读伤仲永有感范文

导语：如何才能写好一篇读伤仲永有感，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

这篇文章主要讲了,有一个叫方仲永的孩子,天资聪明,五岁就能作诗,可他出了名之后,他的爸爸不再让他学习了,带着他去全县各地题诗挣钱.由于方仲永没有再学习,最后一事无成.

通过这件事告诉我们学如逆水行舟,不进则退.

爱迪生曾经说过：“天才是百分之九十九的血汗加上百分之一的灵感 ”.一分精神,一分事业,一份耕耘,一分收获,只有我们不断努力学习,才能不断进步.

篇2

那样，我的负担就慢慢的减轻，大玩特玩，永远告别课本，公式，单词，就能考第一名。

然而，《伤仲永》这篇古文让我重新认识了“天才”的真面目，明白了我该怎么做。

金溪平民方仲永出生于一个“世隶耕”的家庭中，仲永从小就不认识书写工具，却能提笔成诗，让人们大吃一惊，称为“天才”。后来，同县的人都向他买诗，以宾客之礼请他的父亲做客。仲永的父亲认为有利可图，“不使学”，最后仲永“受于人者不至也”和“泯然众人矣”。

这种悲剧的造成是他的父亲，但也有仲永自身方面的因素，如果仲永坚持后天的教育，他的父亲让他学习，那么仲永是百分之百的天才，相反，仲永后天的教育没有达到要求，他的父亲“不使学”，那么仲永最终的结果是“泯然众人矣”。

爱迪生这样说过天才=百分之一的灵感+百分之九九的汗水。要想成为天才并不是不可能的，但需要自身的努力。

牛顿小时候被老师称为“愚笨”的学生。可他最终发现了许多东西，成为人们崇拜的人物。爱迪生小时候也不聪明，但他也发明了许多东西，为人们做出了贡献......

篇3

一、“乐”在轻松的课堂教学中

之前，我们的课堂教学基本上是满堂灌，教师‘绘声绘色’地讲，学生辛辛苦苦地听，一节课下来，老师满身大汗，学生却是满脸的疑惑。这种被动的学习氛围既调动不起学生学习的积极性，也牵制了课堂质量的提高。因此，在传统的“师本教育”理念指导下的课堂教学可以说是一项吃力不讨好的工作。而生本教育的课堂却完全改变这一现状，它首先表现为师生角色的互换。教师不再是唱独角戏的演员，而是变成退居幕后的“导演”，甚至变为“旁观者”，他是学生研讨的组织者、指导者和鼓励者，是知识的开发者和质疑者，是学生的学习顾问。而学生却从幕后跳到台前，成了课堂上的主角。这样一来，学生就能在课堂上大展拳脚，各显神通。教师也乐得优哉游哉，沉醉在欣赏学生的表演之乐中。其次表现在课堂组织形式的多样化。课堂组织形式的变化可以给学生带来新鲜感，可以创设一中舒适、轻松的气氛。例如把学生的课桌摆为便于讨论的圆环形、方形，学生不必举手就能随时发表意见，而不是严肃地脸朝着讲台。这看似简单的课桌摆设变动，却能使学生乐在轻松的学习氛围中。再者体现在课堂小结上，一堂课的内容讲完了，学生究竟知多少呢？在传统的教学模式中，学完一课后都有一个小结，这个活动一般都由老师来完成的。在生本教育中，教师完全可以让学生来总结一堂课的得与失，使学生成为学习的主人，参与到课堂教学中来，活跃课堂气氛。通过学生参与教学，师生之间便实现了沟通理解。

下面就我上《伤仲永》这个教学案例来体现轻松的课堂教学带给师生的无穷乐趣。

在上《伤仲永》这课时，我是这样处理的；一开始，我就给学生讲了一颗非常珍贵的种子，由于诸般爱护，既怕它晒死，又怕它被飞鸟啄掉，以至迟迟不肯播下去，最终导致了优良种子的死亡。这故事一下子就把学生吸引住了，他们很快反馈出这颗良种的死亡原因是缺乏大地的营养，少了后天的培养，因此也就体现不出它的价值。种子如此，那先天优秀聪明的人呢？不经过后天的努力学习，又会怎样呢？这一下子就达到了引题作用。接着，我结合文言文的学习关键开展了朗读竞赛，让同学们就自己读得最棒的地方朗读出来让大家欣赏。很快一双双稚嫩的手有力地举了起来，A读第一段，B读第二段……C同学刚坐下，D同学就站起来说：“我认为C同学读的太棒了，声音洪亮，吐字清晰，节奏把握好，很有感情。”N同学却认为说：“我认为C同学对‘民然众矣’这句话读的不太好，没有读出那种可惜的感情”……学生们就这样你读一段我读一段，你讲一句我讲一句，在交流协作中把握 了拗口的文言文的读法。第三步是以小组为单位进行理解课文内容竞赛，把自己不能理解的地方与小组成员讨论解决，小组解决不了的问题写到黑板上提交集体交流。讨论一开始，整个课堂立刻热闹起来了，只见一张张小嘴不停地讲着、说着，激烈的讨论声此起彼伏，几分钟后就有小组成员上黑板写问题了，一题，两题……不到几分钟，写了满满一黑板，我快速浏览后，就进行了归类，并逐类地辅导学生交流解决。结合学生掌握的实际情况和课文的重难点，我又导引了两个问题让学生去交流 探究，以加深对课文内容的理解。通过交流协作，全文的重难点很快就给学生突破了。

轻轻松松的一堂课，却充分调动起学生学习的潜能，让他们乐于自己去追问、去探寻、去创造，并在这个过程中展现自己，使学习成为有意义、充满乐趣的活动。因此，收获也是非常大的 ，到最后小结时，100％的同学都明白了后天学习的重要性这一道理，并以此作为自己今后学习的指南。张文超同学还把方仲永才能的‘泯然众矣’与王安石变革的大背景来谈，这虽然有点牵强附会，但可以看出这同学自主学习了相当多的背景资料结合起来。李燕同学更是语出惊人，她认为如果方仲永的父亲把目光放远些，好好栽培一下方仲永，那他以后会赚到更多的钱。都有现代意识和独到见解啊！一节课尚且有这么大的收获，你说学生能不喜欢内上语文课吗？

二、“乐”在学生自主学习带来的收获及能力的提高上

俗话有云；一份耕耘，一份收获。经一年来的生本教育实验，我班的语文学习形势喜人。

（一）学生学习兴趣和积极性大大地提高

正由于课堂教学符合了学生发展的心理，因此，极大地调动起他们学习的积极性，只要我一走进教室，“老师，这里为什么用‘她’而不用‘他’？”、“老师，我认为课文里‘旋’字写错了，”“老师，我认为这首诗还应带有伤感之情”等等，学生的问题不绝于耳。同学间为堂上的问题或作品中人物争论不休的情形更是随处可见，语文周刊、文学作品更是学生爱不释手之物。孔子说过：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”兴趣是学习的动力，有了这一浓厚的学习兴趣，还愁学不好语文吗？

（二）学生的思维得到了大大的拓展

在生本教育理念的支配下，学生自主学习积极、向外拓展。仅仅半个学期，学生涉猎的 课外书有文学、天文、科学，有讲道德、友谊、信心、珍惜时间等等，阅读收获本写了满满一大本，有感而发的文章也写了几十篇，名言警句收集了过百条等等，这些无不充分体现出学生的潜能无限和自我发展。

（三）学生的综合能力大大提高

篇4

枚皋之速，有史可证。《汉书・枚皋传》说，枚皋为汉武帝文学侍臣，武帝在射猎嬉游之际每有所感，就命枚皋作赋。枚皋为文疾速，常一挥而就，所以扬雄说：“军旅之际，戎马之间，飞书驰檄，则用枚皋。”人们则以“马上文”称誉枚皋为文之速。但与“善为文而迟”的司马相如相比，却“速而不工”。

司马相如辞赋之“工”，几乎是公认的。汉武帝读了他的《大人赋》，竟至“飘飘有凌云气游天地之间意”。看到他的《子虚赋》，深以为好，以“独不得与此人同时”为恨。班固尤深爱相如之文，认为无论是述事状物，或遣词造句，都写得恰到好处，增一字似嫌多，减一字就不足，颇许其工。班固说：“蜀有司马相如，作赋甚弘丽温雅。”司马相如对辞赋的开拓与独创，表现了一代汉赋的新风貌。

南朝齐陆厥与沈约论及司马相如的辞赋说：“一人之思，迟速天悬。一家之文，工拙壤隔。”一人作文犹如此，两人为文有迟有速，有工有拙，自是常事。

著文“工”也好，“速”也罢，都有赖于深厚的积累。孙武说兵之“厚积”在于“德行”，陆游说“富商豪吏”的“厚积”在于“金钱”。而文章家的厚积，则是生活积累、阅读积累、素材储备等。博观而约取，厚积而薄发。厚积是薄发的基础。唯有丰富的储备，才可从中约取，提炼出少而精的文字，写起文章来才能左右逢源，得之于心，应之于手，滔滔汩汩，妙笔生花，一些合用的珍词绣句，就会不期然而然地联袂而至于笔下。

“初唐四杰”之一的王勃，天赋甚高，加上勤奋，握有一支优兼枚马之笔，既“善属文”，又能“一笔书之”。他的诗文素负盛名，文章中最具厚积薄发写作特色而受人称道的，莫过于《滕王阁序》了。

称颂《滕王阁序》者，几乎代不乏人。王勃之所以能写出《滕王阁序》这样被千载传诵之文，除了天资颖悟，主要得力于他的深厚储备和取舍之简约，即厚积而薄发。唐人陆贽说：“王勃所至，请托为文，金帛丰积，人谓心织笔耕。”

从《滕王阁序》的“珍词绣句，层见叠出”中，也可见出王勃从厚积之中约取的素养。序中的语言清新而典丽，既是久受群众语言的沾溉，也是前人语言浸润的结果。其中的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，最受人称道。《唐诗纪事》说：“落霞孤鹜之语，至今称之。”陆游《贺新郎・赋滕王阁》说：“王郎健笔夸翘楚，到如今，落霞孤鹜，竞传佳句。”有人登上高阁，三复《滕王阁序》，觉得它“跌宕起伏，字字珠玑”，由衷地赞佩说：“一生能写出这两句，就足以不朽。”而这被人“竞传”的“不朽”俪句，正是取熔前人之语而约取薄发的。“古赋”中的佳句，一旦到了王勃笔下，就会意翻空而益奇，言征实而更巧，用旧合机，毫无假借之痕，无异自其口出。正像明代徐兴公以“落霞”二句为例所说：“唐人多读古赋，往往变化而用之。”指出“落霞”二句的渊源所自，不仅不会令其失色，还可以从王勃提炼语言的青蓝之功中得到有益的启示。

《滕王阁序》能如此地吸引读者，打动读者，除了它情调而不繁，词运而不滥，还因为融入了作者的真实思想情感。白居易说：“大凡人之感于事，则必先动于情，然后兴于嗟叹。”王勃“道未成而受禄”之后，一再受到挫折而失官，不得不栖栖于他乡。在多年的颠沛流离中，增长了见识，扩大了社会接触面，加深了对社会生活的感受，这必然会影响到他的写作。他自己就说：“不游天下者，安知四海之交。不涉河梁者，岂识别离之恨。”正因为一颗热切追求事业有成之心屡屡受到压抑，胸中积蓄着极大的怨愤，笔下才一而再地发出“志远心屈”之叹。序《滕王阁诗》，因感于“盈虚之有数”，频频“兴于嗟叹”。有感而发于笔端者，其感人之力自非强作可比了。

由此可见，王勃之所以能扬葩振藻，文采焕发地写出“非常流所及”，令“海内惊瞻”之文，实有赖于他的丰厚积累，约取薄发。否则，是很难写出繁采富情，味之不厌的诗文的。

具备了上述几条，是不是就一定能把文章写得如此之好，也未必然。临文之时还须要下一番惨淡经营的工夫。王勃写作从不率尔操觚，也从不含毫邈然。譬如他写《周易发挥》，就曾苦心构思，以至梦里还在想着如何谋篇布局，遣词用语。因此有人说他是“寤而作《(周)易发挥》”。寤者，梦觉也。我看醒是真醒，睡下未必真入梦。唐人段成式说王勃为文常“引被覆面而卧，忽起一笔书之”。他躺在被底，想来是在呕心沥血地打腹稿。拟稿于腹，几乎成了他写作的常例。《新唐书》本传就说：“(王)勃属文，初不精思，先磨墨数升，则酣饮，引被覆面卧。及寤，援笔成篇，不易一字。时人谓勃为腹稿。”据此可以推测。王勃二次省父途中，适逢滕王阁重修告竣，欲刻石纪其事。“有文才而浮躁炫露”的王勃，既被邀赴宴，不会不想到作序之事而预作准备的，所以一旦应请作序，就“泛然不辞”，于是乎“不易一字”地“援笔成篇”。

王勃不加点窜地一笔写就《滕王阁序》，这只可当作文学事典中的佳话来看。古今无数的事实说明，诗文初成，须要反复修改。写前精心构思，写后琢磨修改，这正是后人应记取的写作经验。

文章是客观事物的反映，只有如此推敲修改，才能反映得恰切。“聪警绝众”的王勃，是否与众有别呢?区别会有，却未必就在于写时文不加点，写罢“不易一字”。有人只说他为文“初不窜点”，没有说他一气呵成，不再改动一字。他改文也许是就“腹稿”琢之磨之，然后文不加点地一笔书之。

多方面的情事都说明，王勃的成才，既与他的天资有关，更得之于后天所受的教育和孜孜不倦的学习。不勤苦地积累知识与写作经验，就难以成为奇才，更难得誉冠“初唐四杰”。王安石在《伤仲永》里讲的那个真实故事，不就是一个极好的反面例证吗?方仲永“受之于天”的“通悟”，只因“受于人者不至”，结果变成连普通人也不如的“泯然众人”。

司马相如善为文而迟，枚皋长于辞赋而速，王勃天赋加勤奋，厚积而薄发，既有枚皋挥毫之速，也有司马相如为文之工，王勃短暂的一生，勤勉不怠，著述颇丰，备受称道，今日的莘莘学子捧读选入语文教材的王勃诗文及所著《滕王阁序》，与这位才俊展开“对话”，无疑对我们的写作颇多启迪。从而融入语文学习生活，多读多练，积累素材和写作经验，各擅胜场，以期也能收到“枚速马工”之效。

篇5

关键词:中国艺术；体势；趋向；力度；遒劲刚健；艺术创作；文化特征

中图分类号：J01 文献标识码：A

艺术中的“势”是作品中所体现的艺术生命的情态、趋向和力度，是作品生命的姿式，基于有形而不滞于有形，通过艺术作品有限的感性形态引而不发，表现出无限的生机和活力，具有独特的个性风采。中国古代的“势”源于军事和哲学术语，后被人们用来以兵法比喻书法艺术等。战国时期托名姜子牙著的《六韬・军势》云：“势因于敌家之动。”势的形成是两个对立面作为一个整体所造就起来的。势还指男人的生殖功能，剥夺男人的生殖功能叫“去势”。艺，繁体字同“执”，种植。势是艺之力，势与艺在字形上是相通的。兵法之势通于艺，主要指技巧和艺术性的效果。《易・坤》：“地势坤。”这里，“势”指的是自然万物的姿态和状态，是形态、位置、力量的合称。风水中也讲“形势”：“近观为形，远观为势。”（《风水圣经・宅经・葬书》）古代描述强调气象、气力和气势，我们观察和欣赏对象，不能只见其形，不见其势；对势的观察能够体现主体的眼力。后来，“势”被借用于环境、局势和艺术情境的评价，艺术作品的情境也让作品体现出外势。《文心雕龙・定势》所谓：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。”主要强调作品的体态以情感为动力，在作品的体式和风格中体现势。

一、生命精神

艺术作品要自觉地追求势，体现宇宙之道和生命规律。在中国传统思想中，势之体源于气。清代黄子云《野鸿诗的》说：“气不充，不能作势。”梁同书《与张芑堂论书》也说：“字要有气，气须从熟得来，有气则有势。大小长短，高下欹整，随笔所注，自然贯注。”气势的气，是天地间自然万物的生气、心中的灵气，通过感性动态的气加以体现。气体现在有生命力、有生气的作品中，从作品的生命整体中通过势显露出来。清代的沈宗骞《芥舟学画编・取势》云：“气之在是，亦即势之在是也。气以成势，势以御气。势可见而气不可见，故欲得势，必先培养其气。气能流畅，则势自合拍。气与势原是一孔所出，洒然出之，有自在流行之致，回旋往复之宜。不屑屑以求工，能落落而自合。气耶，势耶，并而发之，片时妙意，可垂后世而无忝，质诸古人而无悖。此中妙绪，难为添凑而成者道也。”又云：“统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。”势与气相关联，体现了中国艺术的生命精神。作品整体必须体现生命活力，才能有势，僵死的作品无法体现出势，而势更强化了作品的生命活力。这种生命力是宇宙生命精神和主体生命精神的统一，是作品中运动的势态和劲健力量的统一。汉语中有“气势”一词，说明两者的关系非常密切。近代金绍城《画学讲义》云：“作画以有气势为上，有气势则精神贯穿、意境活泼，否则徒具形式，毫无精神，死画而已，有何趣味之足言？”从中体现出艺术作品生命的力度。

艺术作品中的势体现了宇宙的生命精神，体现了生命的节奏与韵律，流动于作品的生机与活力之中，表现生机和活力，使生命力的气脉贯穿始终。艺术作品因动成势，是自然节律与人生节律的统一，对艺术作品生命活力的形成具有重要作用。蔡邕《九势》云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。”说明势体现了阴阳化生之道。沈宗骞《芥舟学画编・取势》：“笔墨相生之道，全在于势。势也者，往来顺逆而已。而往来顺逆之间，即开合之所寓也。”这些都在说明笔墨相生，往来顺逆，体现自然的开合之道，传达出自然的生命精神。艺术中的体势，首先是自然之体势的体现。艺术的开合收放，体现了自然的开合收放。如节奏韵律的常与变的关系，便体现着势。在事物的变迁历程中，势体现了运动发展的趋势和动力。势中包含着内在的驱动力，自然而有节。势的自然性常常超越既有的规范。虞世南《笔髓论・释草》：“或体雄而不可抑，或势逸而不可止，纵于狂逸，不违笔意也。”艺术作品的生命活力常常在于势，因为势同样体现了宇宙的生命精神，是物我同构的表现。气势是贯穿作品始终的生命精神。

势与象、形和体之间关系密切。王微《叙画》云：“夫言绘画者，竟求容势而已。”这就包括了形象之体和寓于其中的势。首先，五行之气交融而生成万象，象则以势相动。势寓于象中，通过象而得以表现，有象则有势，象是势的后盾。艺术作品以象为体，以势为用。势本身不是实体的形与象，但具有潜在价值，可以转化为实体。《考工记》所谓“审曲面势”，说明工艺创造审度材料的曲折，由曲见势，因材制宜。势蕴于基于感性而不滞于感性的意象中。在艺术作品中，势是意象变化和发展的动力。艺术作品通过势而获得巨大的感染力。在以象明意的过程中，作品托象显势，故势要畅达。荆浩《笔法记》云：“山水之象，气势相生。”在意象中体现出势。其次，势依托于形而不滞于形，艺术语言已尽而势有余。《文心雕龙・定势》谓：“形生势成”，也在说明势依托于形。势与形密不可分，势寓于形质又不滞于形质的内在生命力，有气势，有力度。第三是即体成势。张怀《书断序》：“或体殊而势接，若双树之交叶。”势是因体为用、因势显态、顺势显态。刘勰《文心雕龙・定势》：“圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安。文章体势，如斯而已。”势依托于形而体现。势依托于体，故称“体势”；势寓于体中，是体的驱动力，所以刘勰《文心雕龙・定势》认为：“循体而成势，随变而立功。”《佩文斋书画谱》卷五唐太宗《论书》：“太宗尝谓朝臣曰：今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。”

其中，形与势的关系，在书法艺术中体现得更为明显。书法中讲究体势的开阖收放，其中的笔势带来体势和书法气韵的创造。李世民《书王右军传授》云：“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势，疏瘦如隆冬之枯树；览其笔踪，拘束如严家之饿隶。”（载《书法钩玄》卷四）书法中的点画各自也顺应自身的姿态特点。其笔势寓于笔画之中。涂光社认为：“‘势’在书法中可以看作是笔墨运行过程展示出来的艺术效果。”①沈宗骞《芥舟学画编・取势》：“譬诸岁时，下幅如春，万物有发生之象；中幅如夏，万物有茂盛之象；上幅如秋冬，万物有收敛之象。时有春夏秋冬自然之开合以成岁，画亦有起讫先后自然之开合以成局。若夫区分缕析，开合之中，复有开合。如寒暑为一岁之开合，一月之中有晦朔，一日之中有昼夜，至于时刻分晷，以及一呼一吸之间，莫不有自然开合之道焉。则知作画道理，自大段落，以至一树一石，莫不各有生发收拾，而后可谓笔墨能与造化通矣。”笔墨能与造化通。康有为《广艺舟双楫》：“古人论书，以势为先。……盖书，形学也。有形则有势。”说明书法中形寓于势中，势以形为基础。陈绎曾《翰林要诀》：“形不变而势所趋背各有情态，势者以一为主，而七面之势倾向之也。”在书法中，文字虽然是有定形的，而势则各有情态，以一为主导，笔势向着各个方向展开形成特定的形势。

二、势的创构

势对艺术创作十分重要，历代艺术家对艺术创作的“得势”都十分强调。不懂得艺术的势，在创作中不能得势，创作则不能成功。《佩文斋书画谱》卷三唐张怀《玉堂禁经》云：“夫人识书，须从师授，必先识势，乃可加功。”势中包含着艺术家对万物生机的体悟和自我灵动的情怀。清人唐岱《绘事发微・得势》云：“夫山有体势，画山水在得体势。”“诸凡一草一木，俱有势存乎其间。”他认为画山水乃在于师法山水之势，表现山水之势。又说：“画山水起稿定局，重在得势，是画家一大关节也。”把得势看成是艺术成败的关键。

书法创作中势的疾和徐，与每个创作者的心性有关。《蔡邕石室神授笔势》托蔡琰转述其父蔡邕云：“势来不可止，势去不可遏。书有二法，一曰疾，二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾。”指出了书法之势与人性之间的关系。

在艺术创造中，对势的创构体现了情感的动力。势具有情感的趋向性，是艺术家创作情势的使然，昭示了情感的走向与轨迹，从而使“势如破竹”。艺术家在创造过程中，常常通过“引而不发”以蓄势，体现了艺术家创作的势头和事态，具有趋强的方向性，对于主体的感受形成冲击。刘勰《文心雕龙・定势》：“因情立体，即体成势。”势的表现体现了艺术家的匠心和灵感，艺术家在作品中通过势显示了高超的表现力。取势是通过灵感的激发而造就的，要在酝酿的基础上一蹴而就。

势与艺术家的情意有着密切关系。艺术作品的体势，源于天地之体势和主体的心意，是物象之势与主体之势的统一。王夫之《姜斋诗话》卷二评谢诗：“以意为主，势次之。势者，意中之神理也。唯谢康乐为能取势，委宛屈伸，以求尽其意，意已尽则止，殆无剩语；夭矫连蜷，烟云旋绕，乃真龙，非画龙也。”势蕴于意中起主导作用，是意中之神理，有利于意的传达。形与意合，使势从传达中得以显现。顾凝远的《画引》曰：“凡势欲左行者，必先用意于右；势欲右行者，必先用意于左。或上者势欲下垂，或下者势欲上耸，俱不可从本位径情一往，苟无根柢，安可生发？”在创作过程中，艺术家对于势首先当了然于心，得心应手。书家以笔势抒怀，传达意趣。《小山画谱》：“意在笔先，胸有成竹，则疾有所势。”在创作中，艺术家随意赋形，以势达意，以心灵主导势。势在情景的有机融合中显现，其中体现了主观的气势、情怀和想象力。在艺术创造中，势体现在作品的意脉之中，并且溢于象和艺术语言之外。唐代张怀《画断》所谓“意余于象”，其“意”中也包含势的动力作用。

艺术家以学养纵其势。艺术作品是否表现出势，也与艺术家的造诣有关，要出神入化，方能神机所到，兴与物会，然后得心应手，充分表现出势。因此，艺术家的学养可以让势如虎添翼。清代沈宗骞《芥舟学画编・取势》：“心手笔墨之间，灵机妙绪，凑而发之。文湖州所谓急以取之，少纵即逝者，是盖速以取势之谓也。”心随手变，体现灵感和创造。笔势是天资和修养的统一。项穆《书法雅言》论唐人书法：“若虞若欧、若孙若柳、藏真张旭，互有短长，或学六七而资四五，或资四五而学六七，观其笔势生熟姿态端妍，概可辨矣。”在项穆看来，内在神气以天资为主，而笔势则更须学养使其自然、圆熟。

势与艺术作品的构思有密切关系，是思绪的趋势。创作论中讲“取势”与“布势”，就是讲构思与势之间的关系。顾恺之《论画・孙武》曾云：“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”势通过构思和布局体现，体现在从传达到构思的整个过程中。清代笪重光《画筌》中也云：“得势则随意经营，一隅皆是，失势则尽心收拾，满幅都非。势之推挽，在于几微，势之凝聚，由乎相度。”艺术家结体取势，在虚实显隐之间，增强表达的张力。作品的结构对势有影响，结构严密，有利于势的畅达，强化势的表达效果。必要的渲染和烘托，也是在助势。势也使欣赏者从作品中以小见大、以约见博。王夫之《姜斋诗话》说：“论画者曰：‘咫尺有万里之势。’一‘势’字宜着眼。”说明艺术作品以小见大，以少状多，言有尽而势有余，势溢于作品之外，形收而意未收，让作品中的有限表现引发丰富的联想，使之趋向无限，从而极大地增强了表现力。

艺术创作的“法”是成“势”的基础，首先要“得法”。作品的表达要有基本的法度。清代华琳的《南宗抉秘》云：“于通幅之留空白处，尤当审慎。有势当宽阔者，窄狭之，则气促而拘，有势当窄狭者，宽阔之，则气懈而散。”但势的创造与表达又常常不拘于常法，要依势变法，法有时要做相应的变通。王夫之云：“势之顺者，即理之当然者也。”(《读四书大全说》)“迨已得理，则自然成势，又只在势之必然处见理。”（《读四书大全说・孟子・离娄上》）“凡言势者，皆顺而不逆之谓也。……知理势不可以两截然分”（《读四书大全说・孟子・离娄上》）势体现了规律性与独创性的统一，体现了守正创新的特点，是法和艺的统一。

势还需要通过艺术语言而得以表达，即刘勰所谓的“情固先辞，势实须泽”（《文心雕龙・定势》）。为了增强势的表达效果，势在艺术表现中常常需要欲扬先抑。沈宗骞《芥舟学画编・取势》云：“作书发笔，有欲直先横，欲横先直之法。作画开合之道亦然。如笔将仰，必先作俯势，笔将俯，必先作仰势，以及欲轻先重，欲重先轻，欲收先放，欲放先收之属，皆开合之机。至于布局，将欲作结密郁塞，必先之以疏落点缀；将欲作平衍纡徐，必先之以峭拔陡绝；将欲虚灭，必先之以充实；将欲幽邃，必先之以显爽：凡此皆开合之为用也。”在创作中，作品有起势、收势，包括设置悬念等，引起欣赏者的想象，都是在增强势的表达效果。

萧何论“书势”说：“夫书势法犹若登阵，变通并在腕前，文武遗于笔下，出没须有倚伏，开阖藉于阴阳。”（《佩文斋书画谱》卷五引《书史会要》）在具体的语言表现中，势奔放不拘，率性而成。沈宗骞《芥舟学画编・取势》说：“当夫运思落笔时，觉心手间有勃勃欲发之势，便是机神初到之候，更能迎机而导，愈引而愈长，心花怒放，笔态横生，出我腕下，恍若天工，触我毫端，无非妙绪，前者之所未有，后此之所难期，一旦得之，笔以发意，意以发笔。”“所谓笔势者，言以笔之气势，貌物之体势，方得谓画。故当伸纸洒墨，吾腕中若具有天地生物光景，洋洋洒洒，其出也无滞，其成也无心，随手点拂，而物态毕呈，满眼机关，而取携自便。心手笔墨之间，灵机妙绪，凑而发之。”势的创构同时体现了主体的表现力，通过体现势的艺术语言表现出效果。

三、基本特征

中国古代艺术作品中所体现出来的势，有其基本特征。这些特征既体现了中国古代艺术的一般特征，如和谐原则，符合读者的心理期待等，又有其自身的独到之处，如动态、变通和力度等。势具有必然的规律性的特点。所谓自然趋势，就说明其规律性。《姜斋诗话》卷二云：“势者，意中之神理也。”这里的神理就是指规律。作为作品中流动的“势”态，势是一种表达的效果，其中包含了丰富的意蕴，反映了客观规律与主观情趣的交融，是宇宙生命精神的体现。

第一，“势”能够给人一种全局的张力感，饱满的生命力正是因为“势”有一种全局整合的作用，将零散的细枝末节全部划归到“势”的统筹之中。以中国画为例，全篇布局必须有整体之“势”，或曰“布势”。如郭熙《林泉高致》中“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”

第二，势是力的体现。势表现了艺术品的生机勃勃的律动和活力，是力度的体现。这与势的本义是联系在一起的。势的繁体字是“”，是力的表现。所谓“势恒伤浅薄”（包世臣《艺舟双楫・历下笔谭》），就是强调势的力度和深度。“势”体现了力，体现了力度，即其内在的生命力，透过生命的姿态从内在生命中体现出力量。势的方向性和力度，是大化生命精神、力量与风采的体现。

第三，势具有动态特征。势在动感中得以显现和展示，势能潜在于艺术作品之中。艺术作品因体成势，寓动于静，化静为动，以动态显势。艺术通过飞动和灵动表现势。在创作论上，势追求笔锋运动的富于变化和节奏感、韵律感，讲究连贯性和自然性。艺术作品有了动势，才能达到一种境界。米芾的字，以势的流动见长。势中要有活的、动态的、有生命力的体势，才是具有审美价值的作品。包世臣《艺舟双楫・历下笔谭》：“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万豪齐力，故能峻；五指齐力，故能涩。”一般说来，艺术作品要一气呵成，流畅无滞，气脉通贯，潇洒飞动，方能体现出势，而不能太涩。草书的飞动可以强势，势具有一定的流动性。势是寓于气中的动态形式，是整个作品的动力和趋向。《孙子兵法》“势篇”曾比喻说：“激水之疾，至于漂石者，势也。”势中体现为艺术作品的动态特征。势从意象的动态中得以表现，使意象生动传神。势化静为动，引发联想，显得灵动，因而势是活泼灵动的。

第四，势具有变通性。势有灵活性和不确定性的一面，有变化无端的一面。《文心雕龙・定势》云：“势者，乘利而为制也。”这与“势”的语源有关。古人兵法喻书法，强调其无常、无定的一面。灵活机动、富于变化。意象的势态，活泼恣肆。梁武帝萧衍《答陶弘景论书书》云：“拘则乏势，放又少则。”庾肩吾《书品论》也云：“探妙测深，尽形得势。烟华落纸，将动风彩，带字欲飞。”势既与主体的神、气相通，是变动不居的；同时势中显理，也有一定的准则和限度。沈宗骞《芥舟学画编・取势》说：“或以山石，或以林木，或以烟云，或以屋宇，相其宜而用之，必势与理两无妨焉乃得。”强调“势与理两无妨”。作品中的势，体现了艺术规范和技巧与艺术家个性的统一，使整个作品灵动，具有生命力，具有方向感和倾向性，从而具有魅力。

第五，势遵循和谐原则。中国古代不同形式的艺术作品，势的表达方式虽有不同，但总体上都体现着和谐。创作要取势，势的表现要讲究度得适宜，势更重自然。弹琴的手势、指法等，与作品的体势包括风格等，是相应的。朱载《乐律全书》卷五：“若夫黄钟九寸，……起初细弱，其势未扬；其后愤盈，其势渐达，盖气力强弱，自然不同。”书法艺术通过迟速缓急表现势。势通过速度体现，速度过快，则又失势。姜夔《续书谱・迟速》：“迟以取妍，速以取劲。必先能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。”宋曹认为迟速应顺应规律，否则，迟而少神，速则失势。书法开合有间，收放有势。《书法约言》：“盖形圆则润，势疾则涩。不宜太紧而取劲，不宜太险而取峻。迟则生妍而姿态毋媚，速则生骨而筋络勿牵。能速而速，故以取神；应迟不迟，反觉失势。”因此，在势的表达中，疾湿、迟速要相济为用，在艺术表达上要体现和谐原则。

第六，势也是境界的表现。艺术作品的势表现在高远的艺术境界中。在势的表达中，要高妙，要脱俗。蔡襄云：“张长史笔势，其妙入神，岂俗物可近哉？”（《蔡襄集》卷三十四）徐上瀛《溪山琴况》：“既得体势之美，不爽文质之宜，是当循循练之，以至用力不觉，则其坚亦不可窥也。”势在创作的形神统一中得以表现，以传神充分显示。

第七，势具有感染力。艺术家要能适应读者的心理期待，适应心理动势。艺术作品中旺盛的生命力以气势体现着感染力。在作品中，势对欣赏者的心理形成冲击。气势震撼人心，传达出神韵来（势寓于神韵之中）。作品中的势通过语言引发欣赏者的联想，并且从中对欣赏者起导向作用。作品需尽势，但在艺术表现中又不到顶点。中国艺术的“不到顶点”正是充分利用了势。近人马宗霍《霎岳楼笔谈》曾说：“明人草，无不纵笔以取势者，觉斯（即王铎）则拟而能敛，故不极势而势如不尽。”可见，艺术表达不能“极势”，选择最富于包孕性的那个点，把握最富于表达效果的那个点，充分体现出势，使作品有余意、有余味、有余韵。这与莱辛《拉奥孔》提出选取“最富于孕育性的那一顷刻”②是相通的。

四、风格倾向

势与艺术作品的风格有关，具有风格倾向。势具有包孕性，具有力量，常常体现了阳刚之气和力的美，势常常偏指强劲和阳刚，有气势。艺术家只有得了势，才能体现出独创性。势常常使作品在风格上打上了特有的烙印。每个艺术家的艺术作品都有自己的独特风格，或飘逸或沉着，或刚健或清新，等等。张怀《书断》引王僧虔云：“献之骨势不及父，媚趣过之。”张怀《书断中》评嵇康：“叔夜善书，妙于草制，观其体势，得之自然，意不在笔墨。若高逸之士，虽在布衣，有傲然之色。”具有神清意远的特点。嵇康《琴赋》云：“若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清，闲辽故音庳，弦长故徽鸣，性洁静以端理，含至德之和平，诚可以感荡心志，而发泄幽情矣。”势的差异带来风格的差异。遍照金刚《文镜秘府论》“十七势”也是讲作品的风格问题。卫恒的《字势》、《四体书势》，对字势的描述若体态风格。包世臣《再与杨季子书》：“介甫（王安石）词完气健，饶有远势。”清代恽敬《答伊扬州书》：“所惠香山老人画，是其晚年之笔，意境超远，体势雄厚。”这里讲的势都有风格特点。

势中包含着风格和体势，“势”带有艺术家创造意象时的个性风格特征。《法书要录》载袁昂《古今书评》：“萧诗话书走墨连绵字势屈强，若龙跳天门，虎卧凤阙。薄绍之书字势蹉跎，如低腰，仙人啸树。乃至挥毫振纸，有疾闪飞动之势。”《书苑菁华》载梁萧衍《古今书人评优劣评》：“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。”势是内在的动力，风格是外在的表现形态，内在动力通过外在形态得以显现，气势和风格相辅相成。艺术作品的体势、书法笔势等，无不体现时代精神和个性风采，从当下的暗示去体验未来可能的形态。

有势的作品，常常体现一种遒劲刚健的风格。黄庭坚评米芾书云：“余尝评米元章书,如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻，书家笔势，亦穷于此。然亦似仲由未见孔子时风气耳。”（豫章黄先生文集》卷二十九）说明在遒劲刚健的基础上尚需要足够的修养，才能获得足够的气势，因此艺术作品中的势，常常体现了内在的力度和积极上扬的内在精神风貌。从创作上讲，书画家的运笔要有力度。包世臣《艺舟双楫・述书中》：“是以指得势而锋得力。”董其昌《画禅室随笔》：“盖以劲利取势，以虚和取韵。”又说：“非劲利不能取势，非使转不能取致。”宋曹《书法约言》：“作行草书须劲利取势，以灵转取致，如企鸟，志在飞，猛兽骇，意将驰，无非要生动，要脱化，会患上斯旨，当自悟耳。”意将驰，即体现勇猛的趋势。

总而言之，在艺术创作中，艺术家依托于作品文本，托体而驰势。势的表达，体现了主体和对象、物与我的统一。这是“有常”的规律和动态变化的有机统一。艺术家通过灵感，顺势而作，因势而象形，融合了对象的生命活力和主体的生命活力，一鼓作气，形成作品的气势。成功的作品关键就在于对势的传达，让大势所趋，呈现出不可阻挡的效果，从而超越于有限的现实而趋于无限。（责任编辑：帅慧芳）

① 涂光社《势与中国艺术》，中国人民大学出版社，1990年版，第100页。

② 莱辛著，朱光潜译《拉奥孔》，人民文学出版社，1979年版，第83页。

Sense and Sensibility of Chinese Art

ZHU Zhi-rong

(Department of Chinese Language and Literature, East China Normal University, Shanghai 2002414)