关于母亲的诗歌现代诗范文

导语：如何才能写好一篇关于母亲的诗歌现代诗，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：诗意审美化态度审美教育

新《考纲》对初中语文鉴赏的要求：初步鉴赏文学作品的内容、语言、表达技巧。诗歌鉴赏是比较热门的考题，而现代诗歌的鉴赏更受人们的关注。那么，如何来解答诗歌鉴赏题呢?从中招命题实际来看，现代诗歌的测试多以选择题的方式出现。在具体应试过程中，可以运用以下一些解题技法。

一、学习表达技巧，抓住鉴赏关键

诗贵含蓄。当诗人描绘事物时，他的目的往往言在此意在彼，在于表达自己的思想感情；写景则是借景抒情，咏物则是借物言志。而这些形象也好，情感也好，无不依赖于诗歌语言的表述，如果我们在应试时能借助这一作诗技巧，抓住这些关键性的诗句，那么我们就能拨开迷雾，透过现象，把握全诗的主旨，从而顺利解答关于主旨一类的考题。例如鉴赏余光中的《乡愁四韵》，抓住写作方法和意象是本诗鉴赏的关键，首节“给我一瓢长江水啊长江水”以呼告手法开篇，反复咏唱，“长江水”的意象发人深思，耐人寻味。它是自然滋润万物的汩汩清泉，它是母亲哺育儿女的甜汁，它是祖国抚慰游子的绵长柔情。诗人漂泊天涯的深情呼唤有如穿越沙漠、久旱干渴的旅人对于绿州和清泉的渴盼，焦灼而痛楚，执着而痴迷！第二节的“海棠红”和第四节的“腊梅香”两个意象极富古典韵味，很容易引发人们对于中国古典诗词的相似联想，也含蓄而形象地表达了诗人对中国传统文化的留恋和热爱。树高千丈，叶落归根；人在旅途，魂归故里。哪怕天涯海角，啊怕苍海桑田，文化的血脉永远亘古如斯，一脉相连。第三节的“雪花白”则摹色绘心，以雪花的晶莹剔透、洁白无暇隐喻游子对祖国母亲的赤子之心和挚爱之情。

二、推敲词语搭配，注意表达语境

与古典诗歌一样，现代诗歌也十分讲究语言的锤炼。有一类考题是考查运用词语的能力的。做这类题，一要看词语的搭配，二要看表现方法的需要，三要看是否合乎句意，符合诗境。《乡愁四韵》中，作者不说“一张红海棠”、“一片白雪花”、“一朵香腊梅”，而偏说“一张海棠红”、“一片雪花白”、“一朵腊梅香”，显然，按照生活逻辑和表达习惯，“红”不能用量词“张”来修饰，“白”不能用量词“片”来限定，“香”不能用量词“朵”来衡量。但是，诗人的匠心在于：用“一张红海棠”来强调“红”，以突出“红”的鲜艳灿烂，而这“红”又与后文的“血”自然相连；用“一朵雪花白”来强调“白”，白得晶莹剔透，纤尘不染，而这“白”字又与后面的“信”紧密相连；用“一朵腊梅香”来强调“香”，以突出腊梅的清香四溢，沁人心脾，而这“香”字又与下文的“母亲”相连接。相反，如果说“给我一张红海棠”，“给我一片白雪花”，“给我一朵香腊梅”，后面随文就势的自然联想就无法展开。因此，从这反常离奇的搭配中我们是可以体会到诗人的诗心智慧的。

三、细读题干，综合思考

关于思想内容与写作手法的考题，往往采用以偏概全的方法来设置迷惑项，干扰考生。解答时，应把原诗、注释及题干中提供的条件综合起来考虑，才能解答。例如对的《囚歌》作鉴赏时，有题目是这样设计的：比喻使说理浅显易懂，使语言更加形象、凝练。请找出下面比喻句的喻体，并说说它们各比喻什么？⑴我希望有一天，地下的烈火，将我连这活棺材一齐烧掉。⑵对着死亡我放声大笑，魔鬼的宫殿在笑声中动摇。这时就要明白，比喻句有本体、喻体和比喻词组成，本题喻体有：地下的烈火、活棺材、魔鬼、宫殿。

四、找出矛盾之处，把握意象真伪。

现代诗歌考查，往往侧重于诗歌的主题、意象、意境等方面。命题者在设置选项时，往往会采用肯定或否定的矛盾方法来干扰考生。因此，应试时宜先找出矛盾之项，再紧扣题目和主旨，把握诗歌的形象特点辨出真伪。例如对《再别康桥》中意象理解不正确的一项是：

A．“不是清泉，是天上虹；/揉碎在浮藻间，/沉淀着彩虹似的梦。”虹与梦，奇异的意象，写出了潭水的静美，表达了诗人对拜伦的仰慕与追怀。这里融情入景，营造出难以言传的优美意境。

B．第③节紧承上节诗意，对“梦”加以引申，向诗意纵深处开掘。这里的“梦”，是对过去留学生活的真实写照，暗含了对逝去的康桥生活的无限留恋之情。

C．第④节诗，诗人的思路急转，把读者从梦境拉回到现实，别情缕缕，离绪重重，现在哪有心思歌唱呢？诗情达到。但这个却以情绪的低落和基调的抑郁作为标志。惟其如此，才表达了诗人对母校的离情。

D．从以上几节诗可以看出，诗人表达的是一种无限的伤感，虽然诗歌谈不上什么现实内容或时代精神，但各个时期的读者对它都有强烈的共鸣，认为它给人带来了巨大的审美享受。

通过分析，我们找出了矛盾之项，得知D答案“无限的伤感”和原诗旨趣是不协和的，应为“表达的是一种微波轻烟似的淡淡的离情别绪”。

教无定法，学无定法。诗歌鉴赏解题固然有一定的方法和技巧可循，但归根到底还要依靠多诵读，多赏鉴、多练习方可提升对诗歌语言的感觉。离开了阅读，一味的追求方法和技巧那便是舍本求末了。

参考书目：

篇2

在中外诗学范畴中,意象是一个内涵丰富,众说纷纭的概念之一。但是,把意象作为一种心物交感互渗的审美产物的这一观点是较普遍认可的。客观物象是意象中的基本的要素,选择什么样的物象入诗,主体对物象取什么样的心态,或物象引发主体什么样的情感,可以因其异同透视诗人特有的文化心态与审美倾向,辨识意象艺术所蕴含的民族性与时代性特征。中国古代诗人与中国现代诗人在意象的经营上有着鲜明的共性。首先,对自然物象的相亲相近,诗人心灵与自然意象的凝合,是古今诗歌意象最为突出的共性特征,其中深刻烙印着传统的文化心理情结。陆机在《文赋》中指出:“遵四时以叹逝,赡万物而思纷;悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜,志眇眇而临云”。一位日本汉学家指出:“在中国古典诗里,季节与季节感作为题材与意象,几乎构成了不可或缺的要素。只要设想一下,从历来被视为古今绝唱的诸作品中除掉这一要素会如何,这种不可或缺的程度立刻就会清楚了。”①古代诗歌中的季节感特别突出。如春秋意象,从《诗经》、《楚辞》以来,频繁出现的是伤春、悲春、惜春、叹春、春恨、春愁;悲秋、惊秋、秋怀、秋思等。

季节感的产生又是与自然意象紧密相关的。中国古代诗歌中的自然意象现象构成了一种独特的文化现象,其中包含了共同的民族文化心理与审美意趣。这种自然意象情结源远流长。据三国吴人陆玑统计,《诗经》中写到自然意象之草木凡八十余种,鸟兽凡三十余种,虫鱼凡三十种②。当代诗人流沙河统计,仅毛公所标明之《诗经》之“兴”诗,共三百八十九种意象,其取材于山川草木,鸟兽虫鱼者,凡三百四十九种③。此种现象,与几乎同时期的古希腊史诗,多述海上之征伐,社会人事之冲突,显然大异其趣。司马迁云:“《诗》记山川、溪谷、禽兽、草木、牝牡、雌雄……以达意”④,这也正是看到了诗之原典所呈现的人与自然之生命共感所形成的诗的自然意象现象。诗人或听蟋蟀鸣岁,感光阴之逝(《秦风•蟋蟀》);或睹鸟儿入林,伤夫君之未归(《秦风•晨风》);或因风中飘叶,兴男女之依恋(《郑风•兮》)。自然的丰富意象形态与人的心灵的丰富情感构成了互感与交融。在中国古代哲学文化观念中,自然物象是具有人本意义的。人与自然有着自然感性生命的同一。如:《尚书•洪范》将大自然之“五行”与人之“五味”相对举。《左传》昭公二十五年记郑子产所谓“六志”生于“六气”说。庄子齐物论思想认为,“天地与我并生,万物与我为一”。物不是纯然外在的客体,物象和人之间存在着心心相印的联系,人的心灵世界和外在物象的感性品质之间构成了一种互相映照、感应的关系。因此,主体心灵总能在外在物象中找到内心情感的对应。苏轼曾说:“寓意于物则乐,留意于物则病”,指的就是诗人多在具体的物象间悟道达意、表情言志的现象。

这样一种建立在天人合一的哲学文化基础之上的心物相感的特征,是与由自然经济构成的农业文化心态紧密相关的。只有在农业文化心态中,人们才能对人与自然之生命节律,抱有亲切的认同与不言而喻的意会。中国的内陆农业经济,以土地自然物为限,与水土、风雨、阳光等自然资源关系紧密。而华夏民族赖以生存的中原一带,又以温带之优越气候,黄土之肥沃,水利之便利,自然资源之丰富,优于其他文明发源地。像以巴尔干半岛、爱琴海为生态基础的古希腊人,由于土地贫瘠,资源贫乏,气候恶劣,在对外界不断的抗争与夺取的生存竞争中,逐渐形成了人对大自然的征服、奴役、占有的态度。正如黑格尔所说:希腊人一方面“在自然面前茫然不知所措”,另一方面又学会了“勇悍地、自强地反抗外界”⑤。而中国古代先民,则在长期的农耕生产过程中,遵守节气,留心季节气候,观察日月星辰意象,逐渐形成了与大自然生命相依的心态。外部自然世界的风云变幻、花开花落、日月轮回等都能引起人们产生一种生命的共感。因此,中西文化意识中,自然物象的地位、面貌是有较明显区别的。西方文化对外在物象的认识一般不是确立在其与人的自然感性现象的一致性上的,外在物象一般不以其自然的感性品质进入西方文化意识中,只是作为人的精神理性的体现才有意义,自然是被人的自由意志所认识、所利用的,以其被改造的面目确证人的力量。

因此,在古希腊艺术中,自然是人格化的,西方古典艺术在本质上是“拟人主义”的。在基督教教义中,自然被认为是上帝对人类的馈赠,人类不应对自然表示过多关注而忘记了造物主。在基督教世界中有这样一个三层次结构:上帝居上,人类居中,自然居下。总之,在人和自然的关系上,西方文化一般强调的是人对自然的主宰。西方文化意识的种种表现皆是以自然与人的各自本体存在的关心为基础的。中国哲学文化一般并不十分关心自然宇宙在本体存在意义上究竟是什么东西,它认为人既然处于自然宇宙之中,那么人的行动当然是应该与自然运行规律相一致。因此,它关心的是人与自然的合一、沟通。这样一种自然与人的一元论哲学文化自然观,直接化入了中国古代诗人的审美意识中。中国古代诗人不仅喜爱将自然意象作歌咏对象,而且大多表现出人与自然的物我相得,欣然融洽的意趣。如李白的“众鸟高飞尽,孤云独去闲。相看两不厌,唯有敬亭山”(《独坐敬亭山》),人与山相对无语,含情脉脉。辛弃疾的“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”(《贺新郎》),人与山情貌相通,忘形尔汝。李商隐的“夕阳无限好,只是近黄昏”(《乐游原》),凄艳的落日与黯淡心情相互对应,融为一体。这种深深烙印着中国文化意识的自然意象情结依然深深植根在中国现代诗歌意象之中。20年代的中国现代诗歌,整体上是从传统走向现代的最初过渡期。

“五四”白话新诗运动中,的新诗意象论从理论源头看,是受到了英美意象派诗学观的启发。如果我们就他对意象的本质性阐释看,他的意象论更多体现的是中国传统意象诗学的感性论色彩,与西方意象派所包含的现代象征主义意象论有着较大的差异。他站在“文学革命”的立场上,为我所用的吸取了意象派的某些具体的主张,其中主要是采纳具体鲜明的意象论反对晚清以来诗坛的陈腐守旧以及新诗初期的说理化倾向,并没有采取西方象征意象重理性内涵的暗示性表现方法。他写于1919年10月的《谈新诗》一文中提出:“诗要用具体的做法,不可用抽象的说法”,“凡是好诗都能使我们的脑子里发生一种———或许多种———明显逼人的影像。这便是诗的具体性。”他所列举的“具体性”的诗歌都是中国古代以自然为中心的意象化诗歌,如“绿垂红折笋,风绽雨肥梅”,“四更山吐月,残夜水明楼”,“鸡声茅店月,人迹板桥霜”等。

宗白华1920年就新体诗的作法问题发表自己的见解说,诗人应在自然的活动中养成诗人人格,“直接观察自然现象的过程,感觉自然的呼吸,窥测自然的神秘,听自然的音调,观自然的图画。风声水声松声潮声都是诗意诗境的范本”,诗的意境“就是诗人的心灵,与自然的神秘互相接触映射时造成的直觉灵感”⑥。他把诗人心灵与自然的凝合看作是美的诗境与真诗好诗的源泉,极力肯定的是中国诗歌传统中人的生命情意与诗的自然意象形态融化为一的契合。“五四”初期的新诗创作在意象化的探索上并没有真正走出传统诗歌的意象化的格局。到了郭沫若体的《女神》的出现,第一次造成了中国诗歌意象体系的某些现代性变化。《女神》的意象世界中自然意象仍占据中心的位置。诗人在自然意象中渗透了强烈的时代感与现代意识,极大地扩展了中国诗歌自然意象的审美境界。他酷爱大海,崇拜太阳。他在《浴海》一诗中写道:“太阳当顶了!/无限的太平洋鼓奏着男性的音调!”“我的血和海浪同潮,/我的心和日火同烧”。诗人主体的人格力量与情感宣泄与大自然融而为一,企望借自然之伟力完成自我的蜕变,实现新生命的创造。在郭沫若的眼里,“无限的大自然,/成了一个光海。/到处都是生命的光波,/到处都是新鲜的情调”(《光海》);眺望十里松原无数的古松,“他们一枝枝的手儿在空中战栗,/我的一枝枝的神经纤维在身中战栗”(《夜步十里松原》)。

自然与生命合一,宇宙外象的自然世界与个体生命内在世界的心物融契是《女神》最主要的,也是最具审美诗情的抒情方式。这一抒情方式既源于西方泛神论思想的影响,又与庄子齐物论的自然生命的哲学观有着内在的联系。《女神》是雄浑壮丽的自然意象与静穆优美的自然意象的合奏与交响,沿袭了古代诗歌自然意象的感性抒情传统,又给中国诗歌自然意象增添了崇高伟美的现代品格。也许正是在这一意义上朱自清称道:“郭沫若先生歌咏大自然,是最特出的”⑦。以闻一多、徐志摩为代表的新月派诗歌不满意“五四”诗人盲从欧化的倾向,希望恢复“对于旧文学底信仰”与雅韵的东方文化的精神。新月派诗歌的意象审美选择与价值观体现也主要围绕着自然意象的核心展开。闻一多在“红烛”、“”、“红豆”等传统自然意象中寄托自己理想情怀。徐志摩借快乐的“雪花”、飘逸的“云彩”、星光下的“白莲”抒写对美与爱的向往与留念。自然意象成了他们与中国雅韵文化精神与诗歌传统沟通的桥梁。在自然意象的传统继承中有他们的创造,这突出地表现为现代浪漫主义抒情诗人的人格化、性灵化在自然意象中的浸润,自然意象成了诗人现代人格与现代性灵的凝合物,自然意象内涵聚合了传统与现代多种复合的文化心理因素与美感因素。在30、40年代的诗歌潮流中,现代主义诗歌逐渐成了一股具有生气与声势的诗潮,这种主要接受外来现代主义诗潮影响的诗歌,也同样鲜明而深刻地表现出崇尚自然意象的文化心理与审美倾向。像戴望舒诗歌意象频率出现最多的是:秋天、落叶、残阳、月、花、灯等,自然意象在他的诗中占有绝对的优势。

他钟爱“秋”之意象:“秋天的梦是轻的,/那是窈窕的牧女之恋”,“但却载着沉重的昔日”(《秋天的梦》)。“谁家动刀尺?心也需要秋衣”(《秋夜思》)。他诗中的秋梦、秋思皆是心灵惆怅、青春烦扰的象征,明显体现了传统诗歌“悲秋”情结的文化心理意识的积淀。卞之琳在评述戴望舒时说:“到郭沫若的草创时代,那时候白话新体诗的创始人还很难挣脱出文言旧体诗的老套。现在,在白话新体诗获得了一个巩固的立足点后,它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统,来利用年深月久,经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”“倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承。”⑧以戴望舒为代表的现代派诗人在中西意象传统沟通中,自觉借鉴象征主义意象艺术,把中国传统诗歌的感性化的单质性比喻意象发展为寄兴的、隐喻式的象征性意象,他们在传统的继承中是有他们现代性创化的。

到40年代冯至的《十四行集》,他的诗歌在自然意象与生命体验的深度凝合中,把中国诗歌自然意象的内在品质与外在形态的呈现提升到了一个新的境界。他说:“有些自然现象,它们给我许多启示”,“凡是和我的生命发生深切的关联的,对于每件事物写出一首诗”⑨。在他的诗中处处表现的是自然万物的生命交流,人与自然的息息相通:“哪条路、哪道水,没有关联,/哪阵风、哪片云,没有呼应:/我们走过的城市、山川,/都化成了我们的生命”(第十六首)。自然意象“在生命的深处”与“我们”发生“意味不尽的关联”⑩。冯至诗中这种心物合一的生命体验既接受了西方存在主义哲学观的影响,也深深地打上了中国禅宗哲学文化的烙印。自然意象不仅是一种感性生命的外化,而且与生命打成一片,直接成为了生命永恒的象征,传统自然意象在冯至手里获得了感性生命与理性智慧的同一的内在品质。

九叶派诗歌沿着冯至的意象化方向进一步开拓,他们的诗歌关于生命的主题,依然与自然意象为核心,不过他们在自然意象的传统因素中赋予了更多新的品质与内涵。同样是秋天的意象,郑敏笔下的“金黄的稻束站在/割过的秋天的田里,/我想起无数个疲倦的母亲”,她并没有停留在秋的自然意象的感性情绪的表达上,而是引向时间,指向生命,表达一种理性沉思,“历史不过是/脚下一条流去的小河/而你们,站在那儿/将成了人类的一个思想”(《金黄的稻束》)。再看穆旦的“春”之意象:“绿色的火焰在草上摇曳。/它渴望着拥抱你,花朵”,“光,影,声,色,都已经,/痛苦者,等待伸入新的组合”(《春》)。春是生命欲望的象征,它表达的是一种与青春生命同质的肉感的生命的体验,显然,它与传统的“伤春”情结毫无瓜葛,使传统的自然意象更富有鲜活的生命气息与现代色彩,给传统的自然意象输入了新鲜的血液,它较出色地体现了中国诗歌自然意象深度的内质性的现代嬗变。如郑敏的《树》:“我从来没有真正听见声音,/像我听见树的声音”,“即使在黑暗的冬夜里,/你走过它也应当像/走过一个失去民族自由的人民/你听不见那封锁在血里的声音吗?/当春天来到时/它的每一只强壮的手臂里/埋藏着千百个啼扰的婴儿”。这里的自然意象把现实的人生感受、时代的民族情绪,历史嬗变的规律,生命蜕变的永恒哲理高度凝合,是九叶派“现实、象征、哲理”这一诗学原则的典型的体现,也是现代诗歌自然意象艺术的新的境界与新的开拓。

二感物兴会的意象思维

在中国古代诗学看来,意象是情与景的统一,心与物的浑融。情与景的统一,心与物的交融过程就是意象思维的过程,意象是意象思维物化的结晶,或者说就是主体通过感观接触外物之后所引发的想象、体验而形成于心中的意象。先秦的《礼记•乐记》最早从心物交感的角度来论述音乐的本质,“乐者,音之所由生也。其本质在人心之感于物者也。”强调的就是物对人的感发作用。钟嵘《诗品》曰:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”他们讲的这样一种心物交感过程中的感物兴会、情以物兴的诗之生成方式就是诗的意象思维的特征。刘勰在《文心雕龙•物色篇》中更加深入一步地阐释了心物交感、“睹物兴情”是一个辩证统一的过程。一方面是“情以物兴”,作者的情因物的感触而起兴,在观察或接触外境万物之时,物引发作者的感受、诱发他的想象,物是起主导作用的。另一方面是“物以情观”,从“物”的角度看,它不仅仅为了表达自身,而且是作为“情”的体现者而出现的。感物的意象生成作用,决不仅仅是“物”本身,而且它的指向与根本意义还在于物所蕴蓄或所激发的情思。他还进一步地阐述了“随物婉转”的意象思维规律:“岁有其物,物有其容,情以物迁,辞以情发”,“是以诗人感物,联类不穷;流连万象之际,沈吟视听之区,写气图貌,既随物以婉转;属采附声,亦与心而徘徊。”他突出的是作家主体遵从客观“物”的内在之“势”,因物变而情迁,使心与物适应、混融,达到化境。

这同西方诗学中主要突出客观物象作为人主体的本质力量的对象化,人对物的主宰,意对象的支配的文化心理与思维定势是有着本质区别的。中国诗学传统也要求物随心动,景因情变,“与心徘徊”,但它是以感物为前提的,是情景相生的相辅相成,是“情无景不生”。作为感物的传统思维方式,它对中国诗歌的影响主要体现在“情”与“物”的关系中的艺术呈现方式。这种呈现方式主要体现为比兴的意象思维特征,尤其是“兴”的诗性思维形式。有学者认为:“比兴用于诗歌创作,最初并非出于修辞学上的动机,而是由比兴所代表的思维方式所决定的。”11比兴的方法是一种建立在心物关系的认识论基础上的诗性思维方式。叶嘉莹在《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》中认为,在赋、比、兴三种诗歌表达方式中,“比”和“兴”两种作法,都明显体现了“情感”与“形象”,“比”与“物”相互感发的关系。她认为“兴”的作用大多是“物”的触引在先,“心”的情意感发在后。“兴”的感发大多是由于感性的直觉的触引,而不必有理性的思考安排。“兴”的感发多是自然的、无意的12。叶嘉莹将感物的思维与比兴的方法直接联系,把比兴作为中国诗歌感物传统的诗性思维方法是极有见地的。她对赋比兴的阐释,引宋李仲蒙说,从心物关系上探讨他们写物的关系:“叙物以言情谓之赋,情物尽也;索物以托情谓之比,情附物者也;触物以起情谓之兴,物动情者也。”这种“叙物”,特别是“索物”、“触物”的诗思方式,正是中国诗歌传统的意象思维方式,这一意象诗思方式对中国现代诗歌发生着深刻的影响。中国现代诗歌受感物的意象思维方式的影响,首先表现为“感物起情”的意象诗思形式。所谓“感物起情”既包含了先言他物,以引起诗情,又包含有索物为比,情附物中的意象思维方式。也正如古人所云“比者,比方于物也;兴者,托事于物也”13。

“比则取物为比,兴则托物兴词。”14从“五四”开始至40年代感物起情的意象思维模式经历了一个由简单到繁复的发展过程。如的《湖上》就是感物起兴:“水上一个萤火,/水里一个萤火”,接下是描绘萤火虫越飞越远,“渐渐地并作了一个”。在触景生情,感物赋情的诗思中,他不点破情感,把情绪的表现寄寓在意象的客观呈示中,有一点意象派的意味。像戴望舒的《乐园鸟》体现了比兴兼有的意象思维特征:“飞着,飞着,春,夏,秋,冬,/昼、夜,没有休止”,由乐园鸟终年无有休止的漫飞引发对“乐园鸟”忧乐的追问与命运的关切,象征性表达生命旅途的复杂感慨。感物起兴的现代意象思维形式,在不少诗歌中不是一种简单显现,一首诗所感之物或起兴之物往往不是一种,所引发的情感也不是单向的贯串到底,由这种起情之物的更替出现而生成的诗情也随之起伏变化,诗情显得更加丰富复杂,形成一种复合多层的感物起兴的意象思维模式。这类意象模式借比兴的运用,靠艺术的联想把多重相关意象连接在一起。如卞之琳的《白螺壳》,由“空灵的白螺壳”起兴,引发的是“掌心里波涛汹涌”的感慨,接下由此转向“大海”,生发出“我感叹你的神工,/你的慧心”。在此,意象出现了转换挪位。在一般的意象化的现代诗歌中,每一个相互联系的意象系列中或形成意象的主辅关系,或构成意象的对应关系,起到意象之间的映衬、烘托、强化或对比、类比、集合的作用。

如戴望舒的《印象》,用飘落深谷的“铃声”,航到烟水去的“渔船”,落到古井暗水里的“真珠”作为并列的聚合意象,构成一种相关情绪的模糊体验,营造出情感意绪的朦胧迷离之美。中国现代诗歌的复合多层意象思维模式比起古代诗歌的意象结构来,显得自由、复杂,更适合现代生活与现代人的情感表现。像古代诗歌中的意象之间的关系及其所表达的内蕴要明朗一些,如“红颜弃轩冕,白首卧松云”(李白《赠孟浩然》),这是意象思维的平行展开,上句写孟浩然的青年时代,下句写他的老年时代。“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”(杜甫《登高》),这是空间的广阔与时间的悠长的意象组接,表达一种秋色无边无际的感慨。现代意象思维的规则是少了,但它的多重性多样性体现的是与现代人思想情绪的丰富性、复杂性的一致与统一。感物兴会的意象思维方式的另一种形态则是感物兴思,它与感物起情一道共同构成了感物的意象思维方式的完整内涵。感物所兴常常不只是情感或情绪,诗人因“触物”而引发对社会人生、宇宙、生命的智性体验与哲理的沉思,这就是我们所谓的感物兴思的意象思维形式。在中国古代诗歌中这类意象思维的诗也是大量存在的。

像李商隐的“向晚意不适,驱车登古原。夕阳无限好,只是近黄昏”(《乐游原》),触物抒怀,将家国之感、身世之慨与时光流逝之叹熔为一炉,情景与哲思化而为一,耐人寻思。“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通”(李商隐《无题》二首之一),“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春”(刘禹锡《酬乐天扬州逢席上有赠》),也是托物兴思,索物为比,比中兴思的意象化表现。中国现代诗歌中的感物兴思的诗思模式与古代诗歌一脉相承,然而,比起古代诗歌来现代诗歌的感物兴思更加繁复,它较多地受到了西方象征主义、现代主义意象诗思的影响,感物兴思常常体现为意象的隐喻结构,或隐喻意象思维,这种意象隐喻不暗示情感,而是隐含人生经验或生命体验。像辛笛的《航》,先感物起兴:“帆起了/帆向落日的去处/明净与古老/风帆吻着暗色的水/青色的蛇/弄着银色的珠”。由此兴发出生命旅程的感慨与思考:“从日到夜/从夜到日/我们航不出这圆圈/后一个圆/前一个圆/一个永恒/而无涯的圆圈”。陈敬容的《律动》,由一组并行意象作为感发对象:“水波的起伏,/雨声的断续,/远钟的悠扬”,“宇宙呼吸着,/我呼吸着;/一株草,一只蚂蚁/也呼吸着。”最后升发出“宇宙永在着,/生命永在着,/律动,永在着”,一切生命本质与意义都在生命万物的律动之中。像穆旦的《春》一开始起兴之物就是托比兴思,比中寓思,“绿色的火焰在草上摇曳,/他渴望着拥抱你,花朵”,接下转向“花朵”“反抗着土地,花朵伸出来”,再由花朵引出暖风,暖风吹醒“满园的欲望”,由春天里自然欲望的苏醒流转到20岁青春的“紧闭的肉体”被点燃,却无处归依。最后升发出春天里一切生命苏生中的渴望:“呵,光,影,声,色,都已经,/痛苦着,等待伸入新的组合。”意象层层递进,思维随物婉转,所感之物与所兴之思高度融合,给人兴会无穷的感受。诗的意象思维不是单线直进,也不是平面平行展开,而是一种曲线流转,容涵了更为丰富的人生体验。

可以说这是现代诗歌的一种高层意象象征艺术。这一类诗歌在现代诗歌中并不多见,在40年代九叶诗人的创作中的出现,是现代诗歌意象艺术逐步成熟的体现。感物兴会的意象思维体现了中国古代诗歌与现代诗歌在诗歌本体上的内在联系。有学者指出:“从兴产生以后,诗歌艺术才正式走上主观思想感情客观化、物象化的道路,并逐渐达到了情景相生、物我浑然、思与境偕的主客观统一的完美境地,最后完成诗歌与艺术特殊的本质的要求。”15现代诗歌对传统的感物兴会意象思维方法的倚重的原因,还在于他们感受到了或自觉到了“兴”与“象征”的联系。“五四”白话新诗运动中出现了一系列诗歌形式上的问题:浅显的写景,刻板的纪实,说教似的议论,想象的贫乏,体式的散漫等,这些都摆在20年代新诗建设者面前。特别关注新诗建设的周作人与闻一多不约而同地看到了中国古代诗歌的“兴”与西方现代诗中的“象征”的暗合与联系。周作人在1926年为刘半农的《扬鞭集》作序时指出:“新诗的手法我不很佩服白描,也不喜欢唠叨的叙事,不必说唠叨的说理,我只认抒情是诗的本分,而写法则觉得所谓‘兴’最有意思,用新名词来讲或可以说是象征。”闻一多在《说鱼》中指出:“西洋人所谓意象,象征,都是同类的东西,而用中国术语说来,实在都是隐。”而“隐在《六经》中相当于《易》的‘象’和《诗》的‘兴’”16。周作人与闻一多把“兴”与象征等同,显然缺乏周严的辨析,忽略了它们之间的相异,但是他们都揭示了二者之间相通的内在因素是“隐”,看到了“隐”能增加诗的含蓄性。并把中国传统诗学中的“兴”同西方现代诗学范畴“象征”相联系,找到了中西诗学相通的交融点,把“象征”的借鉴与继承作了新诗建设的重要途径。这对后来新诗的感物的意象思维的发展是有着重要影响的。

三意境化的意象旨趣

在意象艺术上,中国古代诗歌对中国现代诗歌的影响还突出表现在意象艺术的审美价值倾向上,这就是诗人借意象的整合,创造出一个意象之间有机融合、虚实相生、具有象外之象,激发读者主观联想的一种审美的深层境界,即意象的意境化的审美理想境界。在中国古代诗歌中,意象和意境是密不可分的。“境生于象外”(刘禹锡),一般认为意境是由意象群组合而成的,它是一首诗中诸多意象浑然融合而生成的一种艺术境界。如果说意象只是抒情主体主观情意与客观物象的个别性的融合,那么意境则是主观情意与客观物象的整体性的融合。意境所显示的是在具体生动的意象画面的组合中,一个能激活观赏者想象的艺术空间。王国维认为:“文学之事,其内足以摅己,而外足以感人者,意与境二者已。上焉者,意与境浑,其次或以意胜,或以境胜。苟缺其一,不足以言文学。”17王国维把“意与境浑”作为意境生成的最佳境界,也视之为文学足以感人的上乘之作的准则。将意境美作为意象艺术的审美理想的诗学传统,深刻地影响着中国现代诗歌意象的审美价值取向。这种影响首先表现为诗人在意象的有机性联系中,追求意象系统的整一浑成的意境之美。

意境构成的基础是情景交融,情景浑成则生成意境,情与景格格不入则无意境可言。意象的意境之美,体现在一首诗的意象结构系统中,在意象之间的情感或情绪体验的内在联系中。无论意象结构的关系多么复杂,意象之间必须有它一以贯之的内在意脉的联系,意象的共同旨趣在统一浑融的意境营造。在西方诗歌传统中,特别是西方现代主义诗歌,不大注重意象之间构成的整体性蕴含,也不强调追求意象组合之外的象外之境。他们习惯将意象作智性化处理。特别是现代主义诗学多把意象作为思想的对应物,意象背后所隐藏的东西,读者必须冷静思索,理性分析。中国诗歌的传统思维注重的是直觉感悟、模糊体验,讲究妙悟神思、心解了悟。这样一种传统思维方式积淀为一种文化心理与审美心理定式,给中国现代诗人以深刻的影响。中国古代诗歌的意象意境化在唐代是最有成就的。像李白的《望天门山》:天门中断楚江开,碧水东流至此回。两岸青山相对出,孤帆一片日边来。整篇没有一句抒情的言辞,皆为意象呈示。作者选取的是,对峙的天门山,奔腾的东流水,远望中的太阳,一片直下的孤帆。四种意象组成一种雄浑壮阔激荡的境界,诗人青年时期开朗、奋进、昂扬的心态流露其间。这一组意象情与景相兼相惬,浑然一体,折射出一种昂扬奋发的盛唐时代的人文精神与审美风韵。宋人司马光《诗话》中评杜甫《春望》一诗时说:“古人为诗贵于意在言外,使人思而得之。

近世谓杜子美最得诗人之体。如此言山河在,明无余物矣;草木深,明无人矣,花鸟平时可娱之物,见之而泣,闻之而悲,则时可知矣。”全篇诗歌一片凄楚荒凉意象,传达出感时伤乱的忧患与悲怆之情,营造出一种令人无限感伤的意境之美。中国现代诗歌中的意象构成,受传统诗歌的影响,十分注重意象之间的有机性联系,注重意象内涵品质层面的同一性或意象情调与情感色彩的统一性,在意象的浑然整合中给人以“象外之象”、意外之旨的意境美的感受。像何其芳的早期诗集《预言》中的代表性诗篇,是以意境美为意象价值追求的典范之作。《月下》一诗写“银色”的梦境,“如白鸽展开沐浴的双翅,/又如素莲从水影里坠下的花瓣,如从琉璃似的梧桐叶/流到积霜的瓦上的秋声”,梦如“一只顺风的船”,盼望驶到她“冻结的夜里”去。感觉的意象化的多向展开,集中营构的是一个浑融的爱之沉醉、爱之神秘的意境之美。一般来说,现代诗歌比起古代诗来,有时体现为一种更为复杂的意象关系层次,往往一首诗包含有几种不同情感色彩或思想质地蕴含的意象群,构成多重意象时空组合,达到对比、烘托或突出强调的作用,营造出一种具有复杂蕴含的审美意境。

像徐志摩的意象化抒情诗《再别康桥》,就是两组意象化意境:由西天的云彩、河畔的金柳,夕阳中的新娘、波光里的艳影、软泥上的青荇、榆荫下的清泉、斑斓的星辉等构成清新优美的意象系列,营造的是对康桥理想的无限眷恋的意境之美。另一组意象是从梦境般的忆念回落到现实的情景意象:别离的笙箫、沉默的夏虫、无语的康桥等,是一组感伤寂寞的意象群,传达的是理想失落后无限惆怅与迷惘之情。两组意象系列形成对比,强化诗人主体对康桥理想的眷恋与惜别之情以及现实的感伤落寞的情怀。整个诗还具有激发读者深思的潜在意境之美:康桥理想是诗人致力追求与毕生向往的精神之圣境,是诗人唯美的人生与唯美的艺术之境的象征,是徐志摩的精神之恋与心灵的家园,“再别”康桥,蕴含了徐志摩“西天的云彩”幻灭后的无限的心灵之痛与精神之苦,是一代自由主义知识分子理想幻灭的挽歌。意境的虚幻空间作为一种审美的召唤结构,可以激发读者的意境化的审美联想性感受。戴望舒的《雨巷》也是这样一首意境化的现代经典之作。意象的虚实相生而形成的意境的空灵之美是意象意境化的又一特征。一般认为,意境的形成是诸多艺术因素相生的结果。

主要由意象及其表现的艺术情趣、艺术氛围以及可能触发的艺术联想所形成。简而言之,由“象外之象”而生成“象外之境”。这种虚实相生的诗学观有着久远的思想渊源。《易经》的乾坤感荡,阴阳相推的观点,老子的“有无互立”、“大音希声”的思想,荀子的“形而具神生”的主张,至魏晋哲学中的“得意忘象”、“寄言出意”的玄论,都是意象与意境虚实转化论的哲学思想资源。诗歌的意境实际是由意象组合而生成的实境与虚境的结合。意境是由可以捉摸之“象”(或象内)与不易捉摸之“象外”的结合。可以捉摸之象是指诗人用语言描绘出来、为欣赏者可以还原的具象,而“象外”是指欣赏者在象的激活下联想到的更丰富的内容。这也就是司空图所言“象外之象”,“象”是显意象,象外之象为潜意象,意境是双重意象机制化合而生成的结晶。意象的意境化生成主要由于潜意象的作用,具体转化而为虚幻或空洞的意境(虚境)之美。当然整体上离不开显意象的触发或外在显示,它仍是虚实相生的结果。如元稹的《行宫》:“寥落古行宫,宫花寂寞红,白头宫女在,闲话说玄宗。”宋人洪迈称其“语少意足,有无穷之味”,诗中取象少而精,并在“闲话说玄宗”中升发隐情,给读者无尽遐想,让人在抚今追思的联想中体会江山易代之感。再看杜牧的《江南春绝句》:千里莺啼绿映红,水村山廓酒旗风。南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。眼前江南春色缤纷,可诗人感怀的是历史兴衰,广阔的空间与悠远的时间相互交织,现实景观与历史追忆共生共存,读者想象的翅膀飞翔在历史的治乱兴衰的长河中,可谓意境幽深广远,具有“言外之味,弦外之响”的美感。

这种意象的组合而生成的虚实相生的意境之美在中国现代诗歌中是一种常见的审美境界。像废名的诗《花盆》中的春草、树、种子、植树人是生命的意象,而池塘、墓、花钵是与生命相对的生命归宿意象。全诗由六朝谢灵运的《登池上楼》诗句引发感兴,一方面表现诗人爱怜自然天籁之美的禅意,另一方面面对生意盎然的自然界,又让人产生一种人生易老、向往化归自然的感慨,在意象的流动与组合中形成了特有的虚实相生的意象化意境。在形式上采用对白,类似西方现代主义诗歌的戏拟,但由意象组合而生成的淡泊、宁静、寂灭的意境却是中国传统诗歌的。废名的《星》、《十二月十九夜》、《掐花》等都具有虚实相生的意象化意境之美。这与他受禅宗影响,注重冥思玄想的诗思特征有关,也有他推崇的晚唐诗风的影响。卞之琳曾回忆他30年代的写诗经验:“我写诗总富于怀旧,怀远的情调”,“我总喜欢表达我国旧说的‘意境’或者西方所说的‘戏剧性处境’”18。

卞之琳在30年代的诗作很少直陈人事或直抒情感,多在客观化的意象组合中,表达普遍性的情绪体验或人生哲理,这种意象暗示出的情绪体验或人生哲理,是他所喜欢表达的意境,是一种区别于意象的情感化意境,即我们称之的意象的哲理化意境。如《鱼化石》采用了较典型的“戏拟”方式,意象具有了可替代性的内涵,他所要表达的哲理意境更具有了某种玄秘性特征。作者在诗题“鱼化石”下用括号注明“一条鱼或一个女子说”。诗中的发话主体意象“我”可以是鱼,也可以是一个女子。诗人通过“戏拟”的叙述与意象的不确定性要达到的是非个性化的表现。从意象的模糊性转换与对置的关系中升华出具有形而上意义的相对性人生哲理:“从盆水里看雨花石,水纹溶溶,花纹也溶溶”19,意象的可变性与多义性想象空间造成哲理意境的模糊性与玄妙性,正是卞之琳有意追求的境界。这一类意象的哲理化意境既有中国传统的意境诗学的影响,也明显化入了西方现代主义智性化与戏剧性处境的诗学论的因素,是中国意象艺术的一个深层次的发展。它直接影响了40年代冯至与九叶派诗人的创作。冯至40年代初期的《十四行集》走的与卞之琳是同一条道路,他在感性的生命化的意象的整体性凝合中,激发出一种象外之象的生命意义的冥想与玄思,既有哲理意境,又有一种绕人心灵,令人感动的情韵,形成了一种哲思意境与情感意境统一的境界之美。

篇3

祭奠清明节作者：邢哲平

古老的祖先定下了这个特殊的节日，

祭奠所有的故人。

使他(她)们在天堂那边不要孤独，

不管是自己亲人祖先还是革命的烈士。

他们曾经走过的土地，

血脉仍在延续。

你们的事迹，

你们的历史，

我们永远也不会忘记。

此时荒原的坟墓上插满了鲜花，

烧尽了纸币。

愿你们在那头不要在贫穷，

不要孤寂。

泪水洒满了记忆，

光荣飘满了思绪。

我赞扬革命的烈士，

你们留下了坚强的意志。

中国的军魂，

影响深远，永不停止。

我思念已故的亲人，

泪水淋湿了双眸。

你们的劳累，我们的幸福，

永远联系在一起。

清明节(组诗)作者：简易

土之下

土之下，那是阴界

里面住着不同的姓氏

猜想定是极乐世界

去的人，都没有回来

闭上眼睛，进去

绕过一场葬礼

让一些泪和纸灰

飘起来

土之上的人

不能停止怀念

不相信人真的已经死去

想，他们是去了异地生活

在地下保佑我们

念叨我们

清明

清明节

其实不清明

雨纷扰，雾隐隐

一米外，见鬼骑墙

路上，风佛动白幡与蝶灰

白头荻花，招摇

水涨水落，泼墨春天

清明，不清不明

巫咒，从发霉的蒲坐

不断渗出，漫过三月

语无伦次地诅咒着明媚的诗地

让桃花神经错乱

搅动四月的静，搅动

阴阴的黑，不清明

清明雨

细细的丝

密密麻麻的斜织着

忧伤

不安的灵魂飘动

看不见黑色的睡眠

被雨分割成

泪眼

澹泊的清明

心情沉潜，宁静

在词根里视而不见

做一座山

风来岿然，狗吠无惊

让泪水，在隐忍中闪烁

让巫咒，溺于无声俗尘

雨过，天就会清

清明节作者：超哥

清明的雨

慰息着逝去的身影

人的泪

这天

也只能作为花瓣

点缀着哀伤的风景

春的开始

诞生一个新的生命

制造生命的人

脱去衣服

思念

变成点燃的一团烟

闻着春的味道

想起奶香味

想起喂奶的母亲

也许祭奠故人就这样开始的吧

清明节

烧糊的那些图案

飞到该去的地方

能当饼充饥

能当屋住

烟

篇4

关键词：现代诗研究；刘洁岷诗歌；“中生代”；技巧内化；诗心

中图分类号：I052 文献标识码：A 文章编号：1008-2646（2012）04-0038-05

大多数诗人在诗歌创作的某一阶段会进入瓶颈期，从用词、句式到修辞的使用都会不自主地带引出过去作品中的韵律与节奏，而沦入或多或少自我复制的惯性。从技巧到诗心的实现不仅漫长，在某种程度上，对大多数曾经优秀过的诗人是近乎不可抵达的目标。

刘洁岷在2010―2011年诗歌创作非常活跃，不包括2011年初收入《象形》诗刊上的一系列诗歌，仅在2011年上半年，刘洁岷创作了近20首诗歌，这对于成熟的诗人已是一个不可小窥的产量，更可喜的是这些新作所透射出的新颖而突出的品质――这既是与当代诗人也是与他自己既往的创作相比较得出的结论――可以看出，诗人正处于一个新的创作力旺盛期，而这一阶段的诗歌与之前出版的《刘洁岷诗选》［1］中的诗作已经呈现出显在的但又难以轻易言说的差异；在诗人近来的创作中，诗歌的技巧慢慢内化，不动声色、化若无痕浸润于语言的深处，它们似乎不惮于沉淀为诗歌的背景，同时诗歌的触角则敏锐地直指被漠视忽略或被轻率地不加剪裁处理地捺入诗中的模式化现代场景，形而下的生活成为催生形而上诗歌的“引擎”。

这一期间的作品选材广泛，格局开放，随之而来的是跃然纸上的时代感。 在《别了，北京》这首诗中，刘洁岷以友人小说中的零星片段为引子,将诗歌的触角伸向社会的各个阶层,包括一些隐秘的或被忽略的角落，使得这首诗成为对不同社会阶层生活的原生态描绘。从小说里到小说外，从叙述中的“她”到“他们”，最后到“我们”，诗人通过人们熟知的网络语言，勾描出“一个流行把女人称作美女的年代”的浮世绘。“诗词、评论和散文戏剧部分/还有待于其他的作者完成”，这充分体现了与读者互动的这一开放而新颖的创作思维。读者会不由自主地在奇幻的细节描述中找寻自己的影子， “北漂”、“教授”、“工友”、“可可西里”、“新浪读书”、“房地产中介”、“msn”这一系列时代标签也将在阅读中不断被修正。在这一开放而互动的过程中，诗歌完成了自己的时代使命。

一、新句式的实验与古典意象的现代感

在之前的诗歌创作中，刘洁岷较少选用同一句式来引导诗句。事实上，同一句式下引导的诗句一定要有饱满的情感支撑，才能在写作中文气不断，这对于结尾的要求非常之高，因此，如何才能让诗歌“软着陆”是件非常考验诗人的事。

《昌耀墓前》和《酩酊之诗》这两首由某种句式引导的诗歌，不但不让人失望，甚至给人以“空前的”惊喜。《昌耀墓前》创作于2011年4月，在这首诗中，平淡的“那些”导出了昌耀不平淡的一生。而这种新结构的实验，也表现出了刘洁岷对于传统诗歌创作的突破。诗人循着一种神圣的预感前进, 他并不清晰结构的深处究竟发生了什么冲突, 他必须承受天才所唤醒的压力, 忘掉诗所言, 专注诗本身。［2］ 诗歌中的“那些昌耀啊”，将昌耀复数化、群体化，一方面将诗人倾其一生的经历戏剧化地拼贴为一首斑斓而摇曳多姿的诗歌；另一方面使得整个诗人群体成为诗歌的主角，承受诗人，同时也是一个个普通草民的啼笑皆非、感人肺腑的命运。诗人借此将视线投向了一个具体而广阔的历史时期，对“时世”的讽喻，对于整个诗人群体的辐射与对民众的关怀，在“那些”的轻轻吟咏中显得如此的熨帖人心。在诗歌的结尾，刘洁岷用昌耀的诗句作为昌耀的墓志铭，最后喃喃地落到 “一捧黄逊色于墓边长出的二月兰”。从“ 那些”的平淡，引出了“那些昌耀”的激昂，最后无声地隐匿于墓旁的二月兰。这首诗歌在节奏、韵律，特别是运思上都突破了诗人原来的多种模式，堪称其在“非风格化”写作的道路上呈现一派新风的收获。

《酩酊之诗》则是首炫目多彩、饱满的诗歌。社会场景如同多棱镜折射出的多视角世界在万花筒中旋转。“桃子树林”，“檀香木棺材”，“北京布鞋”，“核辐射”，“翁家小旅馆”，“马戏团哼唱的《秦妇吟》”一系列词语大气而精巧地勾勒出五光十色的现代生活的横断面，这与“酩酊”相照应，表达出酒后酣畅。同时，诗人将眼光投向“无人拖曳的垃圾板车”，“发廊隔壁的琴行卷闸门”，“性感的苞谷老烧”，“挺括、簇新的车票”。在诗歌的结尾处，诗人写道 “请下降到拐弯处没有路牌的群峰之上 请匍匐在那片被转租给了儿子们的星空之下”。 匍匐的姿势使得诗人能更清醒地看到头上的星空。这是多么酣畅淋漓的一首诗歌啊，而引导整首诗的只有“请”与“让”这两个再普通不过的字眼。不需要给诗人的诗句穿上华丽的衣裳，因为它原本就是个美丽的人儿。

《桃花源记》中诗人熟稔的诗歌技巧几乎会让人产生幻境般的错觉：“一棵桃树在时快时慢的镜头上回放它的一生”（刘洁岷语）。譬如第一诗节的最后两行“那些撒入夷望溪的花瓣，就仿佛/空白的没有邮戳的信寄给了没有地址的人”,与庞德的《在地铁站》中的两句“人群中这些面庞的闪现； /湿漉的黑树干上的花瓣。”（赵毅衡译）几乎完美契合，有异曲同工之妙，这说明好的诗歌都是共鸣的。难能可贵的是刘洁岷的这个譬喻不仅在精髓上与庞德共通，更增加了中国诗歌的古典元素，“夷望溪”“花瓣”，让人想起“如花美眷，似水流年”以及李煜的“落花流水春去也，天上人间”。这古典式的联想与“空白的信封”，“没有地址的人”搭配起来丝毫不显突兀，古意与现代感完美地结合在一起。需要指出的是，刘洁岷所做的并非是“着眼于古典意绪的渲染，古典词语的羼入以及对古典诗句的化用。”［3］ 该诗节乃至其他诗节中的诗意中包含着一种既哀婉却又深切的赞叹，与庞德或中国古典的上述诗句显然是判然有别的。在这首诗中现代与古典互相辉映，从两个向度上再现了桃花源的美。

接下来的“彗星”与“桃花”的搭配同样彰显了古典与现代的张力。整首诗歌柔软，饱满，就好像诗中的两句“我们的心桃子一样/饱满”。在诗歌的最后，与桃花瓣逆向而驶的驳船，站在船头举杯的诗人形象，与开头的“他们乘高铁专列几十万人去围观樱花”相对照。在斑斓而拥挤的现代社会中，诗人用这首诗，表达自己独特的美学观感：时代感与古典美、汉语之美的恰到好处的结合与出新。

二、多维诗歌创作的可能

在某种程度上，诗歌是精确地表述情感和细微内心活动的工具。刘洁岷的近作可以说是“不失感性”。与诗人以前的创作一致，友情、亲情、人事的变迁一直是诗人创作主线之一。更难能可贵的是，社会的隐秘角落，女性的社会地位，经济发达的代价，这些因为过于宏大而容易缺席的因素能在诗人细微的感性中得到了具体而深刻的体现。

诗人通过凝视一张照片，在《题一张照片》追忆了在“一次意外比意外还意外”中逝去的朋友，通过“与妻子再没有亲热、吵骂或者离婚纠纷 /女儿渐渐忘了如何喊声爸爸，直到/ 她终于过了比她父亲还大的年龄”表达了时光的流逝与人事的变迁。静态的照片与动态的生活相互印证，使得生活流逝得更为迅疾，这首诗不仅表达了诗人对于逝者的关怀，也隐隐地包含了“逝者如斯夫”的感叹，从悼怀个人上升到悼怀时间的高度。

面对照片时的怀念情绪，与对生活继续的假设，又展现了生活的突兀与矛盾。死亡终结了与妻子的“亲热、吵骂或者离婚纠纷”。死亡将一切可能性发散，正因为不可能实现，逝去的朋友的未来成为了生活中永远之不确定。而这不确定的感觉就仿佛一片寂静，参造着、凝视着“我”的生活。

“我在博物馆下车匆匆路过那地方时/感到卖菠萝、西瓜的农妇头顶有一阵/由于你而构成的寂静”，生的热闹与死的寂静在街角对视，时间此时是静的，也是动的。照片中时间瞬间的停止和头顶的一片寂静一样，成为了现实生活的坐标。

《晚期》中的主人公“她”已经不再是一个具体的女人，“她”成为了消失生活的代表，“她”消失了，而“我”则主动地“幽禁于无限漂流的一个小区里/被回忆磨损，孤单与羞惭”。这个“她”的指向是多元化的，既可能是某个友人，也可能是被遗忘，被弄丢了的“年轻的自己”。在《与蒙娜丽莎共进晚餐》中，诗人写道“我们可不可以在饭桌上不要谈/食品的安全问题？还有食品的高热量/因为蒙娜丽莎或杨玉环就坐在这/也别提，致癌而芳香的塑料玩具就含在/我们说汉语的儿童的小嘴里”。“蒙娜丽莎”这一让人浮想联翩的丰满女子，就这样漫不经心、自自然然地成为了“食品安全”和“致癌玩具”的代言人。诗意已不再是囿于技巧的某种意境与情感流露，它同时也是现代的、慵懒的、不经意的嘲讽。

《粘稠》在从旁观者的角度叙述母亲从 “瞳仁里闪耀着火焰的小姑娘”到 “一支佝偻的头发黯淡稀疏的蜡烛”的同时，又从母亲的角度追忆大姑婆。

“摸起河蚌”，“‘厮’鳝鱼”， “拿了些黄豆去街上/换回豆腐”，“花鼓戏”，“干净的有补丁的花衣”这些古董般的词语串起关于上世纪中期的种种回忆，它们沉重而粘稠，随着母亲的眼泪淌下。 “‘厮’鳝鱼”是湖北江汉平原上形容捕捉鳝鱼的方言，在这里“‘厮”贴切而富有表现力。正如苏珊?朗格所言“方言是很有价值的文学工具, 它的运用可以是精巧的, 而不一定必得简单搬用它的语汇； 因为, 方言可以变化, 并非一种固定的说话习惯, 它能微妙地转化为口语，以反映妙趣横生的思维。”［4］

“倒下的”不仅是原来漂亮温柔的大姑婆，还有自然而淳朴人文景观和生活方式。“粘稠”这个词语沉滞而缓慢，它必然会烙下沉重的痕迹。这首诗虽然描述的是诗人身边的人迁，但是工整、自制、细微的情感被包裹在巧妙的譬喻中。田园般的生活也正如一滴粘稠的泪水，滞重地从现代人的记忆中滚落。

可以看到，刘洁岷的诗从小处落笔，但均不囿于具体的人事，它们在空间上是发散的，在指向上是多元的，即使是一首诗歌，在结构的层次上也并非是单一的，极大地体现了多维诗歌创作的可能。诗歌的触角细密而柔软，直指人心深处，唤醒人们丢失的记忆以及被忽视或模式化的社会场景。

三、诗心的彰显

如果说《粘稠》展现了工业经济下不可避免的消逝，《东莞行――兼致黄红艳》则紧凑的诗行中，强有力地拷问了工业经济发达圈对如“黄红艳”这一名字般普通的打工女群体的抢夺。曾经的“黄红艳”们是“来自千里之外贫寒乡间的苗条姑娘”，如今是流水线上的编号，像“排列整齐的禾苗”在机位上“按着程序摆动”；是“霓虹闪烁的香艳之地”的站街女，是“数以万计百万计的无产者”中的一名。正是她们构成了马斯洛金字塔的最下端，以黄红艳为代表的女性打工群体，不仅被“没有当地户口的老乡” 抢劫，也被“东莞的流水线珠三角长三角的流水线”所模式化。她们被工业化的流水线亏欠，被一个发达的经济圈亏欠，被一个“没有人烟的国家亏欠”。

美国著名诗人桑德堡的成名作《芝加哥》也是首描述工业经济的诗歌。评论家路易? 恩特梅厄说 “桑德堡一方面是一个肌肉发达、拳头有劲的工人, 另一方面是一个能描出各种明暗度的画家, 一个追逐迷雾的人, 一个喜用暗示和联想的诗人。”［5］在这首诗中，“芝加哥”的形象被塑造得饱满、膨胀、充实，有温度与热情。整首歌气势恢宏，多角度地描述了工业经济飞速发展下的芝加哥。

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最新关于《飞鸟集》读后感范文   诗，是曾经的梦想，是未尽的理想，是憧憬的未来；如寂静的夜、和煦的风、灿烂的阳光，带给我久违的感动。

  总是幻想自己可以扮演各种不同的角色，演绎不同的人生，到头来，终究只是一场又一场的梦。

  有一天和果子妈讨论星座和性格的关联，才知道常说的星座只是太阳星座，还要受上升星座、月亮星座等等的叠加影响，性格的复杂可见一斑。

  一直以为自己是理想主义者，回过头来看自己的所作所为，却是实足的现实主义风格，就如韩寒在《杯中窥人》里所写的一样，已经堕入到这个社会之中而无法自拔。

  我想象中的人生，从客观的角度而言，如泰戈尔的诗：“天空没有翅膀的痕迹，但鸟儿已飞过”；对其他人而言，如张国荣《玻璃之情》里的歌词：“你会记得我是谁，犹如偶尔想起过气的玩具”；对自己而言，如张曼玉在《东邪西毒》里的那段独白：“…我一直以为是我赢了，直到有一天看着镜子，才知道自己输了，在我最好的时候，我最喜欢的人都不在我身边…”。

  最幸福的事，就是在最美好的年华里，和最爱的人在一起。

最新关于《飞鸟集》读后感范文   读印度诗人——泰戈尔大师的诗歌，不同于读那些明媚中带着忧伤和彷徨的青春故事，他的文字中有一种独特的新鲜。读每一首小诗就像在初夏滂沱大雨后的清晨，推开窗户，你会俨然发现一个清清白白的天空。

  《飞鸟集》是一部格言诗集，由325首无标题小诗组成。泰戈尔在诗中把自己比喻成寻找理想境界的“永恒旅客”，像飞鸟一样漂泊寻找。在这部诗集里，泰戈尔把白昼和黑夜、溪流和海洋、自由和约束和谐地统一在一起，短小精悍的诗句蕴含了深刻的人生哲理。

  泰戈尔曾在书中写到：“鸟翼上系上了黄金，这鸟便永不能再在天上翱翔了。”这句话虽然是写小动物的，但实际上是在给人类发出警示。面对生活的风雨，要有清醒的选择。学会舍弃才能卸下人生的种种包袱，轻装上阵，明智的选择胜于盲目的执着。不要为了身外之物而放弃自己最珍贵的东西，例如友情、亲情，都是弥足珍贵的，需要我们珍惜和爱护，失去了这些，即使家财万贯也不能使自己得到真正的快乐和幸福。

  “让生命如夏花般绚烂，死亡如秋叶般静美。”这是飞鸟集中极其有名的一句话。泰戈尔用诗来阐述生命，把生命比作四季。夏天激情澎湃，正如正值壮年的我们，是那么灵动。然而到了秋天，树叶频频坠落，枯干的枝条也没有了一丝生机，正如我们生命的尽头，一切变得安安静静，沉归泥土。告诉我们活着的时候要像夏天的花朵一样绚烂，活出最好的一面，死的时候回首往日感觉不虚此生，不留遗憾，像秋天的落叶一样安静祥和地离开。

  “不要说这是早晨，并以昨天的名义将它打发掉，像初次看到的一个新生的、尚未取名的婴孩那样看待它吧。”泰戈尔在诗里还展示了“晨”另一种的意义。每日清晨的到来，并不是一件单调的、无休止的重复琐碎的小事，而是一种永恒的再现。因为晨在到来前，光明战胜了黑暗，自由战胜了约束，这是一支重要的插曲，它赋予了深刻的含义。

  泰戈尔的《飞鸟集》曾在中国现代诗坛产生了深远的影响，作家冰心在她的诗集《繁星》序里曾说过，她的诗受了泰戈尔的影响。《飞鸟集》虽创作于1913年，现在读来，仍然回味无穷，书中散发的清香，用轻松的语句道出的深刻的哲理，犹如醍醐灌顶，令人茅塞顿开。我想这也正是它吸引人的原因所在，也是它一直经久不衰的原因所在。

  最新关于《飞鸟集》读后感范文

  读泰戈尔的《飞鸟集》不同于读那些陽光中带着忧伤和彷徨的青春故事，也有别于读华丽中透着沧桑的古老爱情。泰戈尔的文字有一种独特的清新，读这些小诗酒香在暴雨后初夏的早晨，推开窗户，看到一个淡泊明亮的晨。

  三百余首清丽的小诗，取材不外乎小草、流萤、落叶、飞鸟、山水、河流……然而，泰戈尔将自然世界中的一切拟人化，并赋予他们灵性。世界是人性化的，自然也是人性化的，泰戈尔因这种人性化而整理思想的碎片，这也便是“思想掠过我的心头，仿佛群群野鸭飞过天空，我听到了他们振翅高飞的声音”的意蕴所在。

  《飞鸟集》带给我感受最多的是一种对生活的热爱、对爱的思索。包括母亲对孩子永存的亲情、朋友之间真挚的友情、人与自然间难以言喻的感情……都是用简短的几行字对爱做着隽永的诠释，美好又浪漫，深沉又伟大。在泰戈尔眼中，世界需要爱，人生更需要唉，正如他在《飞鸟集》中所写的一样：“我相信你的爱，就让这句话作为我最后的话。”

篇6

对此，冯唐回应称，与已经被视为经典的郑振铎的译本相比，自己的翻译更加具有诗的韵味。“我不认为‘信达雅’对于每个译者和每种译著都应该是同样的顺序和权重，每个译者对于原作原貌和作者意图都有不同理解”，“历史和文学史会对此做一个判断。时间说话，作品说话”。

《飞鸟集》事件已然成为文化公共事件，对它的争议或有助于厘清一些问题：比如如何翻译经典，如何建立翻译评价标准，是否需要建立出版阅读分级制度等等。

关于“裤裆”

争议集中在一些“俚俗不雅”的诗句，比如“大千世界在情人面前解开裤裆”“有了绿草，大地变得挺骚”等等。北京理工大学人文学院教师刘晓蕾认为，翻译经典要尽可能保持原作的水准和品位，不能借题发挥，另起炉灶，这不是个人趣味问题，冯唐翻译的毕竟是公认的经典，要对读者负责。“很难想象中小学生大声朗读冯唐译本，违和感太强了。打上了冯唐印记的《飞鸟集》，无法在青少年心中播种下诗意的种子。”瑞汉文学翻译家万之一针见血地指出，“职业翻译家的态度是，希望读者领略原作的诗意与美，而不是表现译者的自我。冯译并不尊重原文，重点是要表现自己，其实是让读者看到冯唐而不是看到泰戈尔。”

这样的指责成为比较主流的意见，但在一片质疑声中也有“挺冯者”，有批评者认为，冯译《飞鸟集》大部分是认真的，只不过是“给蒙娜丽莎的脸上添了两笔胡须”，“为什么只看得到‘裤裆’？”冯唐本人称，《飞鸟集》流行译本的作者郑振铎是民国摇曳的人物之一，郑振铎旧译总体偏平实，“我现在有能力把中文用得更好。诗意不只是在翻译中失去的，诗意也可以是在翻译中增加的，仿佛酒倒进杯子”。至于对“俚俗不雅”的指责，冯唐回应道：“你想教育你的孙子，可以在家里发声。我看过一个13岁孩子写的小说，眼界比我那会儿开阔多了。你现在还能说，博物馆里的半裸维纳斯，青少年看了不合适，给她盖上一块遮羞布吗？你说我俗，唐诗里的诗歌就不俗吗？雅俗，只是一个词汇而已。一部翻译作品是否存在译者的烙印，这是读者自己的体悟，我不可能按照别人的要求做，我认为我翻译的风格就是我理解的泰戈尔的风格。郑振铎翻译《飞鸟集》时不过20岁出头，被称之为经典流传，那也是后来的事。如果说意境，我没觉得有几句被记住，被挂在嘴上的。我要问，说这话的人，有没有认真去读一读《飞鸟集》的各种版本？说实话，泰戈尔的原著和我的汉语翻译都摆在那里，毁誉由人，唾面自干。文章千古事，得失寸心知，活好不害怕，冷对千夫指。”

针对冯唐“都摆在那里”的言论，一些媒体晒出了“郑译”与“冯译”的对照诗作，由于立场不同，“挺郑”方晒出的都是冯唐的“不雅”诗句，而“挺冯”方晒出的却是那些充满韵味的“佳句”。由于冯译坚持押韵，读上去更有韵味，看得出冯唐对此花费了心血。所以有读者这样评价如下“名句”――“大千世界在情人面前解开裤裆/绵长如舌吻/纤细如诗行”――为什么只看到“裤裆”，看不到“绵长如舌吻/纤细如诗行”这样的佳句？

冯唐一直跃跃欲试，他译《飞鸟集》的一大原因就是认为以郑振铎为代表的民国时代的中文还在转型期，而他现在已经把中文用得更好了，可以为《飞鸟集》找回应有的意境和韵律。对此，一位专栏作家说，泰戈尔需不需要重译，我基本认同冯唐的看法，之前泰戈尔诗歌的中文翻译是过于轻柔，汉语也确实在更新，已经有能力提供更好的译本。但在冯译版本中的汉语是不是就代表了比郑振铎更高的水平？刻意粗俗是否就有效地纠正了轻柔？这些都值得怀疑。

关于“押韵”

有专家认为，相比谈论冯唐的翻译，更值得讨论的是冯唐的诗歌观念，换言之，冯唐的译诗风貌根源于他的诗歌观念。在冯唐译诗札记《翻译泰戈尔〈飞鸟集〉的二十七个刹那》中，最引人注目的是其“押韵”说：“不押韵的一流诗歌即使勉强算作诗，也不如押韵的二流诗歌。”有人对此揶揄道：仿佛“押韵”这个被冯唐自诩为“诗人最厉害的武器”拥有一票否决权，可以随时反转“一流”和“二流”的最后裁定。泰戈尔用英文写的部分原本就是不押韵的，而冯唐翻译时则决定全力押韵。这好像摆明在说，就算我冯唐译得二流，泰戈尔你因为不押韵，哪怕一流，也还是不如我。

专家指出，《飞鸟集》孟加拉文版才是原版，且是有韵律的。泰戈尔将《飞鸟集》翻译成两个版本，一个是不分行不押韵的散文版，内容贴近原作，是郑振铎翻译的底本；另一个是分行押韵的诗歌版，形式上接近原作。冯唐对泰戈尔和《飞鸟集》来龙去脉的历史并不了解，又怎能胜任翻译工作呢？

对于冯唐押韵至上的观点，《诗刊》杂志编辑赵四说，庞德那一代英语诗人早已破除了“诗一定要押韵”的迷信，现代诗歌中，“节奏”比“押韵”重要得多。“如果一味押韵，可能会造出带着打油感的语言产品。”

复旦大学朱绩崧博士认为，冯唐把逻辑关系搞混了，押韵应该是诗歌的必要条件，而不是充分条件。《飞鸟集》第119节，“The night kisses the fading day whispering to his ear，I am death，your mother. I am to give you fresh birth.”郑振铎译为“夜与逝去的日子接吻，轻轻地在他耳旁说道：我是死，是你的母亲。我就要给你以新的生命。”冯唐则翻译成“白日将尽/夜晚呢喃/我是死啊/我是你妈/我会给你新生哒”。朱绩崧读后评价：“冯唐的押韵，翻出来是个二人转。”

关于“下架”

虽然并没有管理部门的明令，但浙江文艺出版社考虑到社会舆论，还是自觉地将《飞鸟集》下架，对此举动，有获赞，也有商榷。专栏作家侯虹斌的观点比较激烈：“《飞鸟集》下架，才是糟蹋《飞鸟集》的最佳方式。”侯虹斌对下架回收的行为表示反感，认为，一个人出版的作品，不管好还是不好，可以批评、可以抨击，你也可以不看不买，但这不能成为该作品被禁毁的原因。侯虹斌说：“不介意冯译是好还是不好，那是你们文艺批评家的事儿；也不关心卖得好不好，那是你们市场的事儿。但我在意的，是为什么有人不喜欢、书就要被下架这件事儿。这意味着，我们每个写字的人，都将惴惴不安，都将得不到自由。因为，没有谁能保证自己被所有的人喜欢。”

大部分不支持下架的读者主要是觉得“罪不至此”。专栏作家魏英杰认为，若只看那几句“俗译”，许多人或会认为全书尽是这类恶搞式翻译，其实不然。全书看下来，类似这种风格的译作大约也就六七首，肯定不超过十首。《飞鸟集》全书共计326首（一首重复），恶搞式翻译或仅占3%以下。实际上，在网上被当成笑柄广为传播的，主要就是这几首了。如果多翻几首冯唐的译诗，你是找不到“惊悚”“可笑”之类的感觉，那就是正常的译作。再说，夸奖这本《飞鸟集》的人也并不少，学者李银河就夸奖“冯唐的译本是《飞鸟集》迄今为止最好的中文译本”；一些网友在一首一首贴出冯唐和经典的郑振铎对比版本之后，同样也发出感慨：“郑先生何其无辜，这么多年过去了，译作还被人拿出来对比着羞辱。”

对于冯译“污染了文坛，沾污了原作”的说法，侯虹斌认为，太小看经典、太小看文坛了，这么薄的一本小册子都能毁了经典，那你们这个文坛也忒脆弱了。就算，这真是一本不成功的译作，那又如何？请问，是否是你认为写得不好的，甚至写得垃圾的，都应该强行下架？郭敬明写得好吗？不好，价值观混乱，炫富、互撕、纸醉金迷，艺术性差。《鬼吹灯》写得好吗？不好，宣扬封建迷信不说，而且还有引诱青少年盗墓的恶果。《甄执》写得好吗？不好，女人之间除了宫斗、堕胎、抢男人，就没有别的追求了，男女极度不平等……随便举几个例子，都是他不喜欢的作品；有的不仅不喜欢，还觉得其价值观有严重错误导向，遗毒甚广。他们的传播广度比冯译大多了，要论危害程度，比起冯译当中的粗鄙也大多了。是不是该一禁了之？在我们现在这个技术手段极为发达的情况下，出版社本身又已习惯自我审查，如果还要求一本书一旦做不到完美和没有任何不讨人喜欢的地方，就会被举报、下架，那么，我们将再也找不到一只飞鸟。

篇7

关键词：露易丝・格丽克 《新生》 死亡 新生 生命的意义

一、引言

露易丝・格丽克（Louise Glück，1943- ），美国当代著名女诗人，2003年至2004年度美国桂冠诗人。其诗集《新生》（Vita Nova）出版于1999年并获得波林根诗歌奖。而本文所探讨的是该诗集《新生》里面的同名诗歌《新生》，也是该诗集的开篇之作。这首诗绘就了一幅幅美丽的画卷：绿意盎然的春天，苹果花下灿烂的笑脸，母亲操劳的背影――世界的美在一首简短的诗文当中得到了极好的诠释。然而，随即诗人笔锋一转，书写尽管新生是这般美好，但死亡的到来仍是不可避免。这种死亡却是那样的柔和，那样的美好，体现了诗人面对死亡的坦荡和无畏，以及对待生命的豁达。也许是受了她早年学习心理分析的影响，格丽克笔下的死亡有着新生般强而有力的脉搏，细腻而深刻。

二、死亡的必然

尽管诗歌《新生》构建了一个生机盎然、声色味俱美的世界，但是美到极致处总有若隐若现的失落，为死亡的到来埋下伏笔。诗歌中，关于死亡，都是若有若无，就如同它无声无息地侵入到我们的生命中般。从开篇第一句“你救了我，你应该还记得我” 中，我们看出其中蕴含的生死。交代诗中的“我”是一个经历死亡的人，或者说是一个重获新生之人。这是我们第一次在文中看到了死亡。但此时的死亡被诗人弱化了，甚至乎不仔细品读，是很难察觉出其中所隐含的死亡。而随后的诗文，诗人更是用大篇幅的笔墨去渲染美好的事物，死亡的踪迹更难寻找。只是从“关键的/声音或手势，像/在更大的主题前修筑的一条小路/尔后废弃，掩没”[1]这一句中能隐约察觉到死亡的气息，却依旧是气若游丝般。我们甚至会思考为什么修了一条通往目标的小路，又会被掩埋，会废弃呢。这中间隐藏着些什么？是否意味着死亡本来是人人都知道的，只是在现实生活中，被一些其他的快乐或美好的景象给掩埋了，虽然掩埋了却依旧是存在的。然后就是到了诗章最后一节，诗人才直接说起死亡来。“挨着桌子，几簇新草，淡绿色/融入暗色的地面。”[1]前半句“我”从记忆中回到现实，视线转到苹果树下桌子旁的新草。新草，意味着新的生命，也意味着无限的希望。但紧接着“融入暗色的地面”这句把我们从美好希望中带进一种很压抑的氛围。“确实，春天已经回到我身边，这一次”，是啊，春天来了，带来了生命的气息，身边生机盎然。马上紧接着，笔锋一转，“不是作为爱人，而是作为死亡的信使”，不是爱人，不是带来快乐，不是传送希望的种子；但从某种意义上说曾经把春天当人，所以才会有这样失望的语气。“而是作为死亡的信使”，从春天知晓死期将至，由极其美好的希冀转变成极端无奈的绝望。在某种程度上说，“春天”对于格丽克来说，犹如对于艾略特般，是残忍的四月，夹杂着死亡的气息。但是，对于格丽克来说，“春天”也同时是希望的象征。从这两句中，我们可以看出诗人格丽克开始是满怀希望的兴奋而后是失望过后的哀叹。诗人正是通过这种描写方式让死亡悄无声息地融入生命的美好当中来，说明死亡是不可避免的。这点与存在主义奠基者之一雅斯贝尔斯所言不谋而合：“哲学信仰要求采取高傲的人生态度，这种态度虽然并不‘盼望’死亡，但把死亡当做一种一直渗透到当前现在里来的势力而坦然地接受下来。”[2]总之，诗文看似处处无死亡二字，却处处看到死亡的痕迹。恰恰应验了死亡是慢慢渗透到我们的生命当中来的。

在《新生》里，格丽克无形中还表达了生死相依相伴的生命见解。我们发现《新生》这首诗，名为新生，其实还蕴含着死亡的必然，这似乎印证着生死相依相伴。开篇格丽克就直接言你救了我， 简短的四个字却蕴含了生死，由此我们可以看出诗文中的“我”是刚经历死亡的浩劫而重获新生。这是诗文第一次把生和死联系起来，也是第一次让我们感觉到生死一线间。而“挨着桌子，几簇新草，淡绿色/融入暗色的地面”这一句，既让我们看到新生的美好，也看到了死亡的强大，这是诗文第二次把生与死紧密联系在一起，只不过这次是以新生和死亡抗争的形式出现。“不是作为爱人，而是作为死亡的信使”，在这一句里，春天既是爱人，美好的象征，又是死亡的信使。这是诗文第三次把生死联系在一起，而且是放在一个事物的两面。

无论是美到极致处若隐若现的失落还是生死相依相伴，都让我们看到在诗人笔下生与死一点也不突兀，反而异常的协调。这恰好说明死如同生一样是生命中的必然历程，所有的这一切都指向死亡是不可避免的。

三、生与死的博弈

西方学者历来都很关注死亡问题，其中不乏很多著名的论断。柏拉图认为“哲学是死亡的练习”，从而把死亡提高到哲学的高度。最著名的存在主义哲学家海德格尔（Martin Heidegger， 1889-1976年）指出：“死亡所意指的结束意味着的不是此在的存在到头，而是这一存在者的一种向终结存在。”[3]即“只有获得一个充分的‘死亡概念’，才能对‘存在的意义’有一个 ‘源始的’认识”。[6]从而把死亡这一主题推向高峰。然而，鲜少有人像格丽克这样把新生和死亡两个极端对立的事物放在一起来研读生命的意义。

在格丽克看来，死亡如同新生般是生命历程中不可缺少的一段。新生的美好，往往夺人耳目，令人向往。而死亡的必然，却是不易察觉的，也是不愿被看到的。尽管新生和死亡对于人们来说有着完全不同的意义。它们，一个是生命历程的开始，一个是生命历程的结束，在生命历程中担当着完全不同的角色。无论新生是多么的美好，死亡是多么的灰暗，只有由生走向死，才能算得上是完整的一个生命历程。

新生的美好拨动了“我”记忆深处的美好，重新激励了“我”，使“我”在死亡的阴影下仍保持对生活的向往。新生和死亡博弈第一回合，诗歌开篇“你救了我，你应该还记得我”就制造出新生和死亡剑拔弩张的局面。结果显而易见，是新生战胜了死亡，“我”获得了新生。新生和死亡对决第二回合，“就我记忆所及，细节/丝毫没变，那一刻/生动，完好无损，还不曾/曝光，所以我醒来，兴高采烈，在我的年龄/渴望生活，绝对自信” 这句表明在泛黄的记忆深处，却有其自身迷人之处。童年、母亲以及所有的过往美好，在自己的记忆深处没有褪色，依旧清晰可见，还是那么的真实。现实中新生的美好和记忆中的美好交错，自己也从中恢复了对生活的信心，并对生活充满憧憬。新生和死亡对决第三回合，“挨着桌子，几簇新草，淡绿色/融入暗色的地面”，新生似乎渐渐为死亡所笼罩。新生和死亡对决第四回合，“确实，春天已经回到我身边，这一次/不是作为爱人，而是作为死亡的信使，但/它仍然是春天，仍然要温柔地说起”，这一次，死亡虽然彻底占优势，但是温柔一词把整个局势彻底地扭转过来。从总体来说，在这场对决中，新生略胜一筹。再一次重申了，尽管死亡不可避免，但是新生的美好仍然带给人们无限美好的遐思。

格丽克通过把新生的美好和死亡的必然联系在一起来从而更深层次地渗透生命的意义。在诗文中诗歌第一句就表明 “我”是历经死亡重获新生之人。以这样一个人的角度去看待生命，似乎来得格外的真切和深邃。在无形之中，无论是耳边萦绕的笑声还是空气中弥漫的苹果花香，抑或是青春洋溢的年轻人，这些看起来随处可见、平淡无奇的事物，在这一刻却有一种摄人心魄的美。把死亡和美好联系到一起的正是“我”这由死亡走向新生之人。或许从某种程度上，感知到了死亡的存在，“我”并没有为死亡所震慑，反而死亡让我们感悟到生命的可贵。甚至最后发出“不是作为爱人，而是作为死亡的信使，但/它仍然是春天，仍然要温柔地说起”。温柔地说起死亡，这是怎样的一种胸襟！“春天”这个意象，不是作为希望的信使，而是作为死亡的信使，带来无限的杀机。诗人却仍然强调要温柔地说起，这无疑令我们觉得不可思议。这就如同我们要温柔地说起我们的敌人一般。如同敌人让我们正视自己的价值一般，死亡也使我们正视自己存在的价值。从这里足见诗人面对死亡的坦荡和无畏，以及对待生命的豁达。就如同黑格尔所说：“精神的生活不是害怕死亡而幸免于蹂躏的生活，而是敢于承担死亡并在死亡中得以自存的生活。”[6]

四、结束语

无论是开始的重获新生还是结尾的被死亡所笼罩，抑或是中间美好事物的描绘，格丽克都只是想以正视死亡的不可避免来体现对生命美好的珍视，以命运的不可遁逃来体现主体选择的自由，从而最终完成了对死亡的超越。体现诗人对待死亡的坦荡和无畏，以及对待生命的豁达。

参考文献

[1] 露易丝・格丽克.新生[J].柳向阳，译.诗歌月刊，2008（3）.

[2] 雅斯贝尔斯.生存哲学[M].王玖兴，译.上海：上海译文出版社，2005：73.

[3] 海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映，王庆节，译.北京：三联书店，1987：310.

[4] 美国现代诗歌鉴赏[M].李顺春，王维倩，编译.南京：南京师范大学出版社，2007.

[5] 菜耳.诗生活年选2006年卷[M].广州：花城出版社，2007.

[6] 段德智.西方死亡哲学[M].北京：北京大学出版社，2006：280.

[7] 区.珠水诗心共悠悠[M].中山：中山大学出版社，2009.

[8] 舒丹丹.露易丝・格吕克：暮色中的野鸢尾[J].星星，2008（12）.

篇8

6．根据提示，将下列诗句进行分类，填写序号即可。 ①山舞银蛇，原驰蜡象。 ②跟着我去踩田圃的泥土将润如油膏／去看牧场就要抽发忍冬的新苗／绕着池塘跟跳跃的鱼儿说声好／去听听溪水练习新编的洗衣谣。 ③大地的诗歌从来不会死亡：／当所有的鸟儿因骄阳而昏晕，／隐藏在阴凉的林中，就有一种声音／在新割的草地周围的树篱上飘荡，／那就是蝈蝈的乐音啊! ④树叶的碧意是一个流动的海。 ⑤酒入豪肠／七分酿成了月光／余下的三分啸成剑气／绣口一吐就半个盛唐。 ⑥朱门酒肉臭，路有冻死骨。化静为动：_________________________________音韵和谐：_________________________________对比突出：_________________________________7．在“沙砾”“小草”“蚂蚁”中任选一种。仿照下面的句式，写一组句子。 棉花，没有的五彩斑斓，也没有荷花的芳香迷人，但它用最质朴的面貌，带给人温暖与体贴。

8．说起最短的现代诗，人们会提起北岛的《人生》，这首诗只有一个字：“网”。仅这一个“网”字就可以启发我们无限的联想，请谈谈你由此想到了哪些，并写出其中的两个方面。

二、阅读（一）阅读下面这首诗，回答文后问题。思念 舒婷一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图 一题清纯然而无解的代数 一具独弦琴，拨动檐雨的念珠 一双达不到彼岸的桨橹 蓓蕾一般默默地等待 夕阳一样遥遥地注目 也许藏有一个重洋 但流出来，只有两颗泪珠 呵，在心的远景里 在灵魂的深处 9．用“／”标出下面诗句的朗读节奏。 ①一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图 ②一题清纯然而无解的代数 ③蓓蕾一般默默地等待 ④夕阳一样遥遥地注目 10．这首诗有朦胧、深远的意境，这种意境是怎样产生的?请说说你的理解。 我的理解： 11．这首诗表达了女诗人什么样的情思?请谈谈你的思考。

（二）阅读下面文章，回答文后问题。新 叶①一夜春雨。清晨，我撩开白色的帘幔，一眼瞥见小窗下那几根光秃秃的枝条上，冷不丁里爆出些淡绿、鹅黄色的嫩芽。“新叶！”我不由眼睛刷地一亮，惊喜的叫出声来，陡然觉得一阵清风带着春的气息从面前拂过。啊！你好，新叶！②大自然里的花五彩缤纷，而“绿色的花”却十分罕见，如果说我见过的话，那就是新叶了。③人们总是把燕子飞来当作春天来临的预告，而我认为，新叶，才真正称得上春的使者。早在严酷的冬天，它就怀着自己的信念和希冀，坚定执着地等待着，积蓄着。一旦冰消雪化，它便急不可待地从干枝秃条上冒出来，怯怯地朝四处窥探一遭，然后，轻轻抖动小小的身子，亲切地互相招呼着，迎阳光，沐春雨，尽情舒展开来。不几天，就星星点点地缀满一树，展示出蓬勃的生机。④新叶一天天长大了，伴着春的脚步。转眼间，便是满目翠绿。仰头望去，在阳光的照射下，片片澄明透亮，青翠欲滴，恰似一芽芽鲜嫩的新茶投入沸水里。老远看来，却见一团团、一簇簇，浓淡相间，亭亭如盖。密处，浓得深邃，像汩汩流油；稀处，淡得清亮，像一层薄薄的光晕。⑤然而，倘若它只有惹人喜爱的风姿，怎值得我动之以情？留意观察许久，我发现一些使我敬慕的——它的德行和情操。⑥新叶的一生是短暂的。春天萌芽，夏日生长，秋风起后，大都飘飘去了。短暂的一生，却洋溢着无穷的活力和对生活的爱。首先，它从不挑剔所处环境的恶劣。可安家于深山僻野，或置身繁街闹市，忠守在自己的岗位上，于地不争丰瘠，于人但求有益。它辛勤地工作着，日夜不停地吸收二氧化碳，输出新鲜氧气。它用自己的身体装点河山，美化环境，为大道挡阳拦沙，为路人庇荫遮雨。它扶持着艳丽的花朵、香甜的果实，却从不炫耀自己。默默地专心致志地垂着绿阴，谦逊而不卑贱，清高而不 A ，淡妆自持，深根自养，忘我奉献。大地的乳汁养育了它，它抱以一腔忠诚。即使凋落下来，也总是齐齐地集在树根前，不肯离去。而且，大多是叶面朝下，把最后一吻献给大地母亲。⑦也许是因为“绿肥红瘦”的缘故，花朵常常比绿叶更容易博得人们欢心。可是红花虽好，还需绿叶扶持。没有绿叶的“无穷碧”又哪来花朵的“别样红”？我赞美绿叶！⑧新叶青青，使我忽然想到：即使不能做一朵流芳溢彩的鲜花，做一片纯净高尚的绿叶又何乐而不为呢。人生，本该像它一样青翠、蓬勃、谦逊、诚恳。⑨朋友，愿你生命之树常青，永远长满绿油油的新叶，四季常青。12．根据第⑥段内容，思考A处应填写的词语，并把它写在下面的横线上。谦逊而不卑贱，清高而不 13．文中赞美了新叶诸多可贵品质，请你简要写出其中四种。⑴ ⑵ ⑶ ⑷ 14．作者赞美新叶的目的是什么？