丰子恺的文章范文

导语：如何才能写好一篇丰子恺的文章，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

抗日战争爆发不久，丰子恺开始了流亡生活。旅居四川涪陵时，当地有一平（京）剧院，他闲来无事，便与小女去看。最初丰子恺对京剧不甚感兴趣，认为场面乱糟糟的。看得久了，便有所体悟，认为京剧的扮相和演法，是具有夸张和象征性的，手势身段都有表现力。由此，丰子恺成了一位京剧爱好者。

丰子恺在重庆居留时，住在一间极简陋的小屋里，家徒四壁，墙上却贴了一张梅兰芳蓄须的照片――这是上海友人从报上剪下给他寄来的。丰子恺认为蓄须的梅兰芳比舞台上的西施、杨贵妃更美丽，他敬佩梅兰芳蓄须明志的气节，仰慕梅兰芳的人品。

抗战胜利后，丰子恺回到上海。恰逢梅兰芳来沪演出，他便买了三万元一张的高价票，与女儿前去观赏。当他看到梅兰芳在《龙凤呈祥》一剧中扮演孙夫人的姿态，想着梅兰芳的年龄，有些不敢相信。后来梅兰芳到中国大戏院演出，丰子恺又跟了过去，因为喜欢，竟一连看了五个晚上。他为梅兰芳精湛的艺术所感动，生出一个念头：拜访梅兰芳。

那一日，丰子恺约了后来成为摄影大师的郎静山等人一起前往拜访梅兰芳。见面后，他先以画家的眼光打量梅兰芳的身材，认为他是东方标准人体。再听梅兰芳的声音，“洪亮而带黏润”，依稀有戏台上的音调。梅、丰两人交谈甚欢。丰子恺觉得，梅兰芳时已五十多岁，再过十数年，身材容貌便无从保持，这实在令人惋惜。所以他极力劝梅兰芳，希望他多录唱片，多拍电影。梅兰芳告诉他由于技术有限，录唱片和拍电影有许多困难，恐怕不能顺利进行。拜访结束时，郎静山给两位艺术家在院子里拍照，这成为两位大师第一次会见的珍贵纪念。

这次见面后的第二年（1948年），清明节过后，丰子恺与两位喜爱京剧的女儿再次从杭州赶往上海，去看梅兰芳的演出。这一次丰子恺没有请摄影记者，只是托梅兰芳的二胡琴师倪秋平先行告知。大约时局较好，丰子恺这次见到的梅兰芳，似乎比去年还显年轻。丰子恺的女儿目不转睛地看着梅兰芳，看了半天，再转过脸来看父亲，一下子都笑了――原来，丰子恺年龄虽然比梅兰芳还小，但因留着长须，又是白发，显得比梅兰芳老相得多，孩子们因而忍俊不禁。

篇2

《白鹅》的主要内容：全文先从叫声、步态、吃相等多个角度描绘出白鹅的高傲性格，而后描绘出白鹅给作者一家带来的快乐以及物质上的贡献。文章通过对白鹅的回忆，表现出作者对白鹅以及往日生活的怀念。

《白鹅》的作者

《白鹅》的作者是丰子恺。丰子恺是中国现代画家、散文家，《白鹅》原载于1946年8月1日《导报》月刊第1卷第1期。《白鹅》的原名是《沙坪小屋的鹅》，写于1946年夏天。当时作者正在居住在重庆，写下了这篇文章。

丰子恺的散文主要表现浓厚的生活情趣，其主要作品有《缘缘堂随笔》、《缘缘堂再笔》、《随笔二十篇》、《甘美的回忆》、《艺术趣味》、《率真集》等。丰子恺的漫画风格朴实意境隽永含蓄，含蓄着人间的情味。丰子恺的散文有时也叙述他自己亲身经历的生活和日常接触的人事。

（来源：文章屋网 ）

篇3

从日本归国后，丰子恺的以“审美童心说”为核心的艺术教育思想逐步成型。这一时期，他在各个学校任图画、音乐教师，积极宣扬自己的教育主张。1927年起，国内时局动荡，矛盾尖锐复杂，知识分子普遍对现实感到失望，对未来感到迷茫。丰子恺既不愿投机革命，随波逐流，也不想奋起斗争，内心十分矛盾。他在精心营造的“桃花源”――缘缘堂里享受创作之乐与天伦之乐，通过孩子们天真无邪、无忧无虑的笑声来冲淡堆积在他心头的愁云惨雾。在终日与儿童们的嬉戏中，丰子恺用儿童的眼睛去看世界，意识到儿童世界的广大自由，认为大人自以为是地嘲笑儿童童稚的痴态乃是一种偏狭的行为。他说：“我企慕这种孩子们的生活的天真，艳羡这种孩子们的世界的广大，或者有人笑我故意向未练的孩子们的空想界中找求荒唐的乌托邦，以为逃避现实之所；但我也可笑他们屈服于现实，忘却人类的本性。”①他在缘缘堂执笔的《告母性》一文，歌颂了儿童本真的天性：“他们没有目的，无所为，无所图。他们为游戏而游戏，手段就是目的，即所谓‘自己目的’，这真是艺术的！他们不计利害，不分人我，即所谓‘无我’，这真是宗教的！”②在他看来，儿童的这一点心是纯一无伪、天真烂漫的赤子之心。他厌弃成人世界的虚伪势利，臣服于童心的高贵纯洁，因此总是热烈地赞美童心、歌颂童心。同时他知道儿童的黄金时代有限，童心会因为经历复杂的世事而渐渐丧失，变得虚伪而顺从。对此，他给出例证说：“这是我经验过来的情形，也是大人们谁也经验过的情形。我眼见儿时的伴侣中的英雄、好汉，一个个退缩、顺从、妥协、屈服起来，到像绵羊的地步……”③在他眼里，大人的生活明明是“变态的、病的、残废的”生活，孩子们的生活才是“天真、健全、活跃的”生活。成年的大人个个是从那天真可爱、广大自由的儿童世界里过来的，由于缺少必要的培养、保护，在成长的过程中逐渐丢失了童心，出于贪婪、学会倾轧、变得虚伪，最后沦为凡庸的社会群体，终日为了追逐名利而丧失本性。因此丰子恺奋力呼吁：“这是人生最有价值的最高贵的心，极应该保护、培养，不应该听其泯灭。”④丰子恺在《告母性》中初次明确表示“要收回这赤子之心，用‘教育’的一种方法。故教育的最大使命，非在于换回这赤子之心不可”。在他看来，“其能庶几仿佛于儿童这个尊贵的‘赤子之心’的，只有宗教与艺术。故用宗教与艺术来保护、培养他们这赤子之心，当然最为适宜”。换句话说，就是要以艺术教育和宗教精神来涵养童心，“使成人之后，能动地拿这心来观察世间，矫正世间，不致受动地盲从这世间的已成的习惯，而被世间所结成的罗网所羁绊”。⑤

丰子恺寄希望于通过艺术来回归人们的童心，他的音乐教育中有突出的两个特点：一、十分注重儿童音乐教育；二、不过分注重技法，而是通过对音乐的了解涵养人性、修养人格。也就是从这时起，他确定了自己音乐教育的大致方向，阐明艺术教育的本质是一种审美教育，目的在于怡情养性，涵养童心。他写下了大量的音乐读物，语言通俗流畅，贴近生活，为儿童及大众音乐爱好者带去了音乐的福音。

二、战时“大众文艺”思潮

抗战开始后，丰子恺率全家老小辗转流徙，他于1938年3月底到达武汉，4月担任中华全国文艺界抗敌协会会报《抗战文艺》编辑委员，从此更加重视抗战文艺的普及工作。他认为：“在国家存亡危急的今日，对于艺术不宜过于严格地批评。只要不妨碍抗战精神而具有几分价值的，我们都应该容纳或奖励。让它们多多益善地产生。”⑥丰子恺根据自己对各种文艺形式的特点的分析，认为漫画和音乐最易普及，于是格外提倡。⑦他认为音乐“普遍于全体民众，像血液周流于全身一样”，可以作为抗战文艺的“主力”。⑧对于抗战歌曲的乐曲与歌词，他不仅注意其形式要便于普及，而且注意其内容要能激发人民群众的抗日情绪。乐曲方面，他推崇“近于朗诵式”的“宣叙风”，“唱的个个字眼都听得清楚”；歌词方面提倡不但要有强烈的战斗性，还要有很高的艺术性。在这时，他已经形成了明确的“曲高和众”的思想，认为好的音乐必须是民众都能听懂，都会喜欢的。

在这一时期，在文艺界产生了一场论战，争论的焦点之一是大众文艺的价值问题。“左联”和进步文化界提倡文艺大众化，却遭到了另一派资产阶级文人的非难。“第三种人”苏汶鄙夷连环图画和唱本是“低级的形式”，产生不出好作品，也产生不出托尔斯泰和弗罗培尔那样的大作家。⑨林语堂将大众文艺称作“杭唷杭唷文学”，把主张用大众文艺宣传救国的人叫做“新卫道派”。对于这些言论，“左联”及进步文化人士给予了有力的驳斥。鲁迅肯定了大众文艺的艺术性及生命力，他为连环画驳斥到：“连环图画不但可以成为艺术，并且已经坐在‘艺术之宫’里面了。……旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。”⑩

在这场论争中，丰子恺始终是站在维护大众文艺的一边。他认为：“艺术，本来是人人有份的，不是专家所可独占的东西。”⑾他在许多文章中提到托尔斯泰在《艺术论》中的论述，多次引用托尔斯泰关于音乐的价值判断的观点：“凡最伟大的音乐、最有价值的杰作，一定广泛地被民众所理解，普遍地受民众的赞赏。”⑿他写下了《音乐初阶》《音乐合谐》《音乐十课》等多本音乐普及读物；编写了多本大众歌曲集，如《洋琴名曲选》《口琴吹奏法初步》《抗战歌选》等。由此可见，这一时期，他关于音乐的大众化的教育思想更加明确的显现出来了。

而对于选择西洋音乐还是选择中国传统音乐的问题，丰子恺是经过了一番思考才选择西洋音乐的，我们可以从他的文字中得出判断。丰子恺接受的正规音乐教育即是以西洋音乐为主体的，这使他今后关注的大方向始终在西洋音乐上。他写的艺术教育的相关文章，其中音乐的部分主要是以西洋音乐为考察对象的，而他的大众音乐普及读物也主要是以西洋音乐为主。但是，在他的内心深处，始终是对中国传统音乐抱以景仰和推崇的态度，试图通过西洋音乐的普及重新唤起民众的民族精神，从而振兴本民族的音乐。他在许多音乐教材中，多选取李叔同作的歌曲、外国民间歌曲作谱例，也可作为佐证。在这里，我们还应该注意到的一个现象是，他将中国传统音乐割裂开来，分为中国古代音乐和民间音乐。对古代的音乐，他是十分推崇和景仰的，早在他留学日本时，就曾借日本小提琴老师的口说出了自己对于中国传统音乐的态度：“中国音乐是神圣的，可惜失传了。”但为什么他没有选择将古代音乐作为音乐教育的内容呢？因为他认为“古代大多已经亡佚”，这是其一。其二，最重要的一点是，他认为古代的音乐是少数人的音乐，与大众的生活相去甚远，不宜感染民众的思想情感，故没有将其列入自己音乐教育的内容中。而对于中国近代民间音乐，他是持一种矛盾而复杂的态度的。时而要求多作几首民众喜爱的胡琴曲，时而认为那是油腔滑调、趣味低下的音乐。在抗战文艺兴起的时候，他对于中国民间音乐的态度似乎渐渐的产生了一些变化，开始喜爱听赏梅兰芳的京剧，这大概是由于他主张的“曲高和众”的文艺观的影响。而他对于音乐的偏好，在接触了梅兰芳的京剧后，逐渐改变了。

三、“梅派”音乐思想影响下的新阶段

他的音乐爱好由西洋音乐逐渐转变为京剧，对民间音乐的态度也产生了变化。虽然他日后从事的依然是西洋音乐的普及工作，但是他的目的转变为希望以国人对于西洋音乐的亲近而产生出自己的民族音乐。这种方式我们不置可否，但是他的苦心我们仍然为之感动。那么他的爱好京剧的态度究竟是如何转变的呢？

最先让丰子恺留意到京剧的，始于一次唱片机的购买。从他的文字记载来看，大致在1930年左右缘缘堂建成之时。他说到：“我的爱平剧，始于抗战前几年，缘缘堂初成的时候，我们新造房子，新买一架留声机。”这一次他顺便买了许多唱片，其中“多数是西洋音乐”，另外还买了几张梅兰芳的唱片：“有一次我买了一架留声机，除西洋音乐唱片之外，偶然也买了几张梅兰芳的唱片，记得是《天女散花》《醉酒》《西施》《廉锦枫》等。”这时，他还是喜爱西洋音乐的，并且一直受到五四时期反京剧思潮的影响，认为京剧是品位低下的音乐。他在文中承认到：“有许多人反对平剧，要打倒它，我读了他们的文章，觉得有理，从此看不起平剧。”他究竟是受到哪些文论的影响，我们不得而知。然而我们可以肯定的是，在这以前，他对于中国传统音乐尚没有引起重视。我们从他的其他文章中也可以看出。

然而，听过京剧之后，丰子恺对京剧的态度渐渐产生变化了。“我初听这些唱片时，觉得有些动人；再听，三听，竟被它们迷住了，终于爱不忍释了。”这时，他是由于“艺术心”的原因而喜欢上京剧，即出于对艺术的崇敬：“我十年流亡，一片冰心，依然是一个艺术和宗教的信徒。我的爱平剧[京剧]是艺术心所迫……”他爱好京剧音乐夸张的形式和象征性的手法，体会出了京剧与西洋音乐之间的不同，以此引申出了他对西洋音乐和东洋音乐特征的剖析：

西洋音乐是“和声的“（harmonic），东洋音乐是“旋律的“（melodic），平剧的音乐，充分地发挥了“旋律的音乐“的特色。试看：它没有和声，没有伴奏（胡琴是助奏），甚至没有短音乐[小音阶]，没有半音阶，只用长音阶[大音阶]的七个字（独来米法扫拉西），能够单靠旋律的变化来表出青衣，老生，大面等种种个性。所以听戏，虽然不熟悉剧情，又听不懂唱词，也能从音乐中知道其人的身分，性格，及剧情的大概。推想当初创作这些西皮二黄的时候，作者对于人生情味，一定具有异常充分的理解；同时对于描写音乐一定具有异常敏捷的天才，故能抉取世间贤母，良妻，忠臣，孝子，莽汉，奸雄等各种性格的精华，加以音乐的夸张的象征的描写，而造成洗练明快的各种曲调，颠扑不破地沿用到今日。⒀

他从京剧音乐与西洋音乐的对比中，得出京剧音乐是旋律性的特征，认为它“没有和声，没有伴奏（胡琴是助奏），甚至没有短音乐[小音阶]，没有半音阶，只用长音阶[大音阶]的七个字（独来米法扫拉西），能够单靠旋律的变化来表出青衣，老生，大面等种种个性”。从京剧旋律组成特点的分析出发，总结出京剧音乐夸张和象征性的特点；看出京剧作曲家对于人生情味的充分把握和对音乐的出色诠释。

由于对京剧音乐的爱好，丰子恺对于中国传统音乐的态度也产生了变化。他肯定了中国传统音乐的民间特色，认为可以把传统音乐加以改造，创造出属于人民的新的音乐。他说道：“……我们中国的音乐，经过几千年的发展，具有优良的民族特色。今后我们要在这种民族形式中灌注社会主义的，写实的，乐观的内容，创造新中国的人民音乐。”在对于京剧的价值，他提出了辨证性的见解：“只可惜过去流传的平剧，有几出在内容意义上不无含有毒素，例如封建思想，重男轻女，迷信鬼神等。诚能取去这种毒素，而易以增进人心健康的维他命，则平剧的社会的效能，不可限量，拿它来治国平天下，也是容易的事。”虽然丰子恺终生以从事西方音乐普及为主，但他在中年以后对中国京剧音乐的喜爱导致了他对中国传统音乐的重视，并呼吁改造京剧，重新为人民大众服务。这种对中国传统音乐态度的转变，也是我们不容忽视的。

注释：

①《关于儿童教育》，丰子恺，载《丰子恺文集•艺术卷

四》，浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年版，第

235页。

②《告母性》，丰子恺，载《丰子恺文集•艺术卷一》，浙

江文艺出版社、浙江教育出版社1992年版，第76页。

③《关于儿童教育》，丰子恺，载《丰子恺文集•艺术卷

四》，浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年版，第

237页。

④《艺术趣味•儿童与音乐》，丰子恺，载《丰子恺文集•

艺术卷二》，浙江文艺出版社、浙江教育出版社1992年

版，第627页。

⑤《孩子们的音乐•序》，又名《告母性》，丰子恺，载

《丰子恺文集•艺术卷二》，浙江文艺出版社、浙江教育

出版社1992年版，第77页。

⑥《谈抗战歌曲》（1938年），丰子恺，载《丰子恺文集•

艺术卷二》，浙江文艺出版社、浙江教育出版社1992年

版，第4页。

⑦《艺术的园地》，载《丰子恺文集•艺术卷四》，浙江

文艺出版社、浙江教育出版社1992年版，第348页；《艺

苑的分疆》，载《丰子恺文集•艺术卷四》，浙江文艺出

版社、浙江教育出版社1990年版，第366页。

⑧《谈抗战歌曲》（1938年），丰子恺，载《丰子恺文集•

艺术卷二》，浙江文艺出版社、浙江教育出版社1992年

版，第4页。

⑨《关于与胡秋原的文艺论辩》，苏汶，《现代》

1932年7月第1卷第3期。

⑩《南腔北调•“连环图画”辩护》，鲁迅，1932年，转引

自《一位心系大众的艺术家――丰子恺文艺观述评之

一》，徐型，《镇江师专学报》（社会科学版）1995年

第4期。

⑾《艺术与人生•序言》（1943年），丰子恺，载《丰子恺

文集•艺术卷四》，浙江文艺出版社、浙江教育出版社

1990年版，第317页。

⑿《曲高和众》，载《缘缘堂随笔集》，丰子恺著、丰一

吟编，浙江文艺出版社1983年版，第368页。

⒀《访梅兰芳》，载《丰子恺散文选集》，丰子恺著、葛

乃福编，百花文艺出版社2004年版，第279页。

篇4

【关键词】丰子恺散文 消解 人生困境 途径

丰子恺的散文素享盛名，其“最喜小中能见大，还求弦外有余音”的美学追求将日常生活中的常态描写得深刻而富有韵味，令人在轻松阅读平凡生活万象的同时使内心的压抑、焦虑和种种不适意得到稀释和消解，实为一剂治疗浮躁焦灼心情的良药。

1“远功利”，重视精神生活，保持心灵的高洁和精神的超脱

人类的烦恼和痛苦来源于精神和物质两方面。随着经济的发展，实际上来自精神方面的困扰

更为严重。失去生活目标，再丰富的物质生活也无法真正活得自在洒脱。丰子恺不止一次地提醒人们“做人不能全为实利打算”，也就是要以精神上的追求来化解永无止境的物质追求，消解人生的痛苦。要做到“远功利”，悠游于精神世界，就必须以“绝缘”的态度看待世事，消解功利物欲。“我们在世间，倘只用理智的因果的头脑，所见的只是万人在争斗倾轧的修罗场，何等悲惨的世界！”因此，人需要用绝缘的方法来看世界，屏去因果理智的一切思虑，张开纯粹的眼睛，看到一个艺术的灿烂的世界，从而美丽而且幸福着。“绝缘说”的观照方式所派生出的就是“超脱”，“使心地暂时脱离尘世”的人生观，平和达观、淡泊人生的心态和人生态度，能够让人坦然地面对生活中的苦乐悲喜，在被一些外在的东西所困扰时，能够坦然放下，不必患得患失；能够以距离审美观照身边的事，尤其在身处逆境时，保持积极向上的生活态度，做到不怨天尤人，安之若素，调适自我达到内心的平衡。

现实生活中的诱惑太多，欲望无止境，我们穷尽一生也不会追求到自己满足的境地。也许只有以精神生活代替物质生活，才能返朴归真，不被文明的翳障所遮蔽，不被表面的繁华所诱惑。丰子恺所提倡的这种生活方式为在尘世中苦苦追寻劳碌的人们注入一支清凉剂，他点醒我们去感悟人生，思考人存在的意义，也许我们需要的原本并不需要这么多。

2“归平等”，用同情和博爱之心构筑理想的乌托邦

深受佛学思想影响的丰子恺，完全用众生平等的观念看待自然的众生灵，为实现万物的平等，他用宗教的“护生”“护心”精神来改造人类的生存状态，建立理想的乌托邦。他憧憬“天下如一家，人们如家族，互相亲爱，互相帮助，共乐其生活”的大同世界，更在童话《赤心国》里构筑了他的理想社会。《蝌蚪》、《蜜蜂》、《忆儿时》、《敬礼》、《清晨》等文章中对蝌蚪、蜜蜂、春蚕、鱼蟹、蚂蚁等众生灵表达了自己的爱护、同情、甚至敬意。在平时，甚至对没有生命的器物他也毫不吝啬的投诸感情。如在静物写生中，“想象茶壶是一位坐着的母亲，两只茶杯是母亲膝下的两小儿。两小儿挤得太近了，怕母亲不舒服；两小儿离得太远了，怕母亲不放心。”用这种处理艺术的态度来处理人生，用写生画的看法来观看世间，中国传统思想中最高的精神文明——“民胞物与”、“万物一体”在丰子恺身上得到充分的体现。把天地万物作为人的道德关怀对象，使物我浑然一体，寻找、发扬善良人性，与自然和谐相处的追求对今天的人们来说，是化解人与自然、人与人异化的根本途径。

3“获自由”，以生活情趣滋养心灵，在艺术中自由生活

丰子恺十分讲究生活趣味，注重趣味的追求在作品中随处可见。他关于生活的艺术体现在衣、食、住、行的方方面面，与现代人提高生活质量的追求不谋而合，同时也给现代人化解庸常生活提供了借鉴。

在日常生活中，丰子凯善于发现雅趣、创造雅趣，怡然享受着雅趣带来的心灵滋养，将生活变成了一件精致的艺术品。《胡桃云片》、《吃酒》、《湖畔夜饮》、《沙坪的酒》、《塘栖》、《闲居》、《我的烧香癖》等文章中就生动描写了吃糕点、饮酒、旅行、居家、点香等琐屑小事所蕴涵的生活雅趣。甚至在躲避轰炸的时候，他仍能从中发现趣味，获得人生的快乐与满足。《宜山遇炸记》中记述了全家仓皇避难的经过，却写得轻松雅致：“这时候老幼十人，连司机及几位搭客，都吃着粽子，坐着闲谈。日丽风和，天朗气晴。倘能忘记了在宜山‘逃警报’，而当作在西湖上picnic（野餐）看，我们这下午真是幸福！从两岁的到七十岁的，全家动员，出门游春，还邀了几位朋友参加。真是何等的豪爽之举，风雅之事！”经过丰子恺诗意眼光和艺术心态的点化，“一茶一饭，我们都能尝到其真味；一草一木，我们都能领略其真趣；一举一动，我们都能感到其温暖的人生的情味。”在他的笔下，生活体验已升华成审美的玩味，平淡的日常生活亦转化成一种知足自娱、优游自得的人生境界。丰子恺将生活审美化，以诗意感悟人生的生活态度启迪我们，从超越的角度、以审美的心态从普通平凡的日常生活中超拔出玄淡高远的人生境界，学会享受生活，创造快乐自由的人生。

4“得天真”，葆有童心护卫人类心灵

丰子恺爱孩子，他用独到的眼光来发掘和表现儿童生活中的童真童趣，向往其所代表的理想人性，试图通过对儿童世界的描写忆起自己的黄金时代，抚慰处在冰冷灰暗的成人世界中的心灵。从《华瞻的日记》、《儿女》、《从孩子得到的启示》、《给我的孩子们》、《作父亲》、《送阿宝出黄金时代》、《标题音乐》等随笔和众多儿童相漫画中可以看出他的爱还体现在关注儿童精神生活，保护个性，始终以张扬孩子的自然天性为第一要义。他喜欢孩子的童真稚拙，倾慕孩子的率真自然，和丰富想象，他艳羡着孩子们的世界的天真和广大，甚至认为孩子们都有大丈夫气，人世间的各种伟大的事业都是具有孩子们似的大丈夫气的人所建设的。在丰子恺的心中，童心的境界是人世间的纯正、和平和幸福的境界，“在那里可得到refreshment[精神爽快，神清气爽]，以恢复我们的元气，认识我们的生命。”正像孔范今所说，“……丰子恺频频回首往昔、顾盼儿女，找寻的正是失落已久的自然人性的家园，借以抗拒世间陌路般的冰冷与种种现实的压迫。”“得天真”是他的终极追求，以儿童的精神来改造异化的成人世界，才能消解文明的进程中人的异化带来的痛苦。

“远功利、归平等、获自由、得天真”，是丰子恺为对抗人生困境提出的几种途径，他用最真挚的感情、最朴实的文字告诉我们：原来生活可以这样美好，原来生命可以这样精彩！

参考文献：

[1]丰子恺.关于儿童教育[a].丰子恺文集（第2卷）.浙江:浙江文艺出版社,浙江教育出版社,1990：252-253.

[2]丰子恺.东京某晚的事[a].丰子恺文集（第5卷）.浙江:浙江文艺出版社,浙江教育出版社,1990：128.

[3]丰子恺.桂林艺术讲话之一[a].丰子恺文集（第4卷）.浙江:浙江文艺出版社,浙江教育出版社,1990：17.

篇5

（一）心性本净：童心世界与艺术世界相通按照著名佛学大师吕澂先生的观点，心性本净源自以《大乘起信论》为基础的中国佛学心性说。丰子恺受弘一法师指点教育，虽未剃度出家，但佛学修为极高，把心性本净和儿童的纯真、纯净结合起来，形成了自己的佛性童心理论与实践体系。为什么能把二者融合呢？他说：“童心的世界’与‘艺术的世界’相交通，与‘宗教的世界’相毗连”。我们从丰子恺一生所创作的音乐作品和从事的音乐教育中，也可以明显地感受到这种佛性童心。佛性，是他自己的性格和修为；童心，是他自己对待儿童音乐教育的态度和方法；二者结合起来，就是作为一个音乐家和音乐教育家的丰子恺最重要的理论修养和艺术实践。与其说丰子恺的佛性童心直接源于李贽，还不如说丰子恺深受中国传统文化熏陶，况且他还具有非凡的艺术领悟能力和创造能力。比如，他也曾受到儒家思想的影响，在他的文章《告母性》中他首先阐述了他的童心观：孟子说：“大人者，不失其赤子之心者也。”鉴于丰子恺吸收传统文化的丰富性和复杂性，本文在此初步分类认为：佛性，更多是指向佛教学说，慈悲、包容、大爱；童心，更多指向道家学说，纯真、自然、任性。具体到音乐教育上，丰子恺认为：“艺术教育……就是教人学做小孩子。学做小孩子，就是培养小孩子的这点‘童心’，使长大以后永不泯灭”。从这里也可以看出，不仅儿童要保有其童心，成年人也要学习儿童的童心。因为童心里的自由创造、个性自由与艺术创作的自由和个人都是共通的，其内在精神是一致的。对丰子恺运用佛性和美育相结合的做法，朱光潜曾赞叹过丰子恺“真正能了解佛家精神”。这是对他极大的肯定与褒扬。

（二）参禅悟真心：用童心去追求个性解放相同的是，李贽也用《大乘起信论》等所讲的真心来解说他的童心。所不同的是，李贽是一个追求自由反抗程朱理学的斗士，他用波若的真空来否定传统儒家伦理的神圣，最终放弃儒学，皈依佛门。李贽晚年弃儒学和道学，专攻佛学，融会禅宗的净土思想是这一时期的特色，在贬斥儒家经典和黑暗现实的同时，追求他的纯真和童心。同时，他并不停留于此，而进一步倡导唯心净土、自性弥陀。修佛的目的是什么呢？通常认为，禅宗的观点是见心见佛、即心即佛。他也认为：“夫念佛者，欲见西方阿弥陀佛也……见性者，见自性阿陀佛也，见自性弥陀了，即是成佛了，亦无别有佛可成也。”。也就是说，修佛参禅的目的，就是醒悟真心。他理解的童心，就是真心、赤子之心。那么，真心到底是什么？李贽对童心说的一段经典表述可以回答此问题。他说：“夫童心者，真心也；若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若夫失却童心，便失却真心：失却真心，便失却真入。人而非真，全不复有初矣”。就是说，童心即真心，真心即赤子之心。这点和丰子恺也是一致的。但是李贽认为接受教育、进入社会乃至入职官场后，这种真心被腐蚀或消磨掉了。封建礼教、儒家的纲常伦理，就是扼杀和消磨童心的罪魁祸首，这也是为什么士人门饱读圣贤书后却没有童心的原因。所以，他到了晚年“参禅悟真心”，就是为了保持童心，以对抗六经、《论语》、《孟子》等儒家经典，否则童心就散失了，人就成了“假人”，文也成了“假文”。要做一个有真心、真情和真趣的赤子，就必然要摒弃封建伦理道德，甚至与阿谀奉迎、溜须拍马的假道学者门对抗，所以李贽的追求，实际是追求个性的解放。这点，除了他的《童心说》外，在《读律肤说》一文里也说得很清楚：“故自然发于情性，则自然止于礼仪，非情性之外复有礼仪可止也……莫不有情，莫不有性，而可一律求之哉！”通过以上分析，我们也能看出，在童心理论的核心来源和最终区别上，除了二人所处的时代背景不同外，无论是道家、儒家多一点，还是佛家多一点，李贽和丰子恺一样，都是受到儒释道三教的综合性影响，只是他们都不约而同地最终选择站在佛家的立场看待问题，佛心和童心的相接、相融，不仅符合各自的文化修养和理想诉求，而且极大地扩大了童心说的内涵，启蒙和美育的对象也就不再单单指向儿童，而是指向芸芸众生。李贽要在明朝末年这个程朱理学和王氏心学占统治的年代，追求个性自由和思想解放，以童心说做某种程度上的思想启蒙。丰子恺要在清末民初和民国军阀混战、烽火连天的这一段岁月里普及音乐知识，传递美育精神，开启国民智慧。

二、丰子恺的童心说实践：社会和家庭音乐教育

（一）实践缘起：有感于现实社会里音乐教育的严重缺席丰子恺的青壮年岁月，正直军阀混战、抗日战争的艰难时光。国家满目疮痍，民不聊生，何谈音乐教育？但也正因如此，更显其音乐教育之必要：培养具有高尚情操、独立个性、纯真心灵的高素质国民，才能结束国家分崩离析的状态。但在现实中，虽有少数音乐教育，但教育状况是：“学校中，除了课表上的‘图画’、‘音乐’几个字以外，别无艺术的香气了。似乎，这一个小时的图画与一小时的音乐，已能充分达到艺术科的教育目的了。”[13]227因此，他提出：“故艺术教育，就是美的教育，就是情的教育”。这种观点，直接导致童心说音乐教育理论逐渐在教学实践中形成，走向社会走向普及。其实，联想到我们今天的中小学音乐教育现状，莫不是如此嘛？各种语文、数学、外语等课程占有了本该积极锻炼身体的体育课和触摸真性情的音乐课，孩子们的童心逐渐被腐蚀和扼杀，真情、真趣亦不复存在。

（二）编写社会普及教材：《音乐十课》《音乐初阶》丰子恺不仅在理论上有所建树，而且也将“童心说”付诸音乐教育实践。他的音乐教育实践终其一生都在进行，在儿童音乐普及读物方面，他撰写的《音乐十课》、《音乐初阶》在当时和对后世都影响巨大，可算是其在在《音乐初阶》里，他分为七节课和一个附图：第一课音乐序说，第二课音的高低记录法，第三课音的长短强弱记录法，第四课唱歌序说，第五课弹琴序说，第六课提亲序说，第七课管弦乐序说。在具体的内容上，他在文中都是介绍性的话语和常识性的论述。比如，论述大家都熟悉的贝多芬时，他写道：“《命运》描写裴德芬自己的生涯的不幸和奋斗的精神，曲调悲痛。因为裴德芬抱着伟大的天才，但是他的耳朵聋了，这可悲的运命使他的运命不易自由发挥，然而他的精神非常力悍而伟大，拼命和这可悲的运命奋斗，终于克服了这运命，成功了他的杰作。《田园的交响乐》是描写田园中的山水花鸟的风景的，曲调非常愉快。裴德芬平日爱好自然风景，他把小田的景色，雷雨的光景和田园生活的样子，用音乐描写而成这曲子，使人听了好比看见田园的风景画。”从这些内容可见，丰子恺是写给儿童和初学者的，作为入门教材或读物。以贴近儿童之认知规律，符合童心之发展实际。从这些普及性音乐教育教材可以看出丰子恺音乐教育的一个重要特点，那就是以音乐教育及其包含的佛学精神来涵养童心，不过分注重音乐技法，而是通过学生对音乐的学习和了解，塑造国民的纯真的童心人格。

（三）家庭音乐教育丰子恺不仅在社会上普及童心式的音乐教育，而且在家里也是尊重孩子们的天性和儿童成长规律，进行音乐教育启蒙的。在其他的文章中，他也讲述过自己在音乐教学实践中是如何运用“童心说”去教育的。比如，在《儿童与音乐》一文中他谈到《春游歌》时说：“云谈风轻、微雨初晴，假期恰遇良辰⋯⋯现在我重唱这旧曲时，只要把眼睛一闭，当时和我一同唱歌的许多小伴侣的姿态便会一起显现出来……我无论何等寂寞，何等烦恼，何等忧惧，何等消沉的时候，只要一唱儿时的歌，便有儿时的心出来抚慰我，鼓励我，解除我的寂寞、烦恼、忧惧和消沉，使我回复儿时的健全。”丰子恺对待自己的儿女，就是用这样温馨、甜蜜的音乐教育方式去唤醒他们的童心。哪怕是在抗日战争最艰难的时间里，他带着四个孩子（九岁的阿宝、七岁的软软、五岁的瞻瞻、三岁的阿韦）东奔西逃，也会选有空的时候到小院里的槐荫下，坐在地上吃西瓜，百感畅快的时候，激发孩子们的童心：最初是三岁孩子的音乐表现，他满足之余,笑嘻嘻摇摆着身子，口中一面嚼着西瓜，一面发出一种像花猫偷食时候的“ngamngam”的声音来。这音乐的表现立刻唤醒了五岁的瞻瞻的共鸣,他接着发表他的诗：“瞻瞻吃西瓜，软软吃西瓜，阿韦吃西瓜。”[1]30丰子恺就是用这样温和、细腻的，润物细无声的方式，去保护孩子们的天性，去涵养孩子们的童心。如前文所述，这种童心，就包含儿童的真心、真情、真趣。他用音乐来保住孩子们的童心，看似简单随意，其实对儿童影响巨大。多年后，女儿丰一吟女士还能记起当年父亲丰子恺把日常生活里的一些小事谱了曲来唱。

三、丰子恺与李贽：童心即真心

丰子恺一直倡导的童心的真，其实是哲学上的本真状态，而不是科学上的实证精神。丰子恺的心性本净是真正的做到了的静，他在俗世里，待人谦恭，谦谦君子的作风；在艺术里，则是真挚、纯净而热烈的；在佛学里，则是虔诚平和的。他不像李贽那样激烈地否定传统儒家文化，而是吸收了儒家仁的内涵，他的童心其实也包括仁爱之心。但以在最终目的上，他们又殊途同归，都是为了塑造真人，为了培养和造就具有健全人格、完美人性的国民，而不至被脏脏社会腐蚀了真趣，被纲常伦理压制真情，散失了真心。李贽提倡童心说，源于他对种种现实的不满，尤其是对儒家伦理道德的不满，最终走向佛学。成人即成佛，童心即真心。他轻薄圣人之激烈言论，其实是让青年学子保有童心，而不要被圣人所言扼杀本性，压制创造力。丰子恺从佛学里找到与儿童心理特征相对应的童心，以即心即佛之佛学思维方式设身处地去为儿童着想，并推及所有人的纯净之心，恢复或找到其自性。虽然同为信佛之人，但丰子恺毕竟是一个艺术家，他直接从事音乐教育实践，尤其关注儿童音乐美感的培养，认为儿童的本质是艺术的，且音乐能永久保住人的童心。所以，童心说虽从儿童而引发，但不仅针对儿童，是针对所有接受音乐教育的国民。

四、结语

篇6

关键词：丰子恺；同情說；认知主义美学；朱光潜；闵斯特伯格；气韵生动

中图分类号：j01

文献标识码：a

文章编号：1673-9841（2013）03-0129-07

丰子恺在艺术创作与理论两方面都有极高的成就，对西方美学史各时期和各流派的学說，他都有广泛涉猎，但他长时期肯定和强调的学說并不多。值得注意的是，在1926—1946年丰子恺集中进行理论写作的大约20年间，在《中国美术的优胜》（1926—1927）、《美与同情》（1929）、《艺术鉴赏的态度》、《桂林艺术讲话》（1938）、《全人类都是他的家族》（1938）、《平凡》（1939）、《艺术修养基础》（1941）、《文艺的不朽性》（1946年后）等一系列论著和论文中，他都将“同情”视为艺术创造和欣赏进而完成艺术教育的“内的条件”，并不断援用中西方关于“同情”的思想和智慧充实其内容，显示出建构体系的理论自觉。

对丰子恺倡导的“同情說”，目前学界一般认为是受西方现代认识论美学中的无利害观念（un—interested）尤其是“共感”（sympathy）概念的影响，与“童心說”、“绝缘說”并立，共同构成了丰氏美学体系。笔者的认识与此不同，本文尝试說明三点：（1）丰子恺“同情說”的主要西方思想来源并非利普斯（theodor lipps）等早期新康德主义者，而是同属于新康德主义阵营的“弗赖堡学派”思想家闵斯特伯格（hugo mtinsterberg），这使丰子恺与主要受马堡学派思想影响的朱光潜等有很大区别；（2）“同情說”是丰子恺本人的人生观与学术思考相统一的整体性学說，“绝缘說”和“童心說”都隶属于“同情說”，它并非对闵斯特伯格理论的全盘接受，而是有所发展和变化；（3）“同情說”是动态发展中的学說，随着丰子恺人生际遇和社会经历的改变，以及他所思考和应对的问题的不同，“同情說”在不同时期显示出不同的侧重。丰子恺的“同情說”是一个构架宏大的体系，但遗憾的是，极少有研究者从这个角度进行研究。限于篇幅，本文主要讨论丰子恺早期（抗战爆发之前）的思想。

一、丰子恺早期“同情說”与闵斯特伯格

丰子恺最早专门讨论“同情”的文字，见于1920年代后期的《中国美术的优胜》、《美与同情》等文章，这与他皈依佛法并开始编绘《护生画册》初集的时间一致。“同情”是在中西比较视野下提出来的概念，在被广为引用的《美与同情》中，丰子恺說：“世间的物有各种方面，各人所见的方面不同。譬如一株树，在博物家，在园丁，在木匠，在画家，所见各人不同。博物家见其性状，园丁见其生息，木匠见其材料，画家见其姿态。但画家所见的，与前三者又根本不同。前三者都有目的，都想起树的因果关系，画家只是欣赏目前的树的本身的姿态，而别无目的。所以画家所见的方面，是形式的方面，不是实用的方面。换言之，是美的世界，不是真善的世界。美的世界中的价值标准，与真善的世界中全然不同，我们仅就事物的形状、色彩、姿态而欣赏，更不顾问其实用方面的价值了。所以一枝枯木，一块怪石，在实用上全无价值，而在中国画家是很好的题材。无名的野花，在诗人的眼中异常美丽。故艺术家所见的世界，可說是一视同仁的世界，平等的世界。艺术家的心，对于世间一切事物都给以热诚的同情。”对美的欣赏要求对事物不带任何功利心的态度，事物才能成为艺术家的欣赏对象。这在20世纪初援用康德美学来建构美育观念的中国学者中是常见的，如王国维、蔡元培、鲁迅、范寿康、朱光潜等，都曾论述过“美”无关于实用的独立价值。但丰子恺所论述的“同情”内涵，不同于自律美学中“无利害”的审美态度，也不同于强调“移情作用”的审美心理学。

要理解丰子恺此期“同情說”的独特性，可比较朱光潜大约同时期的《谈美》，在开篇第一章，是《我们对于一棵古松的三种态度——实用的、

学的、美感的》，朱光潜举了一个著名的例子，关于植物学家、商人和艺术家对一棵古松的欣赏，基于三种不同的态度，即知识的、实用的以及美感的：“假如你是一位木商，我是一位植物学家，另外一位朋友是画家，三人同时来看这一棵古松，我们三人可以同时都‘知觉’到这一棵树，可是三人所‘知觉’到的却是三种不同的东西，你脱离不了你的木商的心习，你所知觉到的只是一棵做某事用值几多钱的木料。我也脱离不了我的植物学家的心习，我所知觉到的只是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物、劲拔的古树。我们的朋友、画家，什么事都不管，只管审美，他所知觉到的只是一棵苍翠、劲拔的古树。我们三人的反应态度也不一致。你心里盘算它是宜于架屋或是制器，思量怎样去买它，砍它，运它。我把它归到某类某科里去，注意它和其它松树的异点，思量它何以活得这样老。我们的朋友却不这样东想西想，他只在聚精会神的观赏它的苍翠颜色，它的盘屈如龙蛇的线纹以及它的那股昂然高举、不受屈挠的气概。”

对于美的欣赏的条件，朱光潜、丰子恺都认为，欣赏主体必须摆脱功利、实用的态度，“无利害”的审美态度是审美得以发生的必要条件。从思想根源上說，二者关于无利害的审美态度的理解，都来自康德以来的西方自律美学。但在移情理论方面，朱光潜时常援用的利普斯等人的思想更强调科学性，以及哲学与自然科学的统一性。利普斯是马堡学派的理论先驱，马堡学派强调立足于先验的方法，认为哲学以科学事实为根基，使得哲学本身更复杂精确，基于此，哲学就是关于科学的诸原则以及关于所有文化的理论。而丰子恺援用的闵斯特伯格的理论，更强调艺术人文与自然科学的二分。这在很大程度上正是同为新康德主义的马堡学派和海德堡学派的区别。 闵斯特伯格以“应用心理学之父”而名世，曾任哈佛大学心理学系主任。但他同时又是一个哲学家、美学家、艺术理论家。他先后在德国利普兹大学（1885）、海德堡大学（1887）和弗赖堡大学（1887）修完了三个博士学位。后两个学校当时正是新康德主义学派的大本营，即“海德堡学派”或“弗赖堡学派”，又称“南方学派”，其创立者是文德尔班。文德尔班对“自然的科学”与“历史的科学”的著名二分法，直接影响了闵斯特伯格对“科学的思维”与“艺术的思维”的二分法。此外，他也深受柏拉图和叔本华的影响，尽管他首先侧重于心理学的而不是形而上学的领域，但仍带着理性主义和非理性主义美学的双重印痕。他在1905年发表《艺术教育的原理》，这本书后来被丰子恺以《艺术教育abc》为名译成中文出版。在《科学中的联系和艺术中的孤立》一章，闵斯特伯格对比了两种思维模式：一是科学或学术的思维模式，一是艺术的思维模式。二者的根本区别，用闵斯特伯格自己的话說，即：“联系是科学，而艺术品是孤立。”科学讨论具体的例子，是为了借助普遍规律而将它们与更大的体系联系起来；而艺术则始终强调特殊的东西。

闵斯特伯格被英美学界奉为认知主义艺术哲学的奠基者，尽管今天艺术哲学中的认知主义者主要是汲取人工智能、哲学、认知主义心理学的成果，但他在探讨艺术欣赏与人类理性的认识机能的关系方面，仍是无可争辩的先驱。他的认知主义立场代表了一种典型的认识论美学。丰子恺对无利害的审美态度的看法，无疑受到了他的极大影响，国内学者时常提到的丰子恺的“绝缘說”，其实是对闵斯特伯格“孤立說”的另一种翻译。但二人的认知主义立场在一些方面又有重要的差异。

首先，尽管他们都强调无利害态度的重要性，但闵斯特伯格并不认为主体方面的无利害态度是审美活动发生的充分条件。除了主体要具有无利害态度，艺术欣赏活动中的客体也必须是具有特定形式的审美对象——审美鉴赏即是在无利害的审美态度之下对其纯形式的观照。此外，想象力等认识机能的运用，也是艺术欣赏必不可少的条件。而在丰子恺的同情說中，“同情”是产生审美活动的充分条件，画家所欣赏的对象并不限于具有特定形式的美的对象，而是欣赏世间一切事物：“故艺术家所见的世界，可說是一视同仁的世界，平等的世界。艺术家的心，对于世间一切事物都给以热诚的同情。”不管对象是否具有美的形式，在同情的眼光之下，一切都能成为艺术家欣赏的对象。

其次，闵斯特伯格认为艺术欣赏的对象是通过直觉的作用而呈现出来的“客观的印象”，而丰子恺认为艺术欣赏的

对象是事物的“真相”。“客观的印象”是在主客二分的基础上通过直觉活动等构建的主客交融的产物，而“真相”却是事物的本来面目。朱光潜将闵斯特伯格的“客观的印象”称为“意象”，认为“美感的态度”的两大特点是“注意力的集中”和“意象的孤立绝缘”，他說：“在实用的态度中和科学的态度中，所得到的事物的意象都不是独立的、绝缘的，观者的注意力都不是专注在所观事物本身上面的。注意力的集中，意象的孤立绝缘，便是美感的态度的最大特点……他只把古松摆在心眼面前当作一幅画去玩味。他不计较实用，所以心中没有意志和欲念；他不推求关系、条理、因果等等，所以不用抽象的思考。”审美活动是一种特殊的认识活动，起作用的心理能力，是既非抽象概念、也非意志的“直觉”：“这种脱净了意志和抽象思考的心理活动叫做‘直觉’，直觉所见到的孤立绝缘的意象叫做‘形相’。美感经验就是形相的直觉，美就是事物呈现形相于直觉时的特质。”朱光潜强调“意象的绝缘”，而这样的意象的出现是“直觉”的心理活动的结果。

丰子恺的“同情”并非这样的认识活动。其同情說和绝缘說在很大程度上互为表里，但他所强调的“绝缘”并非直觉活动的结果。在出版于1928年的《艺术教育abc》中，丰子恺这样翻译闵斯特伯格的话：“只要把其物从一切他物的关系中抽出，把原因结果的关系全部切断，使心头除此物外毫无一件别的物混入。这样，这物以外的别的物就没有混进来的余地了。倘达到了这目的，其结果在物的方面是脱离了与他物的一切关系‘绝缘’的状态；在看的人的方面，是完全‘安住’（repose）在这物中的状态。于是其人对于其物就感到十分的满足。换言之，这就是所谓美的享乐。使观念清楚地出现于我们的心中。我们只为这物本身的印象所感动，在时间的、空间的，均已完全忘却了别的一切物。在这种完全安住的状态中，这客观的印象是最后的目的。”

闵斯特伯格明确区分了无利害态度之下的两种结果：“物的绝缘”和欣赏主体在物中的“安住”。由此产生的是主客合一的“客观的印象”，这是审美活动的最终目的，它相当于朱光潜所說的作为直觉活动的结果而呈现的“意象”。然而，除了这里对闵斯特伯格的翻译之外，丰子恺在表述自己对“绝缘”、“安住”的理解时，从来没有提到作为最后的目的的“客观的印象”，这又是我们理解丰子恺的“同情說”时必须注意的。“绝缘”出来的东西并非朱光潜所說的“美的形相”，也不是闵斯特伯格所說的“客观印象”，而是摆脱了一切因果关系和利害之后的事物的“本真”或“真相”：“我已办到了一副眼镜。戴了这眼镜就可看见美的世界。但这副眼镜不是精益、精华等眼镜公司所发卖的，乃从自己的心中制出。牌子名叫‘绝缘’。戴上这副‘绝缘’的眼镜，望出来所见的森罗万象，个个是不相关系的独立的存在物。一切事物都变成了没有实用的、专为其自己而存在的有生命的现象。屋不是供人住的，车不是供交通的，花不是果实的原因，果实不是人的食品。都是专为观赏而设的。眼前一片玩具的世界！”达到“绝缘”的唯一途径，是通过摆脱世界的因果之网来把握对象：“这眼镜不必用钱购买，人人可以在自己的心头制造……展览会的入场诸君，倘有需要，大可试用一下看。我们在日常的实际生活中，饱尝了世智尘劳的辛苦。我们的心天天被羁绊在以‘关系’为经‘利害’为纬而织成的‘智网’中，一刻也不得解放。万象都被结住在这网中。我们要把握一件事物，就牵动许多别的事物，终于使我们不能明白认识事物的真相……因此我们的心常常牵系在这千孔百结的网中，而不能‘安住’在一种现象上。世智尘劳的辛苦，都是这网所织成的。习惯了这种世智的辛苦之后，人的头脑完全受了理智化。在无论何时，对于无论何物，都用这种眼光看待。于是永远不能窥见事物的真相，永远不识心的‘安住’的乐处了。” 第三，与此相联系，丰子恺的“同情說”与认知主义美学进而与一般的认识论美学观念的另一个重要区别在于：丰子恺并不认为同情的欣赏是一种主客体交融的认识活动，而是认为同情的状态是“物我一体”、物我不分的状态或境界。许多研究者都提到，丰子恺与同期朱光潜在不少文章中讨论的“移情作用”，都受到里普斯等人移情理论的影响。的确，二者有一些表面上相似的论述，如朱光潜强调美感经验中时常有移情作用：“‘移情作用’是把自己的情感移到外物身上去，仿佛

觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验。自己在欢喜时，大地山河都在扬眉带笑；自己在悲伤时，风云花鸟都在叹气凝愁。”丰子恺說：“艺术家的同情心，不但及于同类的人物而已，又普遍地及于一切生物、无生物；犬马花草，在美的世界中均是有灵魂而能泣能笑的活物了。诗人常常听见子规的啼血，秋虫的促织，看见桃花的笑东风，蝴蝶的送春归；用实用的头脑看来，这些都是诗人的疯话。其实我们倘能身入美的世界中，而推广其同情心，及于万物，就能切实地感到这些情景了。”丰子恺多次提到主体方面的“移入”：“没有体得龙马的活力，不能画龙马；没有体得松柏的劲秀，不能画松柏。中国古来的画家都有这样的明训。西洋画何独不然？我们画家描一个花瓶，必其心移入于花瓶中，自己化作花瓶，体得花瓶的力，方能表现花瓶的精神。我们的心要能与朝阳的光芒一同放射，方能描写朝阳；能与海波的曲线一同跳舞，方能描写海波。”这里的相似只是表面的相似。朱光潜讨论“移情”和“共感”始终是在认识论层次上的，关注主客体二分之后的重新交融与审美意象得以产生的条件，他认为这样的移情带来的认识是“错觉”，尽管是“有意义”的错觉：“移情的现象可以称之为‘宇宙的人情化’，因为有移情作用然后本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气。从理智观点看，移情作用是一种错觉，是一种迷信。但是如果把它勾销，不但艺术无由产生，即宗教也无由出现。艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化，把人和物的距离以及人和神的距离都缩小。它们都带有若干神秘主义的色彩。所谓神秘主义其实并没有什么神秘，不过是在寻常事物之中见出不寻常的意义。这仍然是移情作用。

丰子恺的“同情”并非这种“宇宙的人情化”，同情所带来的更不是“错觉”。从根源上說，丰子恺从不认为宇宙和事物的意义是由认识主体所赋予的；恰恰相反，世界本身就充满了意味，反而是我们受着“世智”、欲望等的蒙蔽，看不见世界本来的样子。笔者认为，这是丰子恺的同情說与认识论美学最核心的区别，这也显然是受了佛学影响的结果。“同情”不是主体向客体移人情感，而是进人物我不分的天地境界：“宇宙是一大艺术。人何以只知鉴赏书画的小艺术，而不知鉴赏宇宙的大艺术呢？……宇宙是一个浑然融合的全体，万象都是这全体的多样而统一的诸相。在万象的一点中，必可窥见宇宙的全体；而森罗的万象，只是一个个体。勃雷克的‘一粒沙里见世界’，孟子的‘万物皆备于我’，就是当作一大艺术而看宇宙的吧！艺术的字画中，没有可以独立存在的一笔。即宇宙间没有可以独立存在的事物。倘不为全体，各个体尽是虚幻而无意义了。那末这个‘我’怎样呢？自然不是独立存在的小我，应该融入于宇宙全体的大我中，以造成这一大艺术。”

第四，按照一般的认识论美学，最具有审美能力的人，是具有对形式的敏感力的鉴赏家或休谟意义上的“理想的批评家”，但对丰子恺而言，最能够投入艺术欣赏的，却是天真无邪的“儿童”，这就是他的“童心說”。“童心說”不是与“同情說”并立的理论，而是“同情說”的逻辑的结果。为了說明这一点，不妨先比照一下朱光潜的论述，他极力反对把儿童的游戏与艺术欣赏和创造活动混为一谈：“艺术家虽然‘不失其赤子之心’，但是他究竟是‘大人’，有赤子所没有的老练和严肃。游戏究竟只是雏形的艺术而不就是艺术。”朱光潜列举了游戏和艺术的几点主要差别：首先，“艺术都带有社会性，而游戏却不带社会性。儿童在游戏时只图自己高兴，并没有意思要拿游戏来博得旁观者的同情和赞赏。从表面看，这似乎是偏于唯我主义，但是这实在由于自我观念不发达。他们根本就没有把物和我分得很清楚、所以說不到求人同情于我的意思。”其次，艺术活动不同于儿童的游戏，还在于艺术活动必须有作品的传达，有技巧的运用。朱光潜显然认为，物我之分、主客体二分是“同情”的基础，故儿童的游戏和艺术的欣赏和创造有重要差别，艺术欣赏必须是在具有自我意识的物我二分基础上的再统一。

但对丰子恺来說，情况恰恰相反。他所理解的艺术活动的目的不在于审美意象的建构，而是对摆脱一切利害和因果关系之后的世界本真面目的发现和投入。而最能发现和投入的人，不是老练的批评家，而是处于本真阶段的儿童，儿童的物我不分或“无我”恰恰使其最富于同情：“儿童大都是最富于同情的。

且其同情不但及于人类，又自然地及于猫犬、花草、鸟蝶、鱼虫、玩具等一切事物，他们认真地对猫犬說话，认真地和花接吻，认真地和人像（doll）玩耍，其心比艺术家的心真切而自然得多！他们往往能注意大人们所不能注意的事，发现大人们所不能发现的。所以儿童的本质是艺术的。换言之，即人类本来是艺术的，本来是富于同情的。只因长大起来受了世智的压迫，把这点心灵阻碍或销磨了。惟有聪明的人，能不屈不挠，外部即使饱受压迫，而内部仍旧保藏着这点可贵的心。这种人就是艺术家。”

二、“同情”的世界观：“气韵生动”

具有童心的人会自然地以同情的眼光欣赏作为艺术的宇宙，进而表达在艺术作品中，其效果是“气韵生动”。《论中国美术的优胜》一文将“同情”与中国美学中的“气韵生动”联系起来，认为是艺术家通过对宇宙的“同情的”欣赏而在作品中表现出的宇宙的生命元气。

“气韵生动”是南朝谢赫在《画品》中所论述绘画“六法”之首，主要与人物画中的“形神說”联系在一起，要求“形神兼备”。随着中、晚唐山水画的兴起，“气韵生动”开始与“意境”概念相结合，由此影响到宋元明清的书学和画学。此期文人画家受到佛教尤其是禅宗的影响越来越多，佛教中“境”的概念进入中国诗学、书学和画学，形成了“意境”概念。“气韵生动”是画家和书家的“造境”，在艺术作品中“妙造”自然。在宋元书画学中，“气韵生动”进一步与审美心胸论结合在一起，形成关于书画家的人格和人生境界的学說，要求具备高旷超逸的人品。这一理论影响了文人画的整体发展方向，即强调抒发性情，彰显人格。 丰子恺对“气韵生动”的几个重要规定是：

第一，气韵出于人品。《中国美术的优胜》列举了郭若虚、恽南田等人对“气韵生动”的解释：“郭若虚谓气韵由于人品。他說：‘谢赫云，画有六法（六法略）。六法之精论万古不移……人品既高，气韵不得不高。气韵既高，不得不生动。所谓神之又神而能精。凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止与众工同事，虽日画而非画。’（《图画见闻志》）”丰子恺将这段话解释为“人品高的人始能得此气韵”。

第二，气韵是“生知”，不能通过“巧密”的技法训练来获得，气韵是艺术家通过“与天地同游”的体悟而养成的天然浑成、不假造作的人格。丰子恺引用郭若虚的话說：“然而骨法用笔以下五法可学而能；如其气韵，必在生知，固不可以巧密得之，以岁月达之。默会神会，不知然而然也。尝试论之，窃观古之奇迹，多轩冕之才贤，岩穴之上士，依仁游艺，探迹钩深，高雅之情，一寄于画也。”

第三，气韵以生动为第一义。丰子恺在对比了郭若虚、恽南田、方薰等对“气韵生动”的解释之后，认为方薰的解释最得谢赫真意：“以上诸說，各有所发明；然解释‘气韵生动’最为透彻，能得谢赫的真意的，要推清朝的方薰。方薰看中气韵生动中的‘生’字，即流动于对象中的‘生命’，‘精神’，而彻底地阐明美的价值。他說：‘气韵以生动为第一义。然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间气韵自生动。杜老云，元气淋漓嶂犹湿，是即气韵生动。’（《山静居画论》）”

作品的“气韵生动”，源于艺术家能像儿童那样保持“无我”之心，对一切对象做同情的欣赏：“气韵是由人品而来的，气韵是生而知之的，气韵以生动为第一义。由此推论，可知对象所有的美的价值，不是感觉的对象自己所有的价值，而是其中所表出的心的生命，人格的生命的价值。凡绘画须能表现这生命，这精神，乃有为绘画的权利；而体验这生命的态度，便是美的态度。除此以外，美的经验不能成立。所谓美的态度，即在对象中发见生命的态度，即‘纯观照’的态度。这就是沉浴于对象中的‘主客合一’的境地，即前述的‘无我’、‘物我一体’的境地，亦即‘感情移入’的境地。”

“气韵生动”就是“同情”的世界观：“原来气韵生动不是简单的世界观，乃是艺术家的世界观，暗示他，刺激他，使他活动的世界观。气韵生动到了创作活动上而方才能表明其意义，发挥其生命。故气韵生动可名之为创作活动的根本的精神的动力。气韵生动是艺术的活动的根元。倘不经验气韵生动，而茫然取笔，就是所谓囚于形似，拘于末节；到底不能作出真的艺术。”

三、艺术化的人生

通过比较，可以看到丰子恺早期“同情說”与闵斯特伯格、朱光潜等的

识论美学具有四个主要区别：（1）同情是对一切事物的欣赏，而非局限于美的对象；（2）同情的欣赏对象并非“意象”或“客观印象”，而是事物的“真相”；（3）同情并非主客二分基础上的主客体交融的认识活动；（4）最富于同情的不是有资格的鉴赏家，而是儿童。丰子恺早期“同情說”实质上是一种人格学說，“童心”作为一种理想人格，构成了“同情”的价值基础，这在中国老庄哲学和儒家思想中都有深厚的渊源，并蕴含了发展成为“境界论”的可能。

艺术教育的理想是培养这样的“童心”或“赤子之心”，而不在于技艺的训练。丰子恺反复援引儒、道思想资源来阐释“童心”的内涵。道家的“复归于婴儿”、反对“巧智”等观念所蕴含的返璞归真、归于天然的思想，以及儒家性善论中的“赤子之心”等概念，都为丰子恺对“同情”、“童心”的阐释提供了深厚的基础。丰子恺称孟子所谓“赤子之心”，“明言之，就是要培养孩子的纯洁无疵，天真烂漫的真心。使成人之后，能动地拿这心来观察世间，矫正世间，不致受动地盲从这世间的已成的习惯，而被世间所结成的罗网所羁绊。故朱子的注解說：‘大人之心，通达万变；赤子之心，则纯一无伪而已。然大人之所以为大人，正以其不为物诱，而有以全其纯一无伪之本然。是以扩而充之，则无所不知，无所不能，而极其大也。’”。

艺术家就是具有童心的人，艺术的价值首先来自于艺术家人格的价值，而不在于其技法。早期的丰子恺认为理想的艺术人格就是“童心”，他给出了这样几条重要的规定：（1）童心是天然具有的，是人的未被遮蔽的本性——前面对孟子言论的阐释即說明了这一点；（2）童心是无任何外在目的的对待事物本身的方式：“你们的孩子，不是常常热中于弄烂泥，骑竹马，折纸鸟，抱泥人的么？他们把全副精神贯注在这等游戏中，兴味浓酣的时候，冷风烈日之下也不感其苦，把吃饭都忘却。试想想看，他们为什么这样热中？与农夫的为收获而热中于耕耘，木匠的为工资而热中于斧斤，商人的为财货而热中于买卖，政客的为势利而热中于奔走，是同性质的么？不然，他们没有目的，无所为，无所图。他们为游戏而游戏，手段就是目的，即所谓‘自己目的’，这真是艺术的！他们不计利害，不分人我；即所谓‘无我’，这真是宗教的！”（3）最核心的一点，童心是平等地对待一切事物的方式，不分物我，万物无问：“宇宙万物，在他们看来原是平等的，一家的。天地创造的本意，宇宙万物原是一家人，人与狗的阶级，物与我的区别，人与己的界限，……这等都是后人私造的。钻进这世网而信受奉行这等私造的东西，至死不能脱身的大人，其实是很可怜的、奴隶的‘小人’；而物我无间，一视同仁的孩子们的态度，真是所谓‘大人’了。”

在这种同情的眼光之下，人生就艺术化了。但对如何成就“童心”，早期的丰子恺主要从“无利害”的自律美学理论中寻求支持，此时，艺术家的“童心”在很大程度上是一个唯美主义的概念：“就绘画而說，画家作画的时候，把眼前的森罗万象当作大自然的一幅幅绘图，而决不想起其各事物的对于世人的效用与关系。画家的头脑，是‘全新’的头脑，毫不沾染一点世俗的陈见。画家的眼，是‘纯洁’的眼，毫不蒙受一点世智的翳障。故画家作画的时候，眼前所见的是一片全不知名、全无实用而庄严灿烂的全新的世界。这就是美的世界。山是屏，川是带，不是地理上交通上的部分；树是装饰，不是果实或木材的来源；房屋是玩具，不是人类的居处；田野是大地的衣襟，不是五谷的产地；路是地的静脉管，不是供人来往的道；其间的人们的往来种作，都是演剧或游戏，全然没有目的；牛、羊、鸡、犬、鱼、鸟都是这大自然的点缀，不是生产的畜牧，——有了这样的眼光与心境，方能面见‘造型美’的姿态。欢喜感激地把这‘美’的姿态描写在画布上，就成为叫做‘绘画’的一种艺术。”_1朝

抗战爆发后，在《桂林艺术讲话》等文章中，尽管丰子恺仍一再强调“同情”的作用，但此后作为“同情”的价值基础的，已不再是天真烂漫的“童心”而是“众生心”，进而与民族和国家联系起来。在1938年的《全人类都是他的家族》一文中，他谈到自己携全家老幼数十人逃难的感受，批评那种关于战时“独身者最幸运”的思想，认为这样的言论所缺乏的正是“同情”，他說：“但其人倘富有同情，就并不感觉幸运，也一样地苦痛。因为我们的爱，始于家族，推

及朋友，扩大而至于一乡，一邑，一国，一族，以及全人类。再进一步，可以恩及禽兽草木。因为我们同是天生之物，故宗教家有‘无我’之称。儒者也說：‘圣人无己，靡所不己。’”“无论何人，倘亲眼看到前线浴血，难民惨死，其同情心一定会扩大起来。所以在这时代，家族有无不成问题。倘缺乏同情，即使有家族老幼数十人，也不相关。倘富有同情，即使是独身者，也感苦痛。因为四万万五千万人都是他的家族，全人类都是他的家族。”随着民族危机的加剧和现实要求的紧迫，丰子恺后来的“同情說”已经超出了艺术创造和审美教育的无功利思想，转向道德伦理的领域。“同情”的内涵，由艺术活动中的“物我不分”的“平等”，转换成了同胞之间的“爱”，也即消泯了“人、我之别”之后的平等心和慈悲心。

篇7

“不惧过去，不畏将来”的下一句是：“不乱于心，不困于情”。 这句话出自丰子恺的《不宠无惊过一生》。原句是：“不惧过去，不畏将来，不乱于心，不困于情”。

丰子恺（1898年11月9日－1975年9月15日），本名丰润，又名仍，字子觊，后改为子恺，生于浙江省崇德县（今嘉兴市桐乡市崇福镇），为中国现代画家、散文家、美术教育家、音乐教育家、漫画家、作家、书法家及翻译家，是中国现代漫画事业的先驱。

（来源：文章屋网 ）

篇8

关键词： 中华美育会 发起人 贡献

中华美育会的主要发起有上海专科师范的校长吴梦非、教师丰子恺、刘质平等，他们通过自己的教育和教学实践，为中华美育会的创办、中国新美育运动的发展等方面做出了卓越的贡献。

一、共建学校

一个时代的文学艺术的革新与发展，往往同社会面临的某种转折急遽变化的形势有关。“五四”时期的新文化运动的兴起，加之蔡元培“以美育代宗教”思想的影响，吴梦非、刘质平、丰子恺等热血青年意识到自己肩上的责任，纷纷响应这一思想。吴梦非提出“希望我国教育界有一种大大的改革，……盼望我国办学的，亦要顺著世界的潮流”，同时，刘质平于1918年夏从日本回国，接受了日本艺术教育的熏陶的刘质平认为“在人家学校里，做教师要想发展艺术很不容易，处处受牵制，除非自家办艺术专校”。［1］由于吴梦非认识到国内艺术教育必须改革，而刘质平接受了日本及西方艺术教育的影响，认为中国的艺术教育的改革势在必行，同师之友共议创办自己的艺术学校。而此时的丰子恺刚刚从浙江省立第一师范毕业，“希望发挥自己所热衷的图画，但我的家境不许我升学而专修绘画。正在踌躇之际，恰好有同校的高等师范图画手工专修科毕业的吴梦非君和新从日本研究音乐而归国的旧同学刘质平君，计议在上海创办一个养成图画、音乐、手工教员的学校，名曰专科师范。”［2］于是，丰子恺就“做了专科师范学校的创办人之一”，而在学校之中教授西洋画等课。

上海专科师范学校是以培养中小学艺术师资为宗旨的，我国最早的一所私立上海专科师范学校，地址设在上海尚文门外黄家阙路一所租赁的二层楼房里，吴梦非任校长，刘质平任教务主任，学校在学制上先仿效日本，后来，吴梦非、丰子恺等在研究、比较日本与德国的艺术教育后，认为德国学制较日本更为进步，就转而推行德国艺术师范学校的学制，设立了高等师范科和普通师范科，均为两年毕业。1923年7月，“上海专科师范学校”改名为“上海艺术师范学校”，一年后扩大为“上海艺术师范大学”，1925年，与“上海东方艺术专科学校”合并成立了“上海艺术大学”。［3］合并后，该校设立了“艺术教育系”、“音乐系”、“西洋画系”、“中国画系”等，为社会培养高、中级艺术教育人材。［4］在课程设置上，根据学生未来工作的需要，除了美术专业课外，还开设了国语、诗词、美学、艺术概论、哲学、近代艺术思潮和英语、日语和法语。当时社会上尚无音乐专门学校，音乐人才奇缺，学校对音乐科特别重视，开设了普通乐理、和声学、作曲、声乐、钢琴、凡阿林（小提琴）、音乐教授法、指挥、管弦乐合奏、国乐等课程，为中国早期音乐教育人才的培养创造了有利的学习条件。［5］

上海专科师范的创办，可以说是丰子恺、刘质平和吴梦非三人付出了巨大的努力，为中国艺术教育事业的发展做出了不可磨灭的贡献。在办学中，由于经费一直十分紧张，吴梦非甚至变卖妻子的首饰而接济学校，其恩师李叔同此时已遁入空门，得知办学经济拮据之后，曾主动写了大量字画交给吴梦非变卖，为学校补贴资金。［6］著名的戏剧家欧阳予倩还主动捐赠了大提琴、低音提琴等管弦乐器。［7］尽管经费艰难，但为学校发展和学生的前途着想，先后聘请了日本和俄国的外籍教师任教，还有一些外国留学归国的艺术家例如孙续丞、陈抱一以及中国自己培养的教师如周玲荪、李鸿梁等。仅从聘请的教师队伍就可以看出该校集中了中外教师于一体，传授中外先进的艺术知识。由于学校开明、正派、进步的办学方针和廉政的风气吸引了一批专业水平较高的艺术教育家和改革精英。陈望道、吕、胡寄尘、姜丹书、李超士等都在该校担任教师，促进了该校的蓬勃发展，为中国艺术教育事业做出了巨大贡献。

二、同创团体

民国初年，教育部虽然在拟定教育宗旨时把“美感教育”列为四项宗旨之一，但是“一般主持教育和实行这种美感教育的，除了少数人以外，依旧在那里扑风捉影地过日子，并没有彻底的了解，亦没有彻底主张”。［8］一些激进的、有抱负的艺术家，痛感艺术的落后，要求团结更多的人去改造艺术教育，宣传普及美育。于是，1919年冬，在“五四”新文化运动及蔡元培“以美育代宗教”思想的影响下，吴梦非、刘质平、丰子恺等专科师范和上海爱国女学的师生联络全国的艺术家和美育爱好者发起了一个中国教育史上第一个美育学术团体――中华美育会。

中华美育会的宗旨是要“用‘艺术教育’来建设一个‘新人生观’，救济一般烦闷的青年，改革主智的教育，用美来代替神秘主义的宗教”。［9］宣明的宗旨呼唤着全国的美育爱好者和艺术工作者，他们积极地响应，在四个月左右的时间内，全国有十六、七个省数百余人加入该会并成为会员，使得中华美育会成为南方最大的艺术团体，在社会上产生广泛的影响。

为了进一步扩大影响，中华美育会成立《美育》杂志社，创办了自己的机关刊物《美育》杂志。吴梦非当选为总编辑。1920年4月，《美育》杂志的第1期出版，首篇登载了《本志宣言》即：“本志是我们美育界同志公开的言论机关，亦就是鼓吹艺术教育，改造枯寂的学校和社会，使各人都能够得到美的享受之一种利器。”［10］丰子恺、刘质平、吴梦非等艺术家在该杂志上发表了许多文章，宣扬“民众艺术”和“艺术进步”，提倡艺术教育改革，吴梦非写的《美育是甚么》、《艺术品应该怎样制作？》、《女子对于家庭美育的责任》、《图案讲话》、《对于我国办学者的一个疑问》、《西洋绘画家之争点》、《革新全国音乐教授的计划》等；丰子恺著的《画家之生命》、《忠实之写生》、《艺术教育的原理》等；刘质平著的《予对于吾国现有唱歌书之意见》、《我国音乐教授的缺点》、《卿云南风歌谱》等。这些文章分别从美育理论、美育规律、美育知识、美育方法、美育经验等方面进行了详细的阐述，并对当时的美育现状进行分析并提出宝贵的意见和建议，一时期使《美育》杂志成为新青年爱阅读的读物，为宣传普及美育思想提供了理论平台。

他们创建的中华美育会不仅通过《美育》杂志这一平台进行理论宣传，而且在实践中，他们每年利用暑假时间举行“夏季图画音乐讲习会”。夏季讲习会从当时的实际出发，通过各种形式进行美育的宣传和实践活动，为中小学培养了大批的音乐、美术教师，对当时的“新美育运动”的发展起了积极的作用。

三、倡导改革

吴梦非、刘质平、丰子恺三人不仅是“新美育运动”中的闯将，而且也是艺术民众化的开拓者。从他们一系列文章、著作中可见他们的观点和倾向是比较进步的，充满了爱国主义、民主主义的精神。吴梦非不仅是《美育》杂志的总编辑，而且还兼任《民国日报・艺术评论》总主编。他通过这些刊物“联络海内外艺术家和艺术教育家，共同宣传艺术与艺术教育”。［11］他在《艺术评论》上刊登了热情洋溢的《中华全国艺术协会草案》，向社会宣告：“我们的目的不是想把既成的艺术降低到民众的水平，我们是想把民众抬高到艺术的境地。”希望“联合全国艺术界及赞助艺术之同志作通力合作，筹划建设全国的艺术事业”。同时，刘质平针对我国当时音乐教育存在的弊端，旗帜鲜明地提出《我国音乐教育的缺点》，对中小学教学提出自己的看法，认为音乐当时的教育不能达到目的，是因为“唱歌的教材和教授的方法不对”，［12］他主张“初中的乐歌改称音乐科”、“中小学音乐课程应当衔接”，认为“初中音乐科教学的目的，教育与技能二方面是并重的，一方面涵养美的感情和融合的精神，一方面养成识谱和唱歌的能力”。［13］他的主张对当时的艺术教育有很大的借鉴意义。在丰子恺的文章中同样也可以看出丰子恺对艺术民众化的观点，他对于艺术民众化有独到的见解，他主张让艺术教育走出学校，走向平民，丰子恺以“人生短，艺术长”，“有生即有情，有情即有艺术”作为逻辑起点，推出艺术不是某些人的专利，而是人之本能，“艺术无专家，人人皆生知也”的结论，竭力宣传他“艺术越接近民众、越能发挥它的审美功能”的理念。他们的这些理论和观点充分说明三位都是具有强烈的改革精神，从为民族振兴的基本点出发，而大力提倡艺术民众化，提倡美育大众化的先驱。

参考文献：

［1］孙继南.名师高徒，一脉相承.转引自向延生.中国近现代音乐家传［M］.第一卷第260页.春风文艺出版社，1994年出版.

［2］陈梦熊.丰子恺小品.上海：上海社会科学出版社，1997年1月版.

［3］吴梦非.上海艺术师范大学与东方艺术专门学校合组的经过.民国日报・党悟，1925年11月12日.

［4］民国日报招生广告.民国日报・艺术评论，第65期.

［5］［6］［7］吴梦非.“五四”运动前后的美术教育的回忆片断.美术研究，1959年第3期.

［8］吴梦非.美育是甚么.美育.杂志第1期.

［9］［10］美育.杂志社主编.美育.上海：中华美育会出版，1920年4月第1期.

［11］民国日报・艺术评论，1923年第1期.

篇9

赞美是口语交际的基本技能，是日常生活中常用的技能。中学生应该具备较强的赞美能力，对赞美拥有正确的态度，能在合适的场合，用合适的语言，通过合适的方式在口语交际中运用赞美。

在生活中，较多的中学生对赞美有不正确的态度，有的觉得赞美是奉承，是低三下四，甚至是讨好别人。这些对赞美的错误看法，需要我们研究对策去改变。

还有很多中学生虽然认识到了赞美的重要性，也对赞美有正确的态度。可是却不知道赞美到底应该怎么样进行，有时还赞美不当。本文探讨就是中学生实用的赞美策略。

一、赞美要真诚

赞美，一定要出于真诚。只有真诚的赞美才是赞美，否则只能算是奉承和敷衍。体现真诚的方法就是：赞美的话都一定要切合实际。

任何赞美的话都一定要切合实际。一定要做到真诚的赞美，而这就需要我们去了解别人，去关注别人，并与人为善，乐见人善，乐道人善。知道了这样赞美的效用后，与其毫无准备地面对一个初识的人，倒不如先准备好赞美的材料，先去了解对方。有了这样的准备，对方往往会因为你的一句赞美而毫无保留地打开心扉，与你成为朋友。

二、赞美要具体

赞美之词，不能够空洞浮泛，而应该具体入微，是实实在在的。所以说，泛泛而谈的赞美，不如赞美细微的“闪光点”。

例如，事实上，我们在赞美他人的时候，无须在对方的人品或性格上下工夫，而应该针对其过去的事迹、行为或身上的优点等，即对成型的具体事物作适当的赞美。如果你对对方说：“你真是好人啊！”你的赞美也许同样是发自肺腑的，但在初次见面的短时间内，你的判断理由又是什么呢？因此你的赞美便可能易引起对方的怀疑和戒心。但若是夸奖对方的事迹或行为情况就不同了。因为对既成事实的赞美，与交情的深浅没有太大关系，对方也比较容易接受。比如对方是女性，那么她身上的衣服与首饰，便是我们赞美的最好题材。

三、赞美要能明白对方的喜好

赞美，要设身处地，不能以己之所好，强加于人。自己所认为是好的，别人不一定认为是好。所以一定要明白对方的喜好。否则就会弄巧成拙，好心办坏事。

有一个男孩，长得很像某位电影明星。当他和朋友一起出来玩时，首次见到他的人总是说他和某个明星长得很像。通常被认为与某个名演员很像，大多不会生气，但这位老兄听着心里就是不舒服。所以，当你想赞美别人时，首先要引出对方更多的话题，看出对方希望怎样的赞美，然后再对症下药，一矢中的。也就是说，你的赞美要能满足对方的心理需要。因此，在没有弄清楚对方的喜好前，最好不要随便就使用你的赞誉之词，免得弄巧成拙。

四、赞美可以和鼓励结合

把对他人的肯定与鼓励寓于含蓄的赞美之中。丰子恺走上艺术道路就是这样一个例子。丰子恺考入浙江一师后，李叔同先生教他图画课。在教木炭模型写生时，李叔同先生给大家示范，多数学生都照着黑板上的画临摹起来，只有丰子恺直接在石膏上写生。李叔同注意到了丰子恺的颖悟。以温和的口吻对丰子恺说：“你的图画进步很快，我在南京和杭州两处教课，没有见过像你这样进步快速的学生。你以后，可以……”李叔同没有接着说下去，观察了一下丰子恺的反应。此时，丰子恺不仅因老师的赞美受到鼓舞，更意识到老师没有说出的话当中包含着对他的殷切希望。于是，丰子恺说：“谢谢！谢谢先生！我一定不辜负先生的期望！”正是李叔同先生的赞美与鼓励，使丰子恺打定主意，专门学画，把一生奉献给艺术。赞美和鼓励相结合，不仅能增进双方的友谊，还能够使对方继续努力，发扬长处，从而取得更大的进步。

五、赞美细微之处

俗话说，细微之处现真情。人们在细微之处投入时间和心血，一方面说明其兴趣和偏爱，另一方面说明他渴望自己的努力能够得到应有的肯定。因此，在交际中如能善于发现他人细微之处的用意，并及时给予真诚的赞美，会带给他人心理满足，加深彼此的心灵默契。如法国总统戴高乐访问美国时，在尼克松为他举行的一次宴会上，尼克松夫人花费了很多精力布置了一个鲜花展台。精明的戴高乐将军一眼就看出了女主人的良苦用心，不禁脱口称赞道：“非常感谢夫人花时间精心设计制作了这么漂亮、雅致的展台！”尼克松夫人听了，十分高兴。事后她说：“大多数来访的客人要么不注意，要么不屑为此向女主人道谢，而他总是想到和讲到别人。”

六、赞美对方的“闪光之处”

篇10

少小爱文辞，对传统文化颇为倾心。除书法篆刻创作之外，近些年以民国文人的书法、印章为研究主题，出版多部专集。

在民国书画艺林中，除去像吴昌硕、齐白石等少数几位书、画、印三绝皆达到顶尖造诣的大师不论，像黄宾虹、潘天寿、张大千、傅抱石这样的大画家，印章创作上都曾有不俗的表现。

说到底，诗书画印之类，都是传统艺术的集中体现，然而，以西画出身而后又擅书画刻印者，相比则鲜有其人也。有一位差不多快被遗忘的画家、教育家丁衍庸先生，中西画兼擅，晚年学治印，几乎是一蹴而就，且印风别开生面，实在是不可忽略的一位画家中的印家。

以前读《丰子恺年谱》时，曾见过丁衍庸的名字，或在其他文章中，这名字也会偶尔撞见，但每每总是惊鸿一瞥、稍纵即逝，可见涉及丁衍庸的人物故事并不多，名家写他的回忆文章也极有限，加之一九四九年以后，丁衍庸移居香港，其主要的艺事活动基本皆在海外。

前些日恰与吴颐人老师聊起，见我兴趣浓厚，吴老师立马递来一册香港友人曾送他的《跨越东西、游戏古今――丁衍庸的艺术时空》，于是我赶紧补课，得窥丁衍庸先生艺术之一斑。丁衍庸先生自幼家境富裕，他是广东茂名人（今高州市），父亲丁庚墀雅好诗词古董，经常亲授儿女古文诗词，衍庸幼承家学，后就读于父亲出资创办的小学。

当然，受家庭的影响，他少年时即对书画艺术发生兴趣，及长，听从了毕业于日本东京帝国大学农科学院的族叔丁颖的建议，于1920年远赴日本，翌年考入了东京美术学校西洋画科，从木炭画开始，接受了严格而专业的学院派训练。这所创办于1887年的东京美术学校，即今日东京艺术大学美术科之前身，是全日本最具规模的美术院校。

早在丁衍庸入学前十年，李叔同就毕业于这所美术学校，20世纪初，就读于东京美术学校的中国学生如凤毛麟角，李叔同、高剑父等极少的几位，大概是该校最早的一批中国留学生了。待丁衍庸入读该校时，李叔同早已于三年前出家成了弘一法师了，所以尽管是校友，所学专业也相同，然而从年谱和书信等现有资料来看，两人并未有直接的交往。

倒是李叔同的弟子丰子恺，1925年与匡互生等在上海创办立达学园时，曾聘请丁衍庸任美术科西画部教授，其时，丁衍庸还为丰子恺的《子恺漫画》写过跋文，因为《子恺漫画》是丰子恺出版的第一部漫画集，为之序跋的名家甚多，如郑振铎、夏尊、朱自清、俞平伯等，丁衍庸因和丰子恺同在立达共事的关系，又同为画家，关系相近，故应邀作文，也在情理之中。

有着东京五年科班训练的经历，丁衍庸受到的是从素描到水彩，然后再油画；题材是从石膏像模型到人体模特、静物再风景写生等循序渐进的系统学习，而且在丁氏留日时期，正是日本大批留欧画家陆续回国从而带动西洋画在日本繁荣发展的鼎盛期，当时日本的美术馆、博物馆林立，艺术展览活动频繁，美术出版事业蓬勃，崇尚个性和主观表现之后期印象派、立体派以及野兽派等，在东京画坛大为盛行。于如此活跃的大环境下浸润五年，丁衍庸的画风无疑也大受影响，而尤令其服膺并为之追随的是法国著名画家、野兽派创始人马蒂斯。据相关资料介绍，丁衍庸留日五年间的作品已基本散失，唯一硕果仅存的一幅油画原作，是东京美术学校收藏的一幅丁衍庸自画像。因为该校西洋画科规定，所有毕业生均须交两幅毕业创作，以作为评核成绩。

而两幅作品中，一幅须是自画像，规定留在母校；另一幅可自由选题，评分后原作则发还学生。正是母校的这条校规，使得丁衍庸创作于1925年的那幅作品完好如初地保存至今。从这幅自画像中，我们可以看到24岁时的丁衍庸，虽风华正茂，然也内心孤傲，其色彩阔大的笔触，形神兼备的造型，显示了丁衍庸五年研习西画的不俗成果。其实还在求学期间，丁衍庸就以一幅取法后期印象派之静物油画《食桌之上》，入选日本中央美术展，从而在校内一鸣惊人，为中国留学生赢得殊荣。

曾有评论家把丁衍庸的艺术生涯，以1949年分为两个阶段：前一阶段是他留日归国后，先后执教于上海、广东等艺术学校，创作上以油画为主，兼习中国画；后一阶段是他移居香港，先后参与创办新亚书院艺术专修科、主持德明书院和清华书院艺术系等，是以中国画为主，兼作西画。甚至发展到后来，为了书画创作上的需要，已经五十八岁的丁衍庸，还自己拿起了小刀刻起印章来。

带着“东方马蒂斯”之称号的丁衍庸，回国后，始终坚守在美术教育的前沿，在大量学习了传统书画之后，他很快就改变了自己的艺术主张。尽管他十分欣赏马蒂斯的艺术风格，那种以简见繁、以拙驭巧、以纯葆真的艺术境界，诚为自己所向往的。然而这些特色，正是中国文人画的特色，马蒂斯也是汲取了中国画中的写意手法的画风。于是留学回归的丁衍庸，在艺术上也同样“回归”传统，开始研究梁楷、徐渭、、石涛等前人的作品，并尝试着把中国书画的线条与用墨和西洋画的构图色彩完美地结合起来。逐渐地，他认为中国画比西洋画更优越，自己也更适合画中国画了。他曾对朋友说：“油画媒材对我而言终究是西方的。而且有谁会去注意一个从事西方艺术的中国艺术家呢？我觉得自己更适宜于中国艺术。因其形而上的表现方式，没有任何束缚，具有无限的发挥空间，反而显得更为优越。”

凭着西洋画准确的造型和丰富的色彩功底，潜心国画数年的丁衍庸，笔下的花鸟人物或山水，笔触豪放，墨色淋漓，构图新奇，意境深远，人们赏读其作品，无不留有盎然生动之印象。至于书法印章，丁衍庸同样是一脉相承，他的书法取径，以秃笔作行草书，线条古拙如枯藤老树，参差欹正，似拙又巧，题在他的画上，书画合一，自然浑成。也许是感到他人的印章不适合自己的画作，已经接近于花甲之年的丁衍庸，开始自己刻印用来钤于自己的书画作品上。当然，西洋画准确的造型能力和中国书画的空间概念，都会为他的刀笔注入神奇。