文心雕龙的作者是范文

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摘 要：《文心雕龙》中的“道”的意义一直为龙学所争论的问题，笔者认为书中的“道”包含思想之道、美学之道和文章学之道，刘勰从儒家、道家思想入手，通过中国古典美学思想来描述了如何创作文章。

关键词：道；文心雕龙·原道 ；文心雕龙·征圣；文心雕龙·宗经

一、文心雕龙简介篇

《文心雕龙》为古代文学理论著作，作者刘勰，成书于南朝齐和帝中兴元﹑二年（501～502）间。全书以孔子美学思想为基础，兼采道、佛两家，全面总结了齐梁时代以前的美学成果，细致地探索和论述了语言文学的审美 本质及其创造、鉴赏的美学规律，在文中被其称之为“道”，何为道，本文从《文心雕龙》之枢纽进行一一论述。

二、文心雕龙·原道篇

《原道》篇在《文心雕龙》中，位居“文之枢纽”之首，专门论述“文”的本原问题，使之作为“言为文之用心”的理论基础，突出地表现了刘勰论文的最根本的观点和主张，可谓《文心雕龙》理论体系的核心，一向为文心学者所重。《原道》的道，似应从两个不同的层次上去把握。在哲学的层次上，道包括相互对立的两重涵义：一是指“自然之道”，一是指“神理”。前者是唯物的，后者是唯心的，而作者却同时把它们用作自己论证的哲学前提。这反映了刘勰世界观的矛盾和复杂性。这个层次意义上的道，比较容易被注意到，研究者、注释者们所说的“儒家之道”、“道家之道、”“佛家之道”以及“自然之道”等等，大都是就这个层次意义上的道而言的。

《文心雕龙·序志》云：“《文心》之作也，本乎道”，是说写作《文心雕龙》要以道为根本、为指导思想，故而有《原道》之作；而《原道》之作显然是为了把这个道推出来，把这个指导思想确立起来。“原道”者，推原文道之谓也。因此，我以为阅读《原道》决不能忽略这个意义上的道，篇名《原道》的道更是专指这个层次的道而言。清代历史学家、思想家，《文史通义》的作者章学诚在《与陈鉴亭论学书》中写道：“道无不该，治方术者各以所见为至。古人著《原道》者三家，淮南托于空蒙，刘勰专言文指，韩昌黎氏特为佛老塞源，皆足以发明立言之本。”他根据自己对道的理解以及对三家《原道》的比较，明确指出刘勰《原道》之作是专门论文的要旨的，这要旨是作者潜心治文、“以所见为至”而做出的最高理论概括，也就是他所要推原的道。章氏之说，我深表赞同，道出了《原道》主旨所在，是颇有见地的。不言而喻，对于这个层次上的道，是不能归结为“儒家之道”、“道家之道”、“佛家之道”以及“自然之道”等等的，因为这些个道，按一般的理解，分别属于哲学、政治伦理学、宗教学的范畴，而并不具有文章学、文艺学的意义。

三、文心雕龙·征圣篇

刘勰在《原道》篇中提出“道沿圣以垂文，圣因文而明道”的论断，在这个“道——圣——文”的公式中，“圣”是“道”与“文”的中介，这个中介就是作家、作者，所以《征圣》篇可视为作家论或作者论之纲，其观点贯穿于全书。

“道沿圣以垂文”。道因圣人才能体现、表现于文章之中。圣人要写出这种反映自然之道即客观规律的文章，必须先认识自然之道，即了解客观事物。所以要像圣人那样“识道”，是“师乎圣”的根本。

“圣因文而明道”。圣人通过文章以阐明自然之道。“识道”是“明道”的前提，先要有所“识”，才说得上有所“明”。圣人识了道只是装在肚子里而不明之于口、明之于文，又有什么意义呢？那样圣人也就不成其为圣人了。

总之，《征圣》篇所揭示的三条写作原理和规律，是《征圣》篇的理论精华所在，是刘勰对先秦至魏晋以来中国古作实践活动的经验总结，是刘勰对中国文章写作理论的重要贡献。这三条写作原理和规律，对于我们当今进行各种写作实践活动，无论是文学创作或是一般的文章写作，也都具有积极的理论指导意义。正验证了《征圣》总结性赞语的最后两句“百龄影徂，千载心在。”（百岁圣人虽然如影逝去，千载之后精神依然存在）这是赞颂圣人的精神随其留下的文章永垂不朽的。圣人不朽，圣文不朽；圣文不朽，圣人不朽。人或文能否不朽，主要是看是否能代表、反映时代，经得起历史考验，否则均只能昙花一现。

四、文心雕龙·宗经篇

《宗经》篇是“文之枢纽”的第三篇，按刘勰“道沿圣以垂文，圣因文而明道”的思想逻辑，《宗经》乃是《原道》和《征圣》的结穴。“按经验纬”的《正纬》篇和依经辨骚的《辨骚》篇，则是以经典为坐标、从反面立论，对《宗经》篇的补充。《宗经》处于《原道》、《征圣》之后，属于论文叙笔的文论体，这样的安排刘勰是深有用心的。其思路框架大体是“道沿圣以重义，圣因文而明道"。故《宗经》篇在“文之枢纽”中处于核心地位，在《文心雕龙》整个理论体系中具有重要意义。

“辞约旨丰，事近而喻远”说明经书是“衔华佩实”的，强调经书内容和形式的高度统一。“是以往者虽旧，余味日新，后进追取而非晚，前修文用而未先，可谓太山遍雨，河润千里者也”刘勰在此充满激情地陈说经书的价值，经书虽然是过去时代的产物，但是它们的意味却是常新的。无论前人还是后人，凡是为文立言都会受到影响。刘勰把五经当作永恒的文学经典，强调其“立言不朽”的价值，是很有道理的。经乃“道心”的杰作；经亦为“道之文”人间的杰出代表；经的“立言不朽”意味着“文学”乃“立言不朽”之物。他们皆为时空的产物，是在时间和空间中被反复考验、被反复选择和确认的产物，反过来又超越时间和空间而存在，具有不朽的性格，是永恒的。

因此，刘勰篇末点题，提出为文“宗经”的主张，而且分析为文“宗经”的六种具体好处，即“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不。”（《宗经》）当然刘勰还指出了他为文“宗经”的直接意图，“励德树声，莫不师圣，而建言修辞，鲜克宗经。是以楚艳汉侈，流弊不还，正末归本，不其懿欤！”（《宗经》）时人作者写作立言之时如果能够“宗经”，就能够纠正“楚艳汉侈”的流弊，回归文章写作的正道，从而立言不朽。

五、结语

《文心雕龙》这部理论巨著中，儒家中庸原则是贯穿《文心雕龙》全书的基调。刘勰提出的主要的美学范畴都是成对的，矛盾的双方虽有一方为主导，但他强调两面，而不偏执一端。文中提出“擘肌分理，唯务折衷”，在对道与文、情与采、真与奇、华与实、情与志、风与骨、隐与秀的论述中，无不遵守这一准则，体现了把各种艺术因素和谐统一起来的古典美学理想。同时刘勰特别强调同儒家思想相联系的阳刚之美，表现出企图对齐、梁柔靡文风进行矫正的倾向。他关于“风骨”的论述集中地体现了这一点。以儒家思想为核心《文心雕龙》中虽然也有某些道家和佛家思想的影响，但构成它的文学思想纲领及核心的，则是儒家的思想。它并不否认物质世界存在的真实性，却认为在客观现实世界之外，有一个先天地而生的“道”或“神”。这个“道”或“神”是决定客观世界一切变化的无形的﹑最终的依据。

在文章学、文艺学的层次上，“道”是指文质兼美、内容与形式相统一的规律或客观必然性。它在文中表现为结论、为论证的结果。这个层次意义上的道，往往为研究者、注释者所忽视，有人虽然注意到了，但也并不视之为道。其实，它也是道，是文道，即属于文章学、文艺学范畴的道。作者请来“自然之道”、“神理”一类哲学范畴的道，正是为了推导出这个文章学、文艺学范畴的道。（作者单位：云南师范大学文学院）

参考文献

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关键词：文心雕龙;陶渊明;缺席

《文心雕龙》是中国南朝文学理论家刘勰创作的，在中国文学理论批评史上第一部有严密体系的、“体大而虑周”的文学理论专著。而代表了魏晋以来诗歌最高成就的陶渊明，其诗歌注重写意的效果，充分发挥语言的启示性，诗风自然浑融。然而，就在这样一部文艺巨著中却独独缺少了对陶渊明的评判，这不能不说是一大遗憾。有人论证刘勰编著《文心雕龙》时并没有见过陶渊明的诗，但有考证陶渊明生于352或365年，卒于427年，而《文心雕龙》成书于公元501至502年（南朝齐和帝中兴元、二年）间，这说明，在刘勰生活的时代是完全可以看到陶渊明的诗作的，所以，只能从其他方面来论证刘勰不关注陶渊明的原因。

一、当时社会风尚并不重视陶诗

在当时的年代，陶诗并没有受到人们的重视，刘勰也没有看到陶诗的过人之处。因为对陶渊明的作品表示肯定的萧统编选的《文选》，成书于刘勰的《文心雕龙》之后，以及在刘勰稍后的钟嵘所著的《诗品》中有对陶渊明诗歌的评价，也只是将其的诗作列为中品。在徐公持先生编著的《魏晋文学史》中提到：“刘勰《文心雕龙・明诗》篇，历数‘晋世群才’及于‘宋初文咏’，包括‘张、潘、左、陆’，郭璞、张协，以及‘袁（宏）、孙（绰） 以下’，终不言陶;其《时序》篇亦详称‘王、袁’，‘颜、谢’，‘何、范、张、沈之徒’，而无视渊明，与沈约眼光，几同一辙。”这表明在南朝时期，重“文”的时代风气，使当时的人们并没有真正感受到陶渊明作品中自然浑成、融理于趣的美感，未受到应有的重视。

二、刘勰着眼点主要集中于贵族范围

刘勰在《时序》篇中，对近世的一般文人只列举了“王袁”、“颜谢”、“何范张沈”等数家，且都把数人合为一句评语，极其简单。而且这几家均为当时的名门望族，刘勰在其后补充说明“盖闻之于世，故略举大较”，这句话的潜在含义是指，文中所列举的几位代表文人是闻名于世的，这是世人之所见，而非其个人的看法，故略举大较，而陶渊明在当时并没有闻于世，便没有列出了。

三、刘勰文中有其他诗人作为例证

对近世人物不作定论性评价似乎是古今一般学者的共同做法，因为一个作家被世人完全认识往往是需要一定时间的。陶渊明大致生活在晋宋之际，而刘勰大致生活在宋梁之际。纵观刘勰《文心雕龙》全篇，所论及的作家大体是宋以前的，而陶以后的作家仅寥寥数十位，且未作具体的评价，仅是一笔带过，这与其论述和评价陶之前的作家的态度是有明显不同的。本文论的主旨是论证“歌谣文理，与世推移”，所列举的必然是这一时代主流的文学发展现象所代表的文人，来论证文学和时代密切的关系，所以所列的都是代表其时代主要创作潮流的文人，而对于疏离于时代文风的陶渊明，也便没有列出来了。

四、刘勰与陶渊明为文原则不同

《文心雕龙》中的各个篇章，都离不开“为文之用心”这个宗旨：首先，“文之枢纽”阐明了为文的指导思想，即主张以儒家之道为根本，师法圣人之作文，以经书为体制，酌情汲取纬书的精华，变化于骚体来为文;接着，“论文叙笔”遵循了“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”的原则，具体论述了三十余种文章如何为文的要求、原则和方法;然后，“剖情析采”又在“论文叙笔”的基础上阐明只有尊重客观规律，充分发挥作者的主观能动性，才可能实现成功地作文。而且刘勰极为重视语言形式的“丽”，这是刘勰对于文学作品形式主要包括辞藻、对偶、声律、用典等方面总的美学要求。

而陶渊明的诗向来以平和冲淡为总的艺术特征，语言清雅脱俗、富有哲理。而虽然刘勰反对过分修饰和浮夸的文风，但在《情采篇》中却否定了近乎口语般的文字。他讲究“衔华佩实”，并在《熔裁篇》中论述注重词句斟酌的重要性，认为文章如果太平淡那便不叫文章了，因此，刘勰与陶渊明在为文原则方面是有差异的。

五、刘勰对于玄言诗的偏见影响了对于陶渊明的评价

“淡”是玄言诗人的审美理想，是玄言诗的主要风格特点，玄言诗人将理想贯彻在诗歌里，便形成了玄言诗简约清淡的美学境界。而生活在东晋中后期的陶渊明，将田园风光和个人情感融为一体，创造出一种寄托心灵而又能揭示客观事物内在美的艺术境界，对后世的文学创作产生了深远的影响。纯自然的态度，决定了陶渊明自然平淡的诗学风格。而田园所具有的这个审美本质，决定了人必须与它平等交流而非凌驾其上的审美态度，要人须有与它相一致的本质力量，从而结合出陶诗的完美境界。陶渊明的诗与玄言诗有着千丝万缕的渊源关系，陶诗源于玄言诗，而又超越其上。

而刘勰在《文心雕龙・时序》中提到：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈涂气，流成文体。是以世极，而辞意夷泰，诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。”所以，刘勰对玄言诗批评的根本原因在于他的诗歌原则，他继承了先秦汉魏以来的诗言志的传统，是从“本乎道，师乎圣，体乎经”出发来反映现实的，但是他并没有认识到玄言诗也是一种反映晋人心灵的现实诗作。因此，刘勰在作品中才没有列举出与玄言诗有渊源的陶渊明。

六、刘勰与陶渊明截然相反的政治观

在陶渊明的诗文中，大部分是对自然景物、田园生活的欣赏和赞美，也有一部分是讥讽时事，抒发不满，反映诗人质性自然、玄远放达的适性之作。而刘勰的政治观及处世态度完全是另一种类型。刘勰有着明显的儒家入世思想，强调“君子处世， 树德建言”，“穷则独善以垂文，达则奉时以骋绩”，这可以说是他一生的行动准则。他写《文心雕龙》的动机不仅是要纠正当时的“讹滥”文风，但也不无把它当作走上仕途的敲门砖的意图，书成之后他以此拜谒权贵沈约就是明证。

刘勰对文学作品的思想内容作出的规定性，就是“雅”。刘勰深受儒家传统影响，这一传统在文学上的突出特点就是政治功利性， 它要求文学必须为统治阶级服务，这已经成为儒家长期以来文学批评的首要标准，刘勰在文学批评实践中正是运用了这一标准。这种把作家的创作活动与政治功用统一起来的要求，实际是刘勰积极出世思想在文学方面的反映。从《文心雕龙》全书来看，尽管刘勰并未要求完全按照儒家思想来写作，但至少对“达于政事”、有益时用的文学作品从内容上是极力褒扬的。

总之，刘勰在《文心雕龙》中没有提及陶渊明的现象，从古至今都有很多学者对其进行考证，有从外部因素，有从内部因素进行论证，综观全局，造成这种现象的原因应该是多方面的，我们需要全面完整的看待这种现象。（作者单位：温州大学人文学院）

参考文献：

[1]杨满仁. “《文心雕龙》不言陶渊明”考[J]. 九江学院学报， 2007， （5）： 9-11

[2]陈令钊， 丁宏武. 《文心雕龙・明诗》篇对陶渊明五言诗的偏见[J]. 湖南第一师范学院学报， 2010， 10（5）： 106-109

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[关键词]理解(understanding)；视域(perspective)；原道；文；终极依据

一、《文心雕龙·原道》篇对“原”与“源”的区别使用

《文心雕龙·原道》的首段经常被看作是概括地说明了作者对文学起源问题的看法①。按照这样的理解，刘勰在这里是确立了自己“文源于道”的观念。可是，高诱注《淮南子·原道训》之“原”为：“原，本也。本道根真，包裹天地，以历万物，故曰原道，用以题篇。”[1]《稗编·文艺》解“原”为：“原，按韵书，原者本也，一说推原也，……推其本原之义以示人也。”[2]从《序志》篇“盖《文心》之作也，本乎道”一句来看，对刘勰《原道》篇之所谓“原”的意义的理解当取高诱注为宜。此处之“原”用作动词，“本于”之意，亦即“探究(根本)”的意思。“原道”就是本于“道”，若就刘勰此处论“文”而言，则“原道”之意为“探究文之根本”的意思。而且，从整部《文心雕龙》来看，刘勰对“源”与“原”的使用是有明显区别的。《文心雕龙》中在要表达source或origin的意义时，几乎毫无例外地都使用了“源”字，而且这样的用例很多。“原”字在差不多所有的场合，都是用作意为“探究(根本)”的动词，如《原道》篇“莫不原道心以敷章，研神理而设教”，《定势》篇“原其为体，讹势所变”等。日本学者兴膳宏在《(文心雕龙)与(出三藏记集)》一文中对这一问题也有详细论证。他认为：“刘勰把‘原’作为意为‘探究’的动词，‘源’作为意为‘本源’的名词，在使用上有着明显的区别。”[3]因而，我们在此首先确立《原道》之“原”意为“探究(根本)”的观点，“原道”就是本于“道”，刘勰此处论“文”言“原道”，其意实为“探究文之根本”，即“文原于道”而非“文源于道”，《原道》篇讨论的是文之为文的终极依据问题，而不是文学的起源问题②。

其实，清代学者纪昀对《原道》篇的点评也是意在揭示此篇“探究根本”的实质的。纪昀在此篇开头眉批道：“自汉以来，论文者罕能及此。彦和以此发端，所见在六朝文士之上。”[4]纪氏在此明确指出，刘勰以“原道”作为整部《文心雕龙》的理论起点，实际上已显示了其胜人一筹的卓越的理论天赋，这同时也是其作品得以高于汉魏六朝其他文论的一个重要原因。随后。纪昀又说：“文以载道，明其当然，文原于道，明其本然；识其本乃不逐其末。首揭文体之尊，所以截断众流。”[5]这就进一步明确指出刘勰之“原道”意在论“文”而非“载道”，并且，“原道”的目的在于“明其本然”。这一评语，已明确道出了刘勰《原道》篇的主旨在于“文原于道，明其本然”，而非“文源于道”。所谓“明其本然”，亦即“探究根本”之意，而所谓“根本”，实际即是探寻“终极”的问题。在自己整部作品的首篇首段，刘勰开宗明义，探讨文学的本原，明确自己关于文之终极的观念，即“文原于道”，认为文学的本原是“道”，“道”是天文、地文、人文得以存在的终极依据，即本体。

刘勰在本体论的意义上讨论文学，是使《文心雕龙》在当时及后世的文论著作中得以胜人一筹的重要原因之一。罗素思考为什么智者哲人于思想的运作中无法逃避对本体论的建构时，曾把这一疑惑归结为生命主体对“永恒”的追示：“追示一种永恒的东西乃是引入研究哲学(本体论)的最根深蒂固的本能之一。”[6]其实，刘勰思考“文原于道”的时刻，也正是他追示“永恒”的时刻，在刘勰的观念里，“永恒”就是“道”，“道”是天地万物得以安身立命的终极。

二、“文原于道”是刘勰对“圣人之道”作出的“现在”的“不同理解”

“道”的原初意义，就是指涉“道路”。许慎在《说文》中所诠释的“道，所行道也”[7]，《尔雅·释宫》的“一达谓之道路”，即是在“道路”的意义上对“道”进行的阐释[8]。在这里，“道”是一个描述形而下之客体的实物名词。以后，“道”的意义从规定人的行动方向的道路，引申、转型为主体所遵循的一种抽象的道理、准则、规律、道德、道义与信念等。但是，同为抽象名词的意义，在具体不同的语境中，“道”的使用已经含有本体与非本体的区别。如《孟子·尽心上》言：“天下有道，以道殉身。天下无道，以身殉道。未闻以道殉乎人者也。”[9]在这里，“道”应该只是作为非本体的道德伦理意义上使用的儒家之道。而《周易·系辞上》言：“一阴一阳谓之道。”[10]《韩非子?解老》曰：“道者，万物之所然也，万理之所辑也。”[11]此处所言之“道”则是在世界的终极本体的意义上使用的。

刘勰的《原道》篇有七处使用“道”，其中只有“心生而言立，言立而文明，自然之道也”一句，是说明由“道”派生、衍化而形成文学的过程和方式，即自自然然的道理，其“道”的意义的使用是在现象界层面的使用；而其余六句均为本体论意义上的“道”的使用，指的是宇宙万物(包括文学)的本原和终极，是文之为文的终极依据。

可是，问题在于。刘勰在《原道》篇中所“原”之“道”，即作为天地万物的终极依据之“道”，并不在儒者所理解的居于现世的“圣人之道”中。在《灭惑论》中，刘勰有关于形上之“道”的论述。他说：“至道宗极，理归乎一；妙法真境，本固无二。……但言万象既生，假名遂立。梵言‘菩提’，汉语曰‘道’。”[12]而这一形上之“道”，在思想上显然更为接近道家之“道”。《庄子·大宗师》篇有叙述万物因道而生化的一节[13]，《韩非子·解老》曰：“道者，万物之所然也，万理之所辑也。理者成物之文也，道者万物之所以成也。故曰：道，理之者也。”[14]《淮南子·原道训》曰：“山以之高，渊以之深，兽以之走，鸟以之飞，日月以之明，星历以之行，鳞以之游，凤以之翔。”[15]《庄子》、《韩非子》与《淮南子》都认为万物因道而生化活动，《韩非子·解老》篇和《淮南子．原道训》之说显然属于《庄子》的理论范畴。

可对儒家而言，我们知道，尽管孔子有所谓“一以贯之”之“道”，但由于“夫子之言性与天道”之“不可得而闻”[16]。所以，至少在先秦儒家的观念里，对“圣人之道”的理解还是限于处理现世实际问题的伦理、道德与政治的思路。子曰：“参乎!吾道一以贯之哉!”曾子曰：“唯。”子出。门人问曰：“何谓也?”曾子曰：“夫子之道，忠恕而已矣!”[17]可见，曾子所体察到的孔子“一以贯之”之“道”乃是“忠恕”。《论语·学而》曰：“君子务本，本立而道生，孝悌也者，其为仁之本与?”[18]这里明确“孝悌”是本。荀子释“道”也强调：“道也者，治之经理也。”[19]“忠恕”、“孝悌”及“治之经理”之“道”，终究未能脱离以具体阐释和实践伦理道德为特征的窠臼。到了汉代，依翼奉的解释，“道”是“天地设位，悬日月，布星辰，分阴阳，定四时，列五行，以示圣人”的“天道”[20]。这种“天道”可以直接映射于社会政治，可以“知王治之象”[21]，其实也还是一种现实性极强的思路，并未达到宇宙的终极问题的讨论。显然，刘勰所谓之“道之文”之“道”，并不是儒家所谓“忠恕”、“仁义”的“圣人之道”；而就“神道难摹，精言不能追其极”(《夸饰》)而言，作为万物、包括“文”之终极依据的“道”，根本就不在文字描摹的范畴之内。那么，我们应该怎样理解刘勰的“文原于道”呢?

伽达默尔以为：“如果我们一般有所理解，那么我们总是以不同的方式在理解。”[22]“理解就不只是一种复制的行为，而始终是一种创造性的行为。”[23]这也就是说，理解不仅仅是单纯的重复过去，而是要参与到现在的意义中来。这也是本文所谓之“现在”的“不同理解”的立论根据。

刘勰生活的六朝时期，正是经学的玄学化时期。这一时期，面对着“六籍虽存，固圣人之糠秕”的尴尬[24]，何晏、王弼等玄学家们援道入儒，以道家思想去融摄儒家思想，从“以无为本”立论，将“圣人之道”理解为“无名”与“无体”之“道”，以《老》、《庄》解释《周易》和《论语》，对儒家经典做出了“不同方式”的理解，使儒家思想得以在新的历史条件下获得“重新”的、“创造性”的诠释和发挥①。在这样的思想背景中，与他的同时代人一样，刘勰也不得不思考一个至关重要的问题：“经”是凭靠着怎样的依据，上达“恒久之至道，不刊之鸿教”的崇高地位的?而作为对这一问题的回答，刘勰对“圣人之道”作出了“现在”的“不同理解”，即援用经学玄学化的思路，将“圣人之道”理解为“无名”与“无体”之“道”；再经由圣人体道而有“经”的途径，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，从而完成了对圣人之文——“经”的本体论意义的建构。

在此，正是借着“圣人”这一中介，刘勰将形上之“道”与形下之“文”联系了起来。尽管，作为本体的“无”或“道”是无名无形、无声无奥、超言绝象、不可感知的，而言象究竟出于“道”，正所谓“形器易写，状辞可得喻其真”，形器、万有是可以感知、摹拟、界说和规范的，加以圣人天成、智慧自备，圣人体“道”而有“文”，“道”凭借“文”而得以显明，圣人之文就是“经”。这样，本体之“道”就经由圣人显现在“经”中，“经”是圣人所著而体现着“道”的，所以“经”也就是“道”，“经也者．恒久之至道，不刊之鸿教也”的命题得以成立。以“经”为“宗”，也就是以“道”为“本”。汤用彤以为：“宇宙之本体(道)，吾人能否用语言表达出来，又如何表达出来?此问题初视似不可能，但实非不可能。”[25]“滴水非海，一瓢非三千弱水，然滴水究自海，一瓢究为弱水。若得其道，就滴水而知大海，就一瓢而知弱水。故于宇宙本体，要在是否善于用语言表达，即用作一种表达之媒介。而表达宇宙本体之语言(媒介)有充足的、适当的及不充足的、不适当的，如能找到充足的、适当的语言(媒介)，得宇宙本体亦非不可能。”[26]

在刘勰的观念里，所谓“充足的、适当的语言(媒介)”，就是“圣人之文”——经，刘勰又称之为“恒久之至道”。这一“恒久之至道”——经，由“圣人体道”而来。圣人是真正把“道”和“经”认为一体的人，本体即在万有之中，非在万有之外而另为一物。因而，“原道心以敷章”，则“道”和“经”自然是统一的，即“经”是“道心”与“圣人之心”合二为一的“道之文”，是终极本体的显现。在这样的高度，万世之文的典范只能是“经”；也正是在这样的意义上，“经”在本体论的意义上，作为中国文人安身立命的终极依据的崇高地位就能够得以确立。

很显然，刘勰《原道》、《征圣》、《宗经》的最终目的在于为儒家之“经”找到终极的形上依据。他之所以对“经”之形上依据进行追问，并最终以“原道”做出回答，其真正目的正在于显露“经”的真正强大——“经”是世界之终极本原在现世的显现，“经”是“道之文”。有了这一依据，“经”作为“恒久之至道，不刊之鸿教”的地位就自此更加坚固而不可动摇。

三、“文原于道”之“文”作为“道”本体的一种外在显现形式

《文心雕龙》首句言称：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉?”这就已经为“文”确立了一个远远高出曹丕所谓“经国之大业”的崇高地位：“文”与“天地并生”。

刘勰认为：“日月迭璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。”“天地之文”“盖道之文也”，“文之为德”之“大”即在于“天地之文”是“道”本体的外在显现。那么，“人之文”又是什么呢?

刘勰先给人的位置定位：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。”位于天地(两仪)之中的，是天地灵气之所钟聚的人，天地人合称为“三才”，人在天地间处于与天地并立的地位。天地本身是“道”在现象界的显现。那么，与天地并立的“人”的位置，也只能立于现象界而成为终极本体“道”的一种显现。“天之象地之形”为“天地之文”，“人之言”即为“人之文”，这样，“天地之文”和“人之文”，都是“道”本体的显现形式。天文、地文、人文之“与天地并生”的地位是由于它们都是“道之文”的缘故，是宇宙终极在世界、在现象界的显现。同样的道理，“人之言”之有“文”，即有“文采”、有“文饰”，也如同天、地之有“文”一样，是自然而然的道理，即“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。

“文原于道”之“文”作为“道”本体的一种外在显现形式，实际上也就是汤用彤所谓之“表现天地自然之充足的媒介”[27]。于是，“形立则章成矣，声发则文生矣”。“龙凤、虎豹、云霞、草木”，自呈“形文”；“林籁结响、泉石激韵”，又显“声文”，这些“无识之物”尚且“郁然有采”，作为有思想有情感的人，当然必有其文——“情文”。这一“天之文”、“地之文”、“人之文”到“形立则章成矣，声发则文生矣”的模式，与《情采》篇所谓“形文”、“声文”、“情文”的模式是一致的，天地万物都有“文”，天地万物之“文”之为“文”的终极依据在于“道”。汤用彤用一句话明确了这一观念：“宇宙之本体(道)为一切事物之宗极，文自亦为道之表现。”[28]

纪昀所谓明“当然”与明“本然”的不同及黄侃《札记》所说“此与后世言文以载道者截然不同”[29]，不仅在于明“当然”与明“本然”的不同，而且也在于“道”的含义的不同。范文澜指出：“按彦和于篇中屡言‘心生而言立，言立而文明，自然之道也’；‘夫岂外饰，盖自然耳’；‘故知道沿圣以垂文，圣因文而明道’。综此以观，所谓道者，即自然之道。”[30]从“自然”的本体论意义上理解，这是正确的。但接着又说：“亦即《宗经》篇所谓‘恒久之至道’。”[31]“彦和所称之道，自指圣贤之大道而言。”[32]这就又把问题搞糊涂了，读来难免“汗漫”之极①。真正明白这一问题的是刘永济。《文心雕龙原道篇释义》在解释“道之文”时解释得更为明白，他说：

此篇论“文”原于道之义，既以日月山川为道之文，复以云霞草木为自然之文，是其所谓“道”亦自然也。此义也，盖与“文”之本训适相吻合。“文”之本训为交错，故凡经纬错综者，皆曰文，而经纬错综之物，必繁缛而可观。故凡华采铺芬者，亦曰文。惟其如此，故大而天地山川，小而禽兽草木，精而人纪物序，粗而花落鸟啼，各有节文，不相凌乱者，皆自然之文也。然则道也，自然，文也皆弥纶万品而无外，条贯群生而靡遗者也[33]。

在此，刘永济首先明确“文原于道”，随后确定“道”即“自然”，而且，这一“道”“条贯群生而靡遗”，对“道之文”做出了准确的解释。另外，在《文心雕龙校释》中，他又强调：“舍人论文，首重自然。……此所谓自然者，即道之异名。”[34]

刘勰生活在一个玄风大盛的时代。当玄学家们的目光由对社会伦理和天地起源等具体问题的规范和描述，进而深入到天地万物存在的根据和终极原因的时候，当他们开始研究万物万事万有即现象界之上、之后是否有一个更为根本的本体的时候，处身其中的刘勰在构筑自己的文学理论大厦之时，也禁不住地要追问“文之为文”的终极依据。很显然，所谓“振叶以寻根，观澜而索源”，“根”即“本”，即“原”，而“源”就是“经”，也就是要“宗经”之前必须先以“原道”、“本乎道”，而“原道”、“本乎道”也就是一种本体论的哲学态度，即“文原于道，明其本然”。在这里，刘勰至少认识到，在这样一个时代，只有回答了文学的本体问题，才足以“立家”。事实上，正是刘勰对“立文之本”在于“道”的思考，使刘勰的文学理论得以在理论与逻辑上更加严密与周全。惟其如此，《文心雕龙》才能够赢得“体大虑周”的美誉。从“本体”、“终极依据”的视域透视刘勰“文原于道”的文学观念，可以从形上角度对这一观念做出“更好”的“不同”理解。

[参考文献]

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[29]黄侃．文心雕龙札记[M]．北京：中华书局，1962．p3．

[30][31][32]范文澜．文心雕龙注[M]．北京：人民文学出版社，2000．p3，p4，p3．

[33][34]刘永济．文心雕龙校释[M]．北京：中华书局，1962．p4，p2．

①按：王元化、陈伯海、孙蓉蓉等皆持此说。参见王元化《刘勰的文学起源论与文学创作论》(见《文心雕龙讲疏》，上海古籍出版社1992年版，第53页)。陈伯海《(文心)二题议》(见《文心雕龙学刊》第二辑，中国《文心雕龙》学会编，齐鲁书社1984年版，第124页)。孙蓉蓉《“文原于道”与“文以载道”》(见《<文心雕龙>国际学术研讨会论文集》，国立台湾师范大学国文系主编，文史哲出版社民国八十九年版，第127页)。

篇4

关键词：文心雕龙；通变；继承

《文心雕龙》所阐述的理论，很多都涉及了文学创作的继承与发展，其中“通变”理论体现得最为突出，对后来文学理论的发展产生了重要影响。“通变”属于文学创作理论，在这一理论中，刘勰从历史演变的角度分析了各个时代文学作品的创作风格、主题特点、文辞运用等方面的变化，并针对当时文坛上存在的一些问题，提出了一个重要的课题，即文学创作如何坚持正确的发展方向。他提出，文学创作应坚持的规律是继承与发展，即在继承基础上的发展、在发展引领下的继承，这一文学创作理论的辩证观至今仍有重要的指导意义。

一、“通变”理论中继承与发展内涵

六朝时期，受社会环境的影响，文坛上形式主义风气严重，过度地追求言语的对仗和辞藻的华丽，而且浮糜之风愈演愈烈；到齐梁时期发展到了极致，后世称为“六朝遗风”。刘勰生于这个时代，对文坛的不良风气感触很深，他认为当时的文风已经严重偏离了文学创作的规律，舍本逐末，必须从根本上进行扭转，至此提出了“通变”说。

“通变”理论中的“通”，首先指文学外在的创作规律不变，如风格多样化、人文社会题材、文辞的流畅优美等。在刘勰看来，这四者是文学之“体”，文之体要“有常”。其次指文学创作内在规律的“有常”性，如“序志述时，其揆一也”，即文学通过文字艺术来表达情感、反映观点、映射现实社会，在这一点上要坚持创作原则，不能改变。“通变”中的“变”，指的是文学的外在形式不应是单一的，而应该与时俱进，作为一种重要的艺术形式和文明传承、表达的载体，要实现多样化、不拘一格。在文学创作的内在规律上，应避免空洞无物，而应做到形式与情感、观念与主张的统一。因其“不变”性，所以要做到对传统文学创作理念的传承；因其“应变”，所以要大胆进行创新。从这个意义上讲，“通变”是变与不变的统一，是继承与创新的融合。

二、“通变”理论复古学说辨析

自刘勰所处的时代，就有人将其“通变”理论批驳为文学创作的“复古”。从《通变》的整体理论来研究刘勰对“竞今疏古”的批判，也许更为全面而客观。刘勰《通变》：“体必资于故实，通变无方，数必酌于新声”，这传达出了一体两面的思想，文章在体裁上要借鉴传统，但在形式和言辞上又要敢于创新。而“望今制奇，参古定法”，亦指要靠创新彰显文采，但在规律上要遵循传统。由此可知，刘勰反对“疏古”，但也不赞成“泥古”，要把参古与创新联结在一起。所谓的参古，指传承古代探索和积累的文学经验和规律，这是创新与发展的基础与条件，但不是一成不变地模仿、拘泥于传统。另外，针对刘勰的“还宗经诰”说，有人认为就是倡导复古。对此，也不应妄下定论，而应客观考察其时代特征及思想本质。刘勰认为，当时文风过于夸饰、讲究形式，而真正的美是质朴、自然、不加修饰、顺应天道，而天道应是“至简”的。古代的经典之作就充分体现了这种思想，而当时的文风则偏离了质朴自然的特点。从这个意义上来讲，“还宗经诰”正是针对时弊的一剂良药。刘勰提出来的另一个理论是“欲变今必先法古”，这也给复古说提供了口实，但综合其学说体系，其本意也不在复古。

刘勰曾说，历史名家如司马相如、枚乘等人的文章，之所以成为传世典范，最重要的是他们传承了传统的“不变之文”，同时又能够明了“常变之理”，这才是“通变”的真正含义。由此可见，“还宗经诰”并不是“借古非今”，而是主张传承传统的优秀文风，改善当时的文风，具有很强的时代针对性，也具有传于后世的普遍价值。当然，从中国古代文学创作的思想来讲，刘勰无疑也具有时代局限性。如“厚古薄今”论，他认为古代的经典是文学发展的极致，越往后越偏离文学真理，文学发展在本质上仍要沿袭传统的规律，其“弥近弥淡”说就有所偏颇。但是，衡量古代文学理论家，不能以现代的眼光来判断，其不可避免地受理论环境、传统的约束，而且这种思想也不能代表刘勰思想的主旋律。

三、“通变”理论中传承与发展的辩证统一

在《文心雕龙》中，刘勰在我国文学理论历史上第一次系统地阐述了文学创作的继承与发展问题，并且体现出辩证统一的思想。在研究历代文学创作特点的基础上，他提出文学创作“日新其业”，从历史观的角度诠释了文学发展的宏观规律。他将“名理有常”与“资于故实”、“通变无方”与“酌于新声”、“凭情会通”与“负气适变”、“质”与“文”“雅”与“俗”相提并论，表达出传承与发展是文学发展规律的一体两面，体现出可贵、朴实的辩证唯物主义思想。

关于对文学传统的传承，刘勰认为，在文学创作规律中有恒定不变的因素，在文体上“名理相因”“文体有常”，基本的文体及其特点相对稳定，如四言诗强调雅润，五言诗要清丽，赋则要义雅词丽等。在文学创作中，作者对此不能有所混淆，如颂体与诗赋在形式上虽然接近，但颂体的内容以褒义为主，要遵循辞彩和雅正，但不可过于艳丽和浮糜。他还举例，《西巡颂》和《北征颂》赞美过度，有损体制；《上林颂》和《文成颂》则过于追求辞藻，也不符合雅正的要求。古代文章的文体很多，但各有其特征与要求，不可模糊了界限，要使它们在各自的空间内得以发展。

与其传承理念相比，“通变”理念更重要的意义在于创新与发展。刘勰认为，“言辞气力”就不需墨守成规，而要勇于创新。如在诗歌创作中，虽然有“诗言志”的要求，但是作者才之庸俊、气之刚柔、学之浅深、习之雅郑、性情所铄，所以他们用于表达情感和思想的形式也必然有所不同，作品所表现出来的辞采、文气也各有所不同。这是文学创作发展变化的原因，也是文学作品个性化魅力之所在。从历史视角来衡量文学创作的发展，刘勰认为，创新也是重要因素。他主张在文辞气力方面要创新，不仅要“采故实于前代”，还要“观通变于当今”；不仅要“刚柔以立本”，还要“变通以趋时”；不仅要“立本有体”，还应“意或偏长”。

在刘勰的“通变”理论中，“通”与“变”并不孤立，更不对立，而是互为因果、相辅相成，在继承的基础上实现发展，通过发展来传承优秀传统，其“变则其久，通则不乏”“望今制奇，参古定法”等论说，鲜明地体现了这一点。

四、结语

刘勰在《文心雕龙》中提出“通变”理论，针对当时文坛盛行的浮糜之风，对文学传统的继承与创新是重要内容。虽然刘勰的理论有时代局限性，但其相关理论的提出有一定的针对性，不是一味复古，而是更侧重于对优秀传统的继承。在“通变”理论中，继承与发展并不对立，也不是孤立的发展，而是对立统一、相辅相成、互为因果，这使“通变”理论有了跨越时代的生命力。

参考文献：

篇5

刘勰的赋学思想比较集中地反映在他的《辨骚》《诠赋》二篇之中。其中他对辞赋源流和赋这种文体发展演变的历程进行了探讨，并对骚赋的“新变”进行了更为详切、完整的批评，在创作论和文体论的指引下又对各体文学特征做出明晰化的规定。这不仅从纵向上梳理了赋文学史的发展脉络，更在如何正确认识和对待赋学问题上为我们提供了思考和借鉴。

一、从词义辨析角度看“赋”的文体特征

我们现在所说的“赋文学”是将“赋”作为一种正式文体进行研究，它先后经历了骚体赋、汉大赋、六朝骈赋、唐代律赋、宋代文赋等几个发展阶段。《诠赋》篇为我们更好地认识这种文体提供了新的思路，即从“赋”这个字所包含的多重意蕴入手看待它的流变史。“赋”有两种词性：动词和名词，这两种词性分别由不同义项演变而来，逐渐形成了我们现在对“赋”的总体认知。

作为动词的“赋”有创作与诵读两层意思，《诠赋》篇称：“邵公称公卿献诗，师箴赋。传云：登高能赋，可为大夫。《诗序》则同义，传说则异体，总其归塗，实相枝干。刘向云明不歌而颂，班固称古诗之流也。”1刘勰举例说明春秋以来在政治、外交中出现的“赋诗”即诵诗，赋有“口诵”之意，并引证刘向的论述，正说明赋诗是采用不配乐歌唱而口头诵读的形式，所以讲“传说则异体”。也即郑玄所说：“赋者，或造篇，或诵古。”2“造篇”即是谓自造新篇，也就是我们今天所说的写诗的意思，例如《左传》隐公三年：“卫人所为赋《硕人》也，”这里的“赋”就是写诗的意思，《硕人》即卫人为庄姜所创作的诗歌。“诵古”即所谓吟诵《诗经》旧篇，以达到言己之志的目的。这种例子在《左传》中也有很多。春秋时期有“赋诗言志”的传统，这是外交仪式上的一种特殊表达方式，《左传》中所载的赋诗有70多次，其中仅有4次是自造新篇，其余皆为吟咏旧章，可见，在“赋”的动词义项中，朗读、吟诵之意要远远比创作之意更为普遍和流行。而“赋”作为一种文体，吸收和融合的正是“赋”的朗读、吟诵义项。刘向言：“不歌而诵谓之赋”，这显然是在《诗》的基础上来言赋的。

名词的“赋”也有两重意思，即表现手法和文体名称。诠赋篇云：“《诗》有六义，其二曰赋。赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。”1很显然，刘勰认为作为文体名称的“赋”是从作为表现手法“六义”之一的赋法演化发展而来的。赋与诗的关系是“实相枝干”，十分密切。一方面，他承认二者有源流关系，同时又藉此突出赋体“铺采擒文”的艺术特征。“赋”作为一种表达方式，始见于《周礼》的记载：“教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。” 3郑玄为之作注曰：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶”，取其铺陈之意。作为文体特征的“赋”既渊源于诗经“六义”，所谓“赋自诗出，分歧异派”，“六义附庸，蔚成大国”，它的直接的特征就是采用铺陈的手法来细致地描摹事物，体现作家的情志。

于是我们对于“赋”这种文体有了这样的认识：首先，它是适合朗诵的，用韵、字数限制等方面比《诗》自由；其次，它主要是采用铺陈的方式来摹写事物，辞藻相对比较繁复、华丽。简单地说，赋体文学从内容上讲主要是“体物”，从写作手法上来说主要是铺陈，且适合于口诵。

不仅如此，刘勰还提出了赋的文体特征形成受到多元影响的问题。首先，刘勰认为楚辞的“雅丽”影响了辞赋的创作风气，楚辞的广开“声貌”是汉赋体式的形成的重要因素。在《辨骚第五》中谈《楚辞》“文辞丽雅，为词赋之宗”，因而“名儒辞赋，莫不拟其仪表”；又在《宗经》篇中提到“楚艳汉侈”，说明汉赋受楚辞影响之深。于是，“枚贾追风以人丽，马扬沿波而得奇”（《辨骚》），汉代辞赋家沿着楚辞的方向不断发展创新，遂形成独有的风格。“灵均唱骚，始广声貌。然赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也”，楚辞对形貌等具体描写的重视，促进了类似宋玉 “客主以首引，极声貌以穷文”这种问答结构为主、崇尚描绘的汉赋结构的出现，并最终成就了“写物图貌，蔚似雕画”的汉大赋。另外，《诠赋》篇中提到“观夫荀结隐语，事数自环”，刘勰赞荀卿“遁词以隐意，谲譬以指事也”，认为荀卿自觉仿用隐语的问答体结构进行创作的形式或为汉赋肇端，汉赋也多以之结撰成篇。

二、“丽词雅义，符采相胜”的辞赋创作标准

《文心雕龙﹒辨骚第五》作为“文之枢纽”中的“变乎骚”部分，提出了文体新变问题，这也是刘勰赋学批评体系妙于前人之处。他认为屈原之骚赋依《诗经》立意，想象奇特，语言谲怪，并受战国诸子及纵横家的影响，从内容到形式都有了长足发展，从文学流变角度赞它“取镕经意，亦自铸伟辞”，别立新体，

乃“词赋之英杰”。4楚骚在思想、内容、创作方法等方面都继承了《诗经》的优秀传统；而从情志到文辞，又别是一家。例如在“叙情怨”、“论节侯”“述离居”等各个方面都更加丰富和深刻，且辞多诡异、情志狷狭，体现出与《诗经》同中有异的创作方法。这种新变我们或可看为刘勰提出的创作标准的一种，即只有文学创作有了新变，才能促进文学的发展。

刘勰提出的评判标准与二人既有相似，又能从艺术规律上进行细致分析。他在《诠赋》中指出“文虽新而有质，色虽糅而有本”，“为情而造文”和“为文而造情”是诗人和辞人的本质区别；“情以物兴”和“物以情观”一说，既强调外物对情感的感发，又强调个人感彩应融汇其中。由此可见，他是立足于文风的衰靡来强调文体之本和经典的范式意义的，而只有对文体进行规范才能引导文风的健康发展。

三、从“论赋”观照其文学史撰述体系

作为《文心雕龙》论赋之重要篇章，《诠赋》《辨骚》很好地贯彻了刘勰在《序志》篇中提出的写作原则，即“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”，这使得《文心雕龙》在论赋过程中也具有了相当的文学史气息。罗宗强先生就说过：“（刘勰）首论文之起源，辨源流，谓文渊源于六经。继论各体文章之产生、流变，描述出各体文章的发展风貌，做出评价。既可以看出史的脉络，又可以看出他对待历史的价值判断准则。在他对各体文章作历史的考察的时候，我们可以清楚地看到他有着完整的文学史方法论。” 5

刘勰主要是对先秦典籍中与赋体相关的作品分别作了分析。他指出像《左传》所记郑庄公之赋“大隧”，士蔫之赋“狐裘”一类，“虽合赋体，明而未融”，还不能算是严格意义上的赋；到了屈原的《离骚》，赋的体制才真正形成。而荀卿的赋篇，宋玉的《风赋》、《钓赋》，已经初步具备了赋体所特有的表现手法。由此看出，刘勰的文学史意识是相当明显的，而这样一种追溯某一文体发生、形成过程的思路，也正是后来文学史撰述常见的模式。

概而言之，对辞赋源流的探讨、文体特征的规定、发展演变的评述、具体而微的纯形式批评、创作原则的阐说，构成了刘勰赋学批评的主要内容。其赋学体系的系统性、科学性、全面性，使刘勰的赋论成为中国赋学思想史上的一大重要关节。（作者单位：济南大学文学院）

参考文献

[1] 本文所引《文心雕龙》语，均据詹锳：《文心雕龙义证》，上海：上海古籍出版社，1989年版。

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[3] （汉）郑玄注，（唐）贾公彦疏：《周礼注疏》，北京：北京大学出版社，2000年版，第717页。

篇6

刘勰继承了先秦以来的儒家言文观，并对传统的言文观作了新的解释，使之走向了纯粹的诗学。在对语言的宏观观照中，刘勰开辟了文人现实功利之外的新的精神家园;在对语言外在修饰的探讨中，刘勰树立了文章语言的新标准;在语言文采形成产生的阐释中，刘勰肯定了文采和风格的独特审美性。刘勰言文观的诗学转换有着多方面的重要意义。

 

【关键词】 言文观；诗学转换

所谓言文观，是指 中国 文论中关于语言和语言修饰的思想观念。由于文学是语言的 艺术 ，语言和语言修饰的议题在文论中占有重要的位置。中国有关语言与语言修饰的思想在先秦就已经开始讨论，其中儒家提出了很多正面肯定语言以及语言需要文饰的思想观念，对后世产生了深远 影响 。由于先秦文学 理论 包容在先秦文化之中，故先秦言文观也和 政治 、伦理道德、 哲学 等各种思想掺杂在一起，不可避免受到它们的影响。刘勰在《文心雕龙》里继承了先秦以来的儒家言文观，但魏晋六朝时期，人的觉醒带来文的自觉，“审美意识大发扬”，诗学开始从哲学、政治学、 历史 学等等之中独立出来，这一时期涌现出了很多纯粹的文艺思想和着作，基于这种转变，文艺思想家们开始对传统的文艺观进行新的改造，所以刘勰顺应 时代 要求，也对传统的言文观作了新的解释，使之走向了纯粹的诗学。

一、 言立文明

《原篇》开篇：

文之为德也大矣，与天地并生者何哉?夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象;山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才;为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明， 自然 之道也。

《淮南子·原道训》高诱注云：“原，本也”，原道即是本于道，《文心雕龙》《序志》篇：“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经。”刘勰原道，对道是什么没有什么具体描述及讨论，刘勰原道阐述的重点是“文”的内涵及其对人的意义。

“心生而言立，言立而文明”，“文明”，詹锳注为“文章显明”，如果理解为 现代 汉语的用语言文字组合而成的文章，那么，这个意思显得狭隘了，这里的“文”比现代汉语的“文章”之意更丰富，范围更广一些。《说文解字》注：“文，错画也，象交文”，苏宝荣解释说：“文本花纹之纹”。由此看出，古代论“文”强调“文”的外在可感性，言立文明之意指有了语言，人就具有了自己独有的外在之文，形象就显明起来。语言作为人之文的思想诞生于先秦，《国语·晋语》中说：“言，身之文也，”明确将语言作为人的外在之文。言何以成为身之文呢?(1)言是心的表现，《吕氏春秋·辞》曰：“凡言，以渝心也”，扬雄《法言·问神》曰：“言，心声也”。语言文字的可听可见使人可以表达交流，借以展现和认识无形的内心世界。(2)语言区分了人与天地万物，是人之所以成为人的依据。“人之所以为人者，言也，人而不能言，何以为人?”。言立文明的过程是人证明自己存在的过程。没有了语言，人就没有了自己独有的文，这样人会泯灭于万物之中。刘勰认为，言立文明是一种自然之道，同人之生老病死、天地四时循环一样，无可更改，无法避免。

言立而文明，语言对人的意义非常重大，从 社会 整体角度观照个人，个人的存在是以语言为依据的，没有言说，个人的存在就无声无息，所以立言成为先秦以来所有文人的追求，先秦诸子“各着书言治乱之事，以干世主”(《史记·孟荀列传》)，儒家“立言”成为三不朽之一，曹丕更是把文章作为“经国之大业，不朽之盛事”(《典论·论文》)。语言成为文人们实现人生价值的途径和标志，成为人生追求的路向标。

先秦时期，诸子立言多为立言见用，改变生活际遇，所立之言五花八门，天文地理、兵法权术无所不包。两汉时期独尊儒术，道德修养与社会治理成为文人立言的主要内容。“是以君子居乱世，则合道德，采微善，绝纤恶，修父子之理，以及君臣之序，乃天地之通道，圣人之所不失也。故隐之则为道，布之则为文”(《新语·慎微》)。“或以杼下情而通讽喻，或以宣上德而尽忠孝。雍容揄扬，着于后嗣，抑亦雅颂之亚也”(班固《两都赋序》)。两汉立言，带有浓厚的道德教化和代圣贤立言色彩。

刘勰立言突破了道德修养和代圣贤立言的限制。“日月叠壁，以垂丽天之象，山川焕绮，以铺理地之形”，“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾画工之妙;草木贲华，无待锦匠之奇”;更有“林籁结响，调如竽瑟;泉石激韵，和若球锽”。在天地自然之大美面前，人心所感岂会只限于修身齐家?“献岁发春，悦豫之情畅;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高气清，阴沉之志远;霰雪无垠，矜肃之虑深。”在这种“情以物迁，辞以情发”之中，以礼节情，以道制欲用武之地何在?在这样的视野中，人由心灵感受而来的言说必然超越儒家狭小的园囿。这样，刘勰把无功利的审美与抒发纳入立言之中，立言不只是只有在现实功利中才能找到位置，在现实功利之外还有另一番天地可以让人寄情托志。“傲岸泉石，咀嚼文义。文果载心，余心有寄”(《文心雕龙·序志》)!“于是文学不再仅仅当作政教的工具和附庸，它本身的审美作用被充分肯定”，成为人可以自由畅游的精神家园。后世作者之中多有以文学自傲之人，“若夫刿心于山水风月之场，雕龙于文章之囿，此我辈羁穷酸寒无聊不平之音也;……诗人文士挟其所乐，足以敌王公大人之所乐不啻也，犹将愈之”(杨万里《石湖先生大资参政范公文正集序》)。“余之诗，余之诗耳。穷居而野处，用是陶写寂寞，则可;必欲其步武作者，以钓能诗声，不惟不可，亦不敢”(姜夔《白石道人诗集自叙》)!文人立言，有了笑傲俗世的新天地。

二、 言文行远

“言之无文，行而不远”(《左传·襄公二十五年》)，孔子提倡的言而有文成为儒家对语言的重要标准，对后世文人影响深远。“文”谓文饰，是指外在修饰，但自老子、孔子以来就有对语言外在修饰的反感与厌恶，如老子“信言不美，美言不信”，表示出对“美言”的不信任。“巧言、令色、足恭，左丘明耻之，丘亦耻之。”“巧言令色，鲜矣仁!”孔子对花言巧语一再表示反感，《商君书》说：“说者成伍，烦言饰词而无实用。”美言、巧言、烦言饰辞皆是修饰之语，而百家都不认同这种文饰，看来孔子提倡的言之文，我们不能仅简单理解为含糊的修饰之语，它有自己特定的含义。先秦的各种历史记载及文章书籍中涉及“言”的讨论并不是指文章的写作，而是指说话的行为。考察“言”字，《说文解字》曰：“直言曰言”，是指口头说话的行为。当然，能够进入人们讨论视野的也不是所有的言语行为，从“行而不远”来看，私下场合的传播非常有限，只有在大场面的讲话才能产生重大影响，所以人们讨论的是重大场合如祭祀、外交等等之中的言说行为，孔子认为这些场合中的语言需要“文”。结合孔子所标举的礼乐文化来看，孔子提倡的言要有文，应包含这些要求：一是言语符合礼仪规范，“非礼勿言”，礼仪规范在当时是高尚文明的行为，符合礼仪规范的语言突显着优良的 教育 ，所谓“出辞气，斯远鄙倍”(《论语·泰伯》)。二是言语能充分表达自己的意愿，“言以足志，文以足言”(《左传·襄公二十五年》)，修饰语言的目的不是炫耀知识和语言技巧，而是有效地充分表达。“辞，达而已矣”(《论语·卫灵公》)。三是言说要有针对性，要做到名正，这样就会言顺，就会事成。由此看来，孔子提倡言而有文针对的是各种正规场合之中的口头言说，主要不是从美学角度考虑的，他更多考虑到为实际的社交政治服务。只有语言符合礼仪规范，能有效表达，具有针对性才能在社交政治中无往不利，否则就会“行而不远”。

“言以文远，诚哉斯验”，刘勰这句改写自孔子的话显示了刘勰对孔子思想的继承：语言要让人印象深刻，需要有文。但是刘勰论言而有文，论的不是孔子行人专对的那种实际言说行为，他的议论对象是以文字形式记录在纸上的文章。两汉以来，多数文人失去了先秦 时代 行人专对的言说环境——那个用口头言说来推动或改变国家 政治 或战争情势的环境，诸子开创的着书立说成为文人最主要甚至在某些意义上唯一的言说方式，对语言的讨论从口头言说转到文章写作之上。口头的言说随着语境变化，言说也随时改变着语境;语言成文是将容易飘逝的口头话语固定为静态的文字的过程。语言成文之后，会脱离作者，也会脱离语言产生时的那个特定语境，而进入各种不同的时空之中。因此实际言说之“言”与文章之“言”肯定在要求上的有所区别。“圣贤书辞，总称文章，非采而何?”(《情采》)刘勰以圣贤文章为标准，提倡文章要有采，这样，刘勰将孔子针对实际言说的“文”转换为文章的“采”。

何为采?《说文解字》：“采，捋取也。从木从爪。”苏宝荣解释：采字“像用手在树上采摘果实和叶子之状，本义为摘取、采集。……又借为彩(颜色)或彩(有花纹的丝织品)。” 这样看来，采实为一种能捋取人心的吸引力，有吸引力的文章能让人心驰神醉，浑然忘我，进入文章的世界。

“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤?”(《原道》)天地万物，皆能动人心魄，文章质文并重，为 自然 之理。不过，文质概念太过宽泛，对文章这个特殊个体而言， 内容 是模糊的。刘勰强调采，一方面承接了孔子潜在的要求语言打动人心的内涵，另一方面乃是针对文章本身特点提出的要求。口头言说随时而变，言说的内容成为主导，形式次之，所以先秦论“言”，如《国语·晋语五》：“言以昭信。”《论语·卫灵公》：“辞，达而已矣。”《韩非子·说一》：“今听言观行，不以功用为之的彀，言虽至察，行虽至坚，则妄发之说也。”多强调信、达、用。静态之文章同动态之口头言说相比：(1)文章的语境相对封闭，比较稳定;(2)文章的写作和阅读相对口头言说在节奏上舒缓得多。文章创作时如结构的安排、语言的组织等等可以反复考虑，精雕细琢，读者阅读时也会注意形式好坏带来的不同感受，因此文章形式上升到与内容同等的地位，语言的信、达、用等针对口头表述的标准淡化，文采这样的形式美感要求被提出。

刘勰正是从文章形式美感而不是从口头言说的要求上论述文采。“《老子》疾伪，故称：‘美言不信’;而五千精妙，则非弃美矣。庄周云：‘辩雕万物’，谓藻饰也。韩非云：‘艳采辩说’，谓绮丽也。绮丽以艳说，藻饰以辩雕，文辞之变，于斯极矣”(《情采》)。《老子》语言，庄子、韩非对语言的议论，显示了语言的修饰组织等形式带给人的美感，这就是文章之采。

当然，刘勰并不孤立地强调语言文饰的形式美，前人的论述和创作的实践已经证明过度和不知所谓的文饰会妨碍意义的表达，“言隐荣华，殆谓此也。”所以，刘勰探求三文——形文、声文、情文的背后：是什么力量组织了形、声、情，使它们有条理的杂、比、发，从而具备了动人心弦的魅力?刘勰认为这个力量是人的情性，“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿;文采所以饰言，而辩丽本于情性。”外在修饰没有情性这个生命力量的指挥，就不会打动人心，就像铅黛一样，它可以饰容，但很明显，美丽的真正来源不是铅黛，而是人的姿容中显示的生命力量。语言的修饰应该是思想情感这样的生命涌动和语言形式的奇妙遇合，这个奇妙遇合刘勰称之为“神理之数”，能促进奇妙遇合的方式是“为情而造文”。

至此，刘勰淡化了孔子“言文行远”观中对口头语言的要求，将之转变到书面文章的形式修饰之上，也淡化了此观念中的现实功利色彩，凸显了文章外在修饰中所蕴含的远离功利的纯粹审美感觉，完成了从实用到审美的转换。

三、 志足言文

言既身文，言文行远，语言及对语言的修饰组织的重要性因此凸现，怎样做到言而有文呢?刘勰的解答是“志足言文”。

为什么志足能使语言富于文采呢?言语源于内心，“心生而言立”，“志以定言”，“情动而言形，理发而文显”。语言魅力之根是内在的心志情理，“言隐荣华”，不是从心志情理出发的外部修饰不会形成真正的文采。由此出发，刘勰认为文采的有无与内在心志情理有关，心志情理又与人的身体状况有关，《养气》篇说：“夫耳目口鼻，生之役也;心虑言辞，神之用也。率志委和，则理融而情畅;钻励过分，则神疲而气衰：此性情之数也。”又“凡童少鉴浅而志盛，长艾识坚而气衰，志盛者思锐以胜劳，气衰者虑密以伤神。”气盛则志盛，志足而言文，所以刘勰提倡养气。

由以上 分析 ，文采的产生经由气—心志情理—言文的过程，其内在的原理就是“气以实志，志以定言”。《左传·昭公九年》屠蒯劝讽晋昭公说：“味以行气，气以实志，志以定言，言以出令”。孔颖达注曰：“调和饮食之味以养人，所以行人气也。气得和顺，所以充人志也。志意充满，虑之于心，所以定言语也。详审言语，宣之于口，所以出号令也。”刘勰提倡养气的 理论 根据在此。

刘勰引用“气以实志，志以定言”是在《体性》篇，《体性》论述的主要内容是人的不同个性气质形成了文章的不同风格。“才力居中，肇自血气。气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”文章风格的产生沿循的是“气——志——言”的过程，也就是说，语言文采的产生过程和风格的产生过程是同一的，文采与风格同一吗?它们有相同之处，不同之处也很明显，文采的重点在语言之上，文采的产生直接源于对语言的修饰和组织，语言可以有文，也可以没有文，“孝经垂典，丧言不文”(《情采》)。风格强调的是气，个人性情气质差异在语言上的呈现，“各师成心，其异如面”(《体性》)，同文的可有可无相比，文章必然会呈现气的差异。不过优秀的文章在刘勰的眼里，总是风格和文采的混同呈现，刘勰在解说八体风格之繁缛和壮丽时说：“繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也;壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也”(《体性》)，博喻的修饰手法在繁缛风格的形成当中起了很大作用，而壮丽，就是由高论宏裁形成的卓烁异采，文采和风格在优秀的言辞中总是二位一体，难分彼此。

屠蒯的话语目的是劝讽晋昭公，指向的是实际的口头言说行为，是自然的语言产生过程，并不指向语言的文采和风格。刘勰以此为理论出发点，将视点引向文章的文采和风格，从根源上肯定了文采和风格的独特审美性。

四、 刘勰言文观诗学转换的意义

首先，刘勰肯定了语言对人的重要性。先秦诸子讨论语言之时，在肯定语言对人的重要性之余，对语言的怀疑与不信任也表露很多，魏晋以来，言意之辩中言不尽意论大占上风，“在‘言’与‘意’的论辩中，荀粲、何晏、王弼一流把‘言’的指称意味越看越轻，而把‘意’的本质意味越看越重，引出玄学蔑视语言的倾向。”这些怀疑与轻视是从 哲学 、伦 理学 、政治学等实用功利角度审视的结果。刘勰从文学、美学的超功利角度出发，在心生言立，言立文明的自然之道中，发现了语言对人新的意义——语言乃精神寄托的家园，这是审美意义上的肯定，也是对魏晋以来人的觉醒和文的自觉的肯定。在这个新视角的观照下，刘勰赋予了语言文饰以美学内涵，完成了语言之文的诗学转换。

其次，刘勰言文观的诗学转换以 历史 为根。刘勰言文观脱胎于儒家观念，几处关于言文的陈述很多引用改写自公认的儒家典籍，这使他的诗学转换具有了强大的生命力，不到于成为无根之木，无源之水，“变则其久，通则不乏”(《通变》)，刘勰关于言文的论述为后世继承和发扬，如后世论质与文，文多含文采之意，柳宗元曰：“夫为一书，务富文彩”。解缙云：“具文质之中，得华实之宜，惟唐人为然。”唐诗之华即为文采。

最后，虽然很多人将《文心雕龙》作为一部文学理论着作，但是，《文心雕龙》的“文学”观念为大文学观，从《文心雕龙》所 研究 的范围来看，它的研究对象几乎包括了当时所有的文字书写的文体，詹锳认为《文心雕龙》是一部“从文艺理论的角度来讲文章作法和修辞学”的书，而不只是研究纯文学文体创作的着作。将刘勰的大文学观和刘勰言文观的美学内涵结合起来看，刘勰提倡语言要有修饰，要有文采，提倡声律、丽辞、夸饰、练字等等要求与技巧，不只是要求了诗、赋、乐府等纯文学文体，也要求了论说、诸子、诏策、奏启、议对等明显的思想论述文体，由此，刘勰在语言上让 中国 古代文论乃至整个思想表述带上了诗性色彩，成为中国文论诗性创作的理论之源。

参考 文献 ：

王运熙，顾易生..魏晋南北朝文学批评史[M].上海：上海古籍出版社，1989.6.

詹锳.文心雕龙义证[M].上海：上海古籍出版社，1989.7.

苏宝荣.说文解字今注[M].西安：陕西人民出版社，2000.318、217.

李学勤.十三经注疏·春秋左传正义[M].北京：北京大学出版社.

篇7

作者：江睿杰，毕业于复兴高级中学，现就读于复旦大学中文系

刘勰过人之处在于他穷道究理，但是不以“道”废文。“原道心以敷章，研神理而设教”，其中蕴藏了一种态度，即并不要求作者完全按照圣人之道去创作，而是要自己去追溯探寻“道”的本意。

追溯“道”的本意，是文学创作中极其重要的一环。“文章与时高下”，人的禀赋各异，看问题受时间空间各种因素影响，虽然都是追求道的本意，然而结果却极难有完全相同的。由于对道的追溯结果不同，则“言以足志，文以足言”，自然在文学作品上会有迥异的表现。所以，无法片面去追求用完美的“道”来评价和指导文学创作，那样势必会造成没有一样能够使用的标准的荒谬局面。文学的价值存在于追溯真理的过程中，表现在文字中。过分强调道的重要性如“文章止于润身，政事可以及物”，“文者，礼教治政云尔”等，就忽略了文学本质的特殊属性，而将之简单等同于宣传工具。而缺乏了文字这个媒介，文学就失去了赖以存在的形式。刘勰说“圣文之雅丽，固衔华而佩实者也”，形式和内容并重，怎么用文字来尽可能贴切表达“志”才是文学创作应当关心的问题。

值得注意的是刘勰并非以儒家教化作为他认为的根本之“道”。之所以“论文必征于圣”，是因为刘勰认为孔子思想与“道”的本意相通，因而“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。并没有粗率的就将儒家之道定为评价文章的唯一或最高标准。下面《宗经篇》提出了“圣文之殊质……往者虽旧，余味日新”的观点。实际上是确认了形式对于内容表达效果的重要影响。

故此到了《辩骚篇》刘勰的风骨见识显露。“虽非明哲，可谓妙才”的论断极其分明的把标准的“道”和文学评价区分开来。他指出屈原的作品虽然“异乎经典”，但是实际上“取熔经意，自铸伟辞”。这乃是刘勰宗经而不泥经，将文论扎根于文学本质的体现。这种以道为本，文道并重的观点不止在当时振聋发聩，在近日仍然有这极其深远的影响。刘勰确实担当的起他自己褒美屈原的话“泽被词人，非止一代”。

篇8

关键词：萧统；《文选序》研究

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0246-01

严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》辑录萧统文55篇。较萧统的诗歌而言，诸家对他文章的评价较高，梁人王筠当时在《昭明太子哀册文》中就称赏他“属词婉约，缘情绮靡，壮思泉流，清章云委。”另今人曹道衡认为“与他的诗歌相比较，他的文章更能流露真情实感，且亦富辞藻。”郭世轩也认为“相比之下，他的书画序文更有真情实感，文笔清新，平易自然。”

从20世纪以来，对萧统文章的相关研究多集中于《文选序》、《陶渊明集序》、《与何胤书》、《答晋安王书》这几篇文章，特别是《文选序》倍受诸家关注。

《文选序》是“选学”研究的一个重要范畴，涉及到《文选》的选录标准、萧统的文学思想、《文选》与《文心雕龙》、《诗品》、《宋书・谢灵运传论》的关系等问题的研究。对《文选序》的研究在20世纪主要集中为三次。

清人阮元首先提出了《文选序》对《文选》一书的选录标准是“沉思”“翰藻”，此为20世纪二、三十年代《文选序》研究的前因，这个时期的研究如周贞亮《文选学・文选之封域》、骆鸿凯《文选学・义例》、王锡睿《萧梁〈文选〉及〈古文辞类纂〉编例之比观》、李庆福《(文选)解题及其读法》皆语涉阮元之说，后朱自清《〈文选序〉“事出于沉思，义归乎翰藻”说》一文指出阮氏把“沉思、翰藻”作为《文选》选文的标准是正确的.但阮氏之说有两个弊端，一是阮氏忽略了“事、义”二字；二是特重“翰藻”而忽略“沉思”。朱文研究了西晋以来文章中“事、义”的用例，认为:“事”，当解作“事义”“事类”，专指引事引言，并非泛说。“沉思”即深思。朱文是对上述论文、论著有关《文选序》研究的总结。首次《文选序》研究的贡献在于初步揭示了《文选》的选录标准。

《文选序》研究的第二次论争出现在六十年代，主要围绕着《文选》与《文心雕龙》相互关系、萧统选文是否“形式主义”、萧统的文学思想等问题展开，以李嘉言的《试谈萧统的文学批评》、王运熙的《萧统的文学思想与〈文选〉》、郭绍虞的《〈文选〉的选录标准和它与〈文心雕龙〉的关系》、殷孟伦的《如何理解〈文选〉的编选标准》这四位学者的论争为代表。这场学术论争影响颇广，后来几十年间仍有不少学者参与探讨，比如莫砺锋《从与〈文选〉之比较看萧统的文学思想》、屈守元《〈昭明文选〉产生的时代文学氛围漫谈》、徐绍敏《萧统的文学主张和对文献编篆学的贡献》、黄河《昭明〈文选序〉与六朝文学的自觉》等。

20世纪八、九十年代，《文选序》的论争在“选学”研究中仍占有相当份量。这场论争的焦点之一是《文选序》与《宋书・谢灵运传论》何则代表了《文选》的选录标准。首发其难的是日本学者清水凯夫，他提出《文选》的选录标准是《宋书・谢灵运传论》，这个观点引发了国内学者的讨论。其反驳文章大致有三：第一，从《文选》的实际选目上考察。如顾农在《评清水凯夫“新文选学”》中认为《文选》选诗，“新体”与“古体”兼收，且以古体为多；第二，从萧统与永明体的关系上考察。如陈庆元《萧统对永明声律说的态度并不积极――〈文选〉登录齐梁诗剖析》一文；第三，从学理进行考察，如王立群《必然与或然―关于〈文选〉研究的断想》。这场论争的焦点之二是《文选》的选录标准是否体现了作者的文学观。此前的研究大都默认《文选》的选录标准体现了萧统的文学观，但曹道衡《南朝文风和〈文选〉》对此加以辩正，他认为选本并不能完全体现编选者的文学主张，它还要受每个时代的历史条件和文学思潮，还有读者需要的影响。曹先生后来对这个问题进行了更深入地研究，提出了《文选》为“官书”和编选者萧统“皇太子”身份的特殊性，认为《文选》的选录标准体现了萧统的文学观的说法是不准确的。这场论争的第三个焦点是《文选》不录经史子之文，是否区分了文学与非文学之间的界限。莫砺锋、马健、吴宏、张廷根等学者均认为《文选》的编成标志着文学的观念已经相当明晰，是值得称道的。但亦有研究者持论相反，比如顾农《风教与翰藻》一文就持反对意见。这场论争承上启下，既为20世纪的《文选序》研究划上了一个句号，也为这个世纪的继续研究打下了基础。

从搜集的资料来看，二十世纪以来对萧统《文选序》的研究还尚有开拓的空间，还可结合萧统诗文文本更深一层次地研究。

参考文献：

[1]姚思廉.梁书[M].中华书局，1973.

[2]李延寿.南史[M].中华书局，1975.

篇9

    根据这些地方的地理情况,“昔后稷封斄,公刘处豳,太王徙岐,文王作酆,武王治镐,其民有先王遗风,好稼穑,务本业,”下结论说:“故《豳诗》言农桑衣食之本甚备。”⑩地理的认识论方法呈现出浓郁的唯物主义色彩,它打破了历时性认识论方法的单一性,并且以空间的象性变化程序与系列显现出时间的轨迹,更能凸显认识论之本体与征象的统一。最后,在中国古代,人-地及其关系并非单纯的“地理环境决定论”,而是一种圆融的弹性机制。这主要表现在:第一,中国古代的人-地及其关系是在宇宙统一论的情况是提出的,《老子?四十二章》云:“道生一,一生二,二生三,三生万物。万物负阴而抱阳,冲气以为和。”瑏瑢人与万物拥有着同一性构成、运动、发展规律。《庄子?齐物论》亦云:“天地与我并生,而万物与我为一”瑏琐。第二,在类同性、本体同源论的基础上,人-地及其关系体现出明显的相生性、对话交融性和交互性。一方面人作为“三才之一”,能够在诚心至性的基础上参与、推动天地运行规律的完成,《中庸?右第二十一章》有云:“唯天下至诚,为能尽其性;能尽其性,则能尽人之性;能尽人之性,则能尽物之性;能尽物之性,则能赞天地之化育;可以赞天地之化育,则可以与天地参矣。”瑏瑶另一方面,“山能使人澹,湖能使人阔”瑏瑥,地理环境亦能反作用于人的物质生活、思想情感,从而在对话、互动的基础上,相互为参,回归于“道”统与圆融。第三,人-地及其关系的可移动性与想象态。在人类长期的社会实践后,人-地及其关系由客观的物质关系逐渐向以物质关系为基础的精神关系转化,人-地及其关系所构设的空间也呈现出物态和精神态的混融体。陆机的《文赋》早就出现了在天人一统的存在论体系下人-地及其关系的可超越性与运动无滞碍化,“其始也,皆收视反听,耽思傍讯,精骛八极,心游万仞。”瑏瑦刘勰在《文心雕龙?神思》中强调了人-地及其关系的情感精神态的可高度契合性:“故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;……登山则情满于山,观海则意溢于海。”瑏瑧人-地及其关系的多重性和精神化意味着该关系本身的生命有机性,它指向两个维度,一是人-地及其关系折射的本质就是宇宙生命的存在与运动发展方式;一是该关系自身机制的可协调性、和谐化、圆融态的生命能力与生命征象。可以说,人-地及其关系构成了文学地理的内在肌理与外在征象,唯有在基础上讨论文学地理学的构成才能获取其学科成立的哲理依据,建构其学科内属的方法论问题,乃至最终完成学科体系建立。人-地及其关系的系列属性为其递变为文学地理奠定了先决条件,但这并不意味着人-地及其关系就等同于文学地理。文学地理是人-地及其关系的文学化实践,而真正将文学地理与他类人-地及其关系区别开来,并标示着人-地及其关系彻底完成文学化转型,主要集中于文学活动范式中文学系统与人-地及其关系存在着的高度同一性与相互转换性,人-地及其关系给养着文学,反过来,文学又不断塑造着地理,促进着地理的物态发展与精神建构。

    首先,文学地理与文学审美经验。艺术的本体就是审美经验,艺术创作的任务是“恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式,与普遍承认的构成经验的日常事件、活动,以及苦难之间的连续性。”由此,“文艺美学的中心问题应该归诸于审美经验”。在中国古代,审美经验的产生源自于人与自然宇宙的同构与交感。一方面,由于人-地的同源性与同构性,《淮南子》卷七《精神训》说:“有二神混生。经营天地。孔乎莫知其所终极。滔乎莫知其所止息。于是乃别为阴阳。离为八卦。刚柔相成。万物乃形。烦气为虫。精气为人。是故精神。天之有也。而骨骸者。地之有也。精神入其门。而骨骸反其根。……夫精神者。所受于天也。而形体者,所禀于地也。”审美经验在哲学本体上依然是道、气、阴阳的一种运动存在,表征出规律的同一性。另一方面,以此为基础的审美经验存在方式首先在于天-人-地空间状态中的运动态,并以运动态的表象显现的变化态及其连续性来表征时间向度。在此条件之下,审美经验的发生和获得,只不过是立足于人-地及其关系、遵循道气运行法则,以交感而主要表征方式的自然发生而已。《文心雕龙?物色》云:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。”钟嵘《诗品序》云:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”瑐瑢从而“在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。”并烛照现实情况,“治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。”(《毛诗序》)瑐琐审美经验复归于“地”,在这其中,“物”、“形体”、社会政治情况等又以“地”为母体和根本,是“地”的表征,成为人之精神的载体、运动空间和显现形态。可以说,人-地及其关系构成了审美经验赖以形成的核心维度,它不仅形塑了审美经验的运动场域、时空向度,乃至征象显现,并且在本体论上表现出与审美经验的同一性与去界限化。在这个基础上,人-地及其关系在人属经验基础上的情感化和审美化就是审美经验,它内涵于文学作品的整个文学创作程序及其作品之中,构成了文学地理的主要内涵与形成方式。其次,文学地理与文学表意方式。中国的文学表意方式中,主要呈现出如下特点,其一是思维方式的象性机制,如《文心雕龙?神思》中云:“神用象通,情变所孕。物以貌求,心以理应。”情感是神思运行的动力,思想需要物态化的载体来呈现,心物之间在感应与表达上实现一种高度契合,构成意义表达的核心机制与实践性原则,即“不知一切景语,皆情语也。”其二是讲究“活法”的创作理念,吕本中在《夏均父集序》说:“学诗当识活法。……盖有定法而无定法,无定法而有定法。”瑐瑦严羽认为诗歌创作“所谓不涉理路,不落言筌者,上也。”“活法”的目的在于对规律的学习与超越,即在以表意为核心主旨的情况下崇尚创新中心论,统筹着整个文学表意方式,显现为文学文本呈现与创作理念的复合与统一。其三是语用学意义上的“赋比兴”实践技法,钟嵘《诗品序》云:“故诗有三义焉:一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”这些技法的使用不仅是象性思想机制的具体化与实践化,更是中国古代追求语言意义呈现出的委婉性与意义弥漫、延展的无限性,折射出美学境界与人格理念的一体性。其四,功用目的上的讽谏说与教化说。顺承上述原则,文学表意的基本原则与目的在于“主文而谲谏”(《毛诗序》)瑐莹,追求“微而显”、“志而晦”、“婉而成章”、“尽而不污”、“惩恶而劝善”瑑瑠,最终实现文学创作美学魅力与社会功能的统一。在这一言意系统与机制中,“活法”是统筹,“象性”思维是承转中心、实践枢纽,“赋比兴”是实践技法,功能是文学与社会的实践关系的再构建。比较之下,“象性思维”乃是重中之重。而从中国古代文学理论和文学创作来看,“象性思维”的运用主要呈现于两个方面,一是“物”象,即“托物言志”、“咏物抒怀”,这在诗歌文体中频繁出现;一是“事”象,即通过特定的事件及其叙述方式来实现特定的表意目的,或者说是表意的多重性,它经常出现在叙事文学中,当然在诗歌中或作为特定典故、书写对象,或是创作的特定语境出现等等。刘熙载在《艺概》卷一《文概》中一方面认为“文学本诗”,一方面觉得“叙事之学,须贯六经九流之旨;叙事之笔,须备五行四时之气。‘为其有之,是以似之’,弗可易也。……叙事有寓理,有寓情,有寓气,有寓识,无寓则如偶人矣。”瑑瑡无论是“物”象,还是“事”象,都以一定的人-地关系范式,在文学化实践中呈现出:第一,文本构成要素。它们都是文学作品构成的主要要素之一,是文本与客观世界的联系纽带,这意味着它们都能在地理环境中找到自我原型,并且以个体体验性和文化复合性的方式成为文学创作与现实关系的集中表征。第二,美学空间。它们不仅承载着创作者直接或间接的审美经验,并且以其特定的物理条件制约着文学作品的审美内涵和想象维度,它源自于地理,并且又以数量的累积和时间的叠加形塑成文化,复归于地理,由此构建起文学想象的底蕴、容量,乃至运动向度。第三,评价标准。地理以其“物”象和“事”象的方式和形态构成文学创作对象、现实基石,同时以其文化的形态成为文学创作的母体、深度,甚至是评判标准,这条标准指向文化与地理的统一性,具有裁决文学的权能。第四,地理的被创造与可超越性。“物”象和“事”象所蕴含的思维模式和“活”法原则,都是基于地理意义之上的审美创造,它们以地理为根,同时折射出文学创作的现实基础、创作法则以及美学理念,反过来又在塑造地理,并最终超越地理的物理性空间和时间,成为艺术的本旨,表征人类存在的方式与状态。

    在这样的条件下,文学地理外化于文学表意程序,内证于文学思维模式、创作理念、评判标准等,完成了文学地理与文学审美经验实践化呈现的本体与征象的统一。再次,文学地理与文学接受。该问题包括三个方面:其一是作家所处的语境及其审美经验问题,即作家都是处于特定的地理环境之中,是以地理环境为中心的社会关系的产物,“文章者,所以表天地万物之情状也。”但由于其主体性与能动性的存在,意味着作家及其审美经验受制于人-地及其关系的同时,又显示出超越性,而人-地及其关系也在主体意识的流动状态中呈现出原始地理环境的越域能力,并随着这种文化能力与心理能力的积累与发展,维系着人-地及其关系的膨胀系数和辐射范围。这在前文已有论述。其二是文学的传播过程,文学传播的因素非常多,包括作家出生、身份地位,作品艺术成就,社会文化习俗,政治经济科技因素等等。但在中国古代,地理在所有因素中占据着重要地位,王兆鹏就曾以柳宗元、元好问的诗歌创作情况为例论述到:“文学传播接受的冷热,与创作主体的生存状态、地域环境、人文地理也有相当的关联。”瑑琐关于此,梅新林《中国古代文学地理形态与演变》(复旦大学出版社2006年版)、尚永亮《中唐元和诗歌传播接受史的文化学考察》(武汉大学出版社2010年版)等都有过翔实而系统的论述,并且已经成为当前学术界研究的热点和古代文学研究新方法论建构的逻辑起点。其三是接受实践,刘勰《文心雕龙?知音》论到了文学接受程序:“夫缀文者情动而辞发,观文者披文以入情,沿波讨源,虽幽必显。”瑑瑶文学艺术是情感的文字显现,进入艺术世界的途径主要在作者-文本之间的关系程序中展开。对于作者维度而言,则包括作者研究和相应地理空间、历史时间的研究,《乐记》中云:“夫民有血气心知之性,而无哀乐喜怒之常;应感征物而动,然后心术形焉。”瑑瑥《吕氏春秋》卷一《孟春记》云:“物也者,所以养性也,非所以性养也。”瑑瑦以此为基础和研究限域,还应该囊括以地理为中心的政治、文学风气等,刘勰在《文心雕龙?时序》中就在论证建安文学兴盛的原因与气象时显现了此关系范式:“自献帝播迁,文学蓬转,建安之末,区宇方辑。魏武以相王之尊,雅爱诗章;文帝以副君之重,妙善辞赋,陈思以公子之豪,下笔琳琅;并体貌英逸,故俊才

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【关键词】言不尽意 意境 古代文学

【中图分类号】I206.2 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）08-0020-01

言不尽意就是中国古代文人的一种审美情趣，作者刻意表现一种空灵很虚无的意境，给读者留下来大量的想象空间和再创造的余地。如柳宗元《江雪》，作者把天寒地冻（意象）、人鸟绝迹（意象）的雪景垂钓（合称“境”）与自己遭到贬斥以后孤独无援的心情（意）融为一体，创造了一种凄清孤寂的境界，这便是意境。

一、大音希声，大象无形

《老子》第四十一章中道：“上士闻道，勤而行之；中士闻道，若存若亡；下士闻道，大笑之。弗笑，不足以为道。是以建言有之，曰：明道若昧，进道若退，夷道若颡；上德若谷，广德若不足，建德若（女俞），质真芳渝；大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。道隐无名。夫唯道，善始且善成”。

受这种“大音希声，大象无形”思想的影响，在对待运用语言文字为工具的文学来时，古代文论强调“言不尽意”，追求“言外之意”。道家和佛家都是主张“言不尽意”的。言意关系的提出，本来并不是文学创作理论问题，而是哲学上的一种认识论。先秦时代在言意关系上儒道两家是对立的。儒家主张言能尽意，道家则认为言不能尽意。

《周易 系辞》中说：“子云：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其意。’”《系辞》所引是否确为孔子所说，已经不可考。然而《系辞》作者讲得很清楚，孔子认为要做到言尽意虽然很困难，但圣人还是可以实现的。后来扬雄曾发挥了这种思想，他在《法言问神》篇中说：“言不能达其心，书不能达其言；难矣哉！惟圣人得言之解，得书之体。”道家则主张要行“不言之教”，《老子》中说：“知者不言，言者不知。”庄子发展了这种观点，他在《齐物论》中指出：“道隐于小成，言隐于荣华”，“道”是不能用语言文字来说明的。

二、情在词外，文外重旨

文学是一种语言的艺术，言能不能尽意，直接涉及到文学创作是否有价值、有意义的问题。中国古代文学创作主要受“言不尽意”论的影响，但又并不因此而否定语言的作用，更不否定文学创作，而是要求在运用语言文字表达构思内容的时候，既要充分发挥语言文字的作用，又要不受语言文字表达思维内容时局限性的束缚，而借助于语言文字的暗示、象征等特点，以言为意之筌蹄，寻求在言外含有不尽之深意。

意境的基本美学特征正是在于：文学创作要讲究不拘泥于语言文字，而要重在追求言外之意。最早从文学理论上提出这个问题的是刘勰，他在《文心雕龙》中指出文学艺术形象的特点是“隐秀”。刘勰的“隐秀”说的就是对意境美学特征的最早理论概括。隐和秀是针对艺术形象中的情和景、意和象而言的，它包含有两层意义：一是意蕴于幽美的象中，这是指的一般艺术形象的特点；二是宋人张戒《岁寒堂诗话》所引《文心雕龙 隐秀》篇残文：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”词外有情，文外有旨，言外有意，这种情、旨、意显然不是指艺术形象中具体的实写的部分，而是指受这具体的实写的部分暗示、象征的启发，而存在于作者和读者想象中的情、旨、意。所谓“重旨”和“复义”，即是有实的和虚的两层“旨”和“义”，而刘勰认为这后一层虚的“旨”和“义”，显然是更为重要的，它具有更加深刻的美学内容。这种“情在词外”“文外重旨”的提出，毫无疑问是受“大音希声，大象无形”和“言为意筌”“得意忘言”思想的影响而来的。刘勰在《文心雕龙 隐秀》篇中说道“：夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”可见，隐的含义正是从易象而来，它不仅是体现了一种象征的意义，而且是象外有象，义生文外。

三、不尽之意，见于言外

唐代的诗歌意境论并未用“意境”的概念，而是用“境”或“诗境”的概念。这和刘勰所说的“隐”的“义生文外”和有“文外之重旨”是一致的，“兴象”指的也就是具有这种“兴”的特征的艺术形象。王昌龄则相当集中地论述了诗境的创造问题，强调了诗歌中意和境的融和实际上也就是心与物的结合。中国古代文学创作讲究要创造象外有象，景外有景，具有“义生文外”“情在词外”的特点，做到“言有尽而意无穷”，使作品富有含蓄的韵味，这也就是艺术意境的美学特征之所在。东晋诗人陶渊明《饮酒》诗“此中有真意，欲辩已忘言，”什么是他的“真意”？就是他在《桃花源记》中所理想的“世外桃源”的境界，和《桃花源记》中人的悠闲自在的精神情趣。又如唐代诗人王维的《渭城曲》（《送元二使安西》）：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”这里在一杯酒的背后又隐含着多少不尽的深意啊！

文学作品要能做到其美在“言意之表”，具有含蓄不尽的意境，是中国古代文学创作和西方很不同的民族传统特点。既能“状难写之景，如在目前”，更要“含不尽之意，见于言外”，这才是中国古代文学创作意境论的核心内容。从创作上说，这是和在诗境中体现禅境分不开的。特别是从盛唐诗人王维开始，以禅境表现诗境，把禅家不立文字、教外别传的思想融入文学艺术创作之中，以诗境表现禅境，为意境的创造建立了具体的典范。后来南宋严羽在《沧浪诗话》中以“妙悟”论诗，提出“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，认为“以禅喻诗，莫此亲切。”到清代的王渔洋更对这一传统作了相当全面的总结，他以画龙为例所作的生动比喻，和其它一系列精彩的论述，把以意境为核心的民族艺术传统发挥到了极点。

归根结底，中国古代文艺审美受到当时社会条件的制约，在茫茫宇宙，人们总是在感概“生之须臾”和人生的虚无飘渺。人们在生活上的生存方式和生活态度，直接反映在虚构的文学艺术的创作上面来，正如人们经常说的“大音无声，大象无形”，在艺术表现手法上就是虚实结合，重视发挥“虚”的方面的作用，以补充“实”的不足。言不尽意，意在言外，这就是中国古代文艺美学的理想境界。

参考文献：

[1]《中国古代文学理论批评纲要》杨星映著 重庆大学出版社