陶渊明的简介资料范文

导语：如何才能写好一篇陶渊明的简介资料，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

七年级上册第11课《春》，作者为朱自清。注释①：选自《朱自清全集》（江苏教育出版社1990年版）。

七年级上册第12课《济南的冬天》，作者为老舍。注释①：原名舒庆春，字舍予，北京人，著名作家。作品收在《老舍文集》里。

七年级上册第21课《风筝》，作者为鲁迅。注释①：选自《野草》（《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1981年版）。

何谓注释？现代汉语词典中有“解释”之义，而百度百科解释为“对书籍或文章的语汇、内容、背景、引文作介绍、评议的文字”。大多数学生除了课本，课外辅助资料较少。在日常的教学实践过程中，我认为这样的注释简单化，在教学过程中没有起到较好的解释和助读作用。最好将课文下的注释①进行拓展延伸，增加“资料助读”一项，以知识卡片的形式出现，附于课文之后。学生阅读时再加以教师的生动解说，这样做不仅可以帮助学生了解文学常识，拓展阅读视野，深入文本阅读，而且在培育民族精神方面有一定的作用。现结合课堂教学案例谈点个人体会。

一、 了解文学常识

注释①的一两句话对于帮助学生了解作者作品是远远不够的，在接触文本之前，应该让学生对相关文学常识有初步且较为全面的了解。如教授朱自清的《春》，可在课文之后附上“资料助读”，以知识卡片形式呈现。教师介绍时，可结合朱自清的生平作简单介绍，通过老师的介绍，让学生对朱自清先生有一定的了解。

鲁迅的作品在初中课本中出现频率较高。七年级学生第一次接触鲁迅作品，就应该全面了解鲁迅的相关文学常识，为今后学习鲁迅其他作品作铺垫。另外《风筝》一文涉及鲁迅的弟弟，所以资料助读中也应该增加相关知识，来增加学生的感性认识。

二、 拓展阅读视野

在介绍一些作家作品时，资料助读的内容是可以进行延伸拓展的。有的资料介绍可能与文本无关，但对于学生拓展阅读视野，提高语文素养是很有帮助的。新课标明确指出初中学段的学生应该“广泛阅读各种类型的读物，课外阅读总量不少于260万字，每学年阅读两三部名著” 。如学习九年级下册第7课《变色龙》，可以在课文后附上资料助读，将作者契诃夫与另外两位世界短篇小说巨匠莫泊桑、欧・亨利的简介及代表作品并为一起进行介绍，从而激发学生对短篇小说的喜爱。

三、 深入文本阅读

资料助读在课堂教学中最大的作用是帮助学生解读文本，理解文本内涵。如在教授陶渊明诗歌时，可做知识卡片，简介陶渊明一生为官的经历及东晋社会的背景。了解相关背景之后，学生自然能够体会到诗人在《归园田居》中“晨兴理荒秽，带月荷锄归”的热爱自然、躬耕田园的情趣，也能感受到诗人在《饮酒》中“采菊东篱下，悠然见南山”的悠然自得，寄情山水的情怀。

又如，在教授冰心《荷叶母亲》时，如果不作资料助读，只能引导学生理解到这个层次：文章写荷花是为了写“我”，写荷叶是为了写母亲，感受到母亲对子女的呵护，以此抒发子女对母亲的爱。如果作资料助读， 则既可以帮助学生积累相关文学常识，又可以推荐学生阅读冰心代表作品――散文诗集《繁星》《春水》，拓展学生的阅读视野，还可以使学生进一步地了解到冰心作品的思想内核，即“爱的哲学”。

四、 培育民族精神

《中小学开展弘扬和培育民族精神教育实施纲要》明确指出：“各学科有机渗透民族精神教育，把弘扬和培育民族精神教育纳入中小学教育全过程，贯穿在学校教育教学的各个环节、各个方面。”此时，资料助读可以不是文学常识的积累，不是课外阅读的推荐拓展，也与文本解读没有紧密的联系，但它却有着更重要的作用，即弘扬和培育民族精神。如在教授朱自清作品时，资料助读中可以介绍“朱自清不领美国救济粮的故事”，这一点正体现他作为民主战士不屈的尊严和骨气。

如果没有这样的资料助读，学生的学习恐怕只能停留在故事、人物、写法的层面上。然而，语文应是工具性和人文性的统一。它不仅仅是知识的传授，还应叩击学生的心灵，让语文真正走进学生的生命。

篇2

有关重阳节的简介重阳节作为中国的传统节日，历史悠久。据有关资料记载，重阳节的起源，最早可以推到春秋战国时期。屈原在《远游》诗中就有“集重阳入帝宫兮”的诗句。但这里的“重阳”是指天，还不是指重阳节;三国时期曹丕在《九日与钟繇书》中则明确写出了重阳的饮宴了：“岁往月来，忽复九月九日。九为阳数，而日月并应，俗嘉其名，以为宜于长久，故以享宴高会。”;到了魏晋时期有了赏菊、饮酒的习俗，这在陶渊明的作品中有所体现;到了唐代，重阳节才被定为正式节日。从此以后，全国上下一起庆祝重阳节，并且在节日期间进行各种各样的活动。到了明代，九月重阳，皇宫上下要一起吃花糕庆祝，皇帝要亲自到万岁山登高，以畅秋志。到了清代，这种风俗依旧盛行。

重阳节的起源其一：重阳的源头，可追溯到先秦之前。《吕氏春秋·季秋纪》载：“(九月)命家宰，农事备收，举五种之要。藏帝籍之收于神仓，祗敬必饬。”“是日也，大飨帝，尝牺牲，告备于天子。”可见当时已有在秋九月农作物丰收之时祭飨天帝、祭祖，以谢天帝、祖先恩德的活动。

汉代的《西京杂记》中记载说：“九月九日，佩茱萸，食蓬饵，饮酒，云令人长寿。”相传自此时起，有了重阳节求寿之俗。

三国时，魏文帝曹丕《九日与钟繇书》中说：“岁往月来，忽复九月九日。九为阳数，而日月并应，俗嘉其名，以为宜于长久，故以享宴高会。”可见当时节俗已初步定型了。重阳节主题，是求长寿、戴茱萸、酿菊酒、赏菊及祭祀酒业神等。在之后的流传演变中又添加了敬老等内涵，更具有意义，另外有登高、野宴活动及各种游戏等。

其二：重阳节的原型是古代祭祀大火的仪式。作为古代季节星宿标志的“大火”(即心宿二)，在季秋九月隐退，《夏小正》称“九月内火”，大火星的退隐，不仅使一向以大火星为季节生产与季节生活标识的古人失去了时间的坐标，同时使将大火奉若神明的古人产生莫名的恐惧，火神的休眠意味着漫漫长冬的到来，因此，在“内火”时节，一如其出现时要有迎火仪式那样，人们要举行相应的送行祭仪。古代的祭仪情形可以从后世的重阳节风俗中寻找到一些古俗遗痕，如江南部分地区有重阳祭灶的习俗，由此可见古代九月祭祀“大火”的一些情景。

其三：重阳节的起源据说是汉高祖刘邦的爱妃戚夫人被吕后害死后，她身边的侍女也受到牵连并被赶出皇宫，流落到民间，嫁给了一个贫民。由于她在宫中每年都过重阳节，节日期间插茱萸、饮酒等，以求长寿，所以嫁人之后，她在这一天还是照着宫里的规矩过重阳节，人们听说后纷纷效仿，于是这种习俗在民间就广为流传了。

重阳节登高要注意的事项1、爬山前应先查看身体。尤其是中、晚年人，缓慢病患者，要做全部身体查看，防止发作意外。

2、事前知道好爬山游览道路，方案好歇息和进餐地址，最佳有熟人领路，防止盲目地在山中乱撞。

3、对山上的气候特色应有所知道，争夺在爬山前得到牢靠的天气预报。带好衣物迟早御寒，防止伤风。

4、歇息时不要坐在湿润的地上和风口处，出汗时可稍松衣领，不要脱衣摘帽，以防伤风受寒。

5、爬山时思想要冷静，动作要缓慢。尤其是晚年人和体弱的人更要注意这一点，走半小时就歇息10分钟，防止过度疲惫。

篇3

[关键词]读书；技巧；方法；原则

一、读书的方法

读书的方法有多种多样，下面介绍常见的几种。

1、泛读，泛读即广泛阅读，指读书的面要广，要广泛涉猎各方面的知识，具备一般常识。不仅要读自然科学方面的书，也要读社会科学方面的书，古今中外各种不同风格的优秀作品都应广泛地阅读，以博采众家之长，开拓思路。马克思写《资本论》曾钻研过1500种书，通过阅读来搜集大量的准备资料。

2、精读，朱熹在《读书之要》中说：“大抵读书，须先熟读，使其言皆若出于吾之口；继以精思，使其言皆若出于吾之心，然后可以省得尔。”这里“熟读而精思”，即是精读的含义。也就是说，要细读多思，反复琢磨，反复研究，边分析边评价，务求明白透彻，了解于心，以便吸取精华。对本专业的书籍及名篇佳作应该采取这种方法。只有精心研究，细细咀嚼，文章的“微言精义”，才能“愈挖愈出，愈研愈精”。可以说，精读是最重要的一种读书方法，

3、通读，即对书报杂志从头到尾阅读，通览一遍，意在读懂，读通，了解全貌，以求一个完整的印象，取得“鸟瞰全景”的效果。对比较重要的书报杂志可采取这种方法。

4、跳读，这是一种跳跃式的读书方法。可以把书中无关紧要的内容放在一边，抓住书的筋骨脉络阅读，重点掌握各个段落的观点。有时读书遇到疑问处，反复思考不得其解时，也可以跳过去，向后继续读，就可前后贯通了。

5、速读，这是一种快速读书的方法，即陶渊明提倡的“好读书，不求甚解”。可以采取扫描法，一目十行，对文章迅速浏览一遍，只了解文章大意即可。这种方法可以加快阅读速度，扩大阅读量，适用于阅读同类的书籍或参考书等。

6、略读，这是一种粗略读书的方法。阅读时可以随便翻翻，略观大意；也可以只抓住评论的关键性语句，弄清主要观点，了解主要事实或典型事例。而这一部分内容常常在文章的开头或结尾，所以重点看标题、导语或结尾，就可大致了解，达到阅读目的。

7、再读，有价值的书刊杂志不能只读一遍，可以重复学习，“温故而知新”。著名思想家、文学家伏尔斯泰认为“重读一本旧书，就仿佛老友重逢”。重复是学习之母。重复学习，有利于对知识加深理解，也是加深记忆的强化剂。

8、序例读，读书之前可以先读书的序言和凡例，了解内容概要，明确写书的纲领和目的，有指导地进行阅读。读书之后，也可以再次读书序和凡例，以便加深理解，巩固提高。

9、选读，就是读书时要有所选择。古往今来，人类的文化宝藏极为丰富。一个人的精力毕竟有限，如果不加选择，眉毛胡子一把抓似地读书，就不会收到好的效果。可以结合自己的情况，有针对性地选择书目，进行阅读，这样才能达到事半功倍的效果。

二、读书的原则

1、要有计划、有目的地读书，要读的书有很多，不可能同时全部读完，应该有缓急、轻重之分。可以根据自身的需要，制定读书计划，确定读书方向，减少盲目性，增强自觉性。可以先读经典著作，再扩大范围，读力所能及的各种各样的书籍，循序渐进，不断增加阅读的深度和广度。

2、要博览和精读相结合，重在精读，所谓博览，就是要“博采众家，取其所长”。但博览要和精读相结合。“诵读宜博，而研究则宜专。广泛地阅读了各派各家的名著，然后从中择取最博大精深、最有现代价值的名著来研究，这是有利无害的方法。”（矛盾：《创作的准备》），这段话正确指出了博和精的关系，对阅读各学科的书籍杂志都有帮助。许多伟人的文章博大精深，正是他们博览泛采，融汇贯通的结果。

3、要专心致志，坚持不懈，朱熹在《训学斋规》中说：“读书有三到，谓心到、眼到、口到。心不在此，则眼不看仔细，心眼既不专一，却只漫浪诵读，决不能记，记亦不能久也。三到之中，心到最急。心既到矣，眼口岂不到乎？”读书要定下心来，沉浸于其中，才能领会书中的佳妙之处。若只是东翻西翻，将徒劳无功。而且，要勤奋苦读，坚持不懈，才能大有收获。

4、合理安排时间，提高阅读效果，对不同的书籍可以采用上述不同的读书方法。重要的书，要多花时间，并安排在脑力活动最佳的时间阅读，以开阔思路，提高效果；一般常识性的书刊杂志，宜放在休息时间阅读，如茶余饭后等，既作消遣又能扩大知识面。

篇4

笔者到大陆旅游时，在艺品店或奇石市场时常会看到石，听石友说能拥有一颗石是一件很称心的事，因为是国人最爱的花之一，因为具有色美而不娇、傲霜雪而不屈及花瓣姿态优雅的特性。

一见到石的石友一定会联想起中国赏石的鼻祖陶渊明《饮酒》里的诗句：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”诗句“采菊东篱下，悠然见南山”是叙述陶渊明陶醉自然的乐趣，展现了物我合一的境界，呈现他的人格高洁、爱好自然、不慕名利的人格，这种人格正是玩赏雅石者最崇尚的境界，所以石是中国很有特色的观赏石之一。

石的名称由来

石是指在黑色石面上呈现白色的纹路，其形姿神似岩石组成的瓣，因为石头内有自然形成的白色状结晶体，因此而得名。

也有人认为石是指因含有矿物与岩石而呈现形态各异的，因其质地坚硬，外表呈青灰色，里面有天然形成的白色形结晶体，看上去很像自然的图案，犹如盛开怒放的白菊，故而得名。

其实，石的花瓣分别由呈针状、纤维状、柱状的矿物组成，排列成放射状所形成的型态，所以石花瓣中心才由近似圆形的黑色燧石构成花蕊，神似天工制作之怒放盛开的，花形完整，花瓣层次丰富，故而得名。

石的传说与考古地质资料

石的传说与奇谈很多，一说玉皇大帝的七位仙女结伴下凡间，忽闻天门暮鼓催其归天庭，怅然中她们留花为记，欲重游人间，从此漫生石壁之中。落在石面的沉积河底，久而久之变成了今天的石。另外还有一种传说，在远古的时候，有对倾心相爱的恋人石坚和，他们不离不弃，至死都不愿分开，最后双双化成了今天的石。

据考古发现，大约在两亿年前，石的故乡还是一片大海，后来由于地球变迁，进入了海退期，地表低洼地方积存的海水不断蒸发，海水中的硫酸锶盐的浓度增加到一定程度时便形成了晶体，并逐渐依附在燧石核心周围，同时随水中的泥质沉积下来，散布在泥灰岩层中，经过两亿年的演变，最终形成了今天的石。

而中国地质研究资料表明，石属浅海沉积生成，产生在海退环境中，距今有两亿多年的二叠纪下统栖霞灰岩段，赋存于下二叠统栖霞组上部的泥灰岩与钙镁质页岩中。主要由天青石（SrSO4）和微量方解石与石英矿物集合体组成白色花瓣和白色花蕊，呈放射状分布。其矿物成分主要是方解石和玉髓（石英），有的含菱锶矿及天青石。

其中“”部分的“花蕊”是晶粒状矿物的集合体，“花瓣”则由一个个菱面体晶体形态紧挨或断续连接所产生。经化验石没有放射性元素，硒、锶、铁、钙含量较高。

石的产地与成分

石分布全国各地，例如湖南、湖北石的主要成分为天青石矿物，广西、贵州石则以电气石、方解石矿物为主，柳州石以黄铁矿为主，云南石以玄武岩的斜长石为主，北京石却以红柱石矿物为主要组成物，新疆的石由锂蓝闪石形成等等，笔者相信中国地大物博，各地的石友与地质研究者将来会发现更新奇的石。

以下是由各地石友提供的石数据简介：

1、中国最有名的石是湖南浏阳出产的，花形酷似异彩纷呈的秋菊，花色为乳白色，纹理清晰、界线分明、神态逼真、玉洁晶莹、蔚为奇观。此地的石由天青石或方解石矿物组成花瓣，花瓣中心由近似圆形的燧石构成花蕊，整体神似怒放盛开的，颇负盛名。

根据《浏阳县志》记载：约在清乾隆年间，浏阳永和镇的欧锡藩偶然发现了石，并取石雕砚，一时传为奇物。石质地细腻，花态逼真，白色晶莹的，陪衬黑色基质岩石的底色，黑白分明，古色古香，充分展现了自然造化的神奇。再若以精工雕琢成工艺品，更是锦上添花，精美绝伦。

2、北京红柱石产于北京西山和房山，存在于红柱石岩中，属于变质岩。该石花瓣由束状和放射状灰白色红柱石矿物组成，质地灰黑，松疏。

3、徐州螺旋石产于徐州市铜山，石质细腻，石上有明显的图案，呈圆形，有左旋和右旋之分。色彩有红紫色和青灰色两种，有的花瓣宛如浪花，是石中的后起之秀。

4、湖北宣恩火燧石石，基底紫蓝，十分奇特，质硬且细腻，听说它冬显微湿，夏凉彻骨，哈气成雾，转而聚为水珠，又石中生花，色若堆雪，形同嫩菊，日丽则泽艳，时阴而色暗。

5、河北兴隆流纹石是一种特殊的流纹岩，其外观与普通流纹岩无异，仔细观察会发现岩石上刻有许多清晰的花纹，宛如深秋盛开的，十分惹人喜爱。这种是长石的晶体和一些含铁和镁的矿物集聚在一起，加上岩浆流动而使晶体形成悬滴，当它们凝聚后，便形成放射性花状。

6、陕西石的花朵只有3～4cm，分布密集且均匀，在一平米的面积上有一百多朵。花朵呈圆形，有白色和灰白色，花瓣为单层对称分布，周围为黑色和灰色泥质灰岩，花朵排列有序，大部分与岩层层理一致。据专家研究，这是古树之花朵落于沉积层中固结而成，可能是一种古生物菊石。

7、广东河源石，是一种生活在古代海底的软件动物，类似现代的螺样生物，它呈螺旋状的壳印在海底泥上形成美丽的螺旋形图案，可能也是一种古生物菊石。

石的历史

1、中国最早被发现的石是浏阳地区的，采集始于清代乾隆年间。当时被雕成石砚、笔架、笔筒、茶具、花瓶等工艺品，，受到广大收藏家的喜爱。

2、湖北石产于恩施地区，又称三峡石，最早于1987年在宣恩长潭河被发现，之后恩施地区的县市都有出露。湖北石分布广，蕴藏量大，现已大量开采及利用，是中国石的重要产地之一。

3、在1915年的巴拿马万国博览会上，戴清升的作品“映雪的花瓶”梅兰竹菊的屏风参展，并获得了“稀世珍品金奖”，目前被保存在联合国博物馆。

4、1959年，湖南省浏阳将一尊题名为“菊魁”的巨型立体雕件石菊假山送给了人民大会堂。

5、1997年及1999年，香港、时，浏阳将两件石雕分别送给香港、澳门特区政府。

6、2005年，宋楚瑜到湖南访问时，湖南省委书记杨正午将石工艺品“岁岁平安”送给他做留念。

7、2010年，上海世博会上，一块来自湘西的名为“桃花源里”的巨型石工艺品在湖南馆展出。

石的鉴赏与收藏

石优雅高贵，令人赏心悦目，加上石质细腻，软硬适中，适合作为雅石观赏和雕琢成工艺品，是两岸石友钟爱的石种。

石的颜色绚丽多姿，造型惟妙惟肖，有些连花心、花蕊都清晰可见，实在是大自然奉献给石友的神奇瑰宝。

石的纹路黑白分明，白色构成千姿百态的花形，黑色则为背景。的纹路由花蕊和花瓣两部分组成，且以花蕊为中心，向三度空间作放射状排列，花型千姿百态，每一块都是独一无二的艺术品。

石的鉴赏要求花瓣和纹路美丽清晰，直径宜大不宜小，基底分布宜错落有致、恰到好处，质地要求细腻牢固、无纹无裂。

有位石友将花瓣按其完整程度分为三种：

1、有花蕊、花瓣的石是上品，花瓣向四周散开呈放射状，形态多样，有蝴蝶状、绣球状、凤尾状等，花蕊呈圆形，位于花瓣中心。

2、有花瓣无花蕊的石也很好看，但不如完整花形者完美，其特点与前者相同。

3、无花形的石为下品，呈脉状、不规则状、星点状等散落在基底上。

至于如何辨别石的真假，请参考菊艺斋石友给出的几点建议：

1、由于出自天然环境下的完整石已经绝迹，一些人便利用人们崇尚自然的心理，用化学或物理方法将真正的石加以改变，或改变花色或改变花形，不一而足。当然石也和一样有多种颜色，但一般来说，用化学方法改变过的易碎易损。

2、 使用一些化学或物理的方法将材质疏松的石材加固，但一般只加固了表面，用低劣的材料冒充了上等材料。

3、 利用人们仰慕石而又不懂石的心理，用其它的石花哄骗顾客。一般来说，其它的石花形状不像，花瓣倒是更像树叶，人工痕迹较强，从背面也看不出花瓣的延伸部分。甚至有的石花全部都是人工雕琢而成的。

4、有的石材或者本身有缺陷，就用漆或其它的颜料加以涂抹，掩盖其缺陷。一般使用的是黑色和灰色的颜料或漆，然后再加清漆。顾客可以根据其色泽是否自然天成加以判别。

5、将真正的石嫁接在其它石材或者同质石材上，这种情况仔细观察就可辨别。虽然形成石的基材可能有多种，但两种或多种基材的相邻线肯定不会整齐划一，中间也不会另有胶质。

6、 石的花心是石的灵魂。石上的如没有花心或者花心是另外加上去的，其艺术性和价值都会大打折扣，因此，无花心或另加花心的石都只能算次等品。无心，一眼即可看出，虽然有的无花心仍然非常漂亮，但还是算有缺陷；另外加上去的花心，其材质一般是和花瓣大不一样的，颜色也会有显著的差异，其形状也不太自然，仔细看也可辨别出来。

7、真正的石中心一般应有一个和花瓣基本同色的晶石，花瓣从中心晶石向四面八方呈放射状分布，所以，如石材不厚，从背面也应该可以看出花瓣的延伸部分。从理论上说，如石材为圆体，则从任意方面打磨，都应该可以显现出一朵完整的。上等的石必须是基材紧密、坚硬，完整无缺、清晰动人，整石色泽自然，具有尽量少的人工介入。

石像一样，花蕊有单蕊、双蕊、三蕊和无蕊之分，有类似竹叶菊、绣球龙葵菊、蒲叶菊和金钱菊等花型。雕琢艺人利用石的这些特点，精工雕琢，理出花瓣，添枝加叶，浮雕成丛丛。除了图形之外，石的图案亦如蝴蝶般飞舞，黑色的背景下，蝴蝶翩然飞舞，很是漂亮。小的石大多磨成项链等饰品，大型石则为观赏用，深受各界人士喜爱。

结 论

在台湾也有石，又称玉，产于花莲、台东海岸与三峡山区，形成原因主要是几千万年前珊瑚受到碳酸钙的填入，又经高温和高压，因玉髓化作用而呈现白色、灰色、黄色等，其形多呈现花瓣而得名，大多雕刻成戒面、玉坠等饰品。假如大陆石友有机会到台湾旅游，可以到玉市场、艺品店选购玉当作纪念。

有石友问石是不是的植物化石，笔者回答不全是。因为植物的花朵是很柔软的，在保存化石时不可能呈立体模样，而且石面上会有叶或茎的干纤维残留。

笔者认为石形状千姿百态、十分美丽，矿物形成的石比化石的菊石更加绚丽多姿，但是经过百年的开采，原石资源日益枯竭，质量下降，花的密度、硬度、质感和纯净度都比以前差很多，价格也越来越高。

笔者建议爱石人士到内地名山大川旅游时，应多跑艺品店和奇石市场、街边小石摊，看看有没有喜爱的石，假如价格合理，可以带几颗回家欣赏。笔者的几块姿态各异的石都是旅游过程中意外获得的宝贝。

参考书目：

1、台湾雅石文史工作室 http：//tw .m yblog. /jw ！_ Ktn5HGUHxtvtLs1q7Ty

2、中国岩石矿物网

3、互动百科 w w w /w iki/石

篇5

关键词：学生个性；初中语文；改革；课堂效率

目前，如何提高课堂教学效率是教学发展的基本问题，重视课堂、创新课堂，才能促进初中语文课程的不断发展。怎样才能点亮课堂的45分钟，让学生个性飞扬，获得更多知识，更快地提升个人能力，是每个语文教师不断追求的目标。本文试从以下几个方面作分析。

一、研究教材，确定教学方案，初探学生个性

每一位语文教师都知道了解学情是很重要的一件事。语文教师应改变传统理念，尊重学生，维护学生隐私，只有在此基础上才能充分了解学生的知识水平。主动走进学生的生活，探究学生的爱好，结合实际进行备课，尽最大努力让每位学生都能在课堂上收获更多。

凡事预则立，不预则废。备好课是一节课成功的基础。教师需要充分了解教材的性质和内容以及编排的意图，把握好教材的重、难点，设计有效的教学方案。例如，针对《背影》一文的备课，教师可以课堂上播放歌曲《父亲母亲》，同时准备一些朱自清的相关简介和该课文的写作背景，有利于学生对文章的个性学习。之后，还可以利用多媒体技术制作文中的四幅背影图，来帮助教学，以形象的方式带给学生心灵的震撼。

语文是一门覆盖面广、内容丰富的学科，课文的种类很多。教师在讲课之前要选择适合学生情况的学习方式。例如，教学《五柳先生传》时，可以在上课之前让学生回忆学过的陶渊明的《桃花源记》等，然后进行教学，结合新课文的学习探究作者的精神风貌和追求，引导学生思考在现代社会要学习作者的哪些优秀品质，初探学生个性。

二、重视预习，发挥课堂学习的主动性，放飞学生个性

预习是学生在上课之前对课文进行大致了解。经过预习，学生能够对文章的大体结构有所了解，尝试自主地解决简单的生僻字词问题，以及自己主动对课文进行思考。预习时，学生应根据自己实际情况进行个性预习，对待易理解的地方就加快预习进度，对有疑问处仔细揣摩，仍然无法解答的难题就在旁边做上记号，在教师进行课堂讲解时注意思考。

学生在预习时从细处着眼，把握整体。选入初中语文课本的文章都是文质兼美的作品。对这些课文的预习应该着眼于整体，从宏观上把握课文，再从微观上品读课文。根据不同题材作品的特点阅读文章，这样对课文的把握就有一个直观的反应，比如预习小说时结合小说的三要素进行分析。学生根据对课文整体的把握程度再仔细斟酌课文中一些有特色的细节，仔细品味细节包含的韵味。

预习时养成勤于查阅资料、善于独立思考的习惯。在初中语文学习中，字词句等基础知识的掌握完全可以让学生在预习过程中完成。学生要养成善于运用工具书、参考书及网络资源等预习的习惯，用这些方式解决文章的写作背景、作者生平等基本常识。同时学生应该养成爱思考，思考问题有深度的习惯。在预习的过程中，学生不要一味地依赖参考书，要善于开发自己的大脑，让自己的思维在积极思考中变得更加活跃睿智。

预习应学会融会贯通。学科知识前后之间是有内在联系的。在预习已经学过的作家的作品时，回顾作者的生活年代，了解作者的写作特点等相关知识，用原有知识结构帮助解读新课文。这既是对新学知识的一个掌握过程，也是对原有知识的巩固加强，两全其美。

三、融洽的师生关系，活跃课堂氛围，彰显学生个性

真诚、信任的师生关系有利于创造一种和谐、自由、宽松的学习环境。我们常常有这样的感叹，如果学生喜欢哪位老师，就愿意上哪位老师的课，并能做到集中注意听讲，因为师生关系的融洽与否直接影响到学生学习的情绪，影响到语文课堂的教学效率。例如在学习完《背影》一文后，让学生说一说对文中哪一个背影最有感触。学生都很认真地叙述着自己的观点，有一位学生这样说道：“我最喜欢文中父亲去买橘子时努力往月台上爬的背影。预习时，我读到这个地方，便潸然泪下。”平时，他的父亲却对他要求非常严格。我对他给予了积极、肯定的回应，告诉他父亲是深爱他的，仅仅是不擅长表达而已。因此，教师要积极、努力建立良好的师生关系，为学生做好示范工作，以自己的一言一行去感染学生，平等对待，并理解和尊重自己的每一位学生，对待后进生，更要给他们鼓励，多夸奖他们。只有在教学中，一心一意地倾注自己全部的爱心，让学生在课堂上敢说心中所想、敢问心中所惑，彰显自己的个性，只有与学生达到心与心的相通，才能建立自然、和谐、宽松的教学环境。

四、开动大脑，培养学生思维能力，挖掘学生个性

教师要关注学生的思维特点。教师在上课之前要关注学生的思维特点，根据这一特点展开充分的备课，并且在授课的过程中有意识地创造一定的条件，采取适当的方法促使学生在原有知识结构的基础上发散自己的思维能力。比如学习完人教版的《我的母亲》，大概是三八妇女节前后，教师可以让学生从不同的角度写出想对妈妈说平时又无法说的悄悄话，或写母亲的严厉，或写母亲的慈祥，或写母亲的艰辛，或写对母亲的期待，或写和母亲之间的隔阂，一定要写出自己心灵深处的真实想法，挖掘每个学生的个性。八年级的学生大多处于心理上的叛逆期，难以和母亲沟通，这次写作练习打破常规作文的要求，每个学生都有话可说，这为他们和母亲沟通交流自己的想法创造了一个平台。

在课堂上引导学生不断发现问题，于无疑处生疑问。每节课上教师提出问题时，要明确问题的指向，并且让学生知道可以怎样思考，应该回答什么。每节课结束时都让学生问自己：今天你收获了哪些？具体是什么？老师的讲解能否听懂？是否还有更好的表达？文章的结构是否合乎逻辑？作者为什么要这么写……诸如此类的疑问会大大地调动学生发现问题的主动性和趣味性。学生在不断的疑问中知识得到巩固，思维得到拓展。

总之，只有经过教师的正确引导和学生的共同参与，点亮课堂，让学生个性在语文课堂上轻舞飞扬，才能最大限度地提高初中语文课堂教学的效率。我们语文教师要在教学过程中吸收新的观念与方法，在教学中坚持探索各种提高课堂效率的方法，并运用到实践教学中去，把提高初中语文教学效率与学生的全面发展落到实处。

参考文献：

篇6

基金项目：本文是西安市优秀中青年签约画家（2013-2014年度）目标责任考核项目。

作者简介：安君，男，西安外国语大学艺术学院副教授，硕士，主要从事山水画创作与教学研究。

摘 要：艺术家是现实生活中的个体生命，他们无法脱离社会而独立于社会群体之外。本文从社会史的观点出发，就中国传统的文人画家、职业画家的生存状态，中国历史上传统的艺术品交易情况，艺术品市场的状况以及艺术家应该如何确立自己在社会中的地位等应该引起研究者重视的有关中国绘画本体的基本问题进行简要分析。

关键词：社会史；中国画；画家；经济

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2014）05-0159-02

政治经济学原理告诉我们经济基础决定上层建筑，而有关中国画在社会史方面的研究长期以来被学术界所忽略，这也是中国绘画本体艺术规律之外需要解决的基本问题。的艺术本质论认为，艺术是一种社会形态，是经济基础的上层建筑，它同其它社会意识形态既有联系又有区别，在反映社会生活方面有着自己的特殊性，因此它很强调艺术的社会功能，认为艺术对社会的发展能够起到一定的作用。因此，本文拟从社会史学的观点出发，就几个与中国画相关问题作以简要分析。

一、农业文明背景下的中国传统绘画

我国历史上是一个以农业为主的封建国家，虽然在明代亦有过资本主义萌芽的存在，但这并不足以改变中国社会的根本性质。自给自足式的小农经济在传统的中国人的思想意识中亦被看成是生存的最佳状态。可是社会文明进步的结果，必然使得社会成员之间的分工变得越来越细，人们之间形成了无法改变的相互依赖的协作关系，社会分工反过来又促使各行业从技术上得到发展，因此亦推动了社会文明的发展。那么在这样大的社会背景之下中国传统的文人画家、职业画家或者是更多的业余爱好者他们是如何生存的？生存的状态、方式又是如何？中国历史上到底是否存在过艺术品交易？艺术品市场的状况又是如何？特别是艺术家应该如何确立自己在社会中的地位等问题等，都是应该引起我们重视并研究的。

研读中国绘画史足以充分说明中国绘画在它的初始即被统治阶级所重视利用，尽管这其中参杂了太多的其他成份，不管是歌功颂德还是兼写史迹的表彰英烈以及宗教说法，总之都是统治者利用绘画以维护其统治的表现。然而，我们又不得不承认中国绘画正是在这样的发展过程中逐步由实用功能转化为审美功能。

我们无意于在这里讨论绘画的阶级性。正是因为有了帝王将相上层统治者的重视大的社会背景，绘画才得以发展完备，画家因此逐步由“不足为人齿”的工匠地位而上升为“有极大之价值”的士大夫绘画。画家的社会地位得到了提高，很大程度上讲，同时也促使绘画由“业余化”向“专业化”的转变。

二、以文人画家、职业画家为代表的画家生存状态

六朝时由于物质文明的突飞猛进，上层社会的生活已经到了空前奢侈的程度。帝王、达官、文人学士皆以书画装饰身份，赏玩书画之风大开。因审美而乐收藏，明帝可为代表，他本人精通字画的鉴赏。陶渊明、王逸少、石季龙等高人豪客也曾置画扇，出入携之，绘画和玩赏有了联系，它的货币作用越来越被显现出来。这方面最好的例子要数顾恺之在瓦宫寺图绘壁画的故事。

货币本是商业社会人们用以衡量人的个体劳动差别的符号形式，是一个等价的尺度而已。可是绘画一旦和金钱联系起来，便会变得复杂莫测。唐代的大画家吴道子当时作品的售价很高。据《历代名画记》载“屏风一片，值金两万”，即便如此他还不惜花重金收买杀手，刺杀画技比他还要高明的画家黄甫轸。画家首先应该是一个正常的社会人，他应该通过自己的劳动，获得自己维持生计的报酬。在我国绘画史上，一个为钱而作画的文人至少在理论上应该是受到指责的；如果他把画笔降格到工匠的工具，那就是更糟糕的事情了。我们说董其昌其所以能完全以怡情悦性的态度作画是因为他在朝廷供职有个人收入，并且拥有众多的香客，这是一个不容忽视的原因。燕文贵靠卖画发迹，许道宁售药时，随赠画一张，以吸引顾客；高益（佛道鬼神画家，和燕文贵同时代）每售药必画鬼神或犬马于纸上落药与之，由是稍稍知名。绘画成了画家用以谋生的手段。

我们知道，绘画史上的画家大约可以分为职业画家、业余画家以及文人士大夫画家几种，不同的画家群体谋生的手段也是不同的。明代从洪武年间起，就召集了不少画家为宫廷服务，但始终没有正式成立画院，因此也就没有专门的职称如宋代的“图画院待诏”、“艺学”、“学生”之类。除了翰林院以及各殿亦有“待诏”之称外，其他画师大都隶属锦衣卫，给以“都指挥”、“指挥”、“千户”、“百户”以及“镇抚”等职位。

画师充当锦衣卫各职，不过是借职直殿领奉而已。以上是职业画家，他们完全可以不为生计所困，安于绘事。工匠画家当属另外一类，在此不加讨论。

作为一名画家，以上的生存状态当然是再好不过的了。然而，并不是每一位画家都有这样好的机缘。明代的戴进，就没有那样好的福气。他在仁智殿为宣宗皇帝献画时因一幅《秋江独钓图》而遭谢廷循等人的谗言，而被归放，最终未能成为一名宫廷画家，后因穷困而死。许多文人声称或假装轻视职业画家，一些人很想做官，或者为官后因故被贬，既靠卖画为生。如清代的郑板桥就曾当过山东范县的县令，潍县县官，后因故而得罪上级被罢官后在扬州靠卖画为生。像王时敏、王原祁、董其昌那样的士大夫文人画家，他们的生存状况就完全不同于职业画家，他们可以一边做学问，一边作画，凭借他们超人的才华，为自己的作品寻找理论依据。他们著书立说，使国画成了有别于任何国家任何民族的绘画，将国画推到了一个新的高度。

三、传统艺术品市场的存在情况

中国画有无价值或价值如何？张彦远在《论画》关于“论名价品第”章已做了充分说明。当时绘画只见重于社会。唐人鉴赏收藏之风由此亦可知一二，遇珍品不惜重金。并且当时在士大夫阶层有以家无名画为耻之习，观画定品，因品论价，艺术品的交易上升为地道的商业行为。我们没有理由去支持“商品画”的说法。马克思的政治经济学理论告诉我们，任何劳动产品一旦进入流通领域，便体现了个体劳动的等价交换，我们称之为商品，绘画亦然。这样，由此又生发出了一个新的关于艺术品市场的问题，那么中国历史上艺术品市场究竟是以怎样的形式存在过？

米芾（1052～1107）不仅是绘画史上一位举足轻重的画家，他更是一位精于鉴赏的大藏家，他的《画史》为我们清楚地记录了这方面的情况。由此我们可以推断，中国历史上艺术品的交易是处于一种非正规化隐性的交易状态，并不具备现代意义上的商品价格问题。这也是造成当今中国艺术品市场不能够很快进入规范化管理的历史原因。通过米芾的记述，我们至少可以知道相国寺是一个可以自由买卖艺术品的场所。并且确实存在着像胡常卖那样的靠买卖艺术品为生的“画商”或者“掮客”，也就是现代艺术品交易中的“经纪人”。

唐宋时期，佛寺在很大程度上可以称之为城市的“文化中心”。据宋代作家孟元老记载，北宋的大相国寺每月五次开放，万姓交易，热闹非凡。殿后资圣门前，皆书籍玩好图画。南宋绍兴的开元寺，在上元灯节也是大做生意的热闹节日。其中艺术品交易亦是重要的项目，《嘉泰会稽志》载“傍十数郡及海外商贾皆集，……法书、名画……亦出其间焉，士大夫以为可配成都药市。”

尽管张彦远的《历代名画记》给我们传递了那时艺术品的各种价格，定价确实很高，但是我们还是没有更详尽的资料来研究唐以前艺术品的交易场所情况。可以猜想，并非所有的艺术品交易都发生在庙会之中。孟元老的《东京梦华录》中就曾描述过当时在开封的街面，不少店面可以买卖珍贵的书画作品。画商为了经营字画，将作品陈列于酒肆、客栈和茶馆等有钱人出入的地方。北宋开国之初，京城的酒肆老板孙四皓就是从借钱开小酒店经营字画而成了京城显赫的人物。到了明清之际，画商和裱画店取代了庙会在艺术品交易中的地位。我们说在以往的艺术品交易中，买家支付报酬的形式并非总是局限于金钱。文人的清高常常使画商、掮客绞尽脑汁，这样支付的形式就变得丰富多彩起来，诸如食宿款待，送钱买生活必需品衣物等等。大画家任伯年就曾有过这样的经历。同治年间，任伯年初到上海，仲英先生就曾为他提供过食宿，半年后，在他辞去之时，便主动提出为主人画像，寥寥数笔，见者谓之神似。而画家王冕更是夸张，他按尺寸大小用画换取食物。当然，我们可以肯定地说，并不是所有的画家都参与了艺术品的交易。在元代，由于历史的原因，大多数的画家都选择了“隐于农、于工、于商、于医卜、于博徒、卖浆、抱关吏、酒家保，无所不在”。比如梅花道人吴镇终生便选择了隐居，以卖卜为生。

元代工商业繁荣，市民阶层的社会地位有了提高，许多人便开始附庸风雅，成为画家的供养人。姑苏陆友仁的父亲（以卖布为业）便是如此。这种风气一直延续到了清代，龚贤、石涛等人的身上，他们都曾得到过别人的供养。由于画家对于报酬问题的隐私性极为敏感，这就影响了我们对于艺术品交易真实情况的了解。上海古籍出版社1992年出版的《付雷书信集》连同1999年出版的《黄宾虹书信集》影印本为我们真实地记录了付雷先生1943年5月至1954年为黄宾虹先生出售字画的一些情况。

四、结 论

综上所述，中国绘画史上艺术品的交易呈隐性状态存在。虽亦出现过艺术品交易的繁荣状况，但那并不是现代严格意义上的艺术品市场。买家支付报酬的形式也并不总是局限于金钱，艺术家生存的状况亦受到社会性质及经济状况的限制。专业画家总的来说较业余画家要好一些，而文人士大夫画家所受的限制相对要小的多。艺术家首先应该是现实生活中的个体生命，他无法脱离社会而独立于社会群体之外。艺术家的艺术成就并不完全和个人的社会地位、经济状况等非绘画性因素成正比。我们对于绘画的研究更是不能独立于社会之外。艺术家如何处理艺术与人生，艺术家与社会的关系是至关重要的。

参考文献：

1 徐邦达.历代书画家传记考辨[M].上海：上海人民美术出版社，1983.

2 李泽厚，刘纲纪.中国美学史（第一卷）[M].北京：中国社会科学出版社，1984.

3 郑午昌.中国画学全史[M].上海：上海书画出版社，1985.

4 沈子丞.历代论画名著汇编[M].北京：文物出版社，1982.

篇7

一、课题的核心概念及其界定

1.古典诗词

古典诗词，是指汉语言所独有的一种有韵的最为含蓄凝练地表达思想感情的文体之一，是相对于新诗而言的。诗和词是我国文学作品中的两种体裁，也就是两种类型。由于词是从诗中派生出来的文学体裁，也有将诗词归为一类的。第一，它是一种表达思想感情的文体。第二，它是有韵的文体。第三，它是最含蓄凝练的。

2.整合

整合，就是对资源的获取、组合和利用。所谓整合就是指一个系统内各要素相互渗透，协调一致，构成一个整体的活动或过程，从而使系统各要素发挥最大效益，达到1+1>2的效果。

“古典诗词阅读与小学语文教学的整合研究”主要是利用小学语文教学，最大限度地发挥古典诗词的魅力、作用，将资源优势互相渗透、融合，协调一致，促进小学生语文素养人文涵养提高的实践和理论研究。

二、课题简介

1.课题研究的内容

（1）学习借鉴先进的教育教学理论和经验，结合学校实际情况，形成系列化的方案。

（2）分别设置实验班与对照班。具体研究：① 古典诗词阅读与小学语文教学整合的实施途径。 ② 古典诗词阅读与小学语文教学整合的一般模式（课程结构）。③ 古典诗词阅读与小学语文教学整合的活动开展与学生语文素养的培养。

2.课题研究的目标

（1）探索古典诗词阅读与小学语文教学整合的途径和方法。探索出适合实际情况的一些新思路，便于大面积推广，为古典诗词阅读教学的开展和发展提供理论指导，提供示范。

（2）提高小学语文诗词学习活动的质量，让学生在广阔的空间里学语文、用语文，以增强语文学习的兴趣，培养创新意识和创新能力，提高学生的语文素养。

（3）提高小学语文教师素质，使教师的理论水平、业务能力、职业技能都能上一个新的台阶。

三、课题研究的过程

1.课题研究准备阶段

（1）做好前期调查。在实施课题之前，课题组教师对学校全体学生古诗诵读基础进行了调查，发现学生对古诗及相关知识知之甚少，低年级学生限于背诵类似于《 鹅 》《 静夜思 》这样传诵极广的诗篇；高年级学生最多能背诵十来首，但对诗题、作者、所在朝代的认识就没有那么清晰与准确；大多数学生对诗题记忆模糊，对于诗人及所处朝代的认识一片空白。

（2）召开实验班级家长会，营造研究氛围。课题组教师在取得学生家长的支持后，又召开各实验班级学生动员会，精心准备一些资料供学生阅读和观看，激起学生的学习兴趣。

（3）认真草拟本课题的研究设计报告，组织课题组成员反复研讨定稿，为本课题的研究工作的顺利开展做好充分的准备。同时，在调查学情的基础上，组织课题组成员进行综合、分析、整理，并有针对性地制定了各小组的研究方案。方案确定后，制订课题计划，课题研究全面启动。

2.课题实施阶段

第一阶段：普遍层面上横向展开。

（1）把握古诗词诵读的活动开展。① 区别对待，分层次要求。首先，我们对《 语文课程标准 》规定的80篇诗目分年级要求，努力形成“人人诵读、遍地诗声”的良好风气。其次，本着“自愿参与”的原则，针对“学有余力”的学生，开展“每日一诗”活动，采取学生自学为主、教师辅导为辅的学习形式，力争把活动开展得既轰轰烈烈又扎扎实实。② 创设氛围。各班都要开设自己的“古诗文诵读”专栏，每周抄上一首新的诗词，让学生读、悟、吟、背；充分利用每天早读时间和中午预备铃前5分钟，开展集体诵读活动，巩固诵读成果；板报、橱窗经常刊登古诗词；“红领巾广播”开辟诗词欣赏栏目，广播播放诗词曲赋或诗词音乐，使学生耳濡目染、潜移默化地受到熏陶。学校每学期还开设“古诗词诵读日”，在这一天对各班级的诗词诵读活动进行总结表彰，激励先进。

（2）开展形式丰富、生动活泼的诵读活动。为提高学生的学习兴趣，提高学习效率，教师在诵读形式、方法、技巧、激励手段等方面勤于探索、大胆创新、勇于实践，并经常开展经验交流活动，收到了很好的成效。另外，学校和一些班级也采用夺红旗、争红花、奖贴纸、评明星、光荣榜等多种方法来调动学生学习的积极性。

（3）走近古代诗词文化。我们从以下三个方面对学生加以引导：一是讲述古代诗人的趣闻逸事，这些故事往往融文化性和趣味性为一体，为学生所喜闻乐见，学生易于从故事本身领略古代文人的精神风貌，靠直觉捕捉古代文化气息。二是撷取古诗中的名言名句，如“待到重阳日，还来就”“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”等让学生了解古代的风俗。三是从诗词本身出发，使学生逐步感悟到古诗有咏物、抒情、吊古、伤怀等思想内容，和我们生活息息相关。孔子曾说：“不学诗，无以言。”让学生知道，古诗词是我们生活的另一面镜子。

第二阶段：纵向深化，开展专题研究。

为了把研究细化和深入，研究的后半段，我们把课题定位为一项具体的研究，一个具体的课程，最后选定为“农历诗词课程”。

（1）为什么一定要选和农历有关的诗词？我们生活在空间与时间之中，但很少有人对空间与时间进行反省。从存在主义意义上讲，人是被抛入这个世界（空间）中的，生命是一个偶然，每个人本质上都是无家可归的，因为一切所谓的家园都是不稳定的。但是，人类必须努力地为自己寻找家园。我们的民族文化与历史，就是我们最后的家园，是谁也掠夺不走的。关键是我们怎么守住我们最后的家园。

首先我们追问自己：作为民族文化和历史的一部分，古典诗词与我们的生命有关吗？古典诗词能唤醒我们的灵魂吗？有人说过，我们的先人日出而作，日落而息，敏锐地感受着物候的变化。在春花、夏雨、秋风、冬雪中，先人们和大自然对话，为我们留下了一首首伟大的诗歌。中华民族何以伟大？我们应该用什么样的方式来学习，才能和千年前的诗人们一同呼吸？才能拥有一种古典的生活方式？

后来我们决定带着学生以农历时间为线索，从秋分开始，跨越四季春夏秋冬，直到下一个秋分结束。在这段旅程中，以二十四节气为线索，根据四季变化学习诗歌，同时结合国画、民间故事、汉字、书法、考古、对联、民俗感受着诗词的温暖和气息，触摸着诗词背后一颗颗伟大的灵魂。

（2）课程内容及操作。这一课程是一年漫长的穿越，在这一年中，我们将带着学生穿越二十四个节气，穿越四季。学习内容归纳起来，主要包括以下五类。

① 节气诗系列。在农历二十四节气当天，以节气特征为主题，带领学生了解节气，走进诗歌。

② 农历节日诗系列。春节、元宵、三月三、清明、端午、七夕、中秋、重阳、腊八、除夕等是我国传统的农历节日，各地都有浓郁的地方风俗来庆祝节日，都是中华民族几千年来传承的优秀文化。这些节日诵诗也是农历课程的一个重要内容。

③ 季节组诗系列。每一个季节都有许多诗人的咏物之作，每一个节气都有每一个节气典型的物候，为每一个季节安排一个季节诗之旅，为每一个节气选择其中一种花来进行吟诵。

④ 走进名人系列。诗歌总是与诗人紧密关联的，在一首首经典的诗词背后，究竟站着一位位怎样的诗人？而这些诗人的性格也如同四季一样各不相同。因此，在每个季节中，选择一位与之气质相同的诗人，走进他的诗词，走进他的灵魂。比如春天——走近陶渊明，“但使愿无违”；夏天——走近李白，“天生我材必有用”；秋天——走近杜甫，“竹石如山不敢安”；冬天——走近苏轼，“一蓑烟雨任平生”。

⑤ 实践活动系列。农历节气中有很多传统习俗，让学生跟随节日诵诗，进行一些实践活动，在亲身体会中感受与继承中华民族的传统文化，丰富农历课程，如春风竖蛋，清明踏青，端午包粽子，中秋赏月，重阳赏菊。

四、课题实施效果

通过一个实验周期的课题研究，我们取得了较为显著的实验效果。

1.学生层面

（1）培养了学生对古典诗词的浓厚兴趣。在第一阶段的“调查、整理、分析”阶段，我们从调查问卷中了解到：① 学生对诗歌的兴趣，远远超出了我们的预想。98%的学生不但喜欢读诗，而且经常摘抄并能记住一些精美的诗句；80%的学生都曾萌发过写作的欲望，并确实有过尝试的经历。② 95%的学生对诗词虽有兴趣，但认识肤浅，兴趣基本由冲动的情绪支配。学习中带有极大的盲目性、随意性。但随着课题研究的逐步深入，学生对古典诗词的兴趣越发浓厚。尤其在第二阶段的“激趣、阅读、赏析”的过程中，学生在大量的活动引导下，学习到了“欲罢不能”的境地，人文素养得以提升。

（2）增强了学生的文学底蕴和阅读、鉴赏能力。在大规模的“阅读、赏析”过程中，我们组织学生对大量的优秀诗作进行解剖、赏析。通过赏析、品悟，指导学生认识和了解诗歌的特点（音韵的和谐、节奏的鲜明、饱含丰富的想象和热烈的情感等），并通过对诗歌和小说、童话、故事等的比较，对诗歌进行了全方位的评析、感悟与学习。同时，我们还把研究与课堂教学接轨，并利用综合活动时间，大量阅读、品悟、积累诗歌语言。从而大大丰富了学生的知识面，开阔了学生的视野，学生的语言表达能力、阅读和鉴赏能力都得到了大幅度的提升。

（3）观察能力、想象能力、审美情趣等协调发展。我们发现，学生能用发展、变化的眼光看问题，能从不同的角度看问题，学生的观察能力、想象能力、审美情趣等都得到了协调发展。其间，我们通过多种渠道引领学生亲近自然、回归生活、感受真情，学生在真实的实践活动中，心智得以开启，心灵得以陶冶。

2.教师层面

（1）科研能力得到提高。课题研究是提升教师素质的重要载体。在课题研究过程中，我们始终把教师的理论学习和业务培训摆在重要位置，帮助实验教师加深了对新一轮课程改革的认识，帮助教师树立“大语文教学”观念。令人惊喜的是，教师的教育教学理念不但得到更新，而且逐渐将新理念内化为个人自觉的教学行为。先进的教育理念能真正被教师内化并转化为教师的教育行为，必须在教育教学的实践中才能得以实现，因为先进的教育理念根植于教育教学实践。通过课题研究的探索，我们得出结论：以课题研究为载体，是教师培训和引领教师专业成长的高效模式。在这个模式中，首先，最为关键的一点是有教师的参与过程，有教师教学行为的跟进，能有效弥补目前大规模教师培训中的种种不足。其次，教师在“研究”中学会了“研究”，掌握了课题研究的基本理论与基本方法，教研意识和科研能力都有明显提升。

（2）教师的校本教研意识显著增强。教育是集体智慧的劳动。课题组要求实验教师拧成一股绳，充分发挥同年级教师团队精神，集思广益，共同在研究中成长。实践—反思—总结—实践，这是教师成长的阶梯。课题组努力营造好研究氛围，充分发挥教师的科研主体性，对课题研究中遇到的问题集体研究解决。同时，在讨论会上引导教师积极反思。教师对研究中的问题、难题的思考，是教师成长的重要过程。

3.教学层面

（1）课题活动开展模式的构建。通过研究活动的开展，我们逐步摸索出了一条适合小学古典诗词阅读学习的课题活动开展模式。

（2）探索了不同形式的活动专题，主要构建了“农历诗词”课程。

五、课题的思考

通过课题的研究，我们认为古典诗词资源丰富，每所学校、每位教师都可以立足校本进行有效的教学，促进学生的全面发展。通过课题的研究，总结了专题活动形式，为小学阶段的古典诗词阅读提供可供借鉴的实践经验，具有一定的适应性和可行性。下一步的研究，我们要思考如何构建评价机制，以保证目标的“达成”，真正落实活动的有效性。

篇8

（焦作高等师范专科学校 艺术系，河南 焦作 454001）

摘 要： 山水画中的空间表现从南朝宗炳提出的“近大远小”，到谢赫提出的“经营位置”，再至宋代郭熙提出的“三远”，山水画的空间形式已逐步完善。宗炳、谢赫山水画的空间思想在郭熙的理论和作品中得到充分体现，郭熙“三远”的提出为中国山水画创作的空间发展提供了理论和实践的宝贵资料。

关键词: 郭熙；三远；山水画；空间；分析

中图分类号：J202文献标识码：A

On the Formation of Landscape Space Theory

from GUO Xi's "Three Remotes"

MA Gang

一、三远：山水画空间的形成

郭熙字淳夫，河阳（今河南孟县）人，故今称“郭河阳”。神宗赵顼非常喜爱李成、郭熙风格的山水画，故得到重用，在此期间郭熙创作了大量的山水画，并将在绘画中的感受写成画论，“三远”就是他绘画实践的总结。郭熙在《林泉高致》提出山水画空间的表现有三种不同的远近视觉现象，即“山有三远，自山下而仰山颠谓之高远，自山前窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远”。郭熙的“三远”是宗炳、萧贲关于空间远近的进一步提高，并在此基础上有了新的发展。郭熙对绘画的精研细审促进了他的理论自觉和升华，同时也源于他对传统绘画思想和宗炳绘画理念创造性的吸纳。有关郭熙创作思想的渊源，其子在编《林泉高致》的序言中说：“少从道家之学，吐故纳新，本游方外，家世无画学，盖天性得之，遂游艺于此成名”可以说明郭熙有着深厚的理论修养。现代学者将郭熙山水画的思想渊源归于道家，徐复观认为：“郭熙的思想不同于一般隐士画家，道家和庄子思想是郭熙思想的根本渊源”。(注:徐复观《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2004年版，第200页。)朱良志认为：“郭熙的绘画思想是以儒家思想为基本立足点，郭熙在论画意、画境、绘画构思画题等方面，无不将儒家思想作为自己的理论基点”。(注:朱良志《扁舟一叶》，安徽教育出版社，1999年版，广播电视出版社，1992年版，第375页。)在绘画表现上，郭熙把道家思想与绘画创作相结合，通过对自然的描绘将“卧游”“畅神”的思想在画面上得以实现。

在宗炳时期只有“远近”一种透视方法，到宋代郭熙逐渐发展到高远、深远、平远三种。“高远”，是指自下望上，高处即为远处，人看山时，有不同的远近距离，山顶上远处的树木，建筑物的形态非常渺小。人站得近，仰度较高，看到山顶较少。人站得远，看到山顶部分也较多，树木，建筑的层次就多些。“高远”体现画面的气势，使观者产生崇高的感觉。“深远”山林重复，层层深入，有幽邃之感。深远的程度同前后距离，中间的宽度，层次多少按每一峰，坡峦的大小厚度，浓淡虚实的不同而逐步向后推远。“平远”，指的是平原、江湖、海面、丘陵、云层、境界等在画面中的设置，峰峦一般不高，有时加上鸥鹭雁群使画面产生空阔之感。“平远”给人以“冲融”、“冲淡”的感觉，不会给人的精神带来压迫。古代山水画属于“平远”者居多，“平远”中含有渐远渐淡的意趣，同时也寓意着人的平淡之心。(注:陈传席《中国山水画史》，江苏美术出版社，1988年版，第234页。)郭熙在山水画创作中探索出，“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，而缥缥渺渺。高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大”。“三远”不但对于形的远近有所研究，而且对于色、势、意的远近有了新的探讨。

郭熙通过对物象的观察发现色彩的变化也是影响画面远近的重要方面。“三远”并非我们理解的绘画透视原理、构图原则、创作技巧等问题，如果这样也就低估了郭熙的本意。“三远”不仅是宗炳山水画空间的进一步发挥，同时也是宗炳美学思想的进一步深入。通过对山水画的静观可以忘却烦恼使精神得到暂时的满足，体现出道家“虚静”、淡泊名利的思想。“远”是在平面上营造出广博的空间，把观者的视觉和想象引向遥远天际，让心灵到无际的宇宙中去畅翔，忘却世间的烦恼和忧愁，让生命得到暂时的歇息，在无边无际的空间中去体味万物归于平静的感觉。“三远”中的“平远”、“深远”是通过前景来联想山后的景观，前景不是孤立的存在而使观者可以联想到万里江山的绵延之深。“三远”在画面中的运用使空间无限辽阔，“远”使画面有了意境多了空灵，在一画之中使观者能体会无限大和无限小，大显得人在宇宙中的渺小，无限小把宇宙万物溶在咫尺之内，通过数笔来体会百里之迥的自然境界，去感受天地之间万物生命的奥妙，使人生在这一画中得到精神的慰籍，同时也体现了山水画的无限神奇。

宗白华先生说：“三远”形成了一个节奏化音乐化的艺术空间。西方美术有散点透视，中国美术也有散点透视，就是“三远”这种节奏化音乐化的空间。“三远”，完全突破了某一固定试点的画面局限，使画面所容景物更深，更远，场面更为博大，从而实现了画家所孜孜以求的开阔胸襟，陶冶性情，俯临万物之上，把握整个宇宙生命。郭熙在体味宇宙生命和绘画的表现形式上总结出了“三远”，正是有了“三远”才实现了三维空间在各个方向展开，它是一种自觉的空间扩张意识，是画家以尺寸画面把握宏大外部世界的一种自觉追求。“三远”理论是画家超越个人的渺小，在画中寻找宏伟的自然精神。“三远”是从有我走向无限的不可缺少的环节，它是目力所及，在视野之外，通向目力难追的无限。三远是一个全面考虑到主题观赏的审美视线，在画面近景的布置上运用溪山林木，盘折委曲，铺设其景而不厌其祥，以使近观。中景的峭岭重叠，不厌其远达到人目而远望。远景若隐若现的山峰和烟雾飘渺的江水构成了全景山水的意境之美。高远、深远、平远营造了山水画的三维空间，体现了画家在咫尺之内，对宏观世界的一种自觉追求。远，是观者走向无限不可缺少的环节，既在视野之内，又能引导我们通向视野之外，通向目力难追的无限空间。

中西艺术审美有着不同的体系，由于审美的方式不同艺术的表现形式也不一样，中国追求的是人与自然的和谐之美。西方艺术表现是运用科学的表现方法，运用透视、色彩、光来表现空间。达芬奇在《芬奇，论绘画》中把透视分为三部分，第一，缩形透视，根据物体在不同距离、比例、大小发生的变化。第二，空气透视，研究物体色彩的淡褪，用色彩变化表现深度叫色彩透视，也叫空气透视。第三，焦点透视，就是物体都向一个点消失，称为焦点透视。达芬奇有关透视又概括了三个分支；其一、研究物体离眼睛远近所变小的原因，称缩形透视。其二、研究颜色离眼睛远去时变化的方式，阐明物体何以愈远愈模糊。其三、风景画运用光、影、色来营造绘画中空间关系。(注:达芬奇《芬奇论画》，人民美术出版社，1985年版，第62页。)达芬奇运用科学方法真实、准确、生动塑造出物象在画面中的真实空间，这种方法被诸多画家所采用，并创造出来无数的优秀作品。中国山水画讲究的是“空”和“无”的世界，在空和无中寻求人与自然的交流，从中得到一种生命的安顿。山水画有时不讲究远近透视、光影色彩，画家只是通过笔墨、宣纸、气韵、境界等中国特有的审美方式来表达他们对宇宙万物的感悟。

二、可行可望可游可居――意境空间的深化

由于山水画能够表现自然景象，可以代替文人向往林泉之心的愿望，实现“畅神”的特殊功能，所以郭熙在绘画中力求表达可行、可望、可游、可居的艺术境界，这是宗炳“卧游”思想的进一步发挥。“可行”，是对山水、道路、树木、楼阁、河流在画面中合理的布置，达到物象之间层次分明，使观者感觉如同在实景中漫步。可望，有别于西方的焦点透视，是对近景、中景、远景每个景点的安排要错落有致，使人一目了然。“可望”是通过静观，让心灵通向天际，这种观看方法不受内容所限制，展示了画家的胸襟，陶冶性情和观照自然方式。

“可行”、“可望”、不如“可游”、“可居”。“可游”、“可居”以林泉之心达到达到“无我之景”，所谓“无我”，不是作品中没有艺术家的情感，而是说这种情感要求画家具有“庆L之心”的创作心态，放弃功利、欲望、以平常之心观照自然，通过对客观事物的描写，来传达出作者的思想、情感、观念和格调。这种思想如陶渊明的“暖暖远人村，依依墟里烟，狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅，”“窬斩篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还”。注:(李泽厚《美学三书》，天津社会科学院出版社，2003年版，第157页。)这种优美的“无我之景”，是来自艺术家情感的表现，它并没有直接表露或抒发某种思想情感，却通过自然景物的客观描写，极为清晰的表达了作者的生活、环境、思想、情感。在五代和北宋的大量作品中无论是董源的《潇湘图》还是范宽《溪山行旅图》都是客观地描绘了自然，表现出一种多义性的观念和情感的无我之景。

郭熙总结出“可行、可望、不如可游、可居，可行、可望是主体艺术表现的基本流露，在可行、可望的欣赏中漫漫进入可游，可居的畅神之景，“可游”是寻求得到精神的歇息和心灵的抚慰，观景而又不滞于景，保持了精神的流动和畅达，游则是运动中体味，他大大丰富了扑入眼帘的画面，在游的过程中，增加细细体察，慢慢品味的机会。“可居”，不仅仅是满足于视觉的观感，而是体现人与自然息息相通，脉脉相连，让人达到超越世俗，生命得到安顿。通过画中之景给观者以“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山霾翳塞人寂寂”的美好感受。使观者看此画令人起此意，如在山中游。在一步一景、近观远望中去体会“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游”，的精神境界。山水画的空间是一个游的世界，是景外意，意外妙的空间，同时也是主体心灵的告白。

“游”的范畴，在《论语》里首次和艺结合在一起，“志于道，据于德，游于艺”，游是一种愉悦，畅想，没有羁绊，超越物外的精神状态。在山水画中，表现出仁者乐山、智者乐水的思想境界，达到借物寄情和精神上的超越，是体现游于艺的实质。山水画的空间营造给观者一个足履身行，登临山川的一个环境，通过对山水的观照达到精神的高扬，心志的畅发，体现出了神游的心境，在卧游之中能感受的精神的愉悦。“可行”，在没有喧闹的大山中感受自然与我同在，在曲径通幽处使身心得到休息。“可望”，是停止于某一点观看欣赏，在无边的尽头体味宇宙万物生命。“可游”，是保持平和的心态，是一种即物而又不拘于物，观景而又不滞于景，在于体察微妙幽深的意趣。“可居”不是消极避世，而是静观物象，保持一种自然平和心态。“可游”、“可居”的山水更为高雅，也最能体现和满足高人达士渴慕林泉醉心山水的高尚情操，因此，必须将优美的自然景物加以精粹地概括提炼，富有想像力的在创造，以达到感人的效果。

北宋山水画大多为千岩万壑的构图，画家作画时全局布於心中，万态生於指下，扫千里於咫尺写妙景於毫端，景物虽多没有累赘之感，结构自然，布置有序，处处引人入胜而作画中之游。传为郭熙《溪山秋霁图》就具有如此的魅力，开卷为两山夹峙的溪岸，近处树木林立，酒家村舍，游人漫步在岸边。中景江水逶迤若隐若现，对岸蜿蜒的小路把人的视线引向山间小溪，树林村落。远景，透过一望无际的江水，隐隐约约看到对岸绵延不断的大山，“可行”、“可望”、“可居”、“可游”的空间意境得到充分体现。郭熙空间理论的逐步深化，不仅增加了画面空间的深度、高度，而且把宋代山水画空间意境的表现推向了高峰。

三、“步步移”，“面面观”――环绕空间的表现

中国的山水画家乐于山水之间，却不是带着写生夹，油画箱对自然做一笔一画的模仿。他不关心对象数理形式，几何比例，色彩光线的物理时空，而是让自己进入宇宙万物之中，去体味道之苍茫，悠悠无限和纯净的自我胸怀，去感悟心灵的澡雪与美的观照。

艺术创作与审美活动都离不开对现象和形象的观照与把握，对世界的感知和认识同样也离不开对自然万物的体察。因此，中国古代人不但审美，而且还要观象。观察事物要求看的多、看的细、上看、下看、前看、后看、正面看、则面看、以至左顾右盼。《周易•系词传》中谈到关于“观物取象”的一段话；“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文于地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”。我国先民根据对自然现象和生活现象的观察，创造出来“观物取象”的方法。“象”是先民的创造，但并非先民的自我表现，而是对宇宙万物的再现。这种再现，不仅限于对外界物象的外表模拟，而且更着重于表现万物内在的特性，表现宇宙的深奥微妙的道理。郭熙的山水画空间并非局限于三维的表现，而是一种立体的，环绕空间表现形式。这种空间的实现是采用俯视的观察方法，使多景纳入视线之内达到“山近看如此，远数里看又如此，远数十里看又如此，每看比异，所谓山形面面观也。”郭熙强调画家画山不仅仅考虑到山的正面，还要考虑到山外山，景外景的物象，由于物象距视点的远近以及在视点的不同角度而产生透视变化，这是郭熙对山水画空间形式表达的又一见解。

中国的山水画创作不是采取固定的写生景点。郭熙认为画山水不同于花鸟，“学画花者，以一株花置深坑中，临其上瞰之，则花之四面得矣，学画竹者，取一竹因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣”。学画山水，可不是如此，“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷，远望之以取其深，近游之以取其浅，真山水之岩石，远望之以取其势，近看之以取其质。山近看如此，远数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也”。步步移是给观者一步一景的空间视线，画面带给观者不是静止的，而是活动的，反映出中国山水画中邱壑奔腾，山回路转，烟云出没的意境美。在“步步移、面面观”的过程中就会发现每座山峰如同人物一样都有不同的面貌特征，只有在可行、可望中才能体察出山水之精神。“山正面如此，侧面又如此，每看每异，所谓山形面面看也”。一山而兼数十百山之形状，春、夏、秋、冬四时之景不同，山朝暮四时景色之变态又不同。“面面观”是把物象在画面上作统一的安排和空间的连续，山水画的对象是自然界的无数个体组成，无数的个体之间都占有一定的空间联系。因此，表现空间，就必须表现许多体面的许多方向与位置，以及大小不同的体积。“面面观”的要求，就是把许多体面所形成的空间结构作为全面的观察和理解，然后在画面上作合理的经营。

中国的山水画家对山水空间的处理，主要手段有两种；一是全方位的位置经营，郭熙曰：“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天地之位，中间方立意定景”。二是空间跳跃式的位置经营。关于多方位的位置经营，画家是从不同的角度，将所取不同的体面组合起来。主要表现在李成作品《茂林远岫图》和王希孟的《千里江山图》，就其位置安排来看，既忠实于实景，但又不是象照相那样地照搬实物，而是取千山万水之秀纳入一画之中。“面面看”就是整体来看待物象，通过正面可以联想到前后左右的相互联系。宋代的山水很多是画中景的，但另外一种表现形式是专门“取近取远”，如马、夏作品就是这样，运用跳跃手法只画近景和远景，省略中景，使画面的空间变的无限开阔。中国画讲究空灵，讲究实中有虚，从表现形式上看，讲究画面的大空和小空，讲究“计白当黑”。空间跳跃式的位置经营正是弥补了全方位的位置经营容易出现的画面拥塞，前者是多，后者是少，前者是雄浑博大，后者是意韵无穷。这两种构图形式都有着自己独特的风格。“步步移”，“面面看”是获得在不同透视面上的各个视觉印象，其目的并非要求在画面上出现许多透视面的机械的拼合，而是画家对生活的感悟，经过艺术加工而产生饱满有力的艺术形象。对“象”的艺术加工，是艺术家情感的思维活动而创造出艺术形象，由生活形象产生艺术形象是创作活动的一个飞跃。艺术创作中观察的过程和创作过程是相互联系，相互渗透，从宋代山水画作品中可以看到郭熙的理论在创作中的重要作用。