关于民间传说的故事范文

导语：如何才能写好一篇关于民间传说的故事，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：《湖光山色》 民间传说 象征寓意 文化精神

对于作家文学来说，民间文学不仅是艺术母体，还是创作源泉。像周大新这样土生土长的中国当代作家，更是注意采撷从土地上生长出来的丰茂的民间文学之花叶，以嫁接，以装扮，进而完成对自我文学形象的塑造。也许都是出于土地、乡村的缘故吧，中国乡土作家对民间文学有一种本能的类似血缘关系的亲近。一定意义上说，是民间文学滋养、生成了中国乡土文学这棵大树。许多当代乡土作家都谈到了民间文学对自己创作的影响。周大新也曾说：“他的故乡南阳邓县，‘是一个生产故事的地方’，‘差不多人人的肚里，都装着一串一串的故事’；他在童年、少年时代，从故乡父老乡亲口中听到了许多‘景物故事’、‘动物故事’、‘鬼怪故事’、‘历史故事’和‘荤故事’，正是这些民间故事养育他成为了一个小说家[1]。”作家对民间文学的利用，或者民间文学对作家创作的影响，其方式是因人而异的。就周大新来说，其小说强烈的故事性显然得之于民间传说、故事等文体特点的潜移默化。周大新小说与民间文学的关系，这是一个很大的题目。下面仅就周大新获得第七届茅盾文学奖的长篇小说《湖光山色》如何利用民间传说，及民间传说对作品人物塑造和主题表达的意义，做一窥斑见豹式的探讨。

一

《湖光山色》中的民间传说，主要有两类，一类是史事传说，如关于楚长城、楚王赀、屈原等传说故事；一类是地方风物传说，如关于丹湖的神奇烟雾的传说故事。据作者说，前一类关于楚国的史事传说，“星散在故乡的村落、山坡、湖畔和田垄里。在我懂事后，这些传说开始断断续续零碎地进入我的耳朵，像鄢陵之战，丹淅之战，像楚秦联姻，像怀王赴赵，它们部分地满足了我了解历史的兴趣，在不觉间给了我精神上的滋养”；而后一类关于地方风物的传说故事，丹湖及其神奇烟雾都出自作者的虚构，尽管丹湖“脱胎于故乡的一座巨大水库”[2]。既然丹湖及其神奇烟雾是虚构的，那么附着在其上的传说故事似乎更是编造出来的。但其实不然，只要看一看那些解释性的传说故事，不管是龙王女儿生火做饭的炊烟、丹湖湖神显现真身的护身之物，还是楚军作怪的怨魂、阎王释放的幽灵，其故事，其人物或角色，仍是民间文学中常见的母题和原型。因此，关于丹湖神奇烟雾的传说故事说到底仍来自民间文学，而非作者完全的虚构。在这里，笔者并非要考证《湖光山色》中的传说故事是否真正来自民众之间，而是想要说明：民间文学对作家周大新的影响也许是无所不在且潜移默化的；同时，像其他当代作家一样，周大新对民间文学的利用，主要是一种创造性运用，而非简单的直接引用。

关于后一点，且看作品是如何叙述这些民间传说故事的。作品中，屈原、楚长城等历史传说，叙述极其简略。叙述比较详细、完整的是楚王赀的两个故事，一是谭老伯编的楚王赀迁都告别母亲故里祭祀的故事，而这故事的源头仍来自民间传说――据民间传说，楚王赀是其父亲与一个民女所生的儿子；另一个仍是谭老伯讲的，却真正来自一本民间传说书上的导致楚王赀迁都的故事，一个忘乎所以的故事。丹湖神奇烟雾的地方风物传说，如上所述，本来都可以大书特书的，但实际叙述也是三言两语、一笔带过。作者为什么采用这样一种详略有别、以略为主的民间传说叙事方式呢？因为作者明白，只有故事还不是小说，“故事是思想寓意的载体，是人物成活的依据，是引诱读者阅读的香料，是展览语言才能的舞台”[3]。也就是说，故事对于小说来说确实很重要，但其重要性也许只限于工具性层面，作家讲述故事的目的在于表达思想、塑造人物等。作者说的当然不限于民间故事，但民间传说一类故事也应包括在内。因此，在《湖光山色》中，作者对民间传说故事的叙述，是与作品的人物塑造、思想表达等密切联系在一起的，是为其服务的。出于这样的文学观念、创作目的或意图，作品中的民间传说叙述或略或详，不一而足。

具体来说，作品对地方风物传说和屈原、楚长城等历史传说的简述，其主要目的在于氛围烘托，即通过对民间传说故事的引述、渲染，展现乡民的生活文化环境，作为人物故事展开的物质基础和心理依据。这种形式的氛围烘托，也容易形成作品鲜明的地方色彩。而作品对楚王赀传说故事的详述，其目的却似乎不限于此。当代民俗学者陈勤建考察了民间文艺在作家文学创作中的重建情况，提出了四种模式，除上文提到的“氛围烘托”外，还有“衍生复写”、“综合组建”和“对应错位”[4]。作家文学与被利用的民间文艺在结构意蕴上相契合，即所谓“对应”。《湖光山色》中现实人物旷开田的故事， 与作品所讲述的楚王赀的历史传说，形成一种“对应”关系，把两种不同的历史时空组接在一起，从而为读者提供了味之无尽的形式意味和想象空间。这也许正是作者想要达到的审美效果。

《湖光山色》中的民间传说故事，尽管不能独立存在，只是作者塑造人物、表达思想的“依据”和“载体”，但其本身仍具有迷人的魅力，既是“引诱读者的香料”，也是帮助读者认识历史、社会、人生的教科书。仅就其器物性、工具性层面来说，由于这些民间传说在作品中反复出现，从而成为一种“有意味的形式”，具有丰富的含义。

二

韦勒克和沃伦在其《文学理论》一书中曾说：“一个‘意象’可以被一次转换成一个隐喻，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征（或者神话）系统的一部分。”[5]《湖光山色》中丹湖神奇烟雾及其风物传说，楚王赀史事传说，其在作品中多次出现，如果把它们看作是一种“意象”的话，那么显然已变成了象征性意象，具有一定的象征寓意。

就丹湖神奇烟雾及其风物传说来说，其寓意较为明显，显然是人类欲望的象征。这一传说故事中的人物或角色，如龙王的女儿、丹湖湖神、楚军怨魂、阎王、幽灵等，都来自另一个世界，或水下，或地下，也许暗示了人类埋藏于心底的幽深、神秘的潜意识欲望。传说中那神奇的烟雾，似乎是通向人类潜意识欲望的通道，或者是显现人类深层欲望的镜像。

而对楚王赀来说，其身上的传说故事主要有两个，因此具有不同的象征意义。一是楚王赀迁都告别母亲故里祭祀的故事，这故事原来是说楚王赀不忘故里、与亲人的离别之情的，但随着这一历史故事在现实生活中的反复表演，却具有了一种反讽的意味，因为饰演楚王赀的旷开田已彻底忘记了自己的故里和亲人，失去了人之常情和本性，徒然沦为王权的奴隶，或者说准确一点，被政治权力异化为非人。另一个楚王赀的故事是一个忘乎所以的故事，表现楚王赀的荒、、残忍。如果联系谭老伯讲述这一民间故事的上下文语境，那么旷开田与楚王赀仍是有关系的，因为旷开田的所作所为，也有荒、、残忍等特点，正是忘乎所以。两个楚王赀的故事，都与现实生活中人物旷开田有关系，旷开田显然是历史人物楚王赀在当代现实中的复活。这当然不是指旷开田在故事表演中逐渐神似楚王赀，而是因为旷开田不仅多次说他是楚王庄一村之王，且在村中横行霸道、为所欲为，成为真正的“村王”。由一个朴实、本分、勤劳的农村小伙子迅速转变为忘乎所以的“村王”，我们不能不感叹政治权力对人的异化之深。

从人物塑造的角度说，楚王赀与旷开田是一对互补型人物，甚至也可以说是同一个人物在不同历史时空的两个化身。但作品讲述的主要是一个当代现实中的故事，作为历史人物的楚王赀毕竟不是作品着力塑造的人物，尽管如此，他的存在，为现实人物旷开田增加了丰厚的历史内涵。也就是说，旷开田这一人物的性格发展、人性变异，除了要从现实生活中找原因外，还得从历史深处去寻找历史的基因。这种历史基因说明确一些，就是权力政治、文化心理等方面的原因。还是小说人物谭老伯说得好：“开田的所作所为，依我看叫忘乎所以；这世上能叫人忘乎所以的东西很多，其中最厉害的就是权力……我是研究历史的，我知道中国历朝历代有多少因权力而忘乎所以的人，也知道有多少人想对权力加以制约。但要制约权力，谈何容易，它首先需要执掌权力的人有一种超越世俗利益的眼光，自愿制定一些包括限制自己手中权力的制度……”谭老伯所说的，也正是作者对中国现实政治与历史文化进行的思考。这是作者借助小说人物之口直接表达的忧思之情，更多的忧思却通过生动的故事叙述间接暗示出来。比如旷开田的权力异化，与他长期所受权力压迫、剥削的关系，与他生活的乡土社会中人们普遍的物质、精神贫困和权力崇拜心理的关系等等，在包括旷开田在内的多个人物的故事叙述中，我们可以感受到作者深沉的思考。正像阿Q是未庄这个具有强烈象征性的特定环境的产儿一样，旷开田也是楚王庄这个具有象征性的乡土环境的产儿。旷开田当然不是阿Q，但显然都是乡土中国的文化畸形儿。楚王赀也是这样的文化畸形儿。作为遗传了楚王赀历史基因的后代，旷开田这一人物形象内涵因此大为丰富了，逐渐成长为一个既具有鲜明个性又具有历史普遍性的典型人物。这应该是《湖光山色》的主要成就之一。

三

《湖光山色》通过对史事传说和地方风物传说两类民间传说故事的叙述，一方面深化了人物形象塑造，另一方面表达了作者对人性、权力政治和历史文化的思考，这无疑加重了作品的思想分量。但是，民间传说在作品中还有更为重要的意义。作品中，民间传说等民间文艺、民间风俗及其所赖以生存的乡土环境一起构成了乡土民间文化与世界的整体面貌。旅游项目开发经理薛传薪提出的“田园风光”概念，可用来指代这一乡土民间文化与世界的整体面貌，因为他所说的田园风光不限于乡土自然景观，还包括乡土人文精神因素。作品中，作者借助薛传薪之口，且通过楚王庄发展旅游业的情节叙述，对包括民间传说在内的整个乡土农村的价值和前途似乎多有思考。

首先，针对当前城市化发展的历史趋势，作者思考了乡土农村的前途命运。作者曾谈到创作《湖光山色》的缘起：“中国的城市化还在不事声张地进行，……农民的日子过得艰难，人们渴望离开乡村，世世代代的生存之地变成了极想抛弃之处，其外部和内部的缘由究竟有哪些？和农民涌进城市这股潮流并起的另外两个现象，是大批城市人在节假日里向一些乡村和小镇涌去，是一些城市资本开始向乡村流去，这反向流动的两股人流和反常的资本流动，在告诉我们什么？会带来啥样的结果？这一个个问号一个时期以来，一直在我的眼下，这个住在城市里的农民儿子的脑袋里翻腾，它们促使我去思考，《湖光山色》便是这种思考的一个小小的果实。”[2]如果说城市化是当今中国社会发展的大趋势的话，那么作者似乎有一种逆历史潮流而动的思想。这不仅表现在作者看到了与城市化逆向发展的社会潮流，而且更是在他的作品中刻意设计了主人公暖暖从大城市回到农村家乡谋求人生事业发展的情节。通过暖暖的故事，作者也许想说明：农村青年不必非要进城，在自己家乡也可以大展身手，实现自我的人生价值。这里需要注意的是，暖暖是以具有被看价值、也即旅游价值的田园风光来发展她的事业的。暖暖事业成功的故事也许并不具有普遍意义，但田园风光确实是农村区别于城市的独特之处。作品对田园风光的强调，以及在小说结尾刻意描写的并非仅仅取悦于读者的正义战胜邪恶的故事结局，似乎都在说明作者对乡土社会经济发展道路的一种设计。这也许是一种带有理想色彩的乌托邦设计，但不是没有这种历史可能性。

另外，从文化精神上来说，田园风光中的民间传说、故事等内容，既是形成乡土文化精神的重要因素，也是乡土文化精神的具体体现。如旷开田在表演楚王赀的传说故事时，逐渐从富有人情人性蜕变为没有人性、忘乎所以，像楚王赀一样，他也遭到了众叛亲离，甚至差点为青葱嫂所溺杀。而遭到旷开田背叛、欺压、打击的暖暖，尽管人们对掌权的旷开田无可奈何，但却同情、帮助善良的暖暖。这种乡土社会朴素的善恶观、是非观，其实在楚王赀和屈原的传说故事中就已经存在了，深入乡民的集体无意识，形成乡土道德传统。这种道德情感倾向，以及小说结尾所表露的善恶报应思想，既是作者思想倾向性的所在，也是作品具有“暖意”的重要根源。这种乡土道德观念，无疑构成了田园风光中最深层次的精神内涵，以区别于城市文化特征，并可作为商品经济发展中人性迷狂的解毒剂。

新世纪以来，在作家们纷纷描绘中国农村分崩离析的图景，讲述农民进城的故事，大唱乡土挽歌或城市悲歌的时候，周大新却以他的《湖光山色》独自肯定、凸显乡村的价值。在他的作品中，乡村，不仅具有迷人的田园风光，具有发展经济的潜力，而且逐渐成为人们――离乡的农民和迷狂的城市人――精神家园。作为建构这一精神家园的要素之一的乡土民间传说故事，其重要意义正在于这一精神建构的过程之中。

（本文为陕西理工学院汉水文化研究中心课题“汉水流域当代作家的民间文化资源研究”阶段性研究成果，项目编号：SLGKY10-24。）

注释：

[1]周大新：《漫说“故事”》，文学评论，1992年，第1期。

[2]周大新：《的写作背景》，语文教学与研究，2009年，第21期。

[3]周大新，石一龙：《飞离与栖落》，青年文学，2001年，第11期。

[4]陈勤建：《文艺民俗学》，上海人民出版社，2009年版，第216-221页。

篇2

关键词：《还乡》；民俗；乡土色彩；传统文化

中图分类号：I06文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）03-0007-02

哈代历来以乡土作家著称，被称为“威塞克斯地区的道德风尚史家”，“古老的农业文化的最后的声音”。他之所以被定位为“乡土作家”，这与他作品中体现的浓浓的乡土色彩是分不开的。他以诗意的满怀热情的笔调在其小说中融入了故乡的传统文化、个人独特的生活经历以及深深的乡土意识。而小说中丰富的民俗因素的运用正是其乡土色彩的重要体现。在《还乡》中，哈代精心描绘了埃格敦荒原上极具文化内涵的各种民俗事项，它们不仅展现了荒原的地方色彩和乡土情调，唤起了人们对渐渐消逝的古老文化传统的记忆和怀旧情绪，还有效地成为了作家进行艺术构思的不可剥离的部分，为小说的乡土色彩着上了浓墨重彩的一笔。

钟敬文先生在《民俗学概论》里将民俗事项（民俗因素）分为物质民俗（包括生产、商贸、饮食、服饰、居住、交通、保健医院等方面的民俗）、社会民俗（包括社会组织、社会制度如习惯法和人生礼仪、岁时节日、民间娱乐等方面的民俗）、精神民俗（民间信仰、民间巫术、民间哲学、民间艺术等）和语言民俗（包括谚语、谜语、俗语、歇后语和神话、民间传说、民间歌谣等）四个部分。参考钟先生的民俗分类，我们可以将《还乡》中的民俗分为四类：传统节日和公众活动；神话故事和民间传说；礼仪习俗和迷信禁忌；民间歌谣和谚语俗语。这些民俗因素被哈代有目的地安排在不同的时间和场合。哈代之所以热衷于将民俗因素糅杂进小说中，其最终的目的旨在为读者展现他的家乡威塞克斯的乡土人情，使读者在广袤凄迷的荒原中、在率性自然的乡音土语中、在纯厚古朴的民俗风情中感受乡土民情、陶冶自然心性！

一、传统节日和公众活动。每个民族都有各自的传统节日，传统节日是民俗的重要内容，承载着浓郁的民族文化底蕴。在这些传统节日中，人们往往会进行一些重大的仪式或者活动，来庆祝节日，而这些仪式活动同样属于民俗。在《还乡》中，哈代描写了荒原上的篝火节、乡间幕面剧和乡间舞会。这些节日和活动或者为小说人物提供了一个活动的舞台，又或者成为主人公思想行为乃至命运发生重要转变的背景和内在动因，从而推动情节的发展。

（一）篝火节。哈代专列一章，名为“乡间的风俗”讲的就是篝火节。1605年11月5日英国国会开幕之日，罗马天主教堂徒盖伊・福克斯等阴谋策划炸毁国会大厦、炸死詹姆士一世，其中一名同伙告诫其亲戚那天不要去参加议会会议，于是阴谋败露。英国人民点篝火庆祝，以后每年十一月五日为篝火之夜。这天晚上，人们挑着一担担荆棘上了古冢，并将其堆成金字塔形状，接着便找火柴、解藤条，于是，一团团、一簇簇的红色火光，星星点点散落在四周原野上。人们仿佛突然回到了远古时代，很久以前火葬柴垛的火焰和现在的篝火一样，曾普照到山下的低地。现在和过去浑然一体，荒原还是如从前一样，亘古不变。就在这富含历史和民族文化意味的篝火的映衬下，我们的女主人公尤苔莎，这位夜的女王出场了。她先是出现在荒原的古冢上，然而，在篝火点燃之前又突然隐退了，似乎是游离在荒原上的一个孤独的灵魂。她自动远离荒原上的居民，把枯燥单调凄冷的荒原视作地狱、牢笼，时刻思索着如何摆脱荒原，回到小时候生活的那个阳光明媚、流光溢彩的布达茅斯城。点篝火的场面给小说人物的出场提供了一个广阔的舞台。坎特尔大爷、费尔韦等村民的闲谈基本勾勒出了尤苔莎、托玛沁、韦狄、克林等主要人物的大概轮廓。此外，点篝火还成为了人物联系的媒介，它是尤苔莎和韦狄约会的信号。在小说的结尾，查利为尤苔莎点燃了篝火，却被韦狄误认为是尤苔莎发出的同意与他私奔的信号，结果引起了两人的悲剧。

（二）乡间幕面剧。幕面剧是英国的一种民间戏剧，起源于中古，后来盛行于英国各处，演于节日，特别是圣诞节。演幕面剧的演员们穿着光怪陆离的服装，面披条带，演出关于英格兰守护神圣乔治和他的七位基督徒勇士的短剧。尤苔莎为见克林女扮男装，代替查利扮演土耳其武士参加了演出，见到了心仪已久的克林，而克林也在观看幕面剧时被举止怪异的尤苔莎所吸引，于是双方陷入爱河。这一乡村旧俗在小说中所起的作用是相当大的。克林，一个从繁华纷闹的巴黎回来的英俊青年，给了尤苔莎一个错觉――他能帮助她离开地狱般的荒原，前往梦想的天堂，那热情洋溢的巴黎。但克林虽然还乡，却一直未曾与尤苔莎见面，这对于越来越钟情于他的尤苔莎来说，是多么地急切见到这位梦幻中的白马王子啊！在这样一种情势下，迫切需要某种契机，促使事态向前发展，于是，作者安排了一个幕面剧，让两位主人公在相互欣赏中深深吸引。作者选择乡间幕面剧，而不是教堂或者家庭晚会上让两位主人公见面，这是有原因的。第一，乡间幕面剧相对而言更具民俗性，能更好地反映荒原的传统文化色彩；第二，对于尤苔莎这样一个具有希腊异教精神的孤傲的美女而言，教会和家庭聚会并不适合她；第三，女扮男装的奇异举止使尤苔莎把克林的目光深深吸引住了，给了他们各自奇妙的第一印象，促使他们迅速坠入爱河。

（三）乡村舞会。这是一种乡村行乐会，是荒原上的人们尤其是青年男女交际和放松的一种方式。尤苔莎心情极度郁闷，她与克林的婚姻并没有改变她的生活现状，克林没有带她离开枯燥烦闷的荒原，反而干起了乡野村夫披荆棘的苦活，一切的一切都让她失望甚至绝望，其忧郁无法排解，于是，她选择来乡间舞会排遣忧愁、苦闷和压抑。而恰好在这个从没想到会遇到熟人的舞会上，尤苔莎和韦狄相遇了，韦狄的出现使尤苔莎再次燃起逃离荒原的希望，她像是抓住一棵救命稻草一样抓着韦狄不放。哈代又一次运用了他手上的特权，让他的主人公在这样一个激情四溢的乡间舞会上相遇，彼此疯狂地将内心的激情和渴望毫无遮掩地倾泻在让人热血沸腾的音乐和舞蹈中。这一次偶遇推进了故事情节的发展，导致了克林与尤苔莎的矛盾进一步激化，悲剧最终无可避免。

二、神话故事和民间传说。哈代从小就在祖母的膝下听她讲英格兰古老的神话故事和民间传说，他也熟稔古希腊罗马神话。当尤苔莎为见克林而女扮男装扮演土耳其武士时，她感到自己“遭受和厄科同样的厄运：她的容貌的力量，全部丢失了，情感的妩媚，全都掩盖了，风情的魅力，根本不存在了，剩下的，只有她的声音。”“厄科的厄运”来自一则古希腊神话。厄科是居于山林水泽的仙女，因爱上美少年那喀索斯遭到拒绝，而形容憔悴，美丽消陨，最后只剩下声音了。尤苔莎感觉自己目前的状态跟厄科差不多，土耳其武士的装扮让她无法在克林面前展露女性的妖娆和妩媚，只剩下她的声音了。这则神话故事的运用，很好的说明了小说人物所处的尴尬境地，将人物性格、情态刻画得入木三分。

三、礼仪习俗和迷信禁忌。民俗浸含了民族文化的基因，因而对于全民族成员具有一种普适性，同时也成为规范人们生活的一种基本力量。在《还乡》中，哈代给我们呈现了埃格敦荒原上人们的结婚习俗和一些迷信禁忌习俗等，这些旧习俗不仅对人物心理的刻画、小说情节的推进起着重要的作用，而且作为荒原人们的生活内容的一部分，有时甚至影响着他们的命运。在英国传统中，结婚用结婚公告者，需在举行婚礼前连续三个星期天在所属教区教堂等处预发结婚公告，给人以提出异议的机会。如有人提出异议，婚姻就算无效。篝火节前夕，约布赖特太太公然在教会上提出反对托玛沁和韦狄结婚，这就让韦狄特别没面子，因而心里一直记恨着约布赖特太太。关于巫术迷信方面，在英国人的观念里，年老和怪异的女人被视为女巫，认为她们既会用巫术避祸消灾，同时又是某种不幸的制造者。《还乡》中愚蠢的村妇苏珊把孤傲怪异的尤苔莎看成女巫，认为是她的巫术使她的孩子老生病，于是乘尤苔莎去教堂做祷告的时候用一根大织补针扎她的手臂，以此来放血破除巫术。苏珊的这一愚蠢行为增强了尤苔莎对荒原人们的不满和怨恨，逃离荒原的想法更加急迫，另一方面却使克林更坚定了留在家乡办教育以启蒙村民的决心。后来，苏珊还用蜂蜡和布片做成一个形似尤苔莎的小蜡人，并用几十根针狠狠地小蜡人的身体里，最后用火钳夹着它在壁炉里烧掉。这一行动再次说明迷信思想在这个村妇身上扎根之深可见一般。小蜡人的烧融也暗示了尤苔莎的死。这些古老习俗一一展现在我们面前，哈代是想给我们呈现一幅古朴、自然而又封闭落后的威塞克斯农村画卷。

四、民间歌谣和谚语俗语。哈代在小说里经常使用大量故乡的方言土语、谚语格言和民间歌谣，这些语言民俗同样承载着丰富的传统文化信息，具有浓厚的乡土民风色彩。《还乡》中民谣的运用很富深刻意味，常作为典故或隐喻来暗示人物关系，或者作为娱乐方式来渲染一种特定氛围。篝火节上坎特尔大爷三次唱出一首名为《埃莉诺王后的忏悔》的民谣。这首民谣说的是埃莉诺王后病重，召修士进行忏悔，国王和典礼大臣假扮修士前往，王后不辨真假，吐露私情，供认王子是她和典礼大臣所生。这首民谣表面未曾提及的王后与典礼大臣的私情恰好与尤苔莎、韦狄和克林之间的三角关系相一致。民谣暗示了：像埃莉诺王后一样，尤苔莎在嫁给克林之前就与韦狄有了私情，并惧怕克林知道。《还乡》中还有运用了大量谚语俗语，它们来源于生活，生动形象，丰富多彩，充满生机，具有很强的表现力。其中，有的来自民俗，如“没有月亮就没有男子汉”。有的则寓含深刻的道理，如“爱情是一种令人伤心的喜悦”等等。

哈代自幼生活在远离现代工业文明、保持着宗法制社会传统的故乡多塞特郡的农村。恬淡静谧的大自然，古老纯朴的民间风情，敦厚质朴的村民，这一切都深深地植根于哈代的心灵，使他产生了对乡土文化的认同和无限眷恋之情，即他的乡土意识。成年后，漂泊于工业都市的彷徨孤苦的生活使他失去了心灵的寄托，他像一个带着满身伤痕的游子，急切地渴望回到童年生活的故乡来寻求精神的安慰。当他清醒地认识到，随着现代资本主义工业文明的侵入，故乡农村的那片乐土势将必亡时，他沉痛地惋惜着传统文化的日渐消逝，这种痛苦与无奈使他的乡土意识变得更加深沉。他深切地希望通过将故乡的一切整合在自己的文学创作中的这种方式，唤起人们对古老传统的深切记忆。丰富的民俗因素是哈代小说乡土色彩的重要体现，也是他乡土意识的自觉体现。

参考文献：

[1]钟敬文.民俗学概论[M].上海：上海文艺出版社,1998.

[2]哈代.还乡[M].王守仁译.南京：译林出版社,1997.

篇3

关键词：民间故事；抢婚；猴P抢婚

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）12-0047-04

抢婚是一个世界性的母题，汤普森的民间文学母题索引中的编号为T192，《中国神话母题W编目》中的编号为W7050，①中外都存在关于抢婚的民间文学作品。乌丙安先生曾说过：“在民间传说、故事中，丑恶的异类或妖怪精灵索取妇女，强抢妇女的情节内容，正是民间用口头语言艺术反映远古掠夺婚内容的一种形式，它们都可以做了解远古掠夺婚形式的参考。”②基于此，有必要对其进行学术界定。

一、抢婚故事的定义及两种类型

抢婚故事是伴随着抢婚这一独特的婚俗现象而产生的，明晰抢婚的定义是对“抢婚故事”进行学术界定的前提。

（一）抢婚故事的定义

抢婚在辞书中较典型的解释有如下几种：第一，“抢婚”就是男方把姑娘抢来成婚。分为强行抢婚、默契抢婚、礼仪性抢婚等3种形式。③第二，“抢婚”也叫“掠夺婚”“抢劫婚”，是原始社会的一种婚姻习俗，即由男子通过掠夺别的氏族部落的妇女的方式来缔结婚姻。④第三，是缔结婚姻的一种形式，即男子用武力强夺女子成婚的习俗，产生于母系氏族向父系氏族过渡时期。⑤

以上解释有两个方面的问题需要修正。首先，认为抢婚只限于男子抢夺女子是不全面的，历史上女抢男的习俗是存在过的，例如我国苗族的抢婚，它的起源“可以追溯到母系氏族社会的极盛时代，而且是由妇女抢掠男子开始的，只是到了父系氏族时代，才转而变为男子抢劫女子为妻”，⑥贵州黔东南施侗地区的苗族中曾流行过一个传说，传说的开头是“在很古的时候，男人是嫁给女人的”。⑦其次，认为抢婚的目的只是为了缔结婚姻这一点则有一定的历史局限性，因为在远古时期，婚姻的意义并非现代社会这样具有约束力、神圣性，其外延要比现代的含义大得多，将原始社会的抢婚目的视为缔结一段稳定的两性关系显得更加准确。

在此基础上，可以为“抢婚故事”做如下定义：“那些以叙述异性间为了缔结两性关系而发生的相互抢夺行为的故事。”

这个定义主要可以从两方面解读：一是抢婚故事中的抢婚手段是带有强迫色彩的言语或行为，二是抢婚故事中的抢婚目的应包括性的行为或生殖目的。同时，抢婚故事作为文学作品，由于注重故事性，所以更就突出“抢”这一行为，因而抢婚的成败并不影响其是否是抢婚故事的界定，只要侧重于“抢”这一行为及“缔结两性关系”这一目的即可。

（二）一个角度的分类

本文考察的对象是文学领域的抢婚故事，它存在于民间口传和文人笔端，既有史实记载又有口传演绎。民间口传的抢婚故事因为历史久远，传播载体的缺乏，只能从一些史籍、文人笔记及地方志等文献中寻找。至于文人独创的抢婚故事，如果与民间口传抢婚故事亲缘关系较近，受民间抢婚故事影响重大的则可视为本文的研究范围。

在以上限定的文本范围内存在两大类抢婚故事：一类是以事实或附会成事实⑧而被记载下来的抢婚故事，前者大多存在于史书中，后者大多存在于文人笔记中，暂且称其为事实类抢婚故事。一类是具有神异色彩的抢婚故事，其故事内容超越了人类现实，具有奇幻色彩，比如猴抢婚故事、鬼抢婚故事、神抢婚故事等等，暂且称其为幻想类抢婚故事。一个事物的分类角度可以是多样的，此处分类是较简单的分类，也是为了便于后文的分析而进行的分类。

二、抢婚故事的源流

事实类抢婚故事的源流基本上是由悠久的抢婚习俗而来，它记载着抢婚习俗的流变。幻想类抢婚故事的源流有二：一是悠久的抢婚习俗为其提供了想象的沃土，二是猴P抢婚故事直接催生了诸多的幻想类抢婚故事，在我国唐宋以后成为了一个发达的故事类型。

（一）悠久的抢婚文化

抢婚在古代社会不是一类普遍的常态的婚姻形式，⑨但它在人类进化史、社会发展史及婚姻发展史上有重要意义。这种在某些地区内曾存在过的“经常抢劫妇女”乃至被作为通例的历史现象不仅古代有，现代社会依然存在。⑩抢婚习俗在产生之初只是一种原生态的文化意识团，{11}是生活与文化的原始交织，在后来的传承过程中逐渐渗入民族的、地区的、宗教的种种文化因素，逐渐由一种原生的抢婚现象转变为携带诸多信息的婚俗文化，很多原生的具象因素逐渐抽象化、符号化。

我国史料记载的抢婚习俗基本贯穿了由西周始至解放前止这个漫长的时间段，包含有各民族抢婚风俗的史实，这些抢婚事件在记载时均有一定程度的故事化。先秦时期我国盛行抢婚，《周易》《春秋》所载抢婚事件不下十数起。这些抢婚故事大多是在部落间发生的，如《易经・屯卦》里记载的抢婚故事、《晋书》《左传》中载有为了掠夺美人而发动的部落战争，这种通过发动战争争夺女性的抢婚又叫师婚。这些抢婚史料体现了抢婚的野蛮暴力性，也体现了当时部落外通婚的不易，体现了人类对偶婚制的推行是困难而缓慢的，人类婚姻文明的进程在史前到奴隶社会之间这段时间是漫长的。汉代至隋唐关于抢婚风俗的记载以北方民族居多。如《后汉书・乌桓鲜卑列传》《魏书・吐谷浑传》《隋书・室韦传》等对不同地区及民族的抢婚习俗留有记载。唐以后，随着经济重心的南移，关于南方地区的抢婚遗迹，相关记载逐渐增多。{12}这些记载中既有保存在边地少数民族中的原生态的抢婚，也有抢婚遗迹。实际上，作为抢婚遗迹的佯装抢婚，实已早有“桑中之约”“先密约”，这种情形说明南方的抢婚是建立在男女青年彼此倾心自由恋爱的基础上，是假抢真婚。较之前代，抢婚在野蛮暴力的外衣下包裹着自由和人性，是婚姻文明的进步表现。纵观我国抢婚史实记载的抢婚风俗，可以发现以唐代为界前后呈现由北向南的趋势，唐以前重北方民族的抢婚风俗记载，唐以后则侧重南方各民族的相关记载。这唐以前记载的大多是抢婚的原生现象，唐以后则更多记载了抢婚的遗迹。这些记载中正史所载客观性强，重史实，文人笔记则带有文人的主观倾向，他们大多从封建正统观念出发，对抢婚风俗带有偏见。

史实记载中的抢婚风俗一方面可以为抢婚习俗的研究提供资料，另一方面为这一故事的民间流传及文人创作提供蓝本，普通民众及文人对抢婚习俗进行演绎加工，创作出想象新奇、意蕴独特的抢婚故事，这些抢婚故事丰富了民众生活及文人创作来源，体现了人类在追求满足情感需要的探索。

抢婚习俗在漫长的历史演变中，不断渗入各种文化因素，最终形成了独特的抢婚文化，具有鲜明的民族特点、地域特点、强烈的意识。

在我国，少数民族的抢婚习俗从原生型到“残留”均有，每个民族的抢婚习俗又有其鲜明的民族特色。从聘礼、被抢女子身份到婚礼中具有争抢意味的细节都能显现出各民族不同的婚俗特点。女子被抢后，蒙古族会从抢婚者的马队中挑选马匹作为补偿，{13}因为蒙古族作为游牧民族，马匹是重要的生产生活资料。而西南地区的一些民族则更看重牛和银子，因为牛在南方的农业生产中起主要作用，西南地区的少数民族十分崇尚银子，苗族古歌中有专门描述金银的《运金运银》《打柱撑天》《铸日造月》，他们认为白银具有巫术的作用，能够驱邪祛病。鄂伦春族抢婚行为的发生只存在于欲与寡妇成婚的男子身上，他们情投意合，但由于女子身份特殊，通过抢来证明女子并非自愿，以此来显示女子守节的意愿。同样是抢寡妇，土族的这种婚俗却是男子或因家贫无力娶妻、或因子嗣缺乏而去抢寡妇。{14}布里亚特蒙古族的婚礼中流行“抢枕头”风俗，女方家的4个小伙拿着姑娘的陪嫁枕头走向蒙古包，男方家的小伙子上来抢，双方争夺，异常热闹，{15}这种抢枕头的婚俗体现了抢婚在演变过程中暴力性在逐渐减弱，由抢人逐渐转向抢物，以物代人，具有了象征意味，而由抢新娘的枕头到抢新娘的鞋子、头花等方便脱卸的东西，{16}则体现了这一婚俗在不断地传承和演变着。

地域文化也会渗入到抢婚习俗中，形成颇具地方色彩的抢婚文化，如青海河湟地区汉族的独特婚俗，这个地区是多民族聚居的地方，婚俗有昏时嫁娶、闭门拒娶、涂扮公公、拇战争胜等，是古老的抢婚风俗的遗留，既继承了汉族婚俗的传统性和保守性，又包含了多变的文化交融性和地方色彩。{17}民族特点本身包含一定的地域特点，在抢婚文化的地域性这一点上，我国少数民族地区，原生态的抢婚遗迹保留较多，而汉族地区只保留些许遗迹。这体现了汉族居住地区存在严格的男尊女卑观念及明媒正娶婚姻的强大约束力，少数民族地区此种观念相对较弱，抢婚是婚姻的合法途径之一。

意识是抢婚自产生之初就携带着的文化因素，抢婚产生于远古时期，不可避免地带有原始宗教色彩，并不同程度地延续下来。我国苗族女子被抢后便丧失了回娘家的权利，这里蕴含着一种意识。例如，白苗将姑娘抢走后，去姑娘的住处象征性地用纸伞将其罩住，再由一名老年妇女用一只活公鸡在姑娘的头上绕三圈，这被称为“厚布利”，是一种捉魂仪式，经过这个仪式，女子便不能随意离开夫家，{18}这是一种通过原始为抢婚取得合法性的行为。青海省的土族抢婚只选择日食或月食的时刻，里面包含的原始宗教意味是日食或月食的时刻，阳世又回到了混沌世界，这时抢婚是不犯法的。{19}这对抢婚的男方而言，具有了强大的心理支撑，对被抢的女方而言，具有一定的迷惑性。可见，在的掩盖下，抢婚具有了合法性，抢婚习俗得以流传的一个重要的原因，正是因为其自身带有的，这是一种强大的观念，它使得某些群体形成一些不成文的约定俗成的规矩，人们自觉遵守着这些规矩并一代一代传承下来。

抢婚在后世的传承因文明程度的提高而逐渐演变为婚礼中的一些习俗，体现了民众的心理和文化特点，原始的具象的抢婚行为逐渐演变成为婚俗中抽象的文化符号，如夜婚、拒婚、拦门等，此时的“抢”只是一种符号化了的仪式，由野蛮的古风演变为礼仪。抢婚本身是一种野蛮暴力行为，是与野蛮时代相适应的，但其客观上却具有一定的合法性，它可以避免近亲生殖，促进人类的优良繁衍，体现了“同姓不婚，惧不殖也”的先进观念；可以实现婚姻的自主性，解放被束缚的人性；可以体现男性勇敢机智阳刚之美。后世的抢婚习俗中的残留则更多的具有了娱乐功能，在民众生活中具有重要的地位，是婚俗中不可或缺的带有民族特色的文化现象。

总之，抢婚是重要的社会历史文化载体，是抢婚故事产生的最主要源流。

（二）猴P抢婚故事的影响

篇4

痴迷研究三十年

“自从开天地，三皇五帝到如今”，神话家喻户晓。千百年来，国内外学术界对开天的神话研究观点纷呈。今年62岁的桐柏籍著名学者马卉欣，孜孜以求研究文化30年，先后三次自费到全国各地采风，在20个省、市、自治区搜集了大量珍贵资料。

经过考察研究，马卉欣用“五把尺子”（即图腾意识、地理意识、民俗意识、祖先意识和活化石覆盖程度），鉴定了原始神话的原生地在河南省桐柏山，此观点得到了中国神话学界的认可。他还出版了百万余言的论著《之神》和《学启论》，大部分内容是关于的神话传说，其中60多篇来自桐柏县当地群众之口，被马卉欣视为珍宝。中国神话大师、中国神话学会主席袁珂先生，看到马卉欣所著《之神》一书时，曾题词：中原文化，文化之根，采风寻根，寻到了根。2005年5月，桐柏县被中国民间文艺家协会命名为“中国之乡”，而马卉欣则被称为是“中国第一人”。

怒告泌阳“抄袭者”

2006年8月，马卉欣因参加“国际神话学学术研讨会”到了泌阳，泌阳方面向每位与位人员发放了4本书，介绍泌阳民间的文化。其中一本书为《神话》，2006年8月由中州古籍出版社出版，印数4000册，两位主编分别为泌阳县文化局副局长张正和该县史志办副主任王瑜廷。与《之神》相比，《神话》的出版时间晚了13年，比《学启论》晚了3年零5个月。

经认真阅读和研究后，马卉欣发现，《神话》中的大量文章系抄袭、剽窃《之神》等，将故事的流传地区“桐柏”改成了“泌阳”，将“马卉欣”的名字换成了他人。让马卉欣气愤的是，《神话》的序言中，竟然将“八子山”、“歪头山”等桐柏境内的地名，写成了泌阳县的范围。更离谱的是，两名故事讲述人刘中林和李明松在接受他走访后不久就去世了，而《神话》所标注的讲述时间竟然是在两人去世之后。

2007年6月，气愤不已的马卉欣以著作权被侵犯为由，将《神话》的作者张正、王瑜廷以及《神话》一书的出版者中州古籍出版社和印刷单位南阳寰宇印务有限责任公司，至南阳市中级人民法院，请求依法判令四被告停止侵权，赔礼道歉，消除影响，赔偿经济损失35万元。

神话传说是否有著作权

2007年10月31日上午，南阳市中级人民法院公开开庭审理此案。庭审中，原告、被告双方围绕马卉欣对《之神》等是否享有著作权，马卉欣及他的《之神》等是不是《著作权法》意义上的作者、作品等焦点，展开了激烈辩论。

原告马卉欣及其人认为，《之神》等书是自己将搜集来的民间传说，加以归纳、分类、整理、提炼等再创作后形成的学术专著，应享有著作权和著作权保护。被告为了达到“著书立说”使泌阳成为神话之宗的目的，采取了“偷梁换柱”、“改头换面”、“掐头去尾”之术，硬是在自己的《神话》作品中把桐柏的多处地名搬到泌阳，把神话根源地桐柏县改为泌阳县。被告的抄袭部分，无论文章的风格，文章的遣词造句、语句、语调，还是时间发生的早晚，都是原告著作中的内容，而不是被告的创作，且被告并未注明出处，更未征得原告同意，没有向原告支付劳动报酬，因此侵犯了原告的署名权、保护作品完整权、作品使用权和获得报酬权。

被告张正、王瑜廷及其律师则辩称，受著作权法保护的作品一定要具有独创性。而原告马卉欣作品里的神话故事，已在泌阳流传千百年，马卉欣只是根据讲述人的讲述，简单地把讲述内容变成文字，原告没有个人创造性智力劳动的付出，不具有独创性，不属于《著作权法》保护的范围。本案被告在使用这些民间故事时，均注明了录音人和记录人，是引用而不是抄袭和剽窃。再者，神话是广为流传处于公有领域的民间文学，不属于著作权法保护的私有财产。原告的本次诉讼行为，是将公有领域的文化知识纳入私权保护范畴而限制公众的学习和使用的行为，是与著作权法的立法宗旨相悖的。《著作权法》第六条明确规定，“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定”。由此可见，对民间文学的保护没有在《著作权法》中予以明确规定，至今国务院也没有制定出相应的规定，故原告的诉请没有法律依据。因此，法院应依法驳回原告的诉讼请求。

“中国第一人”胜诉

经过对证据质证、认证，法庭查明事实如下：马卉欣系桐柏县文联研究员、中国文化专业委员会主任，长期从事神话的收集、整理和研究。

1993年8月，马卉欣编著了《之神》，并由上海文艺出版社出版发行。该书分“神话诸形态考察与研究”、“原始神话的遗物”、“神话的遗存”三篇，较为系统地反映了中原神话及神话群，神话古籍会考及各地、各民族神话与民俗的现状，神话的源流，原始神话、神话传说、典籍中的神话，神话胜迹等内容。该书在每篇文章后面，均注明了讲述人、时间、地点和搜集、整理人。

2006年6月，张正、王瑜廷编著了《神话》，由南阳市寰宇印务有限责任公司承印,并由中州古籍出版社出版。该书部分内容出自《之神》的内容……另查明，中州古籍出版社提供的2006年37号“地方史志类图书出版合同”。合同注明编纂者为甲方，中州古籍出版社为乙方。并约定：《神话》书稿专用出版权由甲方授予乙方，甲方保证本书稿达到出版要求，并且无侵犯他人著作权情况及有关纠纷，否则负全部责任。甲乙双方商定印数为10000册，出版管理费等费用共计1.532万元。但该合同甲方却由南阳市寰宇印务有限责任公司文庭栋签名，乙方由中州古籍出版社加盖公章，并由法定代表王关林签名。

南阳市中级人民法院认为：民间文学艺术作品一般是指：在特定区域、由当地民族集体创作，世代流传，并不断发展，具有独特内容和风格的文学艺术作品。虽然著作权法明确：对民间文学艺术作品的保护由国务院另行制定保护办法，国务院对此尚未明确规定，但民间文学艺术作品仍属著作权法保护的范围。马卉欣长期从事神话的考察和研究，在民间神话传说的基础上，整理出版了《之神》，该书蕴含着其创造性的劳动，体现了其独特语言风格，可按一般文学艺术的作品保护其著作权。

张正、王瑜廷编著的《神话》的部分内容属其挖掘整理的，但部分内容直接抄用了《之神》的内容……明显存在剽窃的故意，构成了侵权。

此外，出版者和印刷者未尽合理注意义务，出版和印刷侵权的出版物，也与作者共同构成侵权。鉴于《神话》仅是剽窃了《之神》的部分内容，且书籍发行量不大，销售范围也主要在泌阳县地区，影响不大，故可由侵权人适当予以赔偿。

3月17日，南阳市中级人民法院对该案作出一审判决：一、四被告停止出版、印刷、销售《神话》一书，并在省级报纸上公开向原告马卉欣赔礼道歉。道歉内容须经本院审核。二、本判决生效后十日内由张正、王瑜廷赔偿马卉欣经济损失5万元。三、被告中州古籍出版社和南阳市寰宇印务有限责任公司对被告张正、王瑜廷的赔偿责任承担连带清偿责任。

官司背后的利益之争与思考

一审判决，使这起全国首例神话传说著作权纠纷案有了一个明确的说法。业内资深人士认为，这场官司表面上看是著作权争议，其实是一场更大的神话的起源地之争。

据了解，桐柏县借助于马卉欣“南阳桐柏山是文化发源地”的研究成果，自2004年11月开始申报“中国之乡”，并举办桐柏文化研讨会。2005年5月30日，中国民间文艺家协会正式命名桐柏县为“中国之乡”，并于当年10月授牌。为把文化资源优势转化为产业优势，桐柏县积极开展桐柏文化申报参评“中国非物质文化遗产”工作，并于2006年获得成功，“庙会”被确定为河南省第一批非物质文化遗产代表。2006年重阳节和2007年重阳节，桐柏县举办了两次大型文化经贸活动，为桐柏县招商引资20亿元，民俗品牌带来了直接的经济效益。

2005年12月初，与桐柏县相邻的泌阳县的一些群众向驻马店市领导反映，要求重视文化的开发。有关领导当即要求驻马店市的文化部门准备材料，在20天内向中国民间文艺家协会进行申报。2005年12月底泌阳县被批准为“圣地”。

业内资深人士认为，抛开双方争论的学术观点不谈，在大力发展文化产业，各地重视挖掘文化资源，发展旅游产业的今天，发源地之争背后的根本原因是经济利益驱动。一旦确定文化发源地之后，文化给当地带来的政治、经济、社会效益将是无法用金钱来估量的。

此外，这起因整理神话传说而引发的著作权纠纷，再一次引起人们对民间文学艺术作品保护的思考。

篇5

[论文内容提要]“泥泥狗”是河南淮阳农村的传统民间泥玩具,它是基于原始生殖崇拜观念下产生和发展下来的民间泥塑形式｡因其古朴的造型,特殊的装饰风格被称做民间美术的“活化石”｡通过对“泥泥狗”题材､造型､装饰的分析,我们可以对民间美术形式中蕴涵的､风俗习惯､道德观念､价值标准､审美观念进行深刻的解读｡

“泥泥狗”是河南淮阳农村的传统民间泥玩具,由于它造型古朴,色彩厚重神秘,被称为原始文化的“活化石”｡“泥泥狗”是淮阳泥玩具的统称,在淮阳民间的泥玩具的造型种类非常丰富,绝大多数是以奇禽异兽为题材的,但却不是生活中的动物,而是传说中的神怪形象｡这可能是原始崇拜的神物造型所延续下来的产物,而难能可贵的是“泥泥狗”至今保持着这种传统的造型方式,为我们研究民间美术的造型和审美方面提供了生动实物资源｡

一､“泥泥狗”的来源传说

“泥泥狗”过去也称“泥狗子”､“泥娃娃”､“陵狗子”､“泥人”等｡河南淮阳附近的群众每年农历二月初二至三月初三都要在淮阳太昊陵举办纪念太昊伏羲(当地人称“人祖爷”)的朝祖进香庙会,赶会期间人山人海,盛况宏大,热闹非凡｡庙会上虽然出售的商品很多,但是最有地方特色､最能符合人们赶会心理的就是当地的民间玩具“泥泥狗”了｡

泥泥狗是民间百姓根据节令礼俗和自身娱乐需要而创造的美术形式,而民间艺人也是通过口传心授的方式一代代传承下来的,关于泥泥狗的产生来源,大致有几种说法:

1.伏羲与泥泥狗

“伏”字与“陵狗”

“泥泥狗”只有在太昊陵庙会期间才有售卖,而“泥泥狗”又叫“灵狗”或“陵狗”,这是对狗的尊称,从这些称呼中可以看出“泥泥狗”是与伏羲陵是有一定关系的｡另外伏羲的“伏”字,是半人半犬,而“泥泥狗”中有一种“猴骑狗”的造型则暗合了这种含义,猴在泥泥狗中称“人面猴”和“人祖猴”,因此这中造型我们可以理解为猴骑狗即人骑狗,也就是伏字的组合｡出土的汉代陶塑中有许多狗的造型,这说明狗与远古时代的生活也是有着密切联系的,因而,“泥泥狗”也可以看作是后人对伏羲纪念的一种精神的化身｡

2.女娲与泥泥狗

抟土造人与“人面猴”

女娲是上古传说中与人类产生有着密切关系的人物,传说的“三皇”即伏羲､神农､女娲｡女娲炼石补天､止,拯救万物生灵,使世界恢复了欣欣向荣的景象,是开天辟地的先祖｡《风俗通义》说:“俗说开天辟地未有人民,女娲抟黄土造人,剧务力不暇供｡乃引绳于泥中,举以为人｡”万物生于土,人类以土地得以繁衍生息,传说中伏羲与女娲是夫妻,有人把“泥泥狗”的“泥泥”的意思解释为:一是动词“制造”,二为材料“黄土”,以泥土为原料的“泥泥狗”,自然与女娲造人有着不可分割的联系了｡

二､“泥泥狗”的造型特征

1.象征性特征

中国传统文化体系与思维方式中､象征性是最重要的特点,特别是民间美术作品中,象征意义可以说是这种形式存在的最根本基础,如中国的年画和剪纸题材多是蕴涵吉祥如意､多子多福､升官发财､富贵连绵等吉祥含义的｡

“泥泥狗”的造型形式很多,有单体的如“草帽老虎”､“人面猴”､“雁”､“龙”等,也有连体的如“双头虎”､“双头鸟”“猫拉猴”等,还有共生体的如“九头雁”､“多头虎”“多头马”等｡淮阳泥玩具的多是以生殖崇拜为主体的象征方式｡例如“猫拉猴”､“猴骑兽”等是以动物或交媾为基础的造型,主要反映交合､生育､繁衍的主体;“人面猴”则使对母性生殖崇拜的直接表现;“多头鸟”､“多头羊”､“多头虎”等多头系列则是表现人丁兴旺､生育哺育的主题｡在这些造型的创造中,它们既表现的是动物的,但又不是生活中的动物形象,而是带有创造性的､意念化､主观化的怪兽的形象,这一方面反映出劳动人民的艺术创造能力和想像力,同时又反映出劳动大众对生活追求的愿望,应该说是一种意匠之美｡

2.实用性特征

“泥泥狗”既是祭祀之物同时也是民间泥玩具,它兼有二者功能｡从“陵狗”,这样的称呼中我们可以看出它具有祭祀的功用,以前还有人相信用它冲水喝可以治病,可以作为消灾解难的器物｡每个“泥泥狗”的上面都有可以吹的笛孔能发出声音,又可以作为儿童的娱乐玩具｡

民间美术的实用性是其又一重要特征,虽然它具有象征意味和审美意味,但是又要具有实用性,这是它能够长久发展和广为流传的动力,民间艺人在祖祖辈辈的传承中可能没有很多的理论知识,但是对造型的结构和功能总能够很好的把握,使它能够深深的扎根在深厚民间的土壤,即使历史的变迁也经久不衰｡

3.原始性特征

“泥泥狗”的造型基础是《山海经》中的故事为起源的,以古朴著称,历经千年延承不变｡这也是泥泥狗被称做“活文物”､“活化石”的主要原因｡“泥泥狗”的艺人主要在县城北面的白楼乡的几个村庄,当我曾经问到老艺人许述章先生“泥泥狗”的历史时他说:“我只是跟前辈们样子学着作的,也没有更多的理论,世世代代就是这个样子”｡可能正是这种简单的传承方式使得淮阳的泥玩具古朴的造型得以完整的保留下来而没有过多的变化而显得弥足珍贵｡

三､泥泥狗的装饰特征

1.独特的黑色基调

无论是山西凤翔的老虎挂面､无锡的惠山泥人还是天津的泥人张,这些民间泥塑基本都是以白色为基调再辅助其它色彩的着色方式｡而淮阳的泥玩具造型有将近500余种则全部使用黑色作为底色,在上面再绘出其它色彩,这是它的重要特色之一｡

以黑为底色的装饰方法是具有传统历史的｡距今2500年前后,主要分布在河南､山东､河北､晋南地区的龙山文化的黑陶,就是以黑色为底色的｡汉代的漆器也是在黑色底纹上进行装饰的｡在传统文化中,四神(东青龙,西白虎､南朱雀,北玄武)中的玄武为龟蛇合体,颜色为黑,居于北方,北为正,所以“真龙天子”要正座北位｡

2.绚丽的彩绘线条处理

“泥泥狗”在色彩装饰处理上,基本采用红､白､黄､绿､粉红五色,近来也有增加湖兰色的｡由于黑色最为基色处理,所以上层采用各种鲜艳的色彩装饰,整体图案安排的很饱满,既有强烈的对比又能使整体感觉协调一致｡中国民间美术作品中总是喜欢用鲜艳的色彩,不论是年画､刺绣､还是泥塑等｡这是农民在长期生活中形成的审美观念,正好与宫廷士大夫追求的闲适典雅相反｡民间美术的欣赏者主要是生活在下层的劳动人民,他们接触购买这些艺术品多是在节日喜庆的日子,需要通过这些色彩明快艳丽的装饰来提高愉悦的心情,表达质朴豪爽的情感,因此他们通常喜欢以满的形式装饰的作品｡3.粗犷的手绘风格

“泥泥狗”作为一种大众化的民间玩具,价格十分低廉,这也与它本身的特点相适应｡农民在赶会的时候购买商品的能力有限,如果价格太高势必会影响销售数量｡因此艺人们在制作的时候也都速度很快,自然形成了粗犷的装饰风格｡作为劳动者来说,购买这些泥玩具主要是出于它的象征意义,把它当作是满足特定功能的一种象征符号,而本身的制作质量并不十分看重,这是形成“泥泥狗”粗犷风格的一个原因｡制作工具的限制:“泥泥狗”的颜色多是用高粱杆削尖之后,蘸着颜色画上去的｡一是过去的艺人一般都很穷,买不起毛笔,1934出版的《陈州太昊陵庙会概况》曾记载:“余经北关十字街直趋正北,至无人家处,转至西,此处有造泥娃娃者九家,衣类乞丐,全家男女老幼均从事制作,在此停立甚久,谈亦甚详｡此区余命名曰‘太昊陵庙会之艺术区’｡中国真正民间艺术,大概都寄托在最贫穷之一般人身上,因富裕者不肯操此业,贫穷得以此糊口之资｡训至今日,高尚艺术业绩贵族化,民众莫能得睹,真正流于民间者,仍此乞丐作品也”｡二是自己泡制的颜料都很黏稠,用毛笔画不开,所以都用这种自制的画笔来上色,因此效果比较粗糙,这也是一个原因｡

4.女性符号的大量应用

“泥泥狗”最常见的装饰花纹是腹部枣核形状的花纹,一圈套一圈,用红､白､黄､绿画在黑底色上,绘有毛状的线条,很容易让人想到女人的｡身体主要的装饰就是突出这个图案｡这种直接表现的装饰图案是淮阳泥玩具的重要特点｡人类原始艺术的实用性是先于审美性的,装饰艺术所体现出来的纹饰与色彩,是在人类造物活动中表现出来的物质与精神层面的复合体,是与中国文化天人合一的宇宙意识相统一的｡伏羲观天地､类万物,一画开天,创造了八卦,开拓了中华文明的天地,将人们从混沌的世界中分离出来,使人类始知道天地､方位､阴阳,“制嫁娶以修人道”,是华夏民族启蒙的祖先｡在民间形成了独特的生殖崇拜文化,尤其是以“求子”为目的的习俗特别盛行,因此“泥泥狗”成了这种习俗的物化表现｡

四､“泥泥狗”透射出的民间艺术的审美心理

1.借物移情观念

“泥泥狗”造型众多,虽然表达的是人类的渴望交合､繁衍的主题,但几乎全部都是动物的形象,这种以物寄情的表现方式是民间美术中最常见的方式｡我们在中国传统吉祥图案中可以看出这种移情手段的大量使用｡比如祁福的主题运用“蝙蝠”和“鹿”来体现“福”“禄”;“莲花”和“桂花”意喻“连生贵子”;其它的还有“三阳开泰”､“连升三级”等等｡民间美术常见的这些图形,虽然在造型上与指代的事物本身有一定的差距,但是,这些形象在民间美术中实际上已经摆脱了现实生活中的意义,在民间文化的传承中逐渐形成了一种共同的认识与契约,成为一种约定成俗的符号,在民间形成了喜闻乐见通俗概念｡

2.娱乐教化功能

传统民间文化是立足于广大劳动者的生活与劳动过程中传承下来的,民间美术在满足物质和精神需要的同时,也给人们的生活带来了乐趣,并通过娱乐的功能达到传承文化了解历史的作用｡例如在朱仙镇年画中有很多的历史故事和戏曲故事如“罗拿四虎”､“哪吒闹海”､“三娘教子”等等｡民间美术作品主要在春节等一些重要的节日里使用和流传,能给节日带来欢庆的气氛,､得到娱乐与满足的心理体验的双重功能｡同时在对作品把玩欣赏的过程中,对其中的历史知识,民间传说,审美观念等有着传承与教化的作用,逐步形成了人们的､风俗习惯､道德观念､价值标准等行为模式,在长期的历史发展过程中,处于社会底层的劳动人民读书识字的机会很少,因此民间美术形式则成了人们接受教育､了解文化知识的“课本”,口头相传与实物寄情是民间美术的重要特征,这也是民间美术形式能得到大众欢迎的深层次原因｡

五､结语

民间美术是在劳动人民长期的劳动与生活过程中逐步产生､发展继承下来的,它与民间的风俗习惯,审美意识,生活环境都有着密不可分关系｡“泥泥狗”简单的造型,粗犷的装饰下蕴涵着强烈的审美因素与巨大的精神内涵,它不仅是民俗文化的符号和载体,也是我们人类宝贵的精神财富｡

[参考文献]

篇6

关键词：龙凤文化 龙凤意象 ICM理论 龙凤ICM

一、引言

某一事物、某一意象的形成与人们的认知行为往往是密不可分的。正如王寅先生所著《认知语言学》中认为：人类的认知过程，就是不断认识事体、理解世界的过程，是人类运用诸如推理、概括、演绎、监控和记忆心理活动的过程，一般来说，这个过程起始于互动式的感知体验、意象图式、范畴化和概念化。所以，龙凤概念和意象的形成也自然与人们的认知活动息息相关。人们在现实世界和互动体验的基础上逐渐形成了对龙凤的意象图式和无数个与之相关的认知模型，这些认知模型又最终集结成了龙凤的ICM[1]。

鉴于此，笔者决定将龙凤的概念及意象放到ICM的理论背景下，试用ICM理论的强大理解力来对此进行阐释。

二、龙凤ICM的形成

（一）龙的ICM

1.对龙的定义

关于龙的定义，在我国古代的字书、词典中早有阐述。《说文》中对龙是如此解释的：“龙，鳞虫之长。能幽，能明，能细，能巨，能短，能长；春分而登天，秋分而潜渊。从肉，飞之形，童省声。凡龙之属皆从龙。”《尔雅翼》亦云：“龙者鳞虫之长。”王符言其形有九似：“头似牛，角似鹿，眼似虾，耳似象，项似蛇，腹似蛇，鳞似鱼，爪似凤，掌似虎，是也。其背有八十一鳞，具九九阳数。其声如戛铜盘。口旁有须髯，颔下有明珠，喉下有逆鳞。头上有博山，又名尺木，龙无尺木不能升天。呵气成云，既能变水，又能变火。”

从《说文》的解释中，我们可初步了解龙的身份、性能等模糊的特征，而在《尔雅》的解释下，我们对龙的理解由抽象变得更为具体，似乎可以想象一条巨龙在我们眼前翻云覆雨的神态。从《尔雅》对龙的定义中我们可以清晰地看出，龙并不是简简单单的一元体，而是多种元素的混合体。而这种混合体的产生，正是人们认知过程不断深化的结果。人们在与现实生活进行互动体验的过程中，将对自然的未知和想象凝结在一起，形成无数个意象图式，建构起一个个认知模型，经过不断的累积和抽象，便形成了龙的ICM。

虽然龙的ICM早已形成，但随着人们认知的加深，这个ICM也在不断地深化和拓展。到了现代，人们对龙的认识又有了新变化。《现代汉语词典》中对龙是这样阐释的：我国古代传说中的神异动物，身体长，有鳞，有角，有脚，能走，能飞，能游泳，能兴云降雨。封建时代用龙作为帝王的象征，也把龙字用在帝王使用的东西上。形状像龙或装有龙的图案的。古生物学上指古代某些爬行动物，如恐龙、翼手龙等。姓。通过词典中的解释我们不难看出，第一个义项与《说文》《尔雅》的解释基本相同，而后面的义项则是人们在不断的认知体验中获得的新知。

2.龙的来历

关于龙的起源和来历，众说纷纭，概括来讲，主要有以下三种：一是龙源于自然现象，如霹雳、闪电、龙卷风等，是先民们对这些未知的自然现象萌发的灵感；二是起源于鳄等远古的爬行动物，它们有预知风雨的本领；三是源于蛇图腾，是对远古氏族蛇图腾的演变和发展。

我们暂且不论龙的来源究竟为何，仅仅观察这三种来源的途径便可得知：龙意象的形成是与人的认知有关的。也就是说，不管龙的形象的形成来自于以上哪种途径，不可忽略掉的是人在这个形象形成过程中所起的作用。所以我们在研究龙凤意象时，与其把精力投置于探寻它的本源，倒不如更多地探讨人们对这种现象的认知变化。

3.龙的传说

在龙的ICM形成的过程中，龙的传说自然成为其中的重要一环。龙是中国古代传说中的神异动物，是古代神话传说中的重要成员。古人把龙看成神物、灵物，喜怒无常、神通广大，既能深入水底，又能腾云登天。关于龙的传说，在中国古代经典著作中几乎无处不在，而关于龙的神话和传说更是数不胜数。

从认知语言学的角度来看，人们对龙的认识所形成的认知模型是构成龙的神话的基础，而无数个有关龙的神话传说又反过来影响了龙的ICM的形成，它们之间是一种互相影响的作用关系。这就很好地解释了最初人们对龙的一些基本认识产生的CM，随着认知的深化和拓展，便会出现一些更为丰富和完善的变化。不难发现，这些神话传说不管是“黄帝乘龙升天”或是“夏禹治水神龙以尾相助”都与人们对龙的认识息息相关。而随着这些神话传说，人们又赋予龙一些新的特性，长而久之，便形成了龙的ICM。

（二）凤的ICM

1.对凤的定义

有关凤的定义，同龙一样，古书中也早有记载。《说文》曰：“凤，神鸟也。天老对曰：‘凤之象也，鸿前麟后，蛇颈鱼尾，鹳颡鸳思，龙文虎背，燕颔鸡喙，五色备举。’”《尔雅・释鸟》中也提到：“鸡头，蛇颈，燕颔，龟背，鱼尾，五彩色，其高六尺许。”

从古书中对凤的定义来看，凤的外形是对多种动物外形特点的叠加，而且随着人们对凤的认知的加深，对其定义也不断深化。这种变化并不是朝夕形成的，而是经历了一个漫长的变化过程。从认知的角度而言，凤的每一个形貌特征都具有特殊的意义，都可以作为形成凤这个概念的认知模型。然后人们根据自己的愿望和要求，将凤理想化，并进行创造性的艺术加工，便逐渐形成了凤的ICM。

2.凤的来历

与龙相似的是，凤凰的形象也是生活在现实世界中的多种动物以及某些自然天象融合起来的神物。关于凤的来源，也有多种说法。总的来说，可以分为两类：一种是源于以鸡为代表的鸟崇拜；另一种则是以太阳和风为代表的自然崇拜。

从人类认知的角度来思考上面两种来源，当然是不言而喻的。以鸡为例，凤凰的许多特性都与之密不可分。《尔雅》中称凤为“鸡头”，《太平御览》引中也有“凤凰鸣高冈有翼不好飞”，与鸡的特性都相当吻合。再者，人们将凤称为“太阳鸟”，这也自然地与民间传说中将鸡认为是叫醒太阳的神鸟联系起来。因此，鸡作为凤的ICM形成的一个重要的认知模型，其地位是不容置疑的。而关于凤与自然崇拜的关系，更是不容置否的。在古人眼里，鸟禽与太阳的关系是特别密切的，因为太阳在天上，似乎只有鸟才能触及，于是鸟便成了人与太阳沟通的使者。凤凰是百鸟之王，自然与太阳的关系也是最为密切的。有这层关系的影响，人们很自然地将太阳的一些特性如温暖、光明等赋予凤凰，成为形成凤的ICM的重要基础。

3.凤的传说

凤凰与龙，是构成中国古代神话的重要元素。在中国开天辟地的创世神话中，凤凰充当着参与者，甚至是献身者的角色。在苗族《阳雀造日月》的传说中，凤凰充当了造物主的角色；《火的神话》里，凤凰贡献了自己的翅膀，使人类获得了火。

构成凤凰的各种认知模型形成了有关凤凰的形形的神话传说，而这些神话传说又反过来促成了凤凰的ICM。从ICM的角度来解释凤凰与凤凰传说的关系，似乎更容易被人们所理解。

三、龙凤相关语言文字的ICM解释

认知语言学认为，人类认识事物主要通过两种模型：SEEING模型和SEEING-AS模型。而随着人们认知的深入，第二种模型更为多数人所认可，因为这是一种兼顾主体和客体的模型，也就是说，眼见不一定为实，客观现实与人类认知之间总会存在某些差异。SEEING-AS模型正是一种ICM，这就为有效地解释具有主观性的语义奠定了理论基础。

根据莱考夫对于ICM的观点，笔者试将龙的ICM概括为以下几点：

（1）神性模型：神异动物，能飞天遁地，兴云降雨；

（2）权威模型：百虫之长，象征帝王、权贵；

（3）凶残模型：喜怒无常、易躁易暴；

（4）精英模型：象征出众的人才；

（5）珍贵模型：象征稀有珍贵的人或物。

根据人类的认知历程，观察上面的五个模型可知，前三种是人们对龙的最初的简单的认识，而后面两种则是人们在不断地认知过程中对龙的认识的引申或转喻。下面我们试着用这些模型来分析一些与龙相关的语言文字。

我们先来列举一些汉语中与龙相关的词语：

1.两个字的

龙虾 龙眼 龙颜 龙体 龙袍 龙门 龙首 龙脉

龙虾是虾，是一种海生物；龙眼是桂圆，是中国南方的特产植物。仅从字面，我们很难联想到它们与龙之间到底存在何种关系。但仔细分析，我们就能找到两者的共同点：龙虾分布于热带海域，是名贵海产品；龙眼果实富含营养，被视为珍贵补品。因此，我们对“龙虾、龙眼”两词可理解为只选取龙的珍贵模型而删除其其它模型，从而以“龙”作珍贵之意。

而“龙颜、龙体、龙袍”则是突显了龙的权威模型。在中国的传说中，龙能呼风唤雨，神通广大，上天则腾云驾雾，入海则逐波戏浪，无所不能。因而几千年来，龙一直是中国奴隶、封建社会最高统治者的“独家专权”，是王权的象征。也正因如此，皇帝被尊称为“真龙天子”，人们把他们的身体称为“龙体”，衣服称作“龙袍”。总之，凡是与君王生活起居相关的事物均被冠以“龙”字，以示高高在上的特权。至于“龙门、龙首”，我们可理解为选取了龙的权威模型和精英模型；“龙脉”则是突显了龙的权威模型和珍贵模型。

2.三个字的

龙抬头 龙门阵 龙卷风 龙吸水

“龙抬头”来自民间谚语，农历二月初二，有“二月二，龙抬头”的说法，表示春季来临，万物复苏，蛰龙开始活动，预示一年的农事活动即将开始。所谓“龙抬头”指的是经过冬眠，百虫开始苏醒。民间有“二月二，龙抬头，蝎子、蜈蚣都露头”之说。从节气上说，农历二月初，正处在“雨水”“惊蛰”和“春分”之间，我国很多地方已开始进入雨季。这是自然规律，但古人认为这是“龙”的功劳。而且，龙在中国人的心目中有着极高的地位，不仅是祥瑞之物，更是和风化雨的主宰。所以，“龙抬头”一说主要是突显了龙的模型中的神性模型和权威模型。相传，“龙门阵”得名于唐朝薛仁贵东征时所摆的阵势。明清以来，四川各地的民间艺人多爱摆谈薛仁贵的这一故事，而且摆得和薛仁贵的阵势一样曲折离奇、变幻莫测。久而久之，“龙门阵”便成了一个专有名词，专门用来指那些变幻多端、复杂曲折、波澜壮阔、趣味无穷的摆谈。从最初的“龙门阵”，我们能够得出龙的神性模型、精英模型和珍贵模型，而随着时代的变迁，它的这种神性模型便渐渐地消失殆尽了。对于“龙卷风、龙吸水”，我们可以理解为择取了龙的神性模型和凶残模型。

3.四个字的

龙肝凤胆 龙飞凤舞 龙凤呈祥 攀龙附凤

龙马精神 车水马龙 龙潭虎穴 卧虎藏龙

龙腾虎跃 龙肝豹胎 龙蛇混杂 老态龙钟

龙头企业 望子成龙

四字成语是中国人最喜闻乐见的词语形式，所以，有关龙的成语也是相当丰富。这里，笔者只选取一些有代表性的成语加以阐释。在与龙相关的成语中，不难发现，多有其它物种并列或伴随出现，如：凤、马、虎、豹等。龙与凤同时作为神，它们之间应是平等的关系，而其它物种则是一种伴随出现的关系。因为与凤都是神，所以二者同时出现时，突显的便是龙的神性模型、权威模型、珍贵模型以及精英模型，这是由二者的相似性所致。其它物种，则是找寻它们的共同点，比如“龙潭虎穴”突出了凶残模型，“卧虎藏龙”则突显了精英模型。

当然，以龙单独出现的成语也是大量存在，它们根据其本身的词义各自运用了龙的不同模型。如“老态龙钟”是对龙权威模型的运用，“龙头企业、望子成龙”则更强调了精英模型。

4.四个字以上的

扯了龙袍也是死，打死太子也是死/成龙的上天，成蛇的入地/龙行一步，龟爬十年/神龙见首不见尾/亚洲四小龙/二龙相遇，必有一伤/龙口里夺食，窟窿里拔蛇/龙行有雨，虎行有风/龙无云不行

龙文化历时千年，作为一种独特文化的凝聚与积淀，龙形象已经深深地扎根于中国人的潜意识中。而作为民间文化精髓的俗语中，龙更是具备了丰富的象征意义。

“扯了龙袍也是死，打死太子也是死龙”，突显了龙的权威模型和凶残模型，因为龙在中国的传统文化中多以权势、高贵、尊荣的象征而出现，同时这也是由于民间的信仰和敬畏而将龙与王一概而论所致。

“成龙的上天，成蛇的入地”“龙行一步，龟爬十年”“神龙见首不见尾”则是突显了龙的精英模型，在这些俗语中，龙是才能出众的象征，象征着非凡者或是能力出众的人。

龙有强大势力、敌人或困难的象征，如“龙行有雨，虎行有风”，当然，这是以褒义的权威模型出现的。在少数俗语中龙还具有贬义的意义，如“二龙相遇，必有一伤”“龙口里夺食，窟窿里拔蛇”强调了龙的凶残模型，象征着强大的势力、敌人，抑或棘手的困难。

另外，在一些俗语中，龙经常与风、雨水、云等象征性事物一起出现。如俗语“龙无云不行”，就是比喻有才华的人也需要遇到好的人和事才能最大限度地发挥自己的才干。我们以龙的神性模型来解释此俗语就显得尤为合情合理。以上是笔者试用龙的ICM来解释一些与龙相关的语言文字，因为与凤相关的语言文字与龙相比实有太多相似之处，所以不再以上面的形式展开赘述，仅在此将不同之处略作阐释。

根据人们对凤的认知和理解，笔者将凤的ICM概括如下：

（1）神性模型：神异动物，太阳与风的使者；

（2）权威模型：百鸟之王，象征王后、权贵；

（3）美善模型：美丽华贵、奉献自我，还可象征美好的爱情；

（4）精英模型：象征出众的人才；

（5）珍贵模型：象征稀有珍贵的人或物。

通过上面的分析，不难发现龙与凤的ICM极为相似。这也就解释了，为何我国古代大量的文字记载中龙与凤总是相伴出现。从三字的“龙凤配”到四字的“龙凤呈祥”再到俗语“望子成龙，望女成凤”，无一不是对龙凤共同ICM的理解。

当然，龙凤的ICM也是有不同之处的。在权威模型中，龙象征的是帝王，而凤象征的的是王后，这也就解释了后人多用龙代表男子，用凤代表女子。再者，在凤的ICM中，与龙的凶残模型截然相反，变为了美善模型，这当然与龙和凤给人们的最初印象以及相关的神话传说密切相关。正是凤的美善模型，很好地解释了类似“凤求凰”一类美好传说故事的流传。

四、结语

本文从认知语言学的角度切入，借助龙凤的定义、来历和传说并以此为文化背景分析了龙凤ICM的形成。不难发现，众多的分析结果都显示：龙凤ICM的形成与五千年来中国传统文化下的人们的认知密不可分。

其次，笔者从认知语言的角度，对龙凤意象的ICM作了略为浅显的概括，并分析了龙凤ICM的一些相同认知模型，如神性模型、权威模型、珍贵模型、精英模型等。通过对这些模型的引入，希望能够有助于人们对与龙凤有关语言文字进行更好地理解，能够使人们更深刻地去探析我国博大精深的传统文化。

[本文为山东省艺术科学重点课题研究项目（2012102）]

注释：

[1]理想化认知模型，由Lakoff于1982年和1987年提出，并以此来说明人类范畴化问题，解释语义范畴和概念结构。

参考文献：

[1]王寅.认知语言学[M].上海外语教育出版社，2006.

[2]中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典[Z].北京：商务印书馆，1998.

[3]李从兴.龙凤文化[M].长春：吉林文史出版社，2009.

篇7

一、小说情节中的宗教文化因素

小说中对哥萨克和平时期的日常生活中有关事件的描写充满神秘气氛。从一开始，在交待麦列霍夫家族史时，我们就感受到这种浓郁的民间文化传统的力量。小说中有许多对于源自民间多神教和巫术传统的迷信习俗的描写，展现了俄罗斯农村生活的原生状态。这种民俗文化是愚昧的，但却世代相传，与他们的生老病死、喜怒哀乐甚至个人的生活和命运密不可分。小说是从交待麦列霍夫的家族史开始，为后来的宏大叙事的充分展开拓展了时空领域。主人公葛利高里的祖母一个被他的祖父普罗柯菲从土耳其带回来的神秘女人，在来到这个村子时就与这里的人格格不入，从而被人指点、议论和猜测，最后被指为能使母牛不产奶和死亡的女妖而活活被打死，留下一个未足月产出的婴儿。自此，麦列霍夫家族的土耳其血统便具有了一定的传奇色彩，为小说从历史的宽广视野揭示这一家族的兴衰和人物的悲剧命运埋下了伏笔。关于女巫的故事源自西欧民间传说，强盛于中世纪灾难和祸乱肆虐时期。

一些患有怪病、身份可疑或命运不幸的女人常被指控为女巫，并且很难逃脱被处死的厄运。中世纪欧洲轰轰烈烈的猎巫运动就是一场骇人听闻的社会悲剧。因此，小说中为麦列霍夫家族带来异族血统的土耳其女人事件无疑有其深刻的世界文化根源。这种民间的迷信在各国民间广泛而长久地存在，其程度远远超出人们的想象。在一些有关的研究著作中，这种带有愚昧和神秘色彩的民间传说或巫术已被当作一种民间传统知识加以保存，成为生存于民间的、活的文化标本，而不再被简单地冠以迷信之名。一些学者认为，这种民间的传统知识是一种珍贵的文化人类学文献，诸如驱邪的符咒和治病的偏方等。

《静静的顿河》中所体现的这种民间传统带有浓郁的俄罗斯本土色彩，为展现沙俄时期哥萨克阶层的生活和风土人情增添了一定的生活气息。例如，为情所困的有夫之妇阿克西尼娅在得知情人麦列霍夫家的格利高里要娶亲的消息后，为了抗拒难以摆脱的爱情的折磨，去求助于能解决一切人生苦恼和难题、能治一切病痛的德萝兹哈老太婆，让她给自己实施巫术以挽回自己那颗不可救药的心灵。这位老太婆的巫术就带有东正教文化色彩，并有别于其他国家的民间传统知识，她的咒语是:从河底冒出来的寒泉热情的像猛兽一样在心中思恋的狂热的诱惑用神圣的十字架最纯洁、最神圣的圣母把上帝的奴隶葛利高里

这里的十字架和圣母崇拜正是东正教文化的典型写照。在东正教的观念中，上帝在每个人的内心，而不是高高在上的主宰，俄罗斯的东正教更多地强调基督的神人二性中的人性，这是东正教与天主教、新教的一个主要差别。因此，圣母在教徒心目中与主一样受到尊崇和信奉，圣母就代表了全人类，就是人类本身。在东正教中，圣母马利亚被教徒们认为是圣灵的体现者，是人类的祈祷者和说情人，她为世界的罪恶感到伤痛并请求圣子给人类以宽恕。在俄罗斯民间，圣母是有求必应的保护神，被用来祛病求福是普遍现象。敢做敢当、大胆泼辣的美丽村妇阿克西妮娅仍要依靠巫婆神汉的超自然力量，表现出当时俄罗斯妇女的低下地位和悲惨命运，同时也体现了她为了掌握自己命运而进行抗争的勇气。

二、小说中女性的宗教文化心理解读

在基督教义经典中，缘于《新约》的圣母崇拜与缘于《日约》女性罪恶观同时存在，并共同促成了女性为了赎罪和忏悔而虔诚奉主，向往自身神圣化的心灵历程和历史图景。女人的罪恶在《圣经。旧约》开篇就被确定，基督教认为人类的堕落和苦难是从夏娃开始的。在俄罗斯民间的东正教尤其是阉割派的观念中，女性的美是有害的，这种观念在不少人心中根深蒂固，因为女性美的诱惑使人无法抵抗，使人堕落，人类世代因她而受到惩罚。尽管也有一些宗教思想家试图从女性自身的生理特征为之辩护，例如:俄国东正教哲学家谢。布尔加科夫认为，人类所受的惩罚和苦难之所以从夏娃开始并不是因为夏娃自身的品质，而是因为她的性别就已注定了她的命运以及她在世界中的地位和作用。女性有罪的观念还不同程度地渗透于俄罗斯民间宗教思想中，旧俄国的民间观念对女性更是抱着鄙视的态度。这种与宗教文化相关的女性观在许多现实主义作家笔下都有过直接的体现和表达。

《静静的顿河》中几位女性形象的悲剧无不与这一观念相联系，如:阿克西妮亚自幼被父亲所辱，她的妖烧和美貌对男人不是一种诱惑，男人因她而不断偏离正常的生活坐标，以至婚后嫉妒成性的丈夫斯捷潘不断地折磨和殴打她。她与哥萨克青年格利高里有违道德的烈火般无所顾忌的爱情更增加了她红颜祸水的印象;而在格利高里的嫂子妖媚放纵的达丽亚身上，这种诱惑之罪的印迹更加明显，得了梅毒但仍想挽回做人尊严的她最后投水而死，这种结局可谓壮烈;格利高里的妻子娜塔莉亚是一个符合教规的理想道德式人物的典型，但就是这样一个服从于男权、甘心于低下地位的女性，最终也受到无情命运的惩罚，遭受到自虐惨死的悲剧下场。在这些悲剧中，娜塔莉亚的死亡的宗教象征意义更强烈。《圣经》中上帝对夏娃的宣判决定了女性与生俱来的痛苦基因:我必多增加你怀胎的苦楚，你生产儿女必受苦楚，你必恋慕你丈夫，你丈夫必管辖你。

因为夏娃的罪孽，女人所有正常的功能都加上了病痛的愁苦，都因而受到毒害。然而只要通过信仰上帝的婚姻并受孕，就可以做到伤蛇的头的生育，而怀孕的痛苦对于引诱亚当的女人来说，就获得了赎罪的意义。从这个意义上说，娜塔莉亚的命运悲剧意味更加强烈。因为她仿佛正是带着夏娃的罪恶，为了忍受那些惩罚而来到世间的。在她出嫁前，丈夫就心有所属，婚后受尽了丈夫的冷遇。丈夫跟情人私奔后，娜塔丽亚只能回娘家去，她因难以忍受人们的议论而自杀，但却没有死成。这在她忍辱负重的身影上更增加了一层罪孽感因为自杀对于东正教徒来说是最难以赦免的罪。为了重新找到自己的位置，她回到了婆家，等待丈夫回心转意。当丈夫终于因情人的不忠而赌气回到她的身边，对于她来说似乎是美好的日子开始了，在她做了两个孩子的母亲后，更加憧憬一种永远的幸福。可是越是向幸福迈进，与她日后的不幸结局的反差越大，在她怀着第三个孩子时，格利高里再次的背叛和欺骗使她万念俱灰，她开始诅咒丈夫、诅咒一切，忍辱负重一生的她选择了反抗，她想报复，再也不愿为丈夫生孩子，最终因打掉孩子导致大出血而死。这个人物身上集中了东正教文化中一切有关女人的品质和美德，但她因不想生育而死，在东正教观念中也是一种罪。因为《圣经》中说:女人若常存信心、爱心，又圣洁自守，就必在生产上得救。(《圣经。提摩太前书》第2章第13一15节冲口上所述原因，娜塔莉亚这一女性形象的悲剧意味和命运的象征意义更加强烈。

三、东正教节日与小说叙事话语

在结构主义叙述学模式中，故事的所有事件是按照实际时间、因果关系排列的，而每部叙事作品的最终完成都有两个组成部分，即故事和话语甘旨的是表达方式或叙述内容的手法)。在《静静的顿河》中，民间东正教的节日无疑在这里成为连接故事事件时间序列的主要表达手法，交待小说叙事时间，起到话语叙述行为中的事件转换和情节发展的功能。小说中所体现的俄罗斯民间宗教节日这种文化传统不但突出了作品的民族本土特征，而且在小说主题思想的表达和文本叙事的建构方面起到关键的作用。

小说的叙事是从战争与和平两个阶段的对照来完成对顿河哥萨克人风土人情和精神面貌的全面展现的，小说的第一部主要描写哥萨克阶层社会生活在大动荡之前的状态，这一部分的叙述平缓而充满诗意，例如:作者对阿克西尼娅和葛利高里的爱情故事的描写带有一种浪漫气息和传奇色彩。在叙述和平时期村庄的日常生活时，小说在时间表示上从未有过年月日或时间段的提法，但提到宗教节日的地方有二十处之多，这些宗教节日构成了哥萨克人日常生活的重要内容，也是他们思维习惯中标记事件、记录节令的主要方式。例如:指称农时，三一节那天起，就开始割草了，确定婚期，格利高里和娜塔丽亚在第一个救主节就给新夫妇完婚计算产期，阿克西妮亚所怀的格利高里的孩子预产期在救主节左右;记录气候变化，圣母节后，积雪融化、天气转暖，要暖和到圣米哈依洛夫节，在大斋的第四个星期，严冬退却了钊叙述事件时间，在耶稣受难日那天夜里，几个娘儿们凑在科尔舒诺夫家的邻居佩格拉娅家里闲坐。佩格拉娅的丈夫加夫里拉。

迈丹尼科夫从罗兹写信来，说要回来度假，过复活节而司捷潘对格利高里提起往事时说:我有的件事很后悔，小伙子你还记得，前年谢肉节的时候咱们打群架的事吗?;甚至当指称一头家畜时也要用宗教节日来界定:佩格拉娅对娜塔里娅讲她所做了与怀孕有关的梦时说我家的那头老母牛，就是去年救主节卖掉的那头，走在前面。而圣诞节是靴靶村哥萨克们一年中最重要的节日:葛利高里从镇压上回来时真是束手无策:圣诞节已经快到了，但是他还什么都没准备好。也正是从这个圣诞节开始，顿河哥萨克人的生活渐渐偏离了常轨，葛利高里开始到沙皇的军队去服兵役，靴靶村人的噩梦开始了。此后在小说对战争和哥萨克人动荡不安生活的叙述中，再也没有提及宗教节日。

此外，小说叙述中提到的宗教节日还有柳树节、谢肉节等。这些传统节日除去它的东正教意义、需要认真对待和举行宗教仪式之外，在民间生活中如同我国的二十四节气一样提醒着人们周而复始的民间日常生活事件和时间变化、季节更替。

四、经典文学传统与小说情境的宗教隐喻

《静静的顿河》刊日常生活的描写中反复提及的这些宗教节日是作为一种象征和隐喻出现的，它展现了旧俄罗斯社会生活缓慢而单调的生活。例如在描写葛利高里和阿克西尼娅私奔后来到亚戈德诺耶庄园当雇工时的生活和哥萨克的日常生活时都强调了这种生活状态: 村里的人依然过着习惯的、一成不变的生活:有些哥萨克服完兵役回来了，平常日子，无聊的琐事不知不觉地把时间都消磨掉了，每到星期日，一早就一家大小成群结队地涌到教堂去:哥萨克都穿着制服和过节的裤子;女人们花花绿绿的长裙沙沙地扫着街上的尘土，穿着紧绷在身上的、袖子上打着褶的印花布上衣。

这种生活情境境班俄罗斯文化传统中有着深厚的宗教隐喻意义。从东正教信仰的角度看，这种宁静平稳、无波无澜的生活是上帝创世后的安息日的象征，在这种宁静中，世界和上帝交融在一起，这就是俄罗斯意识从《圣经》中所理解到的安宁思想。它在思维和艺术中的体现也是多样的，费奥多尔修士大司祭对此曾做出这样的神学和哲学论述:人根据自身的神人本性直接参与上帝创造的宁静，而且这种参与是双重的，一方面，永恒的生活的宁静会作为神恩的体现方式而庇护人，但人自身又应该因自己的精神创造行为而使自己在尘世能够参与神的宁静。

俄罗斯的经典文学中素有关注这种俄罗斯注园旧常生活的传统，只是作家们在对这种造就俄罗斯独特的性格和气质的生活方式表现出不同的态度，或采取了不同的视角。这种文学传统应该说起源于普希金的《叶甫盖尼。奥涅金其中最为典型的要算是果戈理的((l日式地主矫口冈察洛夫的《奥勃洛摩夫》。这种文学传统一直存在，直到21世纪，在一些富有民族感的作家那里还能强烈地感受到，例如皮利尼亚克和俄罗斯侨民作家扎伊采夫的创作。 果戈理在《日式地主》中对这种旧俄庄园宁静悠闲的生活方式颇为欣赏。他在小说中说:不管怎么说，这时我觉得，我们所有的激情与这种持久的、缓慢的、几乎是无感觉的习惯的力量相比则是十分幼稚的。

果戈理在旧式地主心向上帝之国的宁静生活中也看到了俄罗斯人性格中善良的特征:在那些老头儿和老太太的脸上，你见到的总是那样善良、那样关切和虔诚的神情，你会不由自主地抛弃，哪怕是暂时地抛弃一切想入非非的念头，不知不觉地全身心地沉浸于下层的这牧歌般生活之中。可见，沉浸在宗教狂热情感状态下的果戈理完全是从宗教理想的角度来解释这种生活的合理性的。

19世纪经典文学中另一部突出体现安宁，情境的作品是冈察洛夫的小说《奥勃洛摩夫》，以至于奥勃洛摩夫性格成为了人们认识俄罗斯人的一个具有代表意义的概念。小说主人公奥勃洛摩夫每天躺在床上，看着太阳东升西落，耽于幻想，沉浸在自己的思想世界里，每天做着童年的梦，偶尔发一些关于慈悲和善行的议论，可却从不行动，因为他害怕行动。他祖上留下的地主庄园仿佛会自己源源不断地供给这个上帝的人生存所需。作者认为，主人公所生活的庄园中那种天堂式的宁静是与人物内心精神上的完整性相一致的。对于这些俄罗斯的作为一种上帝的造物而存在的奥勃洛莫夫们，冈察洛夫有两个出色的比喻:把他们比作柏拉图和修道院里的长老，在尘世的生活中就已向着死后上帝的世界里永恒的安宁迈进。这种俄罗斯式的作为天堂象征的宁静意境在俄罗斯作家的意识里和强烈的民族情感夹杂和缠绕在一起的。或许出于游子对祖国的向往和思念，21世纪侨居国外的作家扎依采夫在游记散文《可封》中把阿封山这块未被外界纷扰侵蚀过的圣地看成了神圣罗斯的缩影，感受到与之依稀相似的面貌。在散文中，作者把东正教圣地比作天堂，因为那里的土地无人居住，人们生活在一种纯然的寂静之中，这令他想到创世之初未被人沾染过的天堂。

到了社会主义苏联时期，在俄罗斯的一些小城仍保持着这种自18世纪以来的停滞不前、一成不变的生活方式，甚至在革命者内部一些人身上也保留着这样的陈旧观念和习俗，皮利尼亚克在《红木》中对这种生活状态有生动的描写和深刻的讽刺，例如:旧城人们日常生活的缓慢节奏和毫无生气;工程师阿基姆的两个姑姑的生活状态以及两个像乞乞科夫一样的古董商的来访都是对俄国生活和文化传统再一次讽刺性展示。皮利尼亚克不是把这种宁静视为人类地上生活的一个美妙和梦境，而是揭开了在这种生活状态背后潜在的道德堕落和生活的苦涩。他们醉意朦胧，专注于干酪和大葱头，他们在亚细亚的俄罗斯帝国的平静中过日子。而葱头状的教堂尖顶便是这俄罗斯生活的象征。

篇8

河南原生态民歌对于人民生产劳动的促进

促生产、求生存是人民最基本的观念，也是河南劳动号子、田歌车水歌、农业祭祀歌、家庭劳动歌的主要功能。就河南境内的黄河拉纤号子而言，随着自然、社会环境的改变，如今演唱的人不多了，曲目少了，但在某些特定时期的集体劳动中，它们对调节或统一肢体动作、鼓舞干劲、提高生产劳动效率来说还是功不可没的。

河南省周口市沙河中下游区住着一位名叫买锁的回族老人，老人年轻时的生活非常辛苦，上有父母双亲，下有7个儿女，生活贫困，还欠了不少债。除了干地里的活，他还常常和大儿子一起驾着小船去河里捕鱼好多赚点钱度日。父子俩总是凌晨4点来钟出发，一路上时而奋力划桨，时而匍匐拉纤，花大力气时，老汉就唱起号子为自己增添能量。他的号子不太悦耳，根据调度小船和用力的需要即兴而歌，断断续续、时长时短，与劳动气息相结合，没有完整的曲调，也没有明确的歌词。有趣的是，连有时候机帆船都不可逾越的险情，可老汉愣是靠唱着号子和儿子肩拉手推、齐心合力，成功地绕过一个又一个急流险滩逆流而上。弯曲的背影、沉重的脚步、粗直的嗓音，折射出在传统生活、生产模式下创业的艰辛和困境中磨炼出的坚韧性格。

河南自古就是我国的主要农作物产区。田歌是农民在田间从事劳动时所唱的歌。据文字记载，田歌的演唱可追溯到《诗经》。河南民歌受生态环境历史地理文化等影响，北部与南部形成两个迥然不同的田歌流行区。豫北民歌处处表露出黄河流域的麦黍文化特色。由于北部平原水少，靠利用天雨，其劳动方式普遍采用黄牛、马、骡等耕作拉载，以及靠人力推车，这样就出现了如项城县的《推车歌》，歌中唱道：“推小车，不要勤，只要屁股磨得匀。”豫南属亚热带，天气多雨，决定了此地区为稻区文化特色，这样就出现了如桐柏县为田浇水的《车水歌》，歌中唱道：“小小水车四顶头，架在淮河水里头。不怕老天不下雨，不怕烈日当头照。车得淮河水倒流。”这首《车水歌》用的是桐柏民歌中的一种歌调，叫做“车水调”。车水时，水车上坐四人，称四顶头或四楞头，每人手里各持锣鼓家什一件，边唱边蹬水车，每唱一句打一阵铜器作为过门。

河南的家庭劳动歌颇多，而且最多的是妇女劳动歌。这一来说明我国劳动妇女的勤奋，二来可看到历史的传统影子。“男耕女织”是性别上的习惯分工，在河南地区，家庭劳动与田间、山野劳动相区别，成为一项独立的具有特殊意义的劳动。家庭劳动歌有纺、织、缝、补、绣等几方面的内容，劳动者一般一人或与邻居、姐妹、姑嫂在一起做手工活时边劳动边演唱，融合着女性的劳动艰辛，又蕴涵着女性难以言喻之情。如武陟县的小调《刺绣歌》唱道：“玻璃房，明朗朗，两个小姐绣鸳鸯。绣那鸳鸯没处放，放在嫂嫂枕头上。”这些民歌一方面说明了女性在家庭劳动中衣、食、住、行所占的重要地位，另一方面也表明了河南长期处于自给自足的小农经济状态。打粮自己吃，做衣自己穿，造成了长期以来的人际关系分割，经济发展缓慢，妇女们只能在这种氛围中歌唱，抒

发她们的情感，倾吐她们的苦乐。

河南原生态民歌对人民婚姻、家庭、宗族关系的影响

自古以来我国社会结构以家庭为单位，而支持家庭的重要手段――婚配就成了人一生中的重头戏。因而，在我国民间与婚俗密不可分的婚俗歌十分丰富。河南地区从订婚到婚礼都离不开唱歌。包括合字、撒轿头、拜天地、喝团圆酒、撒床等一整套程序，每道程序又都有一定程式的短歌以渲染喜庆气氛。如镇平县的《赶嫁妆》：“一更鼓儿天，一更鼓儿天，二家里贤妹商量把忙儿参，点着灯就把那话儿摊。大姐便开言，贤妹听心间，你绣那披风啊我来绣云肩，零碎活与你们不相干……”

在婚礼当天更是热闹，娶亲的花轿起程了，观看这支迎亲队伍的旁观者，便唱起赞歌，以壮行威，如项城县的《赞行歌》。在花轿的行进中，沿途村中的人们为了使花轿停下来看热闹，在路上随便放置一件东西，阻止花轿进行。这时歌手要就各种不同的障碍物即兴而歌，直到搬掉障碍物，如项城县的《除障歌》（这是一首套歌，包括砖头拦桥、扁担拦路、扫帚拦桥等18首歌曲）。若在迎亲途中两顶花轿走碰面了，就要对歌来解决，规矩是输者为赢者让路。一般来说都要先唱试探歌，投石问路，征求对方意见，看对方是否愿意对歌。如项城县的《对轿歌》：“迎面一枝花，两下把路搭。送客勒住马，故曰把笛煞。两下对了面，必定把嘴拿（指互相斗嘴。这里指互相友好对歌）。搭住点，站稳脚，问问会友该哪个？”

对歌中的轿歌不一定是有问即答，也可以即兴创作，围绕一件事物命题歌唱。经历了一路的坎坷，花轿终于到了男方家门前，前来庆祝的人们在新娘下轿后怀抱柳斗，内盛铜钱、蒸馍（特制的小馍）、五谷杂粮等物，口中唱着下轿歌边唱边撒。

新娘进了新郎家，新郎家在院中设桌，桌上放斗，斗中盛粮，插艾、焚香，准备新郎新娘拜天地时用。此时在河南省各地有拜天地时唱的民歌，如濮阳县的《拜天地焚香歌》、卢氏县的《小十拜》等。新婚之夜，新郎新娘入洞房时，婆家为讨吉利，请口齿伶俐的文人执事来撒床。婆家备一张小茶几，上燃两支红烛，一果盘内装花生、大枣、核桃、白果等物。执事先生坐在茶几后面，摆上撒床歌本，等鞭炮响后，即领唱撒床歌，亲朋好友齐喝彩，撒一把喜果，茶几向前挪一截，从堂屋一直撒到洞房床前。新郎新娘男左女右站在床前，按照歌词的意思做出相应的动作。

河南原生态民歌对人民休闲娱乐、身心调整方面的功能

著名美学家李泽厚把西方文化称为“罪感文化”②，然而中国人总是很少悲观总是愿意乐观地眺望未来，所以他把中国文化称为“乐感文化”③。在河南民间，过去生活在贫穷落后山区的人民，物质条件匮乏、精神生活贫乏，但他们却用唱歌来排遣疲劳、追寻欢乐、创造快乐。

山歌是山区人民在田间耕作或山坡放牧时所唱的，特别是初夏时节更是山歌盛行的时候。河南的山歌主要分布在山区，如大别山、桐柏山、岈山、崤山、熊耳山等山区。山歌的演唱形式有一领众和、对山歌、一人吆喝等。商城县的山歌《山歌本是古人留》，唱的时候领唱者唱到第二句的最后一个字是不唱出来的，由和者重复第二句的后半句时将它唱完整。桐柏地区在除草时，在这块田和那块田之间唱山歌还有比赛的意思。对山歌的形式，多为儿童或青年在山坡放牧时所唱，他们先以对唱山歌开始，而以后对歌骂仗，最后扭滚嬉打，直到尽兴为止。

节庆或休闲的歌舞娱乐，人数少则几十人，多则数千人，这些场合更是“乐感文化”的恢弘展演。中原地区人民历代在庆贺新春和欢度元宵佳节的时候，有着传统的群众性文艺活动的习惯，俗称贺新春、闹元宵。每年的正月十五为元宵节，是中原民间传统文化活动的佳节，在元宵节文艺活动时所唱的民歌称为“灯歌”。河南地区的灯歌的内容比较广泛，有关于爱情故事的，如固氏县民歌《幸福的日子万年长》（灯歌旱船调）；有关于民间传说的，如项城县民歌《八仙歌》；有表现欢乐节日气氛的，如南阳民歌《正月十五把船冲》、卢氏民歌《看社火》、渑池县民歌《闹元宵》等。灯歌的特点是和民间舞蹈紧紧结合在一起，边舞边唱；表演时都有特定的道具；一般都有锣鼓或其他打击类乐器伴奏。

灯歌的功能一是升华生活情趣。灯歌的传统形式中常有表现男女爱情的内容。但它不是通过某种古祭祀仪式的遗存或图腾崇拜来寄寓情爱，而是通过生活情趣的“白描”来表达。二是生活动作的提炼。灯歌中许多动作属于生活及自然景物的模拟，如“推小车”、“打花棍”等。但是这一切并非简单化地再现其劳动过程，而是为了显示自身的美感，智能而追求“舞化”和技艺性。显然，它比单纯的劳动模拟具有更多的情感内涵和艺术性。三是表意与审美功能。灯歌的传统套路有其相对的完整性，内容比较丰富。小场子具有情节性，大场子则善于宣泄情绪，营造气氛，舞蹈形式感强。

注 释：

①黄允箴：《纵横民歌时空》，上海音乐学院出版社，2007年版。

②③李泽厚：《中国古代思想史论》，天津社会科学出版社，2003年版。

篇9

论文关键词：社区教育；民族文化传承；“活”的方式、途径

社区教育已经成为构建终身教育体系的理想途径之一，它的目标是提高社区成员的综合素质和生活质量，实现社区和谐发展。尤其是在民族地区，由于社会发展水平的多样性，文化形态的多元性，社会环境的复杂性，决定了社区教育的实用价值必须受到关注。民族地区的社区教育模式包括民族城镇中的以区（县）或街道（乡镇）为主体的地域体制模式，以学校为主体的辐射型体制模式，以社会为主体的社区学校（院）实体型体制模式[1]以及民族农村地区的村寨社区教育中的图书室、文化站、文化中心等。社区教育是教育的必要组成部分，发挥着学校教育所不能代替的功能。它存在于民族体内，是贴合民族生产、生活活动的教育。

一、 社区教育是民族文化传承中学校教育的有效补充

（一）民族文化传承中学校教育的不足

在民族文化传承中，学校教育发挥着不可漠视的作用，校内教育一是能培养与现代社会同步的人，二是能够改造民族文化，促进民族融合，但它仍有不足的地方：

我们在民族地区乡村小学调查时老师们反映到：目前他们的主要的困难就是地方行课的内容跟主流文化地区教学内容基本相同，且每年都要参与统考，任务很重。课余时间都用于辅导学生学习，没有多余时间去顾及本民族文化的传承。其次，学校也没有开设专题去传承和传授本民族的文化。另外，对于民族文化传承，老师也不是样样精通，由于工作任务繁重，也没有精力到民间去找一些真正懂民族文化的人来教授知识。学校也不具备这样的经济实力。因此，不难发现目前民族地区学校在传承民族文化方面仍面临着以下三方面的困难：

首先，民族地区学校的老师虽有文化传承的意识，但迫于现实状况都只能采取蜻蜓点水的形式，课堂中遇到与民族文化有关的就粗略讲解几句，学校并没有专门开设与文化传承相关的课程。老师们都是在外地接受教育（学习的内容与当地文化背景差距很大）再回当地教学，因此并没有接受过关于如何传承本民族的优秀民族文化的专门教育。

其次，学校管理者和老师的教学是以学生成绩为主，实施的课程也是国家统一课程，这样传承的也就是主流文化。教师考评是以学生成绩作为教学质量评价系统的标准，评价体系是将及格率、优生率和学生人数挂钩计算老师的工作量和工作绩效并没有考虑地区差异。所以学校和老师认为教学时间紧张，而无暇将文化传承专门列入教学和校园文化中。

总之，学校教育的内容主要是主流文化，教学语言都是采用普通话，因此学校教育中的“文化中断”造成了民族文化传承的困境，然而根据民族地区实际情况而组织的社区教育却可以为我们提供一个新的契机。

（二）社区教育能够补充文化传承中学校教育的不足

张诗亚说过：“人类的活动充满了活的教育，研究它不是从我们现在的书本、学科规范出发，而是该实实在在的走进生活，只有走进生活去得到的东西才是这样。”民族文化传承也同样需要走进生产和生活。民族传统文化植根与社会生活之中，社会既是民族传统文化之源，也是传承之基。

如果我们只是在学校课堂上进行民族文化传承的教育，而不接触社会活生生的文化事例，就会出现学校课程与本民族文化的脱轨，甚至是学校传承文化流于形式的现象，这样则无法保障民族文化有效的传承。长期以来我们已经认识到：人是社会的动物，人的生存与发展离不开社会，民族文化传承更是离不开社会。民族文化传承活动只有在活生生的具有文化背景的社会中进行才能让民族文化鲜活起来，才能获得永恒的生命力。

“社”在古代指土地神和祭祀土地神的地方、日子以及祭礼，可以看出“社”本身就蕴含着文化传承的活动。社区教育是社区内有关机构根据社区内成员的需求和社区发展的需要，组织协调社区内外的资源，灵活地传授教育内容，以达成某类目标的活动。社区教育从一开始就能把民族文化传承的教育同生活生产、休闲娱乐，风俗仪式等连接起来，符合社区成员的发展需要、资质协调社区内外的资源、灵活多样的文化内容使社区成为民族文化传承的大舞台。由此可以得出，利用社区教育来传承民族文化，一方面能保证民族文化是在“活”的载体中持续发展，始终使传承活动保持鲜活状态，而不是“纸上谈兵”。另一方面，通过社区教育的模式可以保护和扶持民族文化可持续发展。文化是一个民族赖以生存的精神根基，通过文化的外在表现形式可以感知其民族的精神文化。在实现民族地区经济社会发展和传统文化保护以及两者之间的协调方面，社区教育与民族发展是相通的。

二、民族地区社区教育的文化传承功能

在学校教育发展不足，民族传统文化与主流文化产生碰撞的少数民族地区，更需要发展社区教育来促进少数民族地区经济和社会的和谐发展。

（一）普及民族文化知识

文化是教育的内容，如果没有教育，文化就不能传递、保存、和发展。同学校教育一样，社区教育也具有普及民族文化知识的功能，但是它在普及本民族文化知识上具有自己显著的特点：

一方面，社区教育有联系性、社会适应性、教育手段多样性等特点，从幼儿教育到老年教育，文化教育到职业教育，社区教育可以通过多种方式组织、集齐社区的群众直接或者间接的参与到学习民族文化知识的教育活动中，这样他们就能懂得传承民族文化的必要性，懂得如何科学的有效的传承本民族的文化。而且通过社区教育的方式普及的民族文化知识是是符合当地社区群众的价值观、生产发展的需要的，是从各种活动中学习本民族的知识和技能，形成对本民族文化的情感、态度和价值观的，而不是“书本上”的亦或是主流文化的民族文化知识。

另一方面，社区教育具有地域性，教育与社会双向服务性以及社会参与的广泛性等特点。我国少数民族“大杂居，小聚居”的分布特点使民族地区具有明显的地域特征，社区人口密度低，聚居规模小，经济类型较单一，以农牧业为主，职业类型少，社会结构相对简单，家庭作用在社区生活中较为重要，大都信仰宗教，并且宗教上层人士在社区中具有较高的社会地位和影响力，有独特的民族传统文化等。在民族区域自治的政策下，少数民族人民对益于本民族发展的社区活动有更高的积极性。这样，通过社区教育的方式来传承民族文化可能参与度更高，传承效果更好。

（二）整合各种文化资源

文化是人们在长期的社会实践中所创造的物质财富和精神财富的总合。因此，每一个民族的文化资源都包括物质文化资源和非物质文化资源两个方面的内容。物质文化资源有建筑、服饰、饮食等，非物质文化资源有文学、节日、婚姻习俗等，民族民家工艺和民间工艺美术也是民族文化的重要内容。

文化资源本身具有无形性、差异性、适境性的特点。具体说来，文化资源的无形性表现在文化精神和气质以不可见的形式寻在于人们的思想意识之内；文化资源的差异性表现在文化资源由于产生的背景、条件等不同导致同其他地域的文化资源不一样；文化资源的适境性表现在文化资源的生命力要在一定的情景和环境资源条件支撑下才会发生。

民族文化应该包括民间传说、生产生活技艺、民族歌舞、民族仪式等，特别是一些日渐失传的文化需要对其进行整理。整理的目的不一定是为了活化和重新利用，而是为了保存民族走过的足迹。

通过社区教育的方式能将社区范围内相联系的各个部门或这些民族文化资源合理的组合，整合社区中的人、才、物、事资源，形成一种合力，从而达到传承民族文化的目的。一方面，社区教育整合本民族的显性教育资源，例如社区建立的教育培新体系可以传承本民族的建筑文化、饮食文化和服饰文化，这个内容都可以在社区教育中有机的发展。另一方面，社区中存在着大量可挖掘的隐形教育资源，如医疗站、文化站、宣传站、人文历史等，社区教育可以利用这些内容，实现资源的最大化利用，最终形成“文化自觉”的局面。

（三）提供民族文化传承的载体

希尔斯（Edward Shils）认为，至少需要经过三代人的两次延传，文化才可以成为传统。这说明，世代的概念是表示传统持续性的一种方式。而社区教育则可有效规避世代之间的隔阂，向每一代人完整地呈现本民族的文化。社区教育组织在社区内开设的文化活动站、图书室或举办的社区文化讲座和宣传活动，是民族文化传承的有效载体。

政府作为领导机构，对社区民族文化活动中心具有组织和调控作用，可以运用行政手段为社区文化中心的建设提供政策保障和资金支持。政府的领导与参与可使社区文化活动中心的活动更具号召力和组织性，能够更有效地开展民族文化活动，促进民族文化传承。可通过专题讲座、广播、板报、提供咨询、设立图书室等形式开展民族文化宣传活动，可承办各种形式的民族文化活动以促进民族文化传承。由于政府的组织、领导和资金支持，依托政府设立的社区文化活动中心可开展组织性更强、规模更大的民族文化活动，如定期开展各种形式的民族文化活动和举办大型的民族传统节日活动等。社区教育作为民族文化传承的有效载体让社区人民从民族文化传承的活动中去获取直接经验。这对于人的发展，对于间接经验的掌握，对于少数民族文化的传承，都具有十分重要的意义。

三、民族社区教育文化传承功能的实现途径

社区教育本身含有广泛性、地域性、渗透性等特点，民族地区的社区教育地域性更加明显，再加上民族地区本身拥有较多的文化资源和更多的政策倾向性，发挥好民族社区的文化传承功能对于整个民族文化的繁衍将有着至关重要的作用。

（一）挖掘社区教育新元素

为了更好的传承本民族的文化，社区教育可以通过挖掘民族地区的显性教育资源、隐性教育资源两种方式来整合各种文化资源。挖掘更多教育新元素融入社区教育中。

第一，挖掘更多社区民族文化显性资源作为社区教育的内容。民族建筑、服饰、民族歌舞、民家工艺等都是民族地区显性的文化资源，都可以作为社区教育的内容让更多的人懂得、学习甚至掌握这些传统文化，满足社区居民精神文化的需要。如，与文化中心合作，举办青少年课余兴趣班，学习民族歌舞、本民族的风俗礼仪等；在重阳节开展“老艺人讲手艺”等活动，既宣传了民族历史故事，又树立了尊重文化、尊老爱幼的良好社会风尚，并且活跃了社区的文化生活。

第二，挖掘更多社区民族文化隐性资源作为社区教育的内容。社区中有大量的隐形资源总被我们忽略，例如文化站、人文历史。对这些场所进行改造，都能成为民族文化学习的场所，实现资源的最大利用。可以把退休人员、社区居民中的能工巧匠以及学有所长的人组织起来建立民族文化传承社区教育志愿者，每年根据社区居民的学习需求和社区建设的需要，以课堂教学、短期培训、知识讲座、社区论坛、文化沙龙等多种形式，开展公民素养、生活常识、职业技能、文化学历、社区建设等几大类活动。

（二）创新教育模式

杜威认为，人存在个体差异，模式化的教育会导致个体创造性的日益磨损，导致心理上的造作和混乱；享受不同文化的群体必然有着不同的文化特征，那么社区教育也不能永久的按照不变的方式来传承民族文化。民族文化的生存方式在于传承，传承的关键在于文化的意识觉醒，而唤醒文化意识的方式则在于教育。

因此，通过乡土知识经验世代继承和现有的图书馆、文化站等学习中心传承民族文化遗产是难以持续的，需要有一种新的、科学的、全面的教育模式来更好地传承民族文化。这就迫切需要地方精英的倡导，传播其文化的价值和潜力，从而影响社区人形成一种文化自觉。每一个民族都有自己所属的群体文化，并有意识的根据群体的价值观不断的传承下去，这就是文化自觉。现实来说，民族地区乡镇一般都建有图书馆、文化站或文化学习中心，里面都有本民族历史文化的丰富文献资料，这些文献资料都是可以作为教育的内容来让更多的社区成员了解学习本民族的文化。再加上，广播电视网络也基本辐射到村，那么当地政府或文化中心的工作人员就可以通过这些媒介向居民播放影像资料、开办文化专题讲座等，充分利用媒体的传播作用，加深社区成员对本民族的传统文化的认识。另外还需要结合时代的发展、就业的需求等方面把传统文化转变为新的就业方法。

（三）充分利用社区的文化“传承场”

文化的传承离不开一定的传承方式和传承场，传承是指习得文化和传递文化的总体过程，所以本文所指的传承场是指一切人与人、人与社会接触的空间组合都可以称作传承场[8]。在没有学校教育之前，民族地区都是依靠寺庙、市场、传统仪式等来进行民族文化教育活动的。当下，我们可以利用以下三种传承场的活动来开展民族文化传承的社区教育：

1.通过古老的文化传承场，开展民族文化传承活动。寺庙、市场、传统仪式等都在民族文化传承中有重要的作用。寺庙是民族地区开展活动最为集中的地方。寺庙教育是没有学校教育前最为完备的文化传承方式，它有巫师、祭师、僧侣等神职的文化传递者，有相对固定的传承场和规范的传承制度，又有统一的教义或经典，所以对民族文化特别是民族的共同心理素质产生了极大影响。仪式（有宗教仪式和世俗仪式之分）是在特定节日或场合举行的，具有比较集中的特点。民族地区的仪式（我们这里说的是世俗仪式）很多都是与出生、成年、生育、死亡相关的。仪式的功能在于它既可以传承民族文化，规范社会，调适人与人的社会，又在传递民族文化的同时，丰富了社区成员的娱乐生活。