关于民风民俗的作文范文

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篇1

关键词：民间舞蹈；吴越文化；稻作渔捞；民风习俗

中图分类号：J-722．21　文献标识码：A　文章编号：1003-9104（2006）07-0100-02

丰富多彩的吴歌吴舞在江苏留下了为数众多的文物史料，自宋以下，民间乐舞有了新的发展，江苏民间歌舞也在这一时期更加蓬勃兴盛。据统计，至今流传的江苏民间舞约有三百六十余种，数量多，内容和形式也很多样。江苏民间舞蹈在历史发展的过程中，有的受稻作渔捞文化的影响，有的直接源于民风习俗文化，有的由此派生而来，有的与本地区其它艺术交融和分化，因此，凸现出独特的地域性文化特征和审美价值。

一、稻作渔捞文化的影响

任何一种文化形态，必须有赖于地域性的自然条件。江苏地区气候温暖，湿润多雨；地势平坦，间有丘陵；滨江临海。水系发达。这种自然环境，不仅为水稻种植提供了优越的条件，也提供了捕鱼水产的便利渠道。吴越人通过长期的生产实践，发明并发展了水稻种植业，同时也掌握了捕捞水产的技术，形成了以种植水稻为主，捕捞水产为辅的生产模式，延绵持续了几千年。建立在这种生产模式基础之上的吴越文化。形成了自己独特的个性特色――稻作鱼捞文化。它既不同于北方民族的狩猎文化，也不同于中原民族的旱作农业文化，甚至也不同于南方内地某些地区纯稻作文化，以及某些海岛的海捞文化。在吴越地区，稻作文化与渔捞文化已完全融合为一体，并体现在物质、精神领域的各个方面。这种地域文化直接影响了江南民间舞蹈的历史成因、表现内容、表演形式，也培养了江苏民间舞蹈独具个性的文化特质。收集在《中国民族民间舞蹈集成・江苏卷》中的江南民间舞蹈，无一不是江苏人民稻作渔捞生活的反映。

江苏自古以农业为本，农民们最大的心愿就是期待国泰民安、风调雨顺、五谷丰登、六畜兴旺。流传至今的“社火”，就是溯源于上古的社祭活动。始于奴隶社会的“腊祭”，也是于每年岁终祭祀和农业有关的神祗。民族发展史研究表明，稻作民族生产过程中的祭祀活动是稻作文化的组成部分，也是稻作民族精神文化的纪实与表现。吴越先民在种植水稻过程中，水灾、旱灾、虫害以及杂草是影响稻谷收成的重要原因之一，他们认为，候鸟能在某种程度上帮助他们消除虫灾、草患这二大灾害，因而，人们总是把鸟视为神灵，当作图腾来崇拜。于是每当破土开荒、播种、插秧、收割，甚至谷物进仓等都要举行一系列的仪式，这就形成了节令性的民俗祭祀活动。民间舞蹈与节令习俗是紧密相连的。例如，《跳当当》、《跳幡神》、《跳五猖》等就是在祭祀过程中跳的舞蹈。

流传在南京和苏北农村的《花香鼓》，出自民间祭祀活动“春供秋祭”，即清代的“香火会”。在“香火会”中香火童子用神道礼仪和击鼓跳舞表演等方式，进行宗教祭祀活动，以达到求祥纳福的目的。《花香鼓》唱词中有：“香童本是男子汉，男扮女装请神灵，穿女褂，系女裙，头上扎条女手巾，手中执的花香鼓，脚跳周朝五岳神，花香鼓。列国流传到如今。”舞蹈表演就是祭祀活动中的一个重要组成部分，舞者一般都持鸟兽为道具而舞，其目的都是乞求风调雨顺、五谷丰登。《男欢女喜》也是反映当时祭祀活动的舞蹈之一。

《渔蓝虾鼓》的舞蹈动作韵律，则源于水乡渔民捕渔捉虾时所乘的“乒乓船”。所谓“乒乓船”是渔民们在小船上脚踏一块方形的小木板，通过双膝不断上下微微颤动，使小木板发出“乒乓”的敲击声。在劳作时，为了保持身体平衡，人体自然随着小船而左右摆动，从而形成“欲动先出胯，迈步微微颤”的舞蹈风格。“虾鼓”表演者的双手始终在身前绕8字，这是模拟了渔民左手执箩，右手捏刹子，将虾赶入箩中的动作。表演时，动作柔韧、无棱角，这是由渔民在水中赶虾时受水的阻力所形成的动作韵律。《渔篮虾鼓》盛行于江阴东部一带。

二、民风习俗文化的融合

民风习俗是民间艺术活动的土壤，也是民间舞蹈产生的基础。老百姓往往把理想和愿望，通过这些盛大的民俗活动来表达。流传至今的社火、灯节等，都是具有深远影响的民俗活动。这些民俗活动为江苏民间舞蹈的保存、流传和发展提供了有利的条件。

清代叶顾禄所著《清嘉录》，记叙了当时吴中岁时风俗，其中关于迎春“社火”的记载有：“行春之仪：附郭县官，督委坊甲，装扮社伙，如《观音朝山》、《昭君出塞》、《学士登瀛》、《张仙打弹》、《西施采莲》之类，名色种种。先立春一日，郡守率僚属，迎春娄门柳仙堂，鸣驺清路，盛设羽仪，前列社伙，殿以春牛，观者如市。”另《仪征岁时记》记载了清末民初的民间艺术活动：“元宵前后，龙灯之外，俗尚花鼓灯。其前八人涂面扎抹额，手两短棒，日大头和尚，与戴方巾、穿红绿亵衣日呆公子者，互相跳舞。”这些史料所记录的吴地风尚习俗，至今大部分保留在江苏广大地区。有些有了不同程度的发展和变化。

民风习俗是文化的一个重要表象，俗话说：“十里不同风，百里不同俗”。不同地区的经济状态和风土人情的差异，在舞蹈的表现上也会形成各自的风格特色，即使是同一个舞种，也往往会表现出不同的风貌。现将江苏按地域分为苏南、苏北和徐淮三个地区。同是在江苏，而这三个地区的舞蹈是各具特色不尽相同的。

苏南地区自然条件十分优越，所谓“饭稻羹鱼，不待贾而足”，素有“鱼米之乡”、“人文荟萃”之称。流行于这一地区的民间舞蹈，从总体上看，大都具有文采风流之雅趣，柔美、委婉和抒情之风格。舞蹈中的女角，具有婀娜曲线的身姿，含情微笑的神态，呈现轻盈委婉、纤秀灵巧、温柔妩媚的和谐之美。山明水秀，风光宜人的苏南，其民风习俗总是溶于秀美、恬静的山山水水之中，显露出美丽水乡的特色。丰富多彩的水乡民俗活动，塑造了苏南民间舞蹈的文化特质。苏州的《摇快船》、昆山的《拜香舞》、常熟的《浒浦花鼓》、无锡的《渔篮花鼓》、江阴的《采桑舞》、宜兴的《男欢女喜》等，就是苏南民间舞蹈委婉、柔美的典型。

苏北地区古属扬州、徐州，与安徽省接壤，所以经济、文化亦互有影响。因此，舞蹈风格多样，有雅致秀美的，有刚劲质朴的，也有活泼风趣的。但苏北民间舞有一个共同的特点，那就是舞蹈的技艺性比较高，有些甚至带有杂技表演的性质。苏北的盐城、射阳等地素称杂技之乡，这一带许多的民间舞也受其影响，经常带有高难度的技巧，这给苏北民间舞增添了不少光彩。例如，南通如皋的《杨柳青青》，南通如东的《水流星》，盐城大丰的《跳财神》、《跳加官》，盐城的《二龙夺珠》等，就反映了苏北民间舞蹈刚劲、活泼的技巧性特点。

徐淮地区的民间舞蹈。徐州夙有燕赵慷慨悲歌之风，多侠义豪杰之士，西楚霸王项羽生于宿迁，汉高祖刘邦生于沛 县。不管是刘邦的《大风歌》、《鸿鹄歌》，还是项羽的《虞兮歌》，都是悲壮凄怆，催人泪下的慷慨之辞。徐州地处四省，即苏、鲁、豫、皖之交，又是五省(通往河北)通衢的军事重镇，历史上多次发生重大战事之地，古有“自古彭城到九州，龙争虎斗几千秋”之说。彭城，即今徐州。在这样的历史氛围中，徐淮舞蹈一般都具有刚健、粗犷、朴实的风格。体现了徐淮人民的勇武和力量。例如，徐州睢宁县的《云牌舞》、《龙虎斗》，徐州邳县的《旗锣会》等表现出这种特色。

民俗，作为一种文化形态普遍存在于社会生活之中，它紧密地依附于人们的生活，每一个人都活动在民俗环境之中。民俗活动在江南可谓是丰富多彩，江南民间舞蹈，因此得以在民俗活动中轮番登台，所产生的民俗效应其意义极为深远。从江苏民间舞蹈的种类来看，主要以花鼓、莲湘、及各色以灯为道具的舞蹈。江南民间有句俗语：“锣鼓一响，脚底发痒”。这说明江南人不仅喜欢看民间舞，而且会直接参与。南宋诗人范成大在《上元纪吴中节物俳谐体三十二韵》中记载：“斗野丰年屡，吴台乐事并；酒炉先叠鼓，灯市早投琼。……轻薄行歌过，癫狂社舞呈(民间鼓乐谓之社火，大抵以滑稽取笑)；村田蓑笠野(村田乐)，街市管弦清。”反映了上元佳节良宵美景。《立春日郊行》：“竹拥溪桥麦盖坡，土牛行处亦笙歌。”描写了立春时的迎春仪式和歌舞。《四时田园杂兴》：“桃杏满村春似锦，踏歌追鼓过清明。”吟唱清明节的田野风光和农家乐事。在这些诗句中，如实地记下了当时民间歌舞的活动情况。

三、与其它艺术的互融

长期以来，江苏民间舞蹈通过传承、发展形成了自己的风格，这种风格的体现是与本地区的其它艺术相辅相成的。因为，在民间舞蹈的发展过程中，不断地吸取本土艺术文化的养料，才成为这个地域文化的一个综合性的组成部分。

民歌是人类最古老的艺术形式之一，它能体现一个民族的文化精神，是这一方水土的民族精神的缩影。江南民间舞往往用当地的民歌体例的形式加以表现，不仅以民歌曲调表现或诙谐、或活泼、或抒情的舞蹈特点，而且，有些民歌的唱词，还用来反映舞蹈的情节和情绪。《渔篮花鼓》中的唱词，将苏南渔妇的优美体态和善良的心地刻画的淋漓尽致。“小小渔妇生得娇，青兜头布绿束腰。丈夫吃了渔家饭，但愿苍天保佑好。手拿渔篮岸上跑，肩挑担子手叉腰。”《渔篮虾鼓》中的唱词，更是将苏南人所崇尚的鱼妇之美渲染得惟妙惟肖：“大姐生得好，拍粉画眉毛，耳戴金环两边飘。二姐生得好，嘴唇薄俏俏，说起话来真轻巧。身穿绿夹袄，外用背带罩，八幅罗裙拖在脚跟梢。”民歌与民舞本来是不可分割的，有专家在概括吴越民间舞蹈的艺术特点时这样说道：“舞蹈与歌唱紧密结合，载歌载舞，歌的内容就是舞得目的。”

武术，作为古老的表演形式，不仅表现了中国人的气概和伟力，更体现了中华民族的智慧和精神。江苏民间舞中有的融入了武术的招式。例如：无锡马山地区的《马灯》，表演是常常出现武术中的“转身避刀”、“盾下藏神”、“跨腿月”等动作，既加强了马夫百折不饶的威严，又渲染了马夫勇于拼搏的神力。流传在苏州太仓地区的《矛子舞》，在时，就是配合太平军军事训练的一种武艺。

篇2

DOI：10.3963/j.issn.16716477.2014.02.008

在众多泥土芬芳、豪放彪悍的巴土民间艺术形式中，以“丝弦雅乐”闻名于世的长阳南曲之所以能独标一帜，在于它背离了人们对民间曲艺粗糙鄙俚的惯常思维，呈现出一种曲高和寡的“雅乐”之“雅”的审美特征：“唱词文雅，曲调优美，自弹自唱”。撇开其音乐性不谈，南曲之雅，雅在文词！文词是戏曲的基本构成要素，它的美学风貌决定了戏曲的艺术美感。而“雅”作为一个美学概念，不可能单独存在，它永远与“俗”相对而生。任何一种艺术形式的存在也是极其丰富而复杂的，从审美特征上看，南曲虽以“雅”著称于世，但民间戏曲本质上是民俗的艺术，又同时与通俗化、大众化保持着一种天然的联系，审美内涵丰富复杂，故不能简单地对长阳南曲下或俗或雅的艺术论断，需作更为细致的分析与观照。

一、长阳南曲文词的审美特征：雅俗并存

据统计，长阳南曲迄今共存有150多个传统曲目，在它的历史坐标上，纵向是作为戏曲艺术自身发展轨迹的滥觞、兴起、发展、嬗变的吐故纳新，横向是汉族文明与巴渝土家文化兼收并蓄的融合交流，纵横交错，构成丰富的历史维度，其戏曲文词自然呈现出复杂的美学风貌。从雅与俗的角度而言，我们可将这150多个曲目加以概括，分为如下三类：

（一）以雅言咏雅怀：文人雅士对高情逸趣的抒发

史载南曲演奏时，具有一种“古曲独弹，字句铿锵，章节清雅，听之能使妇孺怡然欢，肃然静” [1]的表演效果，在南曲众多传统曲目中，具有如此艺术感染力的，应是那类最能体现南曲“丝弦雅乐”之“雅”特色的文词作品了，较著名的有《渔家乐》（又名《春去夏来》）《悲秋》《渔樵耕读》《高人雅士》《春》《夏》《秋》《冬》《风》《花》《雪》《月》《渔樵自乐》等篇目。

雅文学与俗文学从社会阶层来讲，其分别应为：雅文学具有主流性、精英性；俗文学则具有大众化、通俗化等特征。中国古代，雅文学的承载者历来对应的是上层知识阶层，魏晋以前即为士族阶层，唐宋以降，则为所谓文人阶层。南曲之雅，从艺术形式到精神情趣，都鲜明体现出一种文人阶层的审美追求。

从语言形式上来讲，小曲作为一种民间艺术，审美传统本该浅显俗白，但这部分南曲却以文人特有的典雅抒情代替了这种长期积淀的平民审美，表现为语言的诗性雅致和对意境美的追求，试以二首为例：

但只见波浪滔天忙解缆，柳林之中去藏舟。左边下起青丝网，右边垂下钓鱼钩。钓得鲜鱼沽美酒，一无烦恼二无忧。清风不用银钱买，月在江中任自由。闲来简板敲明月，醉后渔歌云春秋。――渔家乐（又名《春去夏来》）

梧桐叶落金风送，丹桂飘香海棠红，是谁家，夜静更深把瑶琴抚弄，猛听得，檐前铁马响叮咚。平沙落雁，静夜闻钟。这凄凉，想来更比相思重，卧牙床，好比做一场孤单梦。――悲秋（寄生）

山野民歌，言劳动之乐重在热闹活跳，抒男女相思，多直白热烈。这二首曲目，却是借景抒情，情景交融，含蓄蕴藉，意在言外。前者以雅致超逸的语言为我们绘就了一幅古朴淡远的水墨画：烟波浩渺，江水悠悠，渔父之隐，诗意栖居。后者将梧桐、金风、丹桂、海棠、琴声、夜雨、明月、钟声各种象征秋季的意象进行了排列组合，全篇无一“悲”也无一“秋”字，却为我们描绘出了凄清的秋景与孤寂的相思，字面之外，自有悲凉的意境。

艺术创作都是创作者审美情趣的体现，南曲雅化的语言风格也是南曲作家们生活情趣与精神追求的外化。总的说来，这类曲目，体现出的是一种文人趣味，一种有别于大众平民的，文人阶层特有的生活方式与人生态度。如“牧童横笛归家转，溪边渔翁把钩收。庵堂古寺钟声响，一轮明月照沙洲”（《游江》）。再如，“桌案上，压尺锦囊书万卷，玉砚银瓶花几枝。流水溪边问渔老，茂林修竹好呤诗。贪花爱柳朝早起，吟风弄月夜眼迟。良朋好友常聚首，各自分韵各留题”（《高人雅士》）。

或隐逸山林，领略山川之美、自然之趣；或躬耕田园，安享读书之乐、书斋之雅；时而品茗抚琴、挥洒笔墨，追求文之美、艺之趣；时而聚友吟诗，享君子之交、友朋之乐。在这些曲子里，我们能看到陶渊明的那种躬耕自资、冲任平淡，谢灵运的踏遍丘壑、遨游山水，王维、孟浩然遁世悠远、退守田园，以及古代文人们那种于凡俗生活中追求书趣、墨趣、琴趣、吟趣、曲趣等各种艺术趣味，将生活艺术化的人生审美追求。凡此种种，其时可以理解为知识分子在面对世事纷扰、道路坎坷、运程乖舛之后，在出世与入世，趋世与遗世间作出的选择：自隐自乐的人生道路，心逸心安的生存境界。

（二）以俗语表俗趣：闾巷田间对俗情俗趣的展示

南曲本质上是民间小曲，其文词从文学上讲是民间文学，在大的范畴上属俗文学范畴。而俗文学之“俗”，则是指它蕴含着民间性、世俗性、大众性或草根性，与文人化的雅文学相比，它更多地面向现实、贴进生活，靠平民大众而生存，也更自觉地去迎合平民阶层的审美期待，以俗语、俗言去表现俗情、俗事、俗人。南曲号称“雅乐”，本质上却是俗曲，南曲之俗，具体而言，是通过内容之俗与用语之俗共同完成的。

内容之俗，体现为部分南曲揉合进了一些民众生活的影像，展现了大量原生态的民风民俗与民情。巴土长阳地区的生活习俗、礼仪习俗、婚俗、民间崇拜等蕴藏着土汉两个民族的丰厚文化元素，南曲中多有展现。如有长阳一带婚庆嫁娶的《贺新婚》《弄璋曲》《贺男寿》《贺女寿》之类的曲目，多在婚嫁、生日、祝寿、生子等级场合演唱，除了迎合市井村民们避灾祈祷、图热闹的民俗心理外，客观上也为我们展现了其礼俗文化。

还有表现巴土一带山水风光、俗人野趣、娱乐休闲活动的《数灯》《数塔》《螳螂娶亲》等曲目，也从侧面展示了长阳清江一带物产人情、宗教信仰、节庆活动的地域特点，充分表达了劳动大众对五谷丰登、人畜平安、普天同庆的向往，也充满了节日的欢腾与喜悦。总之，是一幅清江流域具巴土地域风情的生产、宗教、礼俗、休闲、娱乐活动的立体画卷。

用语之俗是部分曲目对方言俗语的大量应用，原汁原味的地方语言是民间艺术保持地域性、民间性的基质，南曲虽起源于汉族文明，却在长期的流传演唱过程中日渐“本地化”，凸显出了鲜明的长阳地方特色。还有一些曲目使用了一些极具长阳乡土味的口语词，如著名曲目《皮金顶灯》中的“我的女儿胆大，自幼不怕爹妈，你娶回去休要婆婆喳喳”，“喜她，爱她，偷眼看她，卡喳挨了两个嘴巴”。又如“野猫子”、“管他娘”、“小老儿”（《赶潘》）；“老东家，好福光，女婿个个都不穰”，“凤凰盒子装公鸡，驴屎蛋子外面光”（《幺女婿出丑》）等。再如长阳方言“栖慌”一词，在长阳地域语境中它有凄惨、悲伤之意，在多段唱词中它也反复出现，如“夫受荣华妇栖慌”（《伯喈思乡》），“必正妙常，闷沉栖慌”（《赶潘》），这些方言土语的运用，为某些南曲曲目凭添了几许生动幽默的乡土味。

民间小曲使用俗语能增加戏曲演出的趣味性，但俗语也有通俗、粗俗、恶俗之分，得体的俗语运用应是“常谈口语而不涉粗俗”[2]南曲用语之俗其特点应是浅显通俗，与格调低下的粗俗、恶俗有天壤之别，应是俗而不俚，俗而不鄙。

（三）以文言道俗情：民间文艺对文人雅言的模仿

阿诺德?豪泽尔曾说过：“精英艺术、民间艺术和通俗艺术的概念都是理想化的概念，其实，它们很少以纯粹的形式出现，艺术史上出现的艺术样式几乎都是混杂形式的。”[3]雅与俗的关系也不是简单二元对立的机械存在，它们没有一个绝对的界线，相反，二者之间往往有一个中间地带，在这个中间地带里，雅与俗并存互容，我中有你，你中有我，谁也离不开谁。

南曲各曲目的雅俗归类也不是楚河汉界、泾渭分明的简单分布，实际上，有相当数量的曲目也恰如一个中间地带一样存在，具有非雅非俗，雅俗共赏的审美特征，主要体现为精神实质的外雅内俗与语言风格的似雅实俗。

1. 精神实质的外雅内俗。长阳南曲现已掌握的150多个曲目中，按题材内容的不同，大致可分为如下四类：第一类是取材于小说戏本的段子，第二类是应酬劝诫的段子，第三类是取材于民间故事和传说的段子，第四类是咏唱、抒怀的段子。其中取材于小说戏本类的曲目，大多取自历史章回小说《三国演义》《水浒传》和元杂剧《西厢记》及明清传奇剧《荆钗记》《破窑记》等。虽数量繁多，但概括起来无非为历史演义、才子佳人和家庭婚姻的题材。

自古以来，精英文学与通俗文学最大的区别在于精英文学继承“文以载道”的文学传统，以天下为已任，以经世致用为目的，立足于发挥文学的社会供用，去追求一种关怀人伦、渡人济世的人文精神，审美要求上趋于理想化、崇高化。而通俗文学则多站在民间的立场，去关注形而下的日常生活、世俗生活的一面，强调文学的娱乐消遣功能，不追求社会终极关怀，而崇尚普通人的基本欲望，以“食色”等人性的基本欲求为文学表达的基本母题。而南曲的这些曲目，虽有如《长板救主》《关公辞曹》取材于《三国演义》；《打渔杀家》《武松杀嫂》取材于《水浒传》；《红娘递柬》《莺莺求方》取材于《西厢记》；《伯喈思乡》《赵五娘饯行》取材于《荆钗记》，但其文学精神却根本不能与渗入了文人意识的明清小说与戏剧相比。其既缺乏文人知识分子揭示的历史更替、国家兴亡的政治伦理，也无站在人性的解放、爱情婚姻的理想这些角度的社会理性思考。而是普通百姓站在帝王将相、英雄豪杰、才子佳人的故事表层，去说故事、听故事，满足于热闹的赏心悦目，作纯粹的娱乐休闲，表面上像文人一样讲史话情，但骨子里却没有文人作品的“雅趣”与“怀抱”，其精神实质是民间文学的“俗”。

2. 语言风格的似雅实俗。这类南曲曲目的语言多能做到明白晓畅，生动形象甚至朗朗上口，但中国文学真正语言的典雅讲究的是含意深远、神韵流长，不在词采表面的刻意雕绘，而重作品内韵的味美方回。若以这种标准去衡量这部分南曲曲目，其文词只能评价为似雅实俗了。

譬如《夏日炎天》中对红颜佳人的描绘：“乌云叠翠，美貌千般。十指尖尖，斜倚栏杆，罗裙摆动，露出金莲。十指尖尖如嫩笋，好似嫦娥下九天。鼻如悬胆牙似玉，樱桃小口朱唇鲜。三寸金莲站不稳，腰似杨柳美人肩。”其纯粹只是停于表面的描绘，只有外形而无神韵，很难说是雅的言辞。还有那些劝诫类的“人生在世要学好，切记不可犯律条，琴棋书画皆上品，风花雪月无下梢”“世间上，争名夺利能值几毫？”“自古道，好人多从苦中来”，这些语言明白晓畅，但雅化程度顶多如普及读物《三字经》《弟子规》《神童诗》之类的国文启蒙教材等同相似。应该说，这些曲目的语言是民间说唱艺术对于真正文人雅言的有意模仿，在民间可能认为是“雅”，但实际上体卑格弱，似雅实俗，又或者说，由于时代的久远，时间的隔离，在当时是俗的，但在以白话为主的今天，却觉得是雅的了。

二、长阳南曲文词雅俗并存美学风貌产生的原因

雅俗并存是南曲文词的美学特征，但任何艺术形式的美学风貌只是其艺术追求的外在显现，它并非凭虚蹈空而来，而是有着深层的文化动因，我们可从其内在的文体功能的二重性、创作主体的复杂性以及文化构成的民族融合等三个方面加以考察。

（一）案头之作与场上之曲：南曲自身文体功能的二重性

长阳南曲本身是一种民间小曲，关于它真正的起源目前学术界尚无定论，最主要的说法有两种，一是“长阳南曲来源于容美土司时期，司主田舜年、田丙如对昆曲《桃花扇》的移植与扶持”[4]二是“昆山腔的水磨调是长阳南曲的雏形”[5]王国维先生定义“戏曲”时，曾定义明清散曲、明清传奇、元明传奇、宋元杂剧皆属大的戏曲范畴。《桃花扇》来源于明清传奇，昆山腔水磨调的源头则是宋元南戏，所以虽两种说法都缺乏更充足的支撑论据，但有一点是可以肯定的，即长阳南曲一路溯源而上应是从“戏曲”这一母体中脱胎而出的。

在中国古代戏曲发展史上，曾出现过“案头之作”与“场上之曲”的说法。所谓“案头之作”，指戏曲在宋元杂剧阶段多是供戏台之上和勾栏之中的演出所用，等到了明代，这种鲜活的民间艺术进入了文人的视野，文人曲家开始介入戏曲文词的创作，戏曲作品已不再是专为市民演出而作，最后发展为文人借助诗性语言咏怀抒情的“自娱，而着力追求文词典雅绮丽的雅致化语言风格。而“场上之曲”则是指戏曲艺术本身乃是大众化、群众性的观赏艺术，是演员借助服装道具面对观众而“娱人”，其审美需求应是就低不就高，应适应舞台演出和观众欣赏的需要，戏剧语言应是通俗浅显，以体现其娱乐平民的功能。故戏曲艺术兼具文章与戏剧的双重性质，而其指向的审美趋向即崇雅观与尚俗。

长阳南曲的形式主要是坐唱，可以一人自弹自唱，也可以多人自弹自唱，或一人弹奏，一人打简板演唱，但有少量道白，虽不是严格意义上的舞台艺术，但闲敲云板醉拉弦，以音乐的形式讲故事，也兼具文章与戏剧的二重性。历史上南曲的创作主体具有集体性特点，身价各异，而传播流传从起初的在士族富户到后来流行于寻常百姓中，欣赏群体也是土汉结合、贫富错杂，文野并存，如此复杂的创作主体与审美受众，势必使得南曲既有供文人士大夫浅唱低吟的抒情之作，也有适应平民听众审美需求的通俗篇章，其结果当然是艺术风貌的雅俗并存，雅俗共赏了。

（二）儒绅文士与商贾骚人：南曲创作主体身份的复杂性

长阳南曲目前虽有学者收集的流传于民间的手抄唱本和工尺读本，但其传承历来采用的还是口传心授的方法，或子从父学，或挚友相教，或世代相袭，应属民间口传文学。而口传文学的最大特点是在于创作主体的群体性与集体性，即作品是在一定范围的社会群体中分工合作地创作、传播，在长期的辗转流传中，流传者又对它不断地作着补充、修改、加工的再创作，直至定型，因而它反映的是更为广泛的社会群体的美学理想、思想情感与艺术情趣。从这一角度而言，长阳南曲也是在不断地创作与再创作的循环中最后定型的，其创作文体具有身份上的复杂性。综合长阳一带的社会历史文化的变迁，其创作者身份应有如下几种类型：

1. 仰慕、学习、传播汉文化的土著精英。长阳历来隶属容美土司管辖。容美田氏家族统治容美时期，历代都崇爱汉文化，乐与汉族文人交往。田氏土司从田九龄开始延引域外汉族艺人，组建家庭戏班，在所司境内推广戏曲创作和演出。至19代司主田舜年时期，曾邀请《桃花扇》作者孔尚任挚友顾彩旅居容美半年之久，在顾彩指导下，全本昆曲《桃花扇》曾在司内上演，是土汉民族交流史上的一大佳话。

田氏家族宗室子弟皆以饱读汉书、能诗善文为荣，田舜年本人亦具有深厚的汉学造诣，工诗善词，且从事戏剧创作。据记载，南曲产生之初多在贵族富户家中上演，它应是容美贵族推广戏曲文化的衍生产品，这些精通汉诗元曲的土著精英们在兴趣之下，参与南曲唱词的创作，介入南曲的加工、润色的再创作，亦在情理之中。

2. 社会变迁过程中的汉族迁客骚人。南曲并非土生土长的土家族文化，而是土汉融合的外来艺术形式，它的引进是社会变迁、人口流动的结果。综合历史，与南曲有关的人群为如下两类：

一是土汉两族文化交流中的汉族文贤。随着“改土归流”后“蛮不出境，汉不入峒”禁令的废除和容美田氏土司历来乐于与汉族著名文人进行文化交流的双重原因，大量乐于游历的汉族著名文贤都对容美土家族地区远近来归。据载，司主田舜年时期，除与顾彩进行戏曲艺术交流外，还曾与当时的汉族名流如孔尚任、严首升、毛会健、蒋玉渊等人都有诗文来往或文学唱和。南明相国文安之在朱明王朝覆灭之后隐居容美长达三年之久，与田氏诗人有大量的唱答之作，这些高层次的汉族文武时贤，给南曲文词带去的是典雅精致的汉文化气息。

二是避难经商的商贾骚人。明清交替之际，“四方烽烟如炽”，而容美一带却“处中原鼎沸之外”，总体的环境是安宁宜居之地。据悉南曲流传最盛的地区乃是长阳资丘镇，民生富庶，经济发达，被誉为清江边上的“小汉口”，数百年间都是长阳西部五峰、巴东、鹤峰一带的重要物资集散地，汉族人口纷纷前来安营扎寨，一为避难，二是经商。故资丘一带历来安居着大量的汉族人群：商贾骚人、民间艺人、南明遗老、落魄文人，他们身份各异、形态混杂，但大都带着汉文学的功底在长阳这块土地上与南曲艺术家交流碰撞。

3. 自成群体的下层小知识分子。在南曲的流传过程中，早期演唱南曲的艺人们也是南曲进行再创作的主要群体，民间对南曲演唱者尊为“高人雅士”，他们多是一些生活富足、衣食无忧却又淡泊名利，以“琴棋书画为上品”的民间艺术家，往往兴之所至， 闲拔丝弦，醉敲云板，三五相约，知音共赏。

南曲艺人对南曲演唱环境与演唱内容有“三不”的讲究，即“夜不静不唱、有风声不唱、办丧事不唱”。长阳南曲对环境内容要求的“三不唱”，都在维护南曲艺人的独特个性，强化南曲充当南曲艺人群体标志的作用。[6]“传统南曲才艺人或出生于富庶家庭或文化修养较高，他们身为商人、富家、医生、手艺人、教师等，不受生活所累，读过书有文化水平。”[7]因此，这一特殊的群体应是一群有独立价值取向，接受过一定文化教育的不同于普通农民的小知识分子。

由此可知，从事南曲的创作与再创作的人群应当是来自社会各阶层，上至贵族士大夫，下至平民百姓，亦官亦儒，且贵且贱，如此复杂的创作群体必然会带上各阶层自己传统的审美需求、审美趣味。因此，从整体上来说，其文词雅俗形态必然各异。

（三）汉族文明与巴土文化：文化构成的民族融合

凡是灿烂的艺术，没有不是多源的。长阳南曲一直被视为土家文化与汉文化融合的艺术结晶。“民族融合对于中国古代文学来说具有双重的功能，它既是推进通俗化的强大功力，又是实现典雅化的实际步骤，两种相反的倾向相互补充，形成一种特殊的运行机制”[8]对于南曲来说，文词的雅俗，也体现了民族融合的这种功能。

从中国几千年的文明史看，华夏民族凭借其优越的地理位置和发达的农耕经济，优先进入了文明社会的门槛。而历来实行土地司制的巴土长阳，却地处偏远深山，交通阻塞，文化上处于原始封闭阶段。随着清雍正年间“改土归流”政策的实施，巴土文化才由封闭走向开放，大规模与汉文化交流融合。在文化发展中占据领先地位的汉文化，其价值观念、文化模式具有相对优越性，故仰慕式的自愿吸纳是容美土家民族的必然选择。

各少数民族在推动自身文明化的进程中，全都毫无例外地尊崇儒学，重用儒生。容美土司王朝从明代开始就有意识地大力推行最能代表汉文化精髓的儒学思想。“诸土司皆立儒学”，以期用正统的儒家意识去“渐染风化，以格顽冥”。儒家思想对南曲文词的渗透主要表现为其价值观与思想休系对题材内容的丰富和审美理想对语言风格的影响。

儒学的价值体系以仁、义、礼、智、信、恕、忠、孝、悌为核心思想，那类取材于小说、戏本的曲目，如《长坂坡救主》与《薛仁贵征东》中对威震八方的赵子龙与英勇善战的薛仁贵的歌颂，《昭君和蕃》中对远嫁匈奴心系故国的王昭君的赞美，都是儒家忠君爱国价值观的体现。在应酬教诲类曲目中，《贺新婚》等曲目则是对“礼”的内涵的诠释，《宋江杀惜》《金莲调叔》则强调了儒家伦理道德观念和处世原则。而儒家的审美理想以典雅为宗，讲究中和之美、圆融之美，这种审美理想渗透在南曲文词中则表现为语言文字的优美、清雅与隽永，如《悲秋》《风》《雪》《月》等曲目的文字之美。