白两色：

返景入深林，复照青苔上。 《鹿柴》

坐看苍苔色，欲上人衣来。 《节事》

山路元无雨，空翠湿人衣。 《山中》

这在诗人笔下同样可见，如《送元二使安西》中的"渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新。"朝雨乍停，天宇清朗，道路洁净，路旁柳树被雨水洗出了它那青翠的本色，而柳色之新，又映照出客舍青青来，从而构成了一幅色调清新明朗的图景

四、讲究音响，以动写静，动静相映

王维对大自然声响的处理，集中体现在音响上，如《鸟鸣涧》：

人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣濞深涧中。

这里人闲、夜静、山空皆是从静态入手的，它们构成了春天山涧夜晚的静谧。诗人又写了花落、月出、鸟鸣，这些动的景物，一个"惊"字唤醒了一个息息相通的世界，不仅荡涤了那种死沉沉的气氛，而且更加突出了山涧的宁静幽美，创造了"鸟鸣山更幽"的境界。又如《过香积寺》：

不知香积寺，数里入高峰，古木无人径，深山何处钟。

步入茫茫山林，行不数里就进入白云缭绕的山峰之中，古树参天的丛林中，杳无人迹，忽然不知从哪里飘来一阵隐隐的钟声，在深山空谷中回响。有小径而无人行，听人声而不知何处，再衬以周围参天的古树和层峦迭嶂的群山，这是多么幽静空灵的境界！诗人描绘了幽静的山林景色，更着意写了隐隐的钟声，这钟声非但没冲淡整个环境的平静，反而增添了深山丛林的僻静氛围。

王维的山水诗善于以动写静，以静写动，动静相映，写出自己极为细致的感受，捕提一瞬间的动人景象。如《山居秋暝》的颈联：

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

篇6

二、树树皆秋色，山山唯落晖。——王绩《野望》

三、寒山转苍翠，秋水日潺湲。——王维《辋川闲居赠裴秀才迪》

四、长江悲已滞，万里念将归。——王勃《山中》

五、移舟水溅差差绿，倚槛风摆柄柄香。——郑谷《莲叶》

六、红树青山日欲斜，长郊草色绿无涯。——欧阳修《丰乐亭游春·其

七、长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。——姜夔《暗香·旧时月色》

八、千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。——杜牧《江南春》

九、野旷天低树，江清月近人。——孟浩然《宿建德江》

十、黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。——苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》

十一、舒卷江山图画，应答龙鱼悲啸，不暇顾诗愁。——杨炎正《水调歌头·登多景楼》

十二、料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。——苏轼《定风波·三月七日》

十三、青山横北郭，白水绕东城。——李白《送友人》

十四、渭北春天树，江东日暮云。——杜甫《春日忆李白》

十五、中岁颇好道，晚家南山陲。——王维《终南别业/初至山中/入山寄城中故人》

十六、画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。——王勃《滕王阁诗》

十七、人间万事，毫发常重泰山轻。——辛弃疾《水调歌头·壬子三山被召陈端仁给事饮饯席上作》

十八、山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。——秦观《满庭芳·山抹微云》

十九、沧江好烟月，门系钓鱼船。——杜牧《旅宿》

二十、山无陵，江水为竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢与君绝。——佚名《上邪》

二十一、黄云万里动风色，白波九道流雪山。——李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》

二十二、凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。——李白《登金陵凤凰台》

二十三、何人解赏西湖好，佳景无时。——欧阳修《采桑子·何人解赏西湖好》

二十四、大漠沙如雪，燕山月似钩。——李贺《马诗二十三首·其

二十五、黄河水绕汉宫墙，河上秋风雁几行。——李梦阳《秋望》

二十六、山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。——刘禹锡《竹枝词·山桃红花满上头》

二十七、玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。——杜甫《秋兴八首·其

二十八、胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。——朱熹《春日》

二十九、绿树村边合，青山郭外斜。——孟浩然《过故人庄》

三十、亭亭山上松，瑟瑟谷中风。——刘桢《赠从弟》

三十一、沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。——刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》

三十二、东风渐绿西湖柳，雁已还、人未南归。——周密《高阳台·送陈君衡被召》

三十三、世间行乐亦如此，古来万事东流水。——李白《梦游天姥吟留别/别东鲁诸公》

三十四、疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。——林逋《山园小梅·其

三十五、活水源流随处满，东风花柳逐时新。——于谦《观书》

三十六、正西望长安，下见江水流。——李白《秋浦歌十七首》

三十七、群芳过后西湖好，狼籍残红。——欧阳修《采桑子·群芳过后西湖好》

三十八、已恨碧山相阻隔，碧山还被暮云遮。——李觏《乡思》

三十九、三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。——柳中庸《征人怨/征怨》

四十、山不厌高，海不厌深。——曹操《短歌行》

四十一、万岁山前珠翠绕，蓬壶殿里笙歌作。——岳飞《满江红·登黄鹤楼有感》

四十二、白日依山尽，黄河入海流。——王之涣《登鹳雀楼》

四十三、海水梦悠悠，君愁我亦愁。——佚名《西洲曲》

四十四、巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。——刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》

四十五、南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天。——李白《游洞庭湖五首·其

四十六、七八个星天外，两三点雨山前。——辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》

四十七、江阔云低、断雁叫西风。——蒋捷《虞美人·听雨》

四十八、昆仑之高有积雪，蓬莱之远常遗寒。——王令《暑旱苦热》

四十九、山随平野尽，江入大荒流。——李白《渡荆门送别》

五十、山际见来烟，竹中窥落日。——吴均《山中杂诗》

五十一、请君试问东流水，别意与之谁短长。——李白《金陵酒肆留别》

五十二、江上阴云锁梦魂，江边深夜舞刘琨。——谭用之《秋宿湘江遇雨》

五十三、蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。——白居易《长恨歌》

五十四、烟水茫茫，千里斜阳暮。山无数。乱红如雨。不记来时路。——秦观《点绛唇·桃源》

五十五、子胥既弃吴江上，屈原终投湘水滨。——李白《行路难三首》

五十六、风烟俱净，天山共色。——吴均《与朱元思书》

五十七、最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。——白居易《钱塘湖春行》

五十八、黄河九天上，人鬼瞰重关。——元好问《水调歌头·赋三门津》

五十九、但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。——王昌龄《出塞二首》

六十、江流石不转，遗恨失吞吴。——杜甫《八阵图》

六十一、淮水悠悠。万顷烟波万顷愁。——淮上女《减字木兰花·淮山隐隐》

六十二、醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。——白居易《琵琶行/琵琶引》

六十三、泰山不要欺毫末，颜子无心羡老彭。——白居易《放言五首·其

六十四、绿遍山原白满川，子规声里雨如烟。——翁卷《乡村四月》

六十五、千山鸟飞绝，万径人踪灭。——柳宗元《江雪》

六十六、试上超然台上看，半壕春水一城花。——苏轼《望江南·超然台作》

六十七、楼头客子杪秋后，日落君山元气中。——陈与义《登岳阳楼》

六十八、水何澹澹，山岛竦峙。——曹操《观沧海/碣石篇》

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论文关键词:概念整合 对偶语意 完形性

论文摘要:语意的完形性是对偶句式的重要特点之一。对偶句式上下两句形式上虽相对独立，内容上实则互为补充，构建出一个整体意义。本文运用概念整合理论分析对偶句完形性语意的构建过程，认为对偶完形性语意的产生包含着一个概念整合的过程。

一、引言

对偶，是中国古典语言文学中的一朵奇葩。从先秦古文到汉代骈赋，从唐诗宋词到明清对联，大量精致典范的对偶句贯穿于文学发展的长河之中。对偶句形式上整齐划一，前后两句字数相等、结构相似、语义相对、韵律相衬，总体上给人一种不偏不倚、平衡和谐的形式美感。与形式美同样重要的一个特点是对偶语意的完形性。对偶句式前后两句形式上虽相对独立，内容上实则相互映衬，相互补充，前后配合表达出一个整体的意义，为读者构建出一个广阔的图景。许多学者已经在对偶的表达形式、表达效果和形成原因等方面做了有价值的探讨，但从认知角度对对偶的在线意义构建方面研究较少。本文以中国古典对偶诗词为研究对象，以认知语言学中的概念整合理论为框架，探讨对偶诗词在线意义构建中所包含的心理过程，并从认知角度解释对偶语意的完形性。

二、对偶形式的独立性与语意的完形性

对偶的完形性，指的是对偶句在语意表达方面的整体性效果。清代贺贻孙《诗筏》中说道:“诗律对偶，圆如连珠，浑如合璧。连珠互映，自然走盘，合璧双关，一色无痕”。“合璧双关”指的是形式，可以通过字数、声律、词语的对立、对称和重复完成;而“一色无痕”指的则是内容，是说对偶语意的完形性。对偶句式虽由两句组成，意义却是浑然一体，体现出“两”与“一”的关系:组成对偶的两个句子是“两”，由两个句子组成的对偶却是“一”。对偶句式中的两个句子不是孤立的、自足的，而是在内容上相交引发、相互补充的，共同构建出一个整体意义，从而传达出跃然于纸面之上的更为广阔的意蕴。如北宋诗人林逋《山园小梅》中的两句诗:“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”上句写月色迷蒙中的梅花，下句作为背景映衬梅之“影”与“香”。诗人精心选用了“疏、横斜、清浅、暗、浮动、黄昏”等词语勾勒出四种物象:梅之“影”，梅之“香”，梅下“水”，梅上“月”。这些词语如果孤立地看，并没有什么特别的妙处，但是把这些寻常的词组合到一起却构成了一个谐和圆融、无懈可击的完美意境:梅花稀疏的枝影横横斜斜地映在清浅的水面上，阵阵清香，丝丝缕缕地在朦胧的月色中飘荡。上下两句互相交融构成了一幅雅致的溪边月下梅花图。对偶句这种外部形式的整齐相对、内部语意的浑然一体，使得对偶两句相合无间、“一色无痕”。

有的学者，如祝克懿用“耦合”来指称对偶上下旬相互交融所产生的这种语意的完整性。本文采用概念整合的理论框架，把这种完形性语意的构建过程叫做“整合”。本文认为，对偶句式语意完形性的产生包含着一个概念整合的过程。在对这一过程做具体分析之前，先简要介绍一下概念整合理论。

三、概念整合理论简介

概念整合理论是认知语言学的重要组成部分之一。自从美国加州大学Fauconnier教授于1994年在Conceptual Projection and Middle Spaces一文中正式提出概念整合理论以来，经过十多年的发展，该理论的理论架构日趋完善，应用范围不断扩大，今日已成为认知语言学中重要的研究方向之一。该理论的主要代表人物有Fauconnier，Turner，Coulson和Sweetser等。

从本质上讲，概念整合理论是关于在线意义构建的一种理论，旨在探索人类进行信息加工背后的那座认知冰山。该理论认为，概念整合是人类普遍具有的、一种基本的认知操作能力。这种认知操作能力在人们进行各种认知活动、加工信息和构建意义的过程中起着十分重要的作用。概念整合是在包含多个心理空间的概念网络中进行的。心理空间是人们在话语理解过程中不断唤起的对人、事物或事件的各种语言的或非语言的知识框架，以概念小包的形式存储于工作记忆之中。一个基本的概念整合网络包括四个心理空间:两个输入空间，一个类属空间和一个复合空间。两个输入空间的部分成分或结构在类比、一致和转喻等各种关系的基础上进行跨空间映射。这些输入空间的共享成分又在更为抽象的层面上构成了类属空间。同时，输入空间中的成分和结构又被选择性地投射到第四个空间——复合空间中去。在复合空间中，通过组合(composition)、完善(completion)和扩展(elaboration)三种认知操作产生突生结构(emergent structure)。组合操作把来自不同输入空间的成分组合到一起，并建立起一些原本两个输入空间中都不存在的新关系。通过完善，又叫做模式完善(patterncompletion)，与这些组合成分有关的概念框架或背景知识被激活并引入到复合空间中。扩展是指根据复合空间概念内容自身的逻辑对其进行运演(running the blend)。突生结构的产生是概念整合过程中最鲜明的特点。需要指出的是，概念整合是一个动态的过程，输入空间、类属空间和复合空间始终联系在一起，复合空间中产生的推论等突生结构又可以被逆向投射到输入空间中去，引起对输入空间概念内容的修正。在这一过程中，意义并不是存在于某一特定的空间，而是产生于四个空间的动态运动过程之中。

Fouconnier&Turner[s]用一个谜语来说明概念整合在思维和语言中的作用。

A Buddhi st monk begins at dawn one daywalking up a mountain，reaches the top atsunset.meditates at the top for soveraldays until one dawn when he begins t0 walkback to the foot Of the mountain、which hereaches at sunset.Making no assumptionsabout hi s starting or stopping or about hispace during the trips.prove that there is aplace On the path which he occupies at thesame hour Of the day On the two separatejourneys.(一僧某日迎着朝霞徒步上山，日落时到达山顶。在山顶冥思数日后，某日迎着朝霞原路返回，日落之时到达山脚。如果不考虑途中的走走停停及步伐的快慢，请证明路上存在这样一个点，该僧上下山在此点处于一天当中的同一时间。)

解决问题的过程就是一个概念整合的过程。这段话构建出两个输入空间。输入空间①中，一位僧人迎着朝霞徒步上山，日落时到达山顶;输入空间②中，这位僧人在山顶小住几日后，某日清晨沿原路返回。跨空间映射将两个输入空间中的对应成分，如山坡、僧人、时间等联系起来。类属空间中包括了两个输入空间的共享成分:移动的人、位置、路径和时间等等。输入空间①和②中的成分被选择性的投射到复合空间中去。有的成分，如山坡、时间等被融合(fused)，有的成分依然以独立的形式显现。通过对输入空间成分的组合、完善和扩展操作，复合空间中出现了“两人相向运动”这一突生结构。常识告诉我们，两个人相向运动必会在某时某刻相遇于一点。因为复合空间和输入空间始终联系在一起，复合空间中两人的相遇点可以被逆向投射回输入空间①和②中，问题得以解决。

上面例子中的概念整合现象较为明显，实际上，大多数概念整合操作是不被人感知的，是一种“幕后认知”。此外，作为一种普遍的、基本的认知能力，概念整合也大量体现在其它非语言领域，如数学、艺术和宗教中，是多种认知产物背后的共同规律。

四、概念整合理论对对偶诗词语意完形性的解释

对偶语句完形性语意的产生包含着一个概念整合的过程。读者在理解对偶语句的过程中，运用词句所提供的信息，构建起输入空间.，再对输入空间中的内容进行投射、组合、完善和扩展等操作，在复合空间中构建起一个整体意义。这里以中国古典对偶诗词为例分析这一整合过程。

漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。(王维《积雨辋川庄作》)

这是唐代诗人王维《积雨辋川庄作》中的两句诗。这两句诗各自是一个独立的、并置式意象的组合，上句写水田上白鹭飞翔之姿，下旬写夏木中黄鹂婉转之音，一则取动态，一则取声音，为读者提供了两个输入空间。两个输入空间内的概念内容进行相互投射:漠漠对阴阴，水田对夏木，飞对啭，白鹭对黄鹂。同时，两个输入空间内的概念内容向复合空间内进行投射，通过组合、完善和扩展操作，读者在复合空间中建构起了一个关于夏日田园风光的整体意义。在复合空间里，读者可以构筑起这样一幅图画:白鹭在广漠空漾、布满积水的平畴上翩翩飞起，意态是那样娴静潇洒;蔚然深秀的密林中，黄鹂鸟在互相唱和，歌声是那样甜美快活。这两种景象互相映衬、互相配合，把积雨天气的辋川写得画意盎然。读者理解这两句诗时，不会把它们当作两个独立的、不相关的写景句，而是会积极运用概念整合思维把这两句交汇融合成一幅整体画面，从而尽可能贴切的去体验诗人当时真正的感受。动与静、显与隐同时显现，视觉与听觉同时作用。

晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。(李商隐《无题》)

这两句诗是唐代诗人李商隐七言律诗《无题》中的颈联。《无题》总体上是抒发对恋人的相思之情，而这两句通过设想对方的爱情相思之深之苦来表达自己的深切感受。上句写主人公清晨起来对镜梳妆，怕只为一夜双鬓又添白发，容颜更加憔悴而愁苦不已。下旬写主人公因相思夜不成寐、吟诗遣怀时想必觉得夜色凄清吧。上下两句为读者构建起两个输入空间。跨空间映射将两个输入空间联系起来:上句的“晓镜”和“云鬓改”对应下句的“夜吟”和“月光寒”。在复合空间中，通过对来自输入空间的概念内容的组合、完善和扩展操作，读者对这两句诗构建起一个整体性的理解。通过对复合空间的运演，我们眼前仿佛浮现出一位身居异地仍矢志不渝、夜不能寐时吟诗遣怀、晓妆出镜时顾影自怜的恋人形象。所以，通过概念整合，上下两句所描写的情景被自然地联系起来构成一个整体，把心心相印的刻骨相思表达得淋漓尽致。行到水穷处，坐看云起时。 (王维《终南别业》)

唐代诗人王维《终南别业》中的这两句诗，充满着哲学的睿思，表达出事物之间对立统一、向对立面转化的辨证思想。而读者对这两句诗深层含义的解读也是通过概念整合操作得到的。诗人沿江漫步，随意而行，直走到流水尽头，再不能往前走时，就索性坐下看天上云卷云舒。在两个输入空间中，“行”与“坐”相对，“水穷”与“云起”相对。在复合空间中，“行”转化为“坐”，“水穷”转化为“云起”。也许水并非真的穷尽，它只不过是化作天上浮云。通过对这一概念内容的进一步扩展，此诗的深层含义——对人生哲理的表达就展现开来。作者看似写景，实则写人生。既然事物之间能相互转化，也就不必执着于人生的苦难，充满信心地向前看，就有可能发现新的景观，或许又是柳暗花明又一村，达到人生的另一番境界。对作者真正意图的理解是通过概念整合得来的。否则，就难以领悟作者的真正意图:对人生哲理的表达。

从以上分析可以看出，读者在理解对偶语句时，对来自两个输入心理空间的概念成分进行组合、完善和扩展操作，在复合空间中构建起一个对偶句式的完整意义。所以说，概念整合理论解释了对偶句式的语意完形性。

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【关键词】禅宗思想；唐诗；融合；意境

作为中国独立发展的三个本土佛教宗派之一的禅宗，是由初唐僧人六祖慧能结合印度禅学与中国文化而创立的。这是一种符合中国文人阶层口味的教派，不可避免地对唐代诗歌创作产生了极大的影响。唐朝是佛教鼎盛与成熟时期，诗歌在唐展到了顶峰，因此“每当宗教意识以及宗教上层建筑统治社会的时候，宗教也必然对文学产生强烈的渗透与促进” [1]。

一、诗禅相融的基础

唐代是诗歌发展极致灿烂的时代，而禅宗思想亦在各个佛教宗派的发展衍化下至唐代兴盛。唐诗便在禅宗思想的无声滋润下，其成就达到了中国古典诗歌创作的顶峰。诗词的艺术魅力源于其“言有尽而意无穷”的韵味，而禅宗思想亦更是注重一个“悟”，“悟”则直指内心，无以言表。由此，诗与禅内在相通，诗之言辞可为禅理表达添文采，禅之奥义可为诗词添境界。孙昌武《诗与禅》认为：“禅宗的发展，正越来越剥落宗教观念而肯定个人的主观心性，越来越否定修持工夫而肯定现实生活。而心性的抒发、生活的表现正是诗的任务。这样诗与禅就相沟通了。” [2]

（一）本质相通

《毛诗序》云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”[3]从本质上来讲，诗歌的主体是精神，诗歌通过具有韵律的语言文字来表达情感与思想。黑格尔说“（诗）是精神的无限领域”，由此我们可以了解诗是注重心灵世界与精神主体的一种文学形式。同样的，禅在本质上也是属于内在精神领域的。禅宗的“禅”字是由梵文“禅那”音译而来的，意为“静虑”、“思维修”、“定慧均等”，指的是由精神集中而进入有层次冥想的过程。禅宗的核心思想便是：“不立文字，教外别传；直指人心，见性成佛”。作为中国佛教基本精神的禅宗思想，其寻求心灵主体超越以至物我合一之境的本质与诗歌的内在意蕴是可以共通的。

（二）特质相通

诗歌与禅思得以相互借鉴融通的重要因素还在于，禅具有不可言说之性与诗之含蓄象征性。禅乃心灵主体与精神世界的实修，其内在境界非言语足以企及，尤其是以“不立文字”著称的禅宗。“世尊于灵山会上，拈花示众。是时众皆默然，唯迦叶尊者破颜微笑。世尊曰：‘吾有正法眼藏，涅妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶。’” [4]由此可见，禅理佛思之不可言说性。

同样诗歌的表达亦注重“含而不露”。杨仲弘《诗法家数》所谓“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄方妙。”司空图《诗品》所谓“不著一字，尽得风流。”由此可见，诗歌与语言文字之间若即若离的性质与禅思的不可言说性有相似之处。

这是禅悟与诗法起了汇通作用的基础。

二、以禅入诗――禅理开拓诗境

禅宗思想对唐代诗歌的影响，首先表现在禅宗思想深深地渗透进诗人们的思想中并给了诗人精神的寄托和人生价值观念的支撑，从而反映到诗歌作品中，形成了空灵飘逸、洒脱超然的境界。同时唐代出现了大量的诗僧，他们自觉地以禅入诗，在诗与禅之间建立了亲密的联系，不仅使禅宗思想在一定程度上以诗歌的独特手法流传下来，而且以禅理入诗的手法，大大地开拓了诗境。

（一）一切皆空的无我之境

佛家认为，世间诸相，皆由心起，欲得解脱，须得“目空一切”，即不以物喜，不以己悲，寂灭俗念，超然物外。此种境界，乃是众多文人隐士所追求的。

“雁过长空，影沉寒水。雁无遗踪之意，水无留影之心。” [5] “宝月流辉，澄潭布影。

水无蘸月之意，月无分照之心。水月两忘，方可称断。” [6]此即水月两忘之境，修禅者，保持内心的空明澄澈，了解诸相空相，任运随缘，不为境转。同时，禅宗亦讲究“无住生心”，也就是说，禅宗并不是让我们对外物无动于衷，毫无感知，而是在保持内心空明的同时心容万物，随缘自适。当悲喜哀愁之事发生了，我们便以最自然的状态去面对，因为我们知道这一切都是“空”却又不执迷于“空”；而当所有事情都过去的时候，我们也并不会有如释重负的解脱之感，有的亦只是清风明月般的清明之感。心如流水，方能不腐。在流动中保持它的空明澄澈，在无心中映照世间万物的本来面目，获得超越悲喜的安详与静谧，这才是真正的无我之境。

后秦法师鸠摩罗什所译的禅宗经典《维摩诘所说经》中有“无生无灭是寂灭义”之说，谓诸法之实体无有生灭之相。要达到此种境界，需静坐澄心，也即所谓的坐禅，就是说要清空诸般欲念，让心灵处于最原始也就是空灵澄澈几近于虚空的状态，进而渐渐进入一种外于一切善恶境界，心念不动，内见自性不动，物我合一的无我之境。中国古代诗人在接触到禅宗思想后便生发了这种由禅定而明心见性的精神状态。当这些诗人们从静室中坐禅出来以后，很自然地把禅识慧思带入现实关照之中，使诗歌由最初的壮景临物进而达到王昌龄在《诗格》中所说的“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”这样的意境创造。由此，禅境入诗境，为唐诗增添了清明空灵的无我之境，提高了唐诗的审美层次。

这种空明无我的境界在诗佛王维的诗中可见一斑。他的《辛夷坞》、《鸟鸣涧》、《鹿柴》、《汉江临眺》、《竹里馆》、《终南山》、《过香积寺》等诗中那一个个澄澈空明的意象、意境向读者展示了诗人的内心世界和对生命的诠释。以《辛夷坞》为例：

木末芙蓉花，

山中发红萼。

涧户寂无人，

纷纷开且落。[7]

在幽静无人的山中，辛夷花热情而炫丽地在枝头盛开着，艳红如火，极致绚烂，然而展示了生命最美的时刻后又毫无留恋地纷纷飘零凋落，这一切都来得那么自然，没有人赞赏或是叹息她们的开落，而她们亦不需要人们的欢喜或是爱怜。无有生之愉悦，亦不需死之哀叹，来即来，去即去，心灵无一丝颤动，似乎也没有了时间与空间的束缚。同时我们也可感受到芙蓉花那种不死不灭，亦生亦死的超然之态，此种空灵之境，此前怕是无出其右者。王维的宁静淡然无须东篱采菊的悠然来体现，如芙蓉花一般，不执着于生的灿烂和死的哀愁，刹那中便得永恒，不迷信“空”，也不执著“有”，物我一体，两忘无差。

常建在《题破山寺后禅院》中更是借空门禅院来表达自己对禅理的领悟，以之寄托自己追求清净自性，超然物外的心境。

唐朝皎然禅师的《溪上月》：

秋水月娟娟，初生色界天。

蟾光散浦溆，素影动沦连。

何事无心见，盈亏向夜禅。[8]

在皎然禅师看来，若要悟道，唯有“无心”，无心便是空，但空与色并不是对立的，诗中便描写了清幽美丽的月下山色，而正是大自然灵动的生命才关照出心灵的纯粹本真。这也是空明无我的至境。

（二）任运随缘之境

修道之人，皆盼得道。而道却是不可修得的，大道无形，本如虚空，何所以修？如果执意去修“道”，那么道也将不道了，不说难以习得，那习得的还是道吗？本净禅师在《无修偈》中说“见道方亲道，不见复何修。道性如虚空，虚空何所修。遍观修道者，拨火觅浮沤。”[9]因此，禅宗为了扫除修道之人舍近求远的弊病，将修行纳入日常生活之中，主张内向型修道，反对外向修行，也就是所谓的人生即是修行。慧海禅师认为“饥来吃饭，困来睡觉”便是禅宗任运随缘，恣意生活的修持方式。就如临济法师所说“佛法无用功处，只是平常无事，屙屎送尿着衣吃饭，困来即眠。”但是，我们需要重视的是，并不是只要过平常生活便是修道，任运随缘，饥吃困眠也不是把禅道庸俗化，而是着眼于日常生活而至于高情远韵，保持“土面灰头不染尘，华街柳巷乐天真。金鸡唱晓琼楼梦，一树华开浩劫春”[10]的超然的心境。无门慧开禅师亦有描绘任运随缘的诗偈：春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。若无闲事挂心头，便是人间好时节。[11]

禅宗这种任运随缘的思想内化于安于此道的唐代诗人们，融于唐诗中就酿就了唐诗随意自然、平淡天然的意境。在这方面王维依然是代表，许多诗都表现出这种任运自然的禅意。在王维看来，只有随缘自适，才能无往而不适。他的诗大多都表现出了宁静、祥和、悠闲、自在逍遥的感觉。

《田园乐七首》充满了浓郁的生活气息，描述了宁静质朴的乡间生活。读者在诗里感受到的是纯朴、安宁、平淡、清新的气息。诗人便是想通过世间本来面目，寻求心灵的空灵，无挂无碍。还有《辋川闲居赠裴秀才迪》：

寒山转苍翠，秋水日潺爰。

倚仗柴门外，临风听暮蝉。

渡头余落日，墟里上孤烟。

复值接舆狂，听歌五柳前。[12]

柴门之外，诗人倚仗临风，听晚树之蝉鸣，看渡口之落日，赏墟里之孤烟，那安闲的神态，潇洒的意趣，都通过无拘无束，毫无雕琢的笔法自然而然地表现出来。尤其是《终南别业》

里：“行到水穷处，坐看云起时”这句，无拘无束很自然地顺流而下，很自然地观云卷云舒，没有一丝刻意，行云流水的境界自然而然地生发出来，青山绿水中渗透着淡泊宁静任运随缘的禅意。而这不过只是诗人日常生活中微不足道的小片段，却体现出了高情远韵，深得禅宗随缘之境。

孟浩然在《过故人庄》中描述到诗人为村居朋友所邀，欣然而往，途中但见绿树青山，见面后亦把酒话桑麻，充满了浓厚的生活气息，此诗自然流畅，毫无渲染雕琢痕迹，感情真挚，也无刻意追求超然，一切都是随流任得性的自在之感。

禅宗思想到唐时始盛，诗歌至唐时极盛，非止于上述因由，此二者之交融必是不可避免的。诗与禅，虽各有缘由，却有共通之处。禅者，明心见性，不必诉诸文字；诗者，缘事而发，直指内心，然皆同取直觉顿悟，同现灵感的奥秘。诗禅互益，诗为禅添文采，禅为诗增意境。本文正是从禅宗最具代表性的思想对唐诗诗境的影响来描述的。

注释：

[1]马焯荣.中西宗教文学漫议[J].文艺争鸣，1991（3）：48.

[2]孙昌武.略论禅与诗[J].社会科学战线，1988（4）：236.

[3]曾运乾.毛诗说[M].长沙：岳麓出版社，1990：1.

[4]普济.五灯会元[M].北京：中华书局，1984：10.

[5]普济：前揭书，第1389页.

[6]普济：前揭书，第1223页.

[7]高铁民.王维诗注[M].西安：三秦出版社，2004：274.

[8]杨咏祁等.悟与美禅诗新释[M].成都：四川人民出版社，1998：197.

[9]段晓华.吾心似秋月：禅诗选读[M].上海：交通大学出版社，2011：22.

[10]高文等.禅诗鉴赏辞典[M].郑州：河南人民出版社，1995：579.

篇9

一、言约旨远

诗的语言不能像平常说话或科学的逻辑论证那样铺陈展开，它要求用尽量少的语言表达尽量多的内涵，所谓“言约旨远”(《世说新语》)，“语少意足，有无穷之味”(洪迈《容斋随笔》)，“语少而意广”(陈师道《后山诗话》)等等，说的都是这个意思。魏庆之所编《诗人玉屑》引述了《漫斋语录》中这样一段话：“诗文要含蓄不露，便是好处……用意十分，下语三分，可几风雅；下语六分，可追李杜；下语十分，晚唐之作也。用意要精深，下语要平易，此诗人之难也。”我们当然不必拘泥于这些比喻性的具体数字，也不必认为从四言诗到五言诗到七言诗是一个距离“言约旨远”的水平愈来愈低下的过程。这段话无非指明了诗歌语言的一个特点：为了要含蓄不露，暗示较大的未说出的东西的空间，说出来的言词一定要量少而含金量大，否则，就成为无诗意的散文了。唐庚的《唐子西文录》称赞杜诗之含蓄深远说：“过岳阳楼，观杜子美诗，不过四十字尔，气象宏放，含蓄深远，殆与洞庭争雄，所谓富哉言乎者……杜诗虽小而大……”“小”者，词量少之谓也；“大”者，含意深远之谓也。王力先生曾以杜甫《春日忆李白》中的两联为例具体说明了诗歌语言的这一特征：“诗词是最精练的语言，要在短短的几十个字中，表现出尺幅千里的画面，所以有许多句子的结构就非压缩不可。”例如杜甫的《春日忆李白》中的两联：清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云。若依散文的语法看，这四句话是不完整的，但是诗人的意思已经完全表达出来了。李白的诗清新得像庾信的诗一样，俊逸得像鲍照的诗一样。当时杜甫在渭北（长安)，李白在江东，杜甫看见了暮云春树，触景生情，就引起了甜蜜的友谊的回忆来。这个意思不是很清楚了吗?假如增加一些字，反而令人感到是多余的了。

但仅仅词量少并不足以暗示未说出的空间之深远，“言约”一条并不足以保证“旨远”。这说出的少量语言还必须具有更积极的特点，才能达到“旨远”的目标。

二、象征性和暗喻性语言

它以表示具体事物或具体实景的语言暗示(象征)深远的意境。法国当代著名哲学家利科认为，“语言的神奇性正是在于：语言是利用象征的特性玩弄‘指明一隐藏’的双重方向的运动的魔术——语言在‘指明’时就包含了一种新的‘隐藏’，而在‘隐藏’时又包含了再次指明的可能性”利科这段话是就一般语言的特性而说的，至于诗的语言，我想当然更具这种象征性特色。中国古典诗中有以单个的语词为象征的，例如以松柏象征坚贞；也有以全诗为象征的，例如张九龄的《感遇》：“江南有丹橘，经冬犹绿林；岂伊地气暖，自有岁寒心。可以荐佳客，奈何阻重深。运命唯所遇，循环不可寻。徒言树桃李，此木岂无阴。”这就是以丹橘及其经冬不凋的具体形象，象征诗人高洁的品格，从而使读者理解诗人的内心生活。中国人无论古人还是今人，都有共同的传统背景，生活于一个古今一体的“共同体”中，所以即使是今人也能理解丹橘的品质，从而使古人张九龄的个体性的东西得到今人的理解和同情。

当然，并非所有的中国古典诗都以象征性和暗喻性语言见长，但象征性和暗喻性语言在中国古典诗中却是常见的现象，尽管在程度上有所不同，这种语言构成了中国古典诗的一个重要特色。黑格尔也曾提到，东方诗人爱用具体的图像和暗喻的方式使人兴起对所写对象之外的与其本身有联系的东西的兴趣，也就是说“把人引导到另一境域，即内容本身的显现或别的相近现象。黑格尔还以此作为诗与散文意识的区别：散文意识注重所写对象本身的特性以及对此对象的内容及其意义的精确、鲜明和可理解性；诗则注重形象及其所引发的背后与之有关联的领域，因此，人们可以用散文对诗做不同的解释。散文是凭知解力表述真理；诗是用形象显现真理。黑格尔对诗的这一特点及其与散文的区别的说明，对中国古典诗也有一定的意义，只是黑格尔从西方古典的概念哲学和西方古典美学的典型论出发，把诗所写的东西背后的境域或真理只理解为理念、概念、典型，而中国古典诗所暗喻的未说出的领域则主要不是抽象的理念、概念，而是具体的深远的意境。

三、画意性语言

上面已经谈到诗的语言应是表示具体事物或具体实景的形象性语言，这一点实际上已涉及画意性语言，但单纯形象还不等于就是画意。例如，前引张九龄的《感遇》虽然用的是形象性语言，但比较缺乏画意，而《终南别业》则是一首画意很浓的诗。“行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”这四句诗，虽然是语言而非绘画中的线条、颜色和人物姿态，但这样的语言却具有触发人的想像和联想的特点，让鉴赏者在头脑中产生一幅“状溢目前”的生动画面，“状溢目前”在这里就是有线条、有颜色、有人物姿态之意。

但是，这里所讲的画意性语言，并非指单纯描写景物的诗，而是指画意的背后还隐藏着深远的境界。王维的《终南别业》，就既是诗中有画，而又在画的背后隐蔽着一种悠然、空寂的境界。陶渊明的《饮酒》：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”表面上是一首描写田园山水的单纯写景的诗，但仅仅这样来看待这首诗，则显然未能真正领略其诗意。这几句诗在描写“人境’的现实田园景物时，却隐蔽着语言文字所未说出的超现实的情趣和理想境界。所谓“象外之象，景外之景”应是此意。也许我还可以在此再补上一句：“画外之画”，或许更能直接表达我的看法。中国古典诗中有不少描写景物、注重形似的好诗,但中国传统美学思想或诗论却更加崇尚画意与深远的境界相结合的诗，崇尚有神韵的诗，而不是崇尚单纯形似的诗。

四、音乐性语言

语言是有声音的，与音乐有共同之处，音乐．比起绘画来更接近语言，因此，诗的语言之具有音乐性也比它之具有画意要更为直接。诗的语言的画意性在于提供空间上同时并存的事物的外在形象，使语言所未说出而又暗指的精神境界更具鲜明性，但仅仅画意性语言还不足以表达时间上先后之承续，不足以暗指精神境界的节奏性，这就需要富有音乐性的语言。

人与万物一体，息息相通，真正高远的精神境界也必然是这息息相通的整体之显现，它本身不但有画意，而且有节奏，有音乐性，它是回旋荡漾、波澜起伏、时而高扬、时而低沉的。因此，诗的语言也必然具有这种以节奏为基础的音乐性，从而使诗中已说出的语言能暗指未说出的深远境界的节奏和音乐性。黑格尔也曾说过，人的内心生活是回旋往复、震颤不停的，因此，音乐适合于表现内心生活的这一特点。“通过音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活；音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。”“音乐凭声音的运动直接渗透到一切心灵运动的内在的发源地。所以音乐占领住意识，使意识不再和一种对象对立着。”即是说，在音乐里主客的差别消失了，达到了一种完全忘我的境地。中国古典诗所讲的四言二

二、五言二

篇10

1、“意境”理论的发展历史

“意境”的前身是“意象”，先秦时期已经有人在思考言、象、意的关系，《易传》中有“立象以尽意”的记载，庄子也有“言不尽意”的相关表述。魏晋南北朝时期，对这个关系的哲学思考更丰富，这个时期也是一个思想解放，艺术大发展的时期，“得意忘言”的艺术创作目标被确立，大量的文艺理论著作中记载了对“意象”的深入探讨，这些成果对意境的产生都有极其重要的影响。“意境”说的诞生是在唐代，作为概念最初出现在王昌龄的《诗格》中，王昌龄把诗境分为三类：物境、情境、意境，意境在此指内心意识境界。此后，历史上谈论“意境”的人数不胜数，但是由于我国文化具有重经验描述，轻逻辑分析的特点，所以留下的多是感悟心语、欣赏点评之类。泛泛来看，“意境”通常被看作是艺术作品中的物象能体现出创作者的情感，并能引发欣赏者类似情感；作品蕴意深厚，耐人寻味。对“意境”的理性探讨是近现代的事情，大家宏观认识一致，但是细化后众说纷纭，导致至今没有公认的定义。著名美学家宗白华在《论中国意境之诞生》中说：“‘意境’是化实景为虚景，是艺术形象或情景中呈现出的情景交融，能够蕴含和昭示深刻的人生哲理及宇宙意识的至高境界，它是主体情感与客观形象的有机统一。‘意’，侧重于艺术家情志、理想的主观创造，心与物、情与理的结合；‘境’，则侧重于生活形象的客观反映，是形与神的统一。”①

2、“意境”的审美特征

“意境”理论产生之初其探讨领域是诗歌，后逐步渗入绘画、音乐、书法、园林、词曲、小说等，可以说其在古典艺术审美中无处不在，并且是重要概念。本文从其最重要的两个特征来分析。

（1）情景交融

审美对象要有情有景，从情感的角度来看，物我合一。中国的艺术创作特别在意情，写景其实是在写情，一草一木总关情，草木于艺术家，就是他们情感的载体，承载着他们甚至用语言都无法准确表达的深情。

（2）虚实相生

虚实表明“意境”的产生，是以具体可感的事物引发人们的想象和联想，从而获得比这具体事物更丰富的事物，体验到更深彻的情感。从细微之处看，对于如何区分虚实，历史上有诸多不同：有人认为景为实，情为虚；有人认为形为实，以神为虚；有人认为境为实，意为虚等等。总起来看，都是认为实就是真实存在，可以通过感官感受到的；虚就是由真实存在联想到的，存在于脑海中的景象，可以表述为空灵境界。

二、古典意境美的主要形式

司空图的《二十四诗品》中介绍了二十四中艺术风格：雄浑、冲淡、纤穰、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。归纳起来看，其实都是对意境的进一步解释：什么样的意境。在此详细介绍现代人最为关注的两种意境：空灵和飘逸。

1、空灵

“空灵”是充满禅意的审美境界。禅宗讲顿悟，指瞬间觉解到世界的自性本是空，是一种以直觉的方式体验真谛的办法。所谓“空”并非空无一物，不是真空，是空掉了人的执着———将世界看作是实有与妄识———不能认识自我的自性和世界的自性。“空灵”境界中如果有人物，则侧重突出人物因心如明镜而带来的心如止水、淡泊超脱、处变不惊。再如王维的《终南别业》：“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”其中的“行至水穷处，坐看云起时”是脍炙人口的佳句，表面上看是写一个人无目的顺着水流而行走，走到水的尽头无路可走了，索性坐下来看天上的云；实际上是在突出作者无私无欲、无念无心的纯然本性。“空灵”的境界不单是清冷寂静，加上人的活动和快乐的情感味道依然在。例如王维的《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”充满着生机勃勃的人世热情，描述着自然带给人的愉、和谐感，特别能体现出禅悦。禅悦体现出“空灵”的审美情感不是冷漠节制情感，而是超凡脱俗的审美的愉快情感，它终归带着静、寂的非世俗色彩，但恬淡、安宁之拈花微笑式审美体验也不可忽略。禅悦鲜明地体现出禅宗同佛教的差别，少了佛教中的青灯古佛等清规戒律，宗教色彩减弱，而世俗生活中人生哲学的成分增多，特别强调审美化的人生态度和由此带来的愉悦的审美情感体验。

2、飘逸

“飘逸”比“空灵”进一步走向现实生活。叶朗将“飘逸”归为道家审美文化的总体特征，很有道理，因为道家承认现实世界的真实存在，对尘世的理解的确比佛禅的解释更接近现实。飘逸的境界以洒脱、不沾世俗、自尊、有仙气，与“空灵”相比，其不看重对世界静、寂的直觉觉解，而是着力于超越世俗的情感宣泄。“飘逸”传达出对人欲横流的现实社会的蔑视与不屑，是高雅、高贵。“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行，竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷。山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”（苏轼的《定风波·一蓑烟雨任平生》）“飘逸”之不食人间烟火的高贵，在同“神妙”的不食人间烟火比较中更突出出来。“神”与“妙”均是古典审美中出现频率相当高的词，而这两个词的结合出现在清代画家黄钺的《二十四画品》中，“神”一词进入到美学领域是在魏晋南北朝时期，例如“神采”、“神气”、“神明”、“风神”、“神会”、“神遇”等等，“神”除了指与“形”相对的人的内在精神、作品的内在精神，还包括神明、神灵。“神妙”欲突出的是妙不可言，非人间所有；“飘逸”欲突出的是文采出众，非人间所有。

三、意境是中国古典审美中境界最高的范畴

审美分为三个层次：悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神。如果一个人通过审美进入到对生命、宇宙的本质及存在意义的体悟，那么他已经进入了志神的层面。我们上下五千年的历史提供了数不清的积淀，中国的审美形态很丰富，“意境”是中国审美中境界最高的范畴，中国审美有追求言有尽而意无穷的以有限的表象揭示无限深意的特点，从这个角度看，“意境”是最具有代表性的，不可不谈。

其一，追求哲学形而上的认知

中国的审美绝不停留在耳目欣赏的层次，一定要往志神层面升华，最令人向往的是达到形而上的哲学高度，从情感上来体悟哲学理性。中国的哲学理性它以人的世界、人的生命为其思考对象，以安顿人的心灵为旨归，而它对这些问题的思考方式最终是体悟的形式———宇宙的奥妙不可言说，只能感受，感性在其中起到了决定性作用，于是哲学同审美结合在一起不可分割，哲学的最高境界是审天地之美的境界；审美的最高境界是认知到哲学天道与人道合一的境界。中国传统思想有轻外部世界认知，重内在感受的特点，于是同审美有紧密的联系。在内心精神和情感世界，不存在现实层面的人同自然、社会的真正冲突，二者在人的情感层面得到了和谐，自然与社会的压迫，甚至苦难人生，都被理性看作是自由关照的对象，被体会为只需要内心征服的对象。那些士人，在内心世界做到了对功名利禄、浮名美色等的厌弃，做到了对生死离别等的淡然处之，怀有淡泊的心态，在他们的艺术作品中就充满着超凡脱俗的意味，显示出高贵人格和透彻理性。中国的艺术家首先是文人士大夫，他们讲求琴棋书画无所不通，其创造初衷，不在艺术本身，而是修身养性，所以中国的音乐、书法、绘画、诗词等形式，其真实的价值往往是作者的表达心情、娱乐把玩、托物言志、自我开导和开导别人等等。

其二、以佛道思想影响为最大

中国审美形态有儒家的基础，例如“中和”思想。但总体来说，佛道思想影响最大，最根本。艺术来源于生活但高于生活，儒家精神着眼于入世，而佛道关注出世，在境界上高于入世，引导人们摆脱名利层面的束缚，超凡脱俗，获得精神的自由和人格的完满，所以更适用于指导艺术和审美。《老子》、《庄子》、《易经》和佛禅思想是中国古典艺术和美学思想的重要来源。解析古典审美形态有意义。近些年，书籍设计中运用传统文化因素的现象在增长，从中也能看出传统文化的价值被越来越多的人认可。“在现代科技与文化综合的今天，许多有远识的艺术家和设计师，目光纷纷投向自己民族的传统，以便从中得到走向未来的启迪。他们将注意力转向自己本民族的文化，极力将其与现代艺术融为一体，这种回归意识、寻根意识和民族意识与设计意识相结合，体现了民族心理的延续与发展，同时也体现了民族审美特征的强化。”②书籍设计偏重于视觉艺术，无法直接理性申述，它加入了更多感性因素，让读者能感受到它的品味和格调，从而给人一种整体印象。中国图书设计走向世界最典型的代表是入选“世界最美的书”。德国莱比锡一年一度的“世界最美的书”评选活动，中国入选的图书有《梅兰芳（藏）戏曲史料图画集》（2003年获得了全球唯一金奖）等十余本之多。这个评选活动的评委来自德、美、英、法、日等世界出版大国，均是业内著名书籍设计师或著名艺术设计师，评选过程严格，得到世界各国出版界的重视和认可。这些获奖图书各有特色，但有一个共同特点，就是中国传统文化氛围浓厚。证明着鲁迅先生曾说过的“越民族性，越世界性”的论断。

参考文献

[1]宗白华．美学散步.上海：上海人民出版社，1981

[2]叶朗．美在意象.北京：北京大学出版社，2010