安意如思无邪范文

导语：如何才能写好一篇安意如思无邪，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

-----读《思无邪》有感

一杯清茶，一本书。

在昏黄的灯光下，我捧着一本书，看见她这么说着：“诗经如彼岸花，即使无法摘取，也一直存活于心。”

她是安意如，这本书正是她写的《思无邪》

其实在我的印象里，诗经是一本难懂的书，所以不曾品读。

但翻开她的书，就看见第一页上面就写着“窈窕淑女，君子好逑”，就已经让我够惊喜，后面她所联想到的黄蓉所做的“好逑汤”，更是使我眼前一亮，没有想到，诗经里面这么著名的一句话，竟然可以由此联想美食。思绪一转，想到小的时候，对这句诗也是张口就来的地步，那时候年幼，又怎么知道这是什么意思呢？就只看见大人们看着我们念着这些诗，哈哈大笑的样子，结果我们倒是满脸的疑惑，这下子回忆全都涌上心头，是啊，我们怎么能忘了，随着我们年龄的增长，学习了那么多的诗句，也都是从诗经里面来的呢，“蒹葭苍苍，白露为霜。”“桃之夭夭，灼灼其华。”

这下子提起了兴趣，就更愿意再往下读，而越往下读，对诗经的印象就越加的有所改观。原来诗经，不过是那时候的百姓对当时社会的批判，是那时的孩童们口里的歌谣，是那时的男女们互诉的心声，原来，诗经里的一切，都离我们这么近，这么近……它就仿佛儿歌一般，那么朗朗上口，而细细品味，又令人觉得有品茶回甘的味道。

我们从来不会忘记小时候的儿歌，“小老鼠，上灯台，偷油吃，下不来。”可是我们从未想过原来古人们也会唱着这种歌谣 “硕鼠硕鼠，无食我黍。”诗经就像在繁华都市里的一座小木屋，虽然古老，却往往能勾起人们的记忆。也许人们在平时的忙碌中会渐渐忘却有这么一座木屋，可终有一天当你停下忙碌的脚步，你忽然想了起来，有这么一个地方，有那样一段回忆，如她所言，“其实它只是民歌，没有想象中的那么疏远不可亲近。只是，在渡河的时候，被我们无声的遗落在另一个时代。”

篇2

关于古典诗词，人们常说的就是“熟读唐诗三百首，不会作诗也会作”。没有人会否认，“腹有诗书气自华”。作为中国文化的瑰宝，古典诗词浸润着一代又一代中国文人的心灵，滋养着他们的精神。他们通过诗词的创作，或言志，或叙事，或写情，或描景……又不断给它注入新的内容，使之更加丰富。

自清末民初之后，古典诗词的创作随着白话文的崛起而逐渐消退。由于教育制度的变迁，古典诗词随着古文一起，被白话文所写的现代诗所取代。然而，古典诗词的地位仍不可取代。在陶冶性情等方面，与今天的我们仍然有着难以言喻的亲近感。

从2006年下半年开始，一股解读古典诗词热在书市悄悄兴起。名不见经传的80后女子安意如凭着自己对古诗词的理解写出了《人生若只如初见》、《当时只道是寻常》、《思无邪》、《陌上花开迟迟归》。这些书本本畅销，多次在卓越销售排行榜名列前茅。按照发行方北京华文天下图书有限公司总经理辛继平的说法，“安意如的书有这么大的销量，确实出乎我们的意料之外。后来我们分析，这是因为社会很浮躁，所以读者需要追求内心的平静。而安意如解读古典诗词的文字又很优美，恰好适应了这种审美需求。”

之后，媒体爆出了安意如涉嫌抄袭网友江湖夜雨的负面消息，安意如在博客上向江湖夜雨表示了歉意，同时否认抄袭。因为安意如的走红，江湖夜雨也签约最早出版安意如三部著作的公司，近日推出了解读《全唐诗》的《长安月下红袖香――盛世浮华下的女子背影》。

对比安意如和江湖夜雨的著作可以发现，两人文风确有不同。有读者评论称，“听江湖夜雨谈诗词，如坐山中松下听高士论道，剪烛论心，天苍苍野茫茫，自知‘人间正道是沧桑’；听安意如说诗词，如听恋爱中的小女儿说情话，执子之手，情切切意绵绵，只愿‘人生若只如初见’。”而一部分对古诗词毫无兴趣的读者则表示，通过江湖夜雨和安意如的解读、品味，感觉理解了诗词的意境，江湖夜雨所讲述的那些诗词背后的故事和引述，不仅能加深读者对于诗词的理解，还融汇了很多古代社会、文化的知识。

篇3

只是，相遇不相识。因为，初初相遇，是学校旷日持久的超长军训让她注意到了他。

列队里，他总是站的那般仔细，不拘言笑。

一天又一天，她活泼的经过在他面前，而他，却并未留意过她。

日子一晃就是两年，入职后的偶遇，他问她来自哪里、在哪里读的书……以前天天在一起而不识，如今转山转水总相知，她是他的有缘人啊！

而此时/事，她又不知，是为造化弄人。

此遇之后，他和她的联系断断续续……她总是像先前一样活泼的出现在他面前，他呢？则把她当成了可以一辈子相拥的好伙伴。

她，喊他哥，他应着；她，向他诉说不愉快，他会不厌其烦的宽慰她……在他眼里，她是个值得让人疼惜的好孩子，但她却说自己很坏很坏，只是见到他怎样也坏不起来，她觉得自己被他影响了……

后来，她先后被单位派往过不同的区域做市场做培训，而他在车间一直波澜不惊，日子过得显然要比她平静的多…

他赠她书，那是安意如的作品，《人生若只如初见》、《当时只道是寻常》、《思无邪》三册合订本，书的封面印到:送给家人、爱人和朋友最温馨的节日大礼！他是多么希望她能够通过书中字里行间的喜悦和忧伤体谅到他的柔情呢！

后来的后来，她辞职，毅然远去岛国日本务工。她说，国内的薪水负担不了将来家人的生活和医疗，她害怕、不敢想那些不幸的事……所以……从出国前的培训，一直到出国后在陌生环境中安定下来，她说她一直在念着他！

他，又怎能感受不到她的在意呢？！他只是不想给她造成哪怕一点点的拖累罢了，他想要她一直是活泼和自由的，至少在异乡这段时光不要分心、能够收获更多……

但，她还是打破了平静。那一天，朋友帮她给他发了一条在线信息:我们恋爱吧！

他，显得很平静，因为他早已经预想到了这一天，只是，现实一旦来了总会让人感到突然。他安静的回复:亲爱的，你总算长大了！

此后，他对她的思念日重一日，她对他的依恋愈書愈浓。

只是，她最终没能逃过女孩儿惯有的疑性。为着一条微博，她否定了他，多少让人感到可惜。这是一条自2012年8月6日始发，断断续续持续至今的五个字:寻找有缘人！

是的，这五个字在她看来是那么的晃眼。于是，成了她否定他的罪证！从08年至今，他和她相遇恰好五个年头，一字一年不偏不倚呢！真是无巧不成书！

一时间，他的所有表述都成了欲盖弥彰的狡辩！又或者，大家只是习惯了做这些令亲者痛的事罢了，否则又做何解释呢？！

寂静的夜，为那无心的五个字她的心或许正痛到落泪……他，再也无语了，被那么多女孩子拒绝过，打死也想不到还会有她以这样莫须有的罪名KO掉他对她的长久用心……

他和她的故事讲完了，不知道你听懂没有？爱的基础是信任，亲，若想爱有所成，请千万信任你身边的他/她！

篇4

关键词：诗词歌赋；速食爱情；国学经典

中图分类号：I206 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）29-0014-01

开天，女娲补天，诞我泱泱中华；弹指挥间，往事千年，文化经典浮沉历史长河。但曾几何时，我们开始使用简化字，我们开始使用白话文，诗词歌赋成了应试的桥段与喜爱无关。

高中时候，安家女子一本《人生若只如初见》唤起了多少人对纳兰容若的迷恋与对诗词的热爱。但是，渐渐的，美丽的诗句成了学生们应试作文的题记，学不来安家女子驾驭文字的超强能力，却学会了一副怀古伤春的心肠。

诚然，我也不例外，若不是安意如，我想我是不会知道纳兰容若的。我不知道居然会有“人生若只如初见”与“当时只道是寻常”的经典言辞。但是，只道又如何，我会泡一壶茶然后读一本安家女子的《思无邪》，却不是《诗经》。读《人生若只如初见》却不是《饮水词》。清朝康熙年间，市井流传“家家争唱《饮水词》，纳兰心事几人知”，而今我们口口声声念叨“人生若只如初见”，却还是相信“日久生情”不太相信“一见钟情”。

也许诗词会改变我们的人生观和恋爱观。毕竟，古诗的精髓在于含蓄。所以，那时的爱情也来得那么美丽。比如刘禹锡的《竹枝词》——“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”。将感情藏于一个“晴”字不外露却让有心人听懂。而今，学西方所谓的开放用“我爱你”三个字去囊括所有情感，仿佛表白就是等一个答案，不同意马上可以转站，不用迂回战术，仿佛感情的产生不是因为一个人而是荷尔蒙分泌过旺，急需一个港湾去安放这情感。而在古代却有那么一句：“情不知所起，而一往情深。”

歌德在《少年维特之烦恼》中写道：“哪个少男不钟情，哪个少女不钟情。”情窦初开，少女怀春在爱情的史册上不可磨灭。李清照写下《点绛唇》：“蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。见客人来，袜铲金钗溜，和羞走。倚门回首，却把青梅嗅。”最后一句将少女的羞态与好奇描绘的淋漓尽致，读者只会感叹少女的可爱与纯情。而不是现在三令五申告诫孩子们不要早恋，特别是女孩子要学会保护自己。

爱情应该是从血液里分泌出来的情感，不受约束，不受强迫。就算现在有法律的保护，但是却免不了担惊受怕，爱情突然充满讽刺与欺骗，当金钱代替情感成了爱情的目的，在一起三个字突然变得比爱情本身更艰难。而很久很久以前只需要十六个字就取代了长篇的情书与承诺——“生死契阔，与子成说，执子之手，与子偕老。”

当“美女”二字在街头巷尾随时可听见，“伊人”二字就显得弥足珍贵了。可能再不会“为伊消得人憔悴”，也不会“辗转反侧”了，一条短信，一个电话——“我想你”三个字直白的不能再直白，却没有想象与发展的空间。是怎样的想念会让人辗转难眠衣带渐宽？

想念，因为爱恋。回忆不及时光长，思念胀满左心房。李清照写下“人比黄花瘦”五个字恐怕是五百遍“我想你”无法匹敌的。

有恋爱总有失恋，无论是抛弃别人还是被抛弃。古人与今人也是不同的。西汉的司马相如准备抛弃卓文君时，给她寄了一封信——“一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、万。”就是没有“亿”暗指已对她无“意”。如此含蓄不像如今，分手就是分手，不爱你就是唯一的理由，没有不好意思说不出口，像司马相如这么害羞的还真不多见。但是卓文君更绝，聪明如她，当即明白了相如的意思，挥笔写下“一别之后，两地相思，只当是三四月，又谁知五六年，七弦琴无心谈，八行书无可传，九连环从中折断，十里长亭望眼欲穿，百里想，千系念，万般无奈把君怨”把自己这么多年日日夜夜的相思之情表达的酣畅淋漓。但是，卓文君不是一般女子，不可能甘心被弃，但她不会像现代女子一样一哭二闹三上吊，她叫回送信人，挥笔再补一首数字诗“万语千言说不完，百无聊赖十倚栏，重九登高看孤雁，八月十五月圆人不圆，七月半焚香秉烛问苍天，六月天人人摇扇我心寒，五月石榴如火偏遇阵阵冷雨浇花端，四月枇杷未黄我欲对镜心意乱，忽匆匆，三月桃花随水转，飘零零，二月风筝断了线，噫，郎呀郎，巴不得下一世，你为女来我做男”。当司马相如看见此信的时候，先别说羞愧之情难以言表，就是此横溢才华都值得他为之倾倒。

现在是E时代，亲笔写信已显得与社会格格不入，但是，诗词歌赋，经典永远是经典，像歌是唱歌懂得人听，士为知己者死，女为悦己者容，写一封情书给懂得的人看，懂得人看得出那情感不是文绉绉的酸腐诗句而是排山倒海的力量。

篇5

【关键词】《读杜心解》 杜甫七律 思想内容 艺术特色 阐释方法

【中图分类号】G 【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2016）10C-0139-03

杜甫是我国伟大的诗人之一，其诗集我国古代诗歌之大成，是我国诗歌发展史上承前启后的关键所在。而杜甫诗众体兼备，无体不精，各有佳作。其中尤以七律为最，其成就早就为世人所注目，前人对此亦有过不少中肯的分析评论。如王世贞云：“五言律、七言歌行，子美神矣，七言律圣矣。”翁方纲云：“杜五律虽沉郁顿挫，然此外尚有太白一种，暨圣唐诸公在；至七律则雄辟万古，前后无能步趋者，允为此体中独立之一人。”在众多杜诗学的著作中，清代浦起龙重心领神会，重感悟心解，以心解心，历时十余年，编成解杜巨著《读杜心解》。本文从思想内容、艺术特色以及阐释方法三方面来分析浦起龙对杜甫七律诗歌的解读。

一、丰富深刻的思想内容

杜甫七律题材包罗万象，酬答、吊古、抒怀、田园、现实政治、历史人生等诸方面均有涉及，其思想内容之广度及深度非常值得去探讨。在这里笔者主要从尊君思想、诗史观念以及性情之真的思想这三方面来分析浦起龙《读杜心解》对杜甫七律思想内容的解读。

（一）尊君思想。浦起龙认同苏轼提出的“一饭不忘君”的忠君爱国思想，对饱含政治内涵的杜甫七律更是如此。如其对杜甫《诸将五首》之评析：“此为备吐蕃者告也”、“此为借回纥者告也”、“此为制河北者告也”、“此为怀远者告也”、“此为镇西川者告也”。杜甫这一组历来为人称颂的以议论入诗是政论诗，很明显，在浦起龙的认知里是写给抵御吐蕃、借助回纥兵力、重兵屯河北、守卫边界、镇守西川的将领们，以规劝他们好好保家卫国，食君之禄忠君之事的。再如评《腊日》：“二载冬还朝，仍任左拾遗。适遇腊暖，又恩赐而作。”据浦引《酉阳杂俎》注：“腊日赐口脂、腊脂，诚于碧镂牙筒。”那么，既是“恩赐”，当是其认为老杜《腊日》乃感君恩而作。从这些评语可知，浦起龙对杜甫七律的在思想内容上的解读首先就是基于杜甫的尊君思想上面。

（二）诗史观念。晚唐孟さ摹侗臼率》中《高逸第三》云：“杜逢禄山之乱，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为‘诗史’。”浦起龙在对杜甫七律进行解读时，自然也认同杜诗乃“诗史”。最为明显的当举《诸将五首》了。今引浦起龙对五首诗的部分评语如下：

其一：吐蕃于广德元年，一陷京师。上年永泰九年，再逼京师。最为迩年近患，故首及之。焚陵系广德事，“见愁”，指永泰事也。诗特用两截递写者，盖谓陷京师之惨，前事痛心。曾不旋踵，震惊又告。益显寇警非时，刻不可玩。

其二：不知公意正谓羁縻之地，不当专示武威也……五、六，极写镇帅武臣之威耀。

按浦的评语，这五首诗乃风雨飘摇之际国家危难时的全景式再现，反映出唐朝严重的内忧外患，将重大的矛盾揭示无余，真实再现历史上寇孽为祸之史实。

无独有偶，如评《黄草》曰：“考是时，杜鸿渐镇蜀，未正崔旰夺杀主帅之罪，其举兵相攻杀者，杨子琳辈也，鸿渐又不能解其纷，此为悍臣未靖；至吐蕃围松州事，是年无考，然公诗定属有据，此为外寇又起。盖在夔遥慨蜀乱也。‘不归’、‘行稀’，民多戍蜀也。‘无消息’、‘有是非’，朝廷置若罔闻，境内叠忧多事也。五、六，顶一、二，盖指遣戍家人，临风忆别之惨。七、八，顶三、四，申言内外交扰，起灭频数之忧。‘兵戈’包崔、杨吐蕃事，期间有是真患者，有非真患者，正与结联口气，低昂呼应。”史实入诗，显而易见。

从浦起龙的这些以史为证的评语中，可知他认为老杜乃书当时事，现当时史，发当时慨，自然诗史。

（三）性情之真思想。诗本性情，乃是诗论中的公论。宋代张戒《岁寒堂诗话》中就曾说：“孔子删诗，取其思无邪者而已。自建安七子、六朝、有唐及近世诸人，思无邪者，惟陶渊明、杜子美耳，余皆不免落邪思也。”张戒此话虽有绝对之处，但足以见出宋人对杜诗性情之真的推崇。浦起龙认为，杜甫以诗写心，其七律更是抒发自己“悲慨”、“悲悯”、“悲怨”、“身世思想”等个体性情感，乃真情之流露。如评《秋兴八首》第一首时云：“历历前尘，屡洒花间之‘泪’；悠悠去国，暗伤客子之心。”极点杜甫之思乡情愁，羁旅之伤。评《堂成》：“寄迹此乡，有何鼓舞，但欲悲啼尔！”如评《送郑十八虔贬台州司胡伤其临老陷贼之故阙为面别情见于诗》曰：“诗从肺腑流出。四联两飘洒，两沉痛，相间成章。”这些诗在浦起龙看来，乃是老杜字字皆泪的身世之悲之真真切切的自然流露。

浦起龙《读杜心解》在对杜甫七律思想内容上的解读焦点，未见得跳开了前人的关注之处，但仍然是可见其不凡之处。无论是尊君思想、诗史观念抑或性情之真的思想，都是浦起龙实事求是、援史论诗、不做空谈所作的批评，令人信实的同时，也使人感受到杜甫七律思想的丰富与深切。

二、独到的艺术特色论

杜甫律诗之精工，是毋庸置疑的。浦起龙评杜甫的七律，其独到之处当在评论杜诗七律的艺术特色上。这里我们主要从两个方面的内容解读其评论。

（一）关于杜诗艺术魅力的体悟。沉郁顿挫，乃杜诗最为突出艺术风格，历代公认。浦起龙融汇老杜一生心迹来体悟杜诗之妙处，尤其在《读杜心解》的编排中来看，杜甫七律多为安史之乱后浪迹于蜀、渝时所作，更是杜甫悲慨之体现。具体而言，《读杜心解》关于杜诗七律之艺术魅力探索主要体现在以下两点：

首先，领略了杜甫七律沉雄神俊的韵致。《读杜心解》评《闻官军收河南河北》曰：“八句诗，其疾如飞。题事只一句，余俱写情。得力全在次句，于神理妙在逼真，于文势妙在反振。”评《堂成》云：“言外有神。”又如评《白帝城最高楼》曰：“胸含元气，眼穷大荒，如此诗，才配得题中‘最高’二字。”这些评论从杜诗的气势来着眼，实为独特。在浦起龙的解读中，杜诗有别于李白之飘逸，其应是沉的，然杜诗紧凑，非得一口气读完，这才能读出其神俊气势。

其次，论说了杜甫七律比兴寄托的深意。杜甫七律，秉承诗经“赋比兴”之传统，抒情、叙事手到拈来，或直抒胸臆，或委曲抒怀。浦起龙以己之心度杜之心，将隐含于杜甫七律中的比兴寄托意味揭示。且看其评《城西陂泛舟》曰：“统观公诗，或陪贵游，或观声妓，未有不明列主宾，兼寓襟抱者。即其独赏之篇，亦有贴身之句。此独全然无所叙述，其必隐然有感叹矣，意盖在于诸杨也……与《丽人行》参看自得。”按浦起龙之意，《城西陂泛舟》与《丽人行》同旨。众所周知，《丽人行》乃老杜著名政治讽刺诗，讽诸杨之豪奢，刺其骄横，然其讽刺之意却是深藏不露。故而，浦氏在评论杜甫七律时，独出心裁地剖析暗含于诗中曲折的比兴寄托之深意。

（二）关于杜诗章法文脉的阐发。杜诗之章法文脉为历代诗学者所称道，于北宋时期更有江西诗派宗其为祖。其七律属对精工，成就非凡。浦起龙在《读杜心解》的《发凡》中说：“解之为道，先篇义，次结义，次语义。”是故其在对杜甫七律品读鉴赏之基础上，首先于七律之章法文脉进行评说，从文本之肌理着手，剖析杜甫七律字法、句法、篇法之奥妙，剖析杜甫七律之字眼、秀句、气脉。其评说深刻之余富有层次，颇为先进，恰似今人文本细读式的批评与判断。如评《送韩十四东江省观》曰：“猛然起乱离心绪，情文恻恻。首提‘莱衣’，扣题既紧妙在不著韩说，虚从时会领起，故三、四便好彼此夹发。偏能笔势侧注，宾主历然，使五、六单顶无痕。然先言‘滩转’，神则预驰。后言蜀江，袂才初判。是虽单写彼行，仍已逆兜临送，恰好双拖‘此别’，就势总收回顾，神矣化矣。玩‘各努力’句，当是送韩之时，正值公从青城起身还成都之时。如此看‘未同归’三字，亦有着落。笔笔凌架。”又如评《野望》云：“此亦羁之叹也。一、二，风土之殊，三、四，区域之远。寄迹此乡，有何鼓舞？但欲悲啼尔！五、六，盖赋而比也，‘春酒’莫‘携’，结出无依苦况。顾云：‘酒暖’则‘绿’，应上‘风日’。‘极目’点明‘望’字。蜀西南，山不断；蜀东南，水所会。三、四尽之。”

由这些评语中我们不难发现，浦起龙非常关注诗歌的形式，并且从形式要素剖析出杜甫七律环环相生之紧凑以及其斟词酌句之精妙，并中获得诗歌的灵妙之所在，予人以创作论方面的启迪。

同时，浦起龙在对杜甫七律诗歌章法文脉的剖析时，还注重对诗与诗之间结构关系进行探微，尤其是对杜甫七律中的连章组诗的解读更是从全局入手。最为鲜明的例子则是评名作《秋兴八首》：“‘秋’为寓‘夔’所值，‘兴’自‘望京’发慨。八诗总以‘望京华’作主，在次章点眼……首章，八诗之纲领也，明写‘秋’景，虚含‘兴’意，实拈‘夔府’，暗提‘京华’……言‘他日’，则后七首所云‘香炉’、‘抗疏’、‘弈棋’、‘世事’、‘青琐’、‘珠帘’、‘旌旗’、‘Z笔’，无不举矣；言‘故园’，则后七首所云‘北斗’、‘五陵’、‘长安’、‘第宅’、‘蓬莱’、‘曲江’、‘昆明’、‘陂’，无不举矣。舍蜀而往，仍然逗留。历历前尘，屡洒花间之‘泪’；悠悠去国，暗伤客子之‘心’。发兴之端，情见乎此……二章，乃是八首提掇处。提‘望京华’本旨，以申明‘他日泪’之所由，正所谓‘故园心’也，如八股之有承题然。此章大意，言留南望北，身远无依，当此高秋，讵堪回首！正为前后筋脉……三章……末句以今日穷老哀吟，结本章，即结八首。再著一‘望’字，使八首‘京华’之想，眼光一亮，而又曰‘低垂’，则嗒焉自丧之状如见。”从这些评语来看，确实得知浦氏是用一种联系的眼界来看杜诗的。

浦起龙《读杜心解》对形式的关注，其对杜甫七律的艺术特色之探究，着重于艺术魅力与章法文脉的分析，他颇具特色的解读带我们领略了杜诗非凡的魅力。

三、复合式阐释方法

杜诗“民胞物与”之思想情怀及其集大成之艺术成就而散发艺术魅力，为后人所景仰，学杜评杜者甚众，甚至出现了千家注杜的盛况。其中又以清朝人下的工夫最深，成就也较大，著名的注本有仇注、钱注、张谩抖潦樘枚殴げ渴集注解》、吴见思《杜诗论文》、黄生《杜诗说》、杨伦《杜诗镜铨》等。而浦氏的《读杜心解》非简单地对杜诗的笺注，更为对杜诗的鉴赏。这里我们主要研讨其对杜甫七律诗歌的解读来看其鉴赏方式的魅力。

（一）以心解心，以意逆志。浦起龙在《读杜心解》之《发凡》提到其读杜史：“西河不云乎：在心为志，发言为诗，声成文谓之音。是故诗之兴也，心声之；其传也，心宅之。作诗、读诗、解诗，胥是物焉。千载遇之，旦暮也；毫厘失之，千里也。夫锋丽于刃，却刃求锋而寻诸欧冶，则近而远之也；月入于棂，倚棂求月而问诸方空，则远而近之也。吾读杜十年，索杜于杜，弗得；索杜于百氏诠释之杜，愈益弗得。既乃摄吾之心印杜之心，吾之心闷闷然而往，杜之心活活然而来，邂逅于无何有之乡，而吾之解出焉。合乎百氏之言十三，离乎百氏之言十七。合乎合，不合乎不合，有数存焉于其间。吾还杜以诗，吾还杜之诗以心，吾敢谓信心之非师心与，第悬吾解焉，请自今与天下万世之心乎杜者洁齐相见。”也就是说他寻来觅去最佳的解杜方法当为：心解。以己之心解老杜之心，以己之意逆老杜之意。浦起龙强调，作诗、读诗、解读，全在一个心字；离心以索杜，必无所得，以心印心，方有自见，以心解杜，浦起龙发现了解杜的最佳路径，此亦其最得意处。

我们试举例来看看浦起龙以心解心以意逆志的巨大成果：看其评《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》云：“官亭梅放，‘诗兴’遄飞，高怀不减古人矣。尔时对景见忆者，当客别春回，旅夜枨触，其亦情不自禁乎？然以予迟暮羁，亦幸未蒙折赠耳。倘一枝触目，未免转益‘乡愁’，即看此地江花早发，殊悲催老客途也。然则君而不念我也，君念我而寄我，不更使我徘徊难遣哉！意绪千端，衷肠百结。何图于五十六字曲曲传之。”在对这一首七律的评解中，我们可以看到浦起龙竟用了“予”“我”这样的字眼，他由“其”这第三人称的评析转到了从自身的情感来细细揣摩杜甫的情感，以吾心摄老杜之心，注重重现诗中所蕴含的真情挚感，这样的效果当然是使后来人更能捕捉到老杜的悲意愁绪。回看其对于《十二月一日三首》的评语，可见他先是从句意来把握这三首诗的大意，再来推想杜甫当时见船见淹便动乡国之思，见溪女船郎顿生客途之愁，见燕子则起阻归之恐，足见是浦氏以意逆志之果。

由此可知，浦起龙以心解心以意逆志，“还杜以杜，还杜之诗以心”，将老杜的九曲愁肠鲜活活地捧于世人眼前。

（二）知人论世，关注时地。先秦时孟子“知人论世”的诗歌鉴赏思想，为历代诗学人所推崇。浦起龙在对杜甫七律的解说中，非常注重对诗歌写作背景的介绍，注重从写作背景来把握老杜的思想感情，并且适当借鉴别人的阐释成果来进行全方位地把握杜甫的七律诗。在编排上，杜甫七律从其在朝为官时的应制诗到安史之乱后杜甫流落蜀地旅居草堂所作的七律来编排。我们再从其评语来看他是如何继承“知人论世”之批评方法，适当借鉴他人成果来解读杜甫七律的。如评《登楼》曰：“身世宏阔，自然杰作。须得其一线贯穿之发，盖为吐蕃未靖而作也。”再如评《拨闷》云：“时在渝、忠间，寥落不堪。闻云可居，迫欲一赴。”注《赤甲》时曰：“春日迁居与此。自去春至夔。”评曰：“将去赤甲时作。”由这些评语我们可知浦起龙在对杜甫七律进行解说之时，能够继承“知人论世”之思想，关注时、地，从中来还原杜甫的心路历程。

（三）敢于批判，适当借鉴。《读杜心解》成书历时十余年，浦起龙在对杜诗进行解读时大量阅读前人注杜典籍，敢于批判前人之不到，适当借鉴人之优当。敢于批判前人者，如评《遣闷戏呈路十九曹长》曰：“旧以此诗为索饮戏呈，遂来寒乞之诮，而不知其非也。详诗意，平时常饮于路，此夜则留宿路斋而晓成者，故不曰简，而曰‘呈’。其曰‘遣闷’者，居夔枯寂而‘闷’，曹长多情，是可‘遣’也。”评《题张氏隐居二首》第一首曰：“向来以上四着公说，下四着张君说，愚意须翻转看乃得。盖诗成于既宿之后，系题壁诗，非访隐诗也。访隐则须由我及人，题壁定是因人感己。若认作初到，则‘夜识’、‘朝看’字如何下？”

由这些评语，我们知道浦起龙在解读杜甫七律诗秉承一种严肃的学术精神，既大胆独到地批判前人的学术研究，又批判式地继承人之精华。

浦起龙以心解心、以意逆志来度老杜之心，知人论世，关注时地地究老杜之情，再批判式地继承前人成果来正老杜之意，这种复合式的阐释论在解读杜甫七律上的运用，为我们还原一个生动鲜活的情义少陵，可谓妙哉。

四、结语

浦起龙的《读杜心解》以独特阐释方式对杜甫诗歌的思想、艺术的解读，使其成为杜诗批评史上的一部重要著作。《读杜心解》以互融复合的阐释方法对杜甫七律诗歌的解读，无论是思想内容还是艺术特色的鉴赏上都体现了既严谨又感性的特点，并赋予这些解说独到的亮点。今选取杜甫的七律诗歌作为切入口，以小见大地探究浦氏对杜甫诗歌的解读特色，从而为探究清代人如何解读杜甫诗歌提供一个范本。

然而，浦起龙毕竟是生活于中国古代封建社会中的一个文人，有其历史的局限性。其《杜杜心解》对杜诗的鉴赏也存在这样或那样的不足，甚至错误，如在个别之处对杜诗的鉴赏并不符合诗歌原意，在思想内容的解说上有时片面强调杜甫的忠君思想，在章节字句的分析上存在形式注意倾向。对浦起龙及其《读杜心解》存在的不足甚至错误，我们应清醒地看到，但不应过多地苛求责备。

【参考文献】

[1]罗仲鼎.艺苑厄言校注[M].济南：齐鲁书社，1992：166

[2]赵执信，翁方纲.谈龙录・石洲诗话[M].北京：人民文学出版社，2001：49

[3]浦起龙.读杜心解[M].北京：中华书局，1961：647；648；649；650；7；5

[4]孟.本事诗・高逸第三[M].

[5]张戒.岁寒堂诗话卷上[M].

[6]郭绍虞.沧浪诗话校释[M].北京：人民文学出版社，1962：155

[7]方东树.昭味詹言[M].北京：人民文学出版社，2006：212-213

[8]孙纪文，姚雪洁.《读杜心解》在杜诗批评史上的价值[J].杜甫研究学刊，2011（2）

[9]孙纪文，姚雪洁.《读杜心解》在清初杜诗学研究中的学理秉承与创新[J].宁夏社会科学，2010（5）

[10]李海燕.《钱注杜诗》和《读杜心解》阐释特色之比较[J].湖南文理学院（社会科学版），2009（3）

[11]李爽.《钱注杜诗》决定性突破清廷禁毁令考述[J].杜甫研究学刊，2009（4）

[12]肖振宇.论浦起龙《读杜心解》对杜甫诗歌的鉴赏[J].云梦学刊，2011（7）

[13]吴中胜.心哉美矣――《读杜心解》的感悟式批评[J].西华大学学报，2008（4）

篇6

(《荀子·乐论》)这就为情感的艺术戴上了理性的镣铐。作为“道”的具体表现的礼也就此产生:“礼起之何也?曰:人生而有欲,欲而不得则不能无求,求而无度量分界,则不能不争。争则乱,乱则穷。先王恶其乱也,故制礼义以分也,以养人之欲,给人以求。使欲必不穷乎物,物必不屈于欲,两者相持而长,是礼之所起也。”(《荀子·礼论》)真是一物降一物,相生相克,且这一套礼仪也顾及人的心理需要,颇富人情味,入情入理,可谓中肯。以上各种功用主义思想最早胎育于早期社会对美的观念。《国语·楚语上》中记载,楚国的政治家武举在回答灵王问他新造章华之台美不美的问题时说:“夫美也者,上下、内外、大小、远近皆无害焉,故曰美。若于目观则美,缩于财用则匮,是聚民利以自封而瘠民也,胡美之为?……其有美名也,唯其施令德于远近,而大小安之也。若敛民利以成其私欲,使民蒿焉忘其安乐,而有远心,其为恶也甚矣,安用目观?”陈伯海先生认为,武举给美下的定义,是文献录存最早的有关美的解说,其内涵深烙着功利性色彩。孔子发表过类似的主张,《荀子》记载:“子贡问于孔子曰:‘赐为人下而未知也。’孔子曰:‘为人下者乎?其犹土也。深拍之而得甘泉焉,树之而五谷蕃焉,草木殖焉,禽兽育焉,生则立焉,死则入焉,多起功而不德。为人下者其犹土也。”孔子以土为美的思想,正是一种功用意识的反映。孔子在解释子贡提问君子为什么贵玉而贱珉这个问题时说:“夫玉者,君子比德焉。

温润而泽,仁也;缜栗而理,知也;坚刚而不屈,义也;廉而不刿,行也;折而不挠,勇也;瑕适并见,情也;扣之,其声清扬而远闻,其止辍然,辞也。故虽有珉之雕雕,不若玉之章章。”(《荀子·法行》)由此观之,孔子是把万物之善性和美联系在一起,与其说在向我们申诉万物因善而美的道理,毋宁说以此为比况向我们昭示君子以德为美。所以我们可以说孔子将“善与美”统一起来了。问题不应仅仅停留于此,应该看到,这种“美善合一”论对后世文学批评的影响十分巨大。在儒教成为国教之后,这种功用主义文艺观也就基本上成为中国二千年封建社会最具有说服力的文学批评思想。回溯历史,首先把孔子“美善合一”的功利主义思想理论化、系统化、政教化,并自觉运用于批评文艺的是荀子,后经扬雄、刘勰等人,把“明道”、“征圣”、“宗经”的文艺批评思想逐步臻于完善。我们可以毫不夸张地说,一部中国文学批评史总体上是一部处理艺术与生活(政治)的关系史。这种功利主义的文学观念,一旦被僵化和扭曲,其负面效应十分巨大。 

首先,容易把文学变为政治的附庸,不宜于文学自身的独立。文学批评容易走向非学术的政治批评,从而导致文学批评在非本质的层面上游离,很难冷静下来作自身的、内在的本质建设。

其次,造成批评审美趣味的狭隘和单调。我们从孔子“诵诗三百,授之以政,不达;使于四方,不能专对。虽多,亦奚以为?”(《论语·子路》)的态度中不难揣摩出,读诗就是为了在实际生活、工作中用得上,不然就毫无用处,完全排斥艺术的娱乐、审美功能。这种急功近利的观念显然不是对待艺术所应持的中肯态度。再如韩愈曾写过《毛颖传》、《杂说》、《石鼎联句诗序》等一类近似传奇小说的作品,表现为重视从民间文学和对新兴的文学体裁与表现方法中吸取滋养的积极态度。但却遭到裴度的批评,称之为“不以文立制,而以文为戏”。这就极大地限制了题材、艺术形式、表现手法的多样性、活泼性。在“文章经国之大业,不朽之盛世”的重负之下,创作与批评的丰腴性被挤榨殆尽,只剩下庄严肃穆的道德意识,无法轻松,更不能放纵。

再次,在深层的文化心理上养殖了文学价值取向上的退避心态,即征古文化心态。韩愈在叙说自己文学创作的经历时说:“始者非三代两汉之书不敢观,非圣人之志不敢存。”“行之乎仁义之途,游之乎诗书之源,无迷其途,无绝其源,终吾身而已矣。”这种征古文化心态促成了一代代声势浩大的复古浪潮,形成了中国独具特色、横贯古今的以复古为革新的文学发展模式。

最后,对文学批评自身的束缚。两千多年的中国文学批评理论既丰富又单薄。所谓丰富,有浩如烟海的文学批评典籍为证,其诗话、词话、言、纪事、诗品、典品、精义、广记……可谓汗牛充栋。但与中国文学的实际相比,文学批评根深蒂固的道统思想和急功近利的功用思想,决定了在诸多的批评领域里无法客观公正地深入研讨,特别是对文学形成的研究尤显冷落。中国的诗学批评理论较发达,但相形之下,散文理论、小说理论、戏剧理论等则难以望其项背。

再看叙事文学样式,如小说、戏剧,可以说这是世界上最大最普遍的文学体裁,但中国文学批评对此一向较冷漠。《中国文学理论辞典》中关于小说、戏剧的词条几近于无,最具权威的郭绍虞先生的九十万字的《中国文学批评史》竟一字不提小说和戏剧批评。造成这种偏失的原因是复杂的,但最主要的恐怕还是与中国文学批评观念中功用主义的道统思想有关。因为以“明道”为正统的文学观念十分反感虚拟,从功用角度看,完成经国大业的、体现道统的东西怎么可能是那种荒诞无稽的奇门道术之类的虚妄之体呢?所以批评家们一开始就定下原则:“书不经,非书也,言不经,非言也,言书不经,多多赘矣。”(扬雄《法言·吾子》)

从现存的资料看,第一个对屈原作品作评价的是刘安,而第一个对屈原作品中浪漫成份表示不满的是扬雄,称其为“过于浮”。在其《法言》之《重黎》、《问神》、《吾子》诸篇中,皆流露出不容浪漫虚拟的思想。他在批评司马迁《史记》时认为,《史记》能够秉笔直书,在《淮南子》之上,这就是“实录”,但同时又批评《史记》的缺点在于“杂”和“爱奇”。他说:“太史公记六国,历楚汉,记麟止,不与圣人同,是非颇谬于经。”(《汉书·扬雄传》)受其影响,王充也十分反感虚妄。他在《佚文篇》中明确表示:“诗三百,一言以蔽之,曰‘思无邪’;论衡篇以十数,亦一言也,曰‘疾虚妄’!”在谈到《论衡》的写作目的时说:“是故《论衡》之造也,起众书并失实、虚妄之言胜真美也。故虚妄之语不黜,则华文不见息;华文放流,则实事不见用。故《论衡》者,所以铨轻重之言,立真伪之平,非苟调文饰辞,为奇伟之观也。”(《论衡·对作》)王充之所以对“虚妄”如此深恶痛绝,实乃基于其文学的功用思想,他说:“为世用者,百篇无害;不为用者,一章无补。”(《论衡·自纪》)要使文章有补于世,就必须“真实”,要能证之验之。“故夫贤圣之兴文也,起事不空为,因因不妄作;作有益于化,化有补于正。”(《论衡·对作》)对于两汉功用主义的专制与霸道,罗根泽先生有段妙论,他说:“两汉是功用主义的黄金时代,没有奇迹而只是优美的纯文学书,似不能逃出被淘汰的厄运,然而诗经却很荣耀地享受那时的朝野上下的供奉,这不能不归功于儒家的送给了它一件功用主义的外套,做了他的护身符。这件外套,不但不是一人所作,亦且不成于一个时代。”(《中国文学批评史》卷一,上海古籍出版社,1984.) 

即使在思想较活跃的南北朝时期,这种寄生于功用主义思想之下的对虚拟的反对也是激烈的。刘勰在充分肯定屈原的同时,对其浪漫色彩也不无微词。在《辩骚》中说:“至于托云龙,说迂怪,丰隆求宓妃,鸠鸟媒女,诡异之辞也。康回倾地,夷羿日,目夫九首,土伯三目,谲怪之谈也。依彭咸之遗则,从子胥以自适,狷狭之志也。士女杂坐,乱而不分,指以为乐;娱酒不废,沉湎日夜,举以为欢;荒之意也。摘此四事,异乎经典者也。”

在《诸子》中又说:“若乃汤之问棘;云蚊睫有雷霆之声;惠施对梁王,云蜗角有伏尸之战。《列子》有移山、跨海之谈,《淮南》有倾天、折地之说,此中驳之类也。是以世疾诸混同虚诞。”为此,刘勰提出一个原则:“酌奇而不失其真,玩华而不坠其实。”(《文心雕龙·辩骚》)在这种崇实尚用的批评氛围里,视虚构猎奇的小说为“小道”而冷漠视之,也就不足为奇了。直到梁启超以西方的眼光来审视小说,接连发表《论小说与群治之关系》、《论小说与政治之关系》的著名文论,才使小说的地位受到重视,而梁氏藉以推进小说发展的手段还是假借了传统的功用思想。功用主义的批评观念,由于囿于“明道”的神圣性,所以往往不容于趣味性、娱乐性和浪漫性,因而也就无视大众消费的消遣心理,在崇高的使命感中忘却了艺术的休闲功能。在俗文化粉墨登场的今天,在放纵与享乐成为时髦的今天,传统文论思想对此必然手足无措,陷于危机实属必然。

【参考文献】

[1]陆海明.中国文学批评方法探源[m].北京:中国社会科学出版社,1994.

[2][美]刘若愚.中国的文学理论[m].四川人民出版社,1987.

[3]陈伯海.中国文学史之宏观[m].北京:中国社会科学出版社,1996.

篇7

孔子一生坎坷，长期辗转于各诸侯，始终未被重用。到中年开创私学，其言论由门徒记录整理后编成《论语》；晚年整理文化典籍，曾删《诗》《书》，定《礼》《乐》，作《春秋》。这成为孔子在中国文化史上的杰出贡献。

一、孔子的教学思想

《论语》一书开宗明义：“学而时习之，不亦说乎?”孔子把知识的学习和传播，看作是儒人的一大乐事和崇高品格，他一再强调学习的重要性。

(一)“知构”的分层理论

春秋战国时期社会政局动乱，生产高速发展，一方面推动知识的下移，造成社会对教育普及的新要求；另一方面加速了知识的分化，随着权势浮沉而造成知识鸿沟的扩大。在此情况下，孔子提出把人的知识结构分成“生知”“学知”“困学”“不学”四等，从先天和后天两个因素进行分析。他在《论语》中说：

生而知之者，上也；学而知之者，次也；困而学之，又其次也；困而不学，民斯为下矣。(《季氏》)

唯上知与下愚不移。(《阳货》)

中人以上，可以语上也；中人以下，不可以语上也。(《雍也》)

孔子根据社会文化的分化，看到了当时知识结构的等级差距，他认为上、中、下三等先天认知能力不同，对待学习的基本态度不同，所以在进行教育时也必须有所不同。所谓“君子学道则爱人，小人学道则易使也”(《阳货》)。对不同知识结构的人采取不同的教育，是非常有道理的。

(二)“切磋”式的学习方法

孔子在《学而》开头强调：“有朋自远方来。不亦乐乎?人不知而不愠，不亦君子乎?”这里孔子提倡朋友之间切磋式交流，提出了互动式求知的观点：

1　“以文会友，以友辅仁。”

2　“知之为知之，不知为不知，是知也。”

3　“多闻阙疑，慎言其余，则寡尤；多见阙殆，慎行其余，则寡悔。”

4　“三人行，必有我师焉。择其善者而从之，其不善者而改之。”

5　“敏于事而慎于言。”

他要求人们不要强不知以为知，主张不要固执己见，提出求学上谦虚谨慎、防止主观片面的“四毋”：“毋意，毋必，毋固，毋我。”(《子罕》)在教学上，孔子提倡师生之间相互切磋，共同讨论，相互启发。

(三)“因材施教”的教育思想

孔子非常善于针对不同人之间具体的学习目标，把同一个道理具体化，使每个人结合自己的实际去理解。孔子有这样的解释：

子路问：“闻斯行诸?”子曰：“有父兄在，如之何其闻斯行之?”

冉有问：“闻斯行诸?”子曰：“闻斯行之。”

公西华曰：“由也问闻斯行诸，子曰，‘有父兄在’；求也问闻斯行诸，子曰，‘闻斯行之’。赤也惑，敢问?”子曰：“求也退，故进之；由也兼人，故退之。”(《先进》)

子路和冉有请教同一个问题：听到一个好的意见，是否要马上去执行?孔子对两个人作了不同的回答。他对子路说：你家里有父兄在，先要征求他们的意见。而对冉有却立即加以肯定：应该马上去做。站在边上的公西华想不通了，孔子告诉他：冉有遇事畏缩，所以要鼓励他；子路遇事轻率，所以要加以抑制。

孔子提倡“因材施教”，在中国教育史上有很大影响。

(四)“学”“思”与“行”的辩证关系

孔子一贯认为多请教、多见识、多思考、多实践是获得知识的重要途径，但他又不主张盲目实践，他说：“盖有不知而作之者，我无是也。多闻，择其善者而从之；多见而识之；知之次也。”(《述而》)他强调耳听目见、博闻广识，提倡所谓“学而不思则罔，思而不学则殆”，以自己的切身体会教育学生说：“吾尝终日不食，终夜不寝，以思，无益，不如学也。”(《卫灵公》)

关于“思”，提出“君子有九思：视思明，听思聪，色思温，貌思恭，言思忠，事思敬，疑思问，忿思难，见得思义”(《季氏》)。眼睛看东西，用心思才能看得明；耳朵听声音，用心思才能听清楚；待人接物，用心思才能脸色温和、态度谦恭；说话用心思，才能忠实；做事用心思，才能谨慎；心有疑虑，通过思考才能发问；遇到不顺心的事，应该想着患难；有所收益，应该想着道义。总之，凡事要把学习、思考和行动结合才是。他还以宰予白天睡觉的事为教训，指出言语有时也不可靠，存在欺骗性，真正坚定一个人的思想还要看行为。他说：“始吾于人也，听其言而信其行，今吾于人也，听其言而观其行。”(《公冶长》)

(五)“有教无类”的教育理念

孔子说：“有教无类。”(《卫灵公》)他认为人有善恶，但善恶不是天生的，是接受教育的结果。所以孔子主张加强教育的广度和力度。首先他提出“仁”是鉴别好人和坏人的标准。“唯仁者能好人，能恶人。”“苟志于仁矣，无恶也。”(《里仁》)又指出人不可能不犯过错，任何过错都与他交往的人和社会环境有关，所以“人之过也，各干其党。观过，斯知仁矣”(《里仁》)。只有犯了错又不改的，才是真正的错，“过而不改，是谓过矣”(《卫灵公》)。

在孔子的学生中有各种不同社会地位、身份和不同生活经历的人，有的家境贫困，有的出身豪门，有的来自市民，有的没落贵族，他们经过孔子的教育，后来都活跃在各个领域，成为当时的杰出人才。

二、孔子的正名思想

上古时期有一种注酒用的酒器叫“觚”，长身哆口，多角棱形，相传自尧舜时代作为一种传统文化延续至商周。可是春秋时，觚不仅变成了多棱角形状，也失去了礼器的作用。在孔子眼里简直无法容忍，因此感叹说：“觚不觚，觚哉!觚哉!”(《雍也》)朱熹指出这是孔子在借题发挥，意思是“觚”的外形和功能都改变了还能叫“觚”吗!表示他对当时名不副实的体制的感叹。

(一)为政之先，必正名

孔子对“政”下过许多定义，他认为“政”是一种行政的措施，是一种较长期的行政行为，故而“无欲速，无见小利。欲速，则不达；见小利，则大事不成”(《子路》)。所以推行政令的时候，不能急于求成，不能贪图眼前的功利，要有远大的政治目标。孔子不主张暴力统治，他给当时的执政者指出了挽救岌岌可危政局的为政道路，那就是统治者自身要“正”，要做善事，用自己的作风去影响自己的百姓。所以他说：“子为政，焉用杀?子欲善，而民善矣。君子之德，风；小人之德，草。草上之风，

必候。”(《颜渊》)

孔子把个人的政治修养归为一个“敬”字：

子路问“君子”。子曰：“修己以敬。”曰：“如斯而已乎?”曰：“修己以安人。”曰：“如斯而已乎?”曰：“修己以安百姓。修己以安百姓，尧舜其犹病诸。”(《宪问》)

因为“敬”是“正”的前提，是为政的基础，所以孔子主张“君子敬而无失，与人恭而有礼”(《颜渊》)。

(二)名正言顺，事方成

孔子把“知”的对象分为两大类，一类如宇宙天地这样的事物，一类如鸟兽草木等事物。孔子认为前者一般人是无法认知它的，因此也无法命名，唯有圣人的伟大德量，才能理解并与天确立准则。孔子赞叹说：“大哉尧之为君也，巍巍乎，唯天为大，唯尧则之，荡荡乎，民无能名焉。巍巍乎，其有成功也，焕乎，其有文章。”(《泰伯》)至于对一般的事物的认知，必须先经过学习，尤其是学习《诗经》，所以孔子又对他的学生们说：“小子!何莫学夫《诗》?《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟、兽、草、木之名。”(《阳货》)在孔子眼里，《诗经》不仅仅是一本“思无邪”、教育人修身养性的经书，而且是一本向人们传播百科知识的教科书，所以他郑重地宣布：“不学《诗》，无以言。”(《季氏》)

(三)名之可言，言必行

凡是心中理解的事物都可以用言语表述出来，凡是用言语表述出来的内心思想都必须付诸行动。孔子在《论语・宪问》中对“言”与“行”的关系作了这样的分析：

子曰：“有德者，必有言；有言者，不必有德。”

子曰：“君子耻其言而过其行。”

子同：“邦有道，危言危行；邦无道，危行言孙。”

孔子多处提醒他的学生，说话要谨慎，做事要敏捷而不鲁莽。所以“言”不在于累赘，而在于“忠信”；“行”不在于果断，而在于“笃敬”。“言忠信，行笃敬，虽蛮貊之邦，行矣。言不忠信，行不笃敬，虽州里，行乎哉?立则见其参于前也，在舆则见其倚于衡也；夫然后行!”(《卫灵公》)

孔子的学生子张把这段话记录在自己的袖管上，以志铭记。孔子坚持说：“其身正，不令而行，其身不正，虽令不从。”(《子路》)

(四)君子于言，无所苟

孔子提出“敏于事而慎于言，就有道而正焉”(《为政》)，把认真办事、谨慎言语看作是一个人好学的重要标志之一。有些人花言巧语、察言观色，却很少做正经事。《论语》中反复出现“巧言令色，鲜矣仁”这一句话，就是反对花言巧语。

那么怎样才算是君子之言呢?孔子指出，言语的核心内容“礼”，也就是孔子言论的中心思想，他把人际交往的行为规范落实到言语交际的角色意识、信息沟通、礼仪情感的互动传播中，主张“非礼勿言”(《颜渊》)。言语的标准形式是“雅”，它是孔子言论中的主体模式，所谓“子所雅言，诗、书、执礼，皆雅言也”(《述而》)。“雅”就是规范化，“雅言”就是先秦时期规范化的语言，即经过“正名”的语音、词汇和语法。但孔子提出的“雅言”的含义除了语言形式的规范外，还包括思想内容的规范和行为的规范。所以孔子主张“非礼勿言”(《颜渊》)，曾说：“言之无文，行之不远。”明确指出了言语不仅仅服从于现实的交际需要，还有一个传之久远的追求。

孔子还总结了一些言语传播的戒律，例如“不说空话，实实在在去做”“少说招怨的话，少做后悔的事”“不要轻易说话，以免招来耻辱”“说话不知羞耻，那么做事就寸步难行”；指出与人交际的三大禁忌：1、不知道的事偏插嘴，叫浮躁；2、知道的事故意不说，叫诡秘；3、不观察客观情况乱说，叫糊涂。

篇8

孔子创办了中国历史上第一所私学。孔子之前的教育状况是“学在官府”，学校由政府创办，只有贵族子弟才有资格入学读书。孔子摒弃这一传统，不分贵贱等级广收学生，使得大量士民阶层同样获得受教育的机会，出现“学在庶民”的现象。我们每个人既是受教育的对象，也可以是施教主体，如何把握教学规律，在教与学的过程中完善自己培育他人，孔子的教育观自然会给我们许多有益的启示。

一、孔子的教育目标

1.培养君子

孔子认为教育的目的首先是培育仁德完善自我成为君子。子曰：“君子食无求饱，居无求安，敏于事而慎于言，就有道而正焉，可谓好学也已。”（《论语?学而》）君子喜好追求的不是饱食终日而是对事机敏、出言谨慎、依道而行，如此才算是真正的爱好学习。君子拥有完满德行，为人做事有礼有节、中庸不偏。因此，教育的首先要求学生修身养性、“约之以礼”、培育仁德。培育仁德才能广施仁德。通过教育使社会上绝大多数的人都成为文质彬彬的君子，那么构筑和谐大同的理想社会才有主体基础。

2.出仕为政

子曰：“学而优则仕”（《论语?子张》）学成之后应该入仕为官治国安邦。樊迟请学稼篇，子曰：“小人哉！樊须也！上好礼，则民莫敢不敬。上好义，则民莫敢不服。上好信，则民莫敢不用情。夫如是，则四方之民襁负其子而至矣，焉用稼？”（《论语?子路》）孔子与樊迟的对话明确表示教育的目的是培养在上位的统治者。孔子的学生中从政者不在少数，他本人也升任过鲁国的司空和大司寇并过宰相之职。正如钱逊先生所言：“这个道，就是其以仁为核心的道德思想。为了行道，他主张为政以德，并努力于教育。为政是行道，教育也是行道。如此构成了道德、政治、教育三位一体的思想体系。”孔子培育君子是为了为统治阶级输送治国人才，对普通老百姓的道德教化是为使其“易使”更容易被统治。“君子学道则爱人，小人学道则易使。”（《论语?阳货》）这样，经过教育后的社会各等级之间实现“君君、臣臣、父父、子子”上下有别尊卑有等的局面。

二、老师标准

1.学无长师

一个人的学识和能力总是有限的，每个人也都有自己的优缺点，所以从教育主体上讲任何人都可能成为我的老师。“夫子焉不学？而亦何常师之有？”（《论语?子张》）我们要善于发现别人身上的长处做到“不耻下问”，才能不断提升自己完善自己。“三人行，必有我师焉；择其善者而从之，其不善者而改之”（《论语?述而》）这句大家耳熟能详的名句正是体现了孔子虚心好学的态度。

2.教学相长

实际上，教学相长是“学无长师”的引申，只是对象明确为老师与学生之间。颜回是孔子最赞赏的学生，但他对老师的观点没有不同意不顺从的，对此孔子对他“亦步亦趋”的学习方法提出批评。“回也，非助我者也。于吾言无所不说。”（《论语?先进》）意为“颜回啊，这不是在帮助我啊。对我所说的话没有不赞同的。”说明孔子并不欣赏“灌输式”的教育，学生没有主见没有思考，只是被动的全盘接受老师的观点。同时也表现了儒家博大的胸怀，善于反省且勇于改过的求道精神。

三、教育对象

在等级森严的宗法制社会里，孔子大胆提出“有教无类”的光辉命题。孔子有弟子三千，大多出身贫寒，但孔子并没有将他们拒之门外，而是一视同仁、知无不言、言无不尽。“自行束修以上，吾未尝无诲焉！”（《论语?述而》）只要给我一点薄利，东西不在多寡重在一种礼的精神，我就没有不收为徒弟悉心教导的！孔子的学生的确是来自各个阶层甚至各个行业。有贵族子弟南宫适，有贱民子张，山野之人子路，还有商人子贡，甚至有身在“缧绁之中”的公冶长。

四、教育内容

1.书本知识

孔子用的教材主要有六种：《诗经》、《尚书》、《仪礼》、《周易》、《乐经》、《春秋》。涵盖了诗歌、历史、礼仪、占卜等各方面的知识。孔子认为“君子不器”，君子不应该像器皿一样只有一种用途，而应该通晓多方面的知识然后融会贯通成为博学多才的人。所以孔子教授的书本知识也是丰富多彩的，下面分别简述之。

子曰：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”（《论语?为政》）孔子希望学生们通过学习诗而达到举止典雅思想端正的效果。《论语?阳货中》中“《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”孔子认为《诗经》可以抒发志情感和志向，可以观察自然和社会现象，可以结交朋友，可以讽刺抱怨不平之事。近可以帮助侍奉父母，远可以帮助侍奉君主，就连不常见的鸟兽草木的名字也可以学到。

《尚书》是一本多题材文献汇编，被认为是我国现存最早的史书。子曰：“《书》云：‘孝乎惟孝，友于兄弟，施于有政。’是亦为政，奚其为为政。”孔子举《尚书》内容向弟子们讲述孝悌与为政的关系，孝于父母友于兄弟，即使不做官，也算是为政了，又何必一定出仕才算是为政呢。

《仪礼》为儒家十三经之一，内容记载着周代的冠、婚、丧、祭、乡、射、朝、聘等各种礼仪，其中以记载士大夫的礼仪为主。孔子口中的礼主要是指调整社会等级秩序的道德规范和各种礼节仪节。子曰：“君子义以为质，礼以行之，孙以出之，信以成之。君子哉！”（《论语?卫灵公》）孔子以复兴周礼为己任，礼的作用就是引导和规范人们的日常行为，实际生活中表现在方方面面的活动都要依礼而行，因而学习礼仪是必修的课程。

《周易》本是部占卜之书，但里面含有丰富的哲学思想，孔子晚年喜好读易，也颇有心得。孔子教导学生说：“五十读易，可以无大过矣”（《论语?述而》）周易中有大量的物极必反的辩证法思想，与孔子的执两用中、中庸不偏的思想有相通之处。

《乐经》也是六经之一，音乐可以陶冶人的情趣净化人的心灵，可以使民风淳朴，化民育德于无形中。孔子本人就经常抚琴而歌，陶醉在音乐的美妙韵律中。《论语?述而》有“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也。’”孔子讲授《乐经》相当于今天学校里开设的音乐课，也是美育课的一种。

《春秋》，是鲁国的史书，记载了从鲁隐公元年（前722年）到鲁哀公十四年（前481年）的历史。它是中国现存最早的一部编年体史书。相传此书乃孔子所著，古有“文王拘而演周易，仲尼厄而作春秋”之说，不管它是否为孔子所作，《春秋》作为鲁国的史书，其作用早已超出史书范围，用词遣句“字字针砭”形成独特的文风，后世称为春秋笔法。此书也是孔子教育学生的常用课本之一。

2.社会实践知识和道德修养知识

社会实践方面，孔子要求学生具备六种基本的技能：礼、乐、射、御、书、数。其中礼、乐、书前有论及不再重复。数，是算数之学。射指射箭技术，相当于今天的体育项目的一种。在古代，无论打仗还是狩猎都需要高超的射箭技术。孔子还认为重视射礼可以培育君子之风，“君子无所争，必也射乎，揖让而升，下而饮，其争也君子”（《论语?八佾》）御，指驾车技术。古代的作战的主要交通工具是马车，因此驾驭技术的高低很大程度上决定了战争的胜负。

《论语?述而》说“予以四教：文、行、忠、信。”体现孔子的德育思想，即对道德修养的重视。光有了书本知识和实践知识还不够，这些只是成为君子型人格的基础条件。“道之以政，齐之以刑，民免而无耻；道之以德，齐之以礼，有耻且格。”（《论语?为政》）道德教化比严刑峻法要有效的多，影响也更深远，它使人们自觉遵守礼仪规范道德要求，化他律为自律。避免了“苛政猛于虎”民怨四起的局面，也有助于构建和谐社会。

五、教育方法

1.因材施教

相传孔子有弟子三千，其中出类拔萃者有72人。面对众多性格迥异、各有所长的学生，孔子提出了“因材施教”的教育方法。《论语?雍也》中有“子曰：‘中人以上，可以语上也；中人以下，不可以语上也’。”学生中有机敏者就有迟钝者，若以同样的教学内容与进度，教育效果肯定不尽人意。《论语》中经常看到对于学生们问的同一个问题，孔子往往会有不同的回答。比如何为仁、何为礼怎样才算是君子等等孔子有许多方面的论述，究其原因就是教育对象不同，侧重点不同，其实都是这一问题的答案。因而后世再解读这些回答时也要全面分析综合考量，才能得出孔子对某方面问题的全面思想。

2.学思结合

《论语?为政》中“学而不思则罔，思而不学则殆”广为流传。深刻分析了学与思的关系，既要重视学也要重视思，两者结合才能学有所成。光学习而不善于思考就会只虚浮于表面文字而不理解其意，就会产生迷茫。光整日思索而不踏实读书，就会陷于空想一无所获。孔子在教学中经常同弟子们讨论问题启发他们多思考，如孔子让弟子们各言其志，虽然得到的回答各不相同，但没有高下之分只有志向的不同，说明弟子们在孔子的教育下都善于思考各有所见。

3.启发式教育

篇9

〔关键词〕儒学；诗情儒学；诗性伦理

〔中图分类号〕B222〔文献标识码〕A〔文章编号〕1000-4769（2016）05-0143-10

一、情感儒学

蒙培元先生曾指出：“儒家的情感哲学如果能够用一个字来概括，那就是‘仁’。儒学就是仁学。”而“为仁之本”在于如孝悌这样的真实原始的情感。〔4〕儒学是奠基在本真的情感之上的，一切主体性或本体论的建构，都不能离开生活情感的本源。唯在此本真的领会中，人才得以成人，“真”与“善”才得以可能。

“善”的来源是哲学与伦理学追问的目标，性善论向来是儒家的主流解答。而自思孟后学以来，传统的“性善论”总是建立在“性-情”的架构上，即从形而上的“性善”发出了形而下的“情”；但在孔孟儒学那里，“性”却是以本源的“情”中确立起来的，这就有了更为先在的“情-性”架构。“性”的确立是个言说的过程，在此过程中，这个绝对的主体性会将自我扩充为形而下的主体个人，并通过个人情感叙事构建起伦理话语的体系，由此才有了“性-情”的架构。

（一）儒家“博爱”论

儒家的情感通常包括七情（喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲）。其中“欲”的出现最为频繁，在《论语》中有44次，《孟子》有96次，《荀子》里有244次之多。相比之下，“乐”在《论语》中作为欢乐的情感使用，大约出现了十几次，“爱”出现了9次，“喜”仅有5次。

《论语》中“喜”往往有直接的对象，也正因此，这种物欲化的情绪并不为孔子所提倡，如“哀矜而勿喜”，“一则以喜，一则以惧”。克制自己对物欲的喜好，甚至成为境界高低的判准；“子文三仕为令尹，无喜色”，孔子仍然不称其为“仁”。（《子张》《里仁》《公冶长》）既然对欲望如此贬低，为何“欲”的出现又极多？先秦儒家对欲既保持着极大的关注警觉，也把它分成了不同的层次；一部分是形而下的欲求，而另一种欲则是绝对的主体性意志。比如：

子曰：“仁远乎哉？我欲仁，斯仁至矣。”（《述而》）

夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人。（《雍也》）

欲仁而得仁，又何怨？（《尧曰》）

通过“欲”“我”和“仁”的距离消失，主体汇入了仁。而仁往往与另一种“乐”的情感相关。从“贫而乐”“不改其乐”来看，“乐”不会因个人在俗世中的处境而改变，因而是先于主体和客体的关系的。“知者乐水，仁者乐山”，又喻示着这是与天地共在、与万物一体的本源情感。而从“乐而不”可见，乐又不是无所关注的沉浸，而是有着确切的指向，对形而下的规范话语有清晰的把握。（《学而》《八佾》《雍也》）或许恰恰因为“乐”包容了在场和缺席的存在者全体，消除了主客的对立和人际的界限，才能使存在者的界限敞显出来，并在回归乐的情感中保持其澄明和充盈。因此，乐是动态的，蕴藏和发动着去“爱人”的主体之“欲”，而主体同时在此欲求带来的愉悦中而返归“乐”本身。换言之，乐就是爱人之乐，正如仁是爱人之仁；乐与仁可以互换，都是韩愈《原道》中的“博爱”（“universal love”普遍之爱）这种前主体性的情感。从仁而乐到“爱人”，是由主体性的意志――“欲”来体现的；欲包含了对所有人的爱，主体因这种而起，又在此中重新融入了无对待的本源之仁。仁因欲而彰显，主体性正是以欲的方式由本源的仁所给出。

从仁乐之情开显为“我欲”的主体性，欲的目标依然指向爱人之仁，就在主体的――“我欲”发生的瞬间，仁-欲-仁形成了一个轮回。立足于主体向前、向后观照，其终点都是空无一物的仁；因其既无物我的对待，也无时空的始终，仁也是永恒的本源。当把这种向前观照，就映现出自我对他者的爱，通过“立人”并“立己”的方式言说出来，人、我的对待就在这种的话语中产生了。“我欲仁”“己欲立”是在行仁的驱策中实现的，行仁是欲的目的，也是欲的应然性之所在，只有以行仁为目标的欲求才是善的。“我欲仁”就是把博爱落实到与人交往的行为中，使自己的爱推及所有人，让每个人得其所宜，也即韩愈的“行而宜之之谓义”。这种普遍的适宜，也就是“欲”的价值――善的普遍性所在。

居仁由义就是这样的主体化过程：从仁爱的情感中，通过“我欲”，分化出人、我的对待。仁-欲的转换，在《中庸》里用“不诚无物”来表达；假如没有诚恳的情感，就没有任何存在者的存在。诚既是成己，也是成物，他人与自我共同出现在“欲仁”的情感转化中，也就是从“博爱之仁”到“行宜之义”的过渡。主体由此具有了终极的价值性，这是情-性架构的前提。

（二）儒家“情性”论

随着仁爱之情感转为主体之欲，普遍的善就成为了绝对的主体性――性善论。这个绝对的人性是伦理善恶的依据。主体性的会落实到形而下的相对主体上，形成人们相互的谦让、尊重以及角色规范；然而君子不器，相对主体又会从自我中绽出，回到“仁-欲”的主体性重建。在这个往复中，普遍之爱得以推行下去，那么这样的相对主体可以在持续绽出中保持善的人格。如果相对主体滞迷物欲，偏离了绽出于器用的君子人格，就形成了伦理的恶。传统的“性-情”架构讲的是人性的善下贯为伦理的善，然而情善的根据并非什么纯善的天理心性，因为性理本体的善也是在“博爱”-“欲仁”-“行义”的流转中获致的，这个流转的实现就在于不断回归本源的仁爱。

①“诗”在早期常与“辞”通用，似乎专指诗歌的语言文辞，而并非后世所指诗歌的全称。如《诗经・小雅・巷伯》：“寺人孟子，作为此诗”；《大雅・卷阿》：“矢诗不多，维以遂歌”；《大雅・崧高》：“吉甫作诵，其诗孔硕”。诗作为一个整体，最初被称为讴、歌，或诵；而“诗”仅指其辞句，后逐渐衍为诗的全称。诗发乎质朴的语言，旨在表达诚恳的情感，如《六艺论・论诗》：“诗者，弦歌讽谕之声也。自书契之兴，朴略尚质，面称不为谄，目谏不为谤，君臣之接如朋友然，在於恳诚而已。”《六艺论疏证》，〔汉〕郑玄撰，〔清〕皮锡瑞疏，《续修四库全书・经部・群经总义类》（影印本），第171册，上海：上海古籍出版社，2002年，280页。

②如《左传・襄公二十七年》：“诗以言志”；《荀子・儒效》：“诗言是其志也”；《庄子・天下篇》：“诗以道志”等。多以“诗言志”出自尧舜之时，也有观点认为，出自《虞书》的这句话是战国时期的拟作，参见陈良运《中国诗学体系》，北京：中国社会科学出版社，1992年，34-40页。

③正义曰：“诗者，人志意之所之m也；虽有所m，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志；发见於言，乃名为诗。”《毛诗正义》，毛亨传，郑玄笺，孔颖达疏，《十三经注疏》（三），北京：北京大学出版社，1999年，6页。

④陆机：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，《文赋》，〔梁〕萧统编：《文选》（卷十七），北京：中华书局，1977年，240页。

⑤上博简《孔子诗论》，一说为子夏所著，见李学勤《诗论的体裁和作者》，《上博馆藏战国楚竹书研究》，上海：上海书店，2002年，54页。另一说为子思后学的作品，见陈桐生《〈论语〉与〈孔子诗论〉的学术联系与区别》，《孔子研究》2004年第2期；李存山《〈孔丛子〉中的‘孔子诗论’》，《孔子研究》2003年第3期。无论出于哪种孔门后学，可以承认的是，《孔子诗论》是对孔子《诗》学思想的继承和阐发。

⑥《孟子・万章上》：“说《诗》者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”朱熹注：“文，字也。辞，语也。逆，迎也。……言说《诗》之法，不可以一字而害一句之义，不可以一句而害设辞之志，当以己意迎取作者之志，乃可得之。”〔宋〕朱熹集注：“孟子集注”，《四书集注》，长沙：岳麓书社，2004年，340-341页。因此，“性-情”架构源于“情-性”，如果把这两部分合而言之，就是本源之情―形上之性―形下之情的结构。第一个情是本源的仁爱情感，从中确立起绝对的主体性，即性善的本体论；再将主体的性善充实为人伦日用中的善的情感，从而建立起了伦理的善恶规范。

这个“情-性-情”的架构如下图所示：

二、诗情儒学

在本源情感中确立形上的主体性和形下的主体性，这就是孔子所说的“兴于诗”。因为在孔子看来，诗只是本真情感的显现，所谓“诗情”（poetic emotion）也只是由诗歌所表现的本真情感。而这正是儒学的基本特征：本真的情感是一切事物的本源，而此情感由诗来表现。《易・乾》“文言传”中的“修辞立其诚”①，讲述的正是以语言的形式，将诚挚的情感抒发于笔端，并建构起主-客对待的人伦体系。

《尚书・尧典》中有“诗言志”，这句话同样流传于诸多先秦文献中。②《诗大序》对此进行了阐发：“诗者，志之所之也：在心为志，发言为诗；情动于中，而形于言。”③陆机《文赋》也指出：“诗缘情。”④无论言志还是缘情，诗都是本真情感的显现，表达着主体的情感志意；从“情动于中”到“在心为志”“而形于言”，主体心性是在情-志的转化中，通过诉诸诗的语言而确立的。而孔子的“诗亡隐志，乐亡隐情，文亡隐言”（《孔子诗论》）⑤，则指出了做诗不能遮掩本真的情感、偏离主体的意志，而务必保证主体性的言说充分而畅达。因此，孔子从《诗经》删去了对主体性有所蔽塞的修辞表达，确立起“兴观群怨”的诗学理念，作为儒学的主体性话语的表率。

主体性是从诗的言说中兴起的，由此才能在主体的观照中构建群体的世界，并产生个人的诉求、感怀，甚至怨叹。做诗是这样一个由情入理、创造意义的过程，而评诗则从诗的文字返归作者的情感，并在诗句的分解与重构中体会作者的主体性如何建立。孟子认为，评《诗》要“以意逆志，是为得之”⑥，作者之志与评者之意，只能通过与文本间的交谈“逆”向返归两者交融的本源情境，从中把握主体性的植根所在，以此托付诗的旨趣所向。在孔子的诗论中对原文的“吾信之”“吾善之”，其实就是以“逆”向的交谈托付主体的“志”意，也是主体性的重新确立和价值的再次判断。例子集中体现在《孔子诗论》中，如：孔子曰：“《宛丘》，吾善之。《猗嗟》，吾喜之。《O鸠》，吾信之。《文王》，吾美之。（简21）又如：《兔置》，其用人，则吾取。（简23）换言之，在对原诗的文本的重构中，主体“吾”与客体“之”通过交谈得到了相互的确立，以主体对客体的肯定判断为终点；这个判断既是主体性的汇通，也是对诗旨的重新认可。《孔丛子》中的“于……见”句法中有很多例子；如“于《淇奥》，见学之可以为君子也”；“于《蓼莪》，见孝子之思养也”；“于《鸡鸣》，见古之君子不忘其敬也”。有学者认为，这与《孔子诗论》的“以……得”相似，表达的也是对诗旨的解读。〔5〕而这种解读也就是通过文辞的解析，还原到共通的本源情境，将诗旨托付在一致的主体性上，从而达到主体对诗旨的肯定。这种肯定是读者主体在重诠中的判断，而其所认可的诗旨也就是历史的、延宕的重塑。

无论做诗还是评诗，都以文本为门径，这与诗的“修辞以立其诚”的特点有关。其中的“立”与“立己”“立人”是同一个过程，即主体性的确立。在诗的表现手法中，“立”是借助“兴”来表达的。孔子说诗，经常提到兴的手法。《论语・八佾》中，子夏从“绘事后素”的情境中引发出“礼后乎”的问题，孔子赞他为“起予者”；这里的“起”即有起兴的意思，也是启发意欲、立己立人的开端。主体意欲是从“绘事”的本源情境中兴起的，在诗的文辞中被具象化，并延拓为理性的思考。《毛诗正义》解“诗有六义”，孔颖达引郑玄注：“兴者，托事於物则兴者起也。取譬引类，起发己心，诗文诗举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”朱熹也有类似解释：“兴者，先言他物，以引起所咏之辞也。”（《诗集传・周南・关雎》）然而这种解读却偏离了兴的本义，即从本源中兴起主体性。参见王坤儿（王遥《比兴：诗学与儒学之本源观念――朱熹〈诗集传〉再检讨》，《儒教文化研究》国际版（第十五辑）韩国成均馆大学，2011年。兴同样可以用在做诗和谈诗中：当用于做诗，兴是在诗的情境中用语言构筑起主体的心性，并展开相对的情感和意义空间；而当用于论诗，兴是在交谈中建立起共同的主体性，再以此主体的目光和言行展开人我对待的世界。

儒家诗学中另一种重要修辞方法是“比”，与“兴”合称为“比兴”。刘勰《文心雕龙》中的描述是：“比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。”他认为相较于兴，比更切近实事，在事理的类比中讲求精确。朱熹对“比”的定义是：“比者，以彼物比此物也。”（《诗集传・周南・螽斯》）比连缀起事物彼此之间的关系，成为了概念范畴的依托。然而，比还有一种前主体性的意义，即本源的“相与”、亲密之情。许慎《说文解字》：“比，密也”；“‘比’从二‘匕’”；“匕，相与比叙也”。《周易・比象传》说：“比，先王以建万国、亲诸侯。”正是在“比”的本源诗情中“兴”起了主体性，由此产生当下的价值判断――诗旨，并构建起概念的逻辑关系。例如《孔子诗论》22简：“O鸠曰：‘其仪一兮，心如结也。’吾信之。”在与O鸠面对面的诗情中，确立起一个稳固的主体性，并自我充实为仪表专一、内心“固结”君子；这既是君子之“兴”，也是与“O鸠”之“比”。读者则重构比-兴，从比于诗境的诗情中建立起“诚”“信”的绝对主体性，以此托付对原诗旨趣的历史性肯认。就像程子所说的“主一之谓敬”，评诗是在诚敬的情感中逆向解构原诗的修辞，还原到诗的原始情境；同时在解构中建构，即“先立乎其大者”，重构唯一的主体性，并对原诗旨进行判断。程子曰：“主一之谓敬，无适之谓一。”这是对“曲礼”中“毋不敬”的解释，参见《礼记・曲礼上第一》，〔清〕孙希旦：《礼记集解》（上），北京：中华书局，1989年，3页。“先立乎其大者，则其小者弗能夺也”，取自《孟子・告子上》。

比既是返溯诗情，也包含从情感的本源中主体的重兴，以及重新审视修辞的构成。修辞以确立诚、敬的绝对主体性为旨归，否则就是坏的修辞。《论语・八佾》赞美《关雎》“乐而不，哀而不伤”，这就是好的修辞典范。“”或“伤”的个人感受，不应掺杂进本源的诗情，也不宜置换入主体性的确立中，这是诗之“比”的修辞应遵守的原则。只有持守着仁而乐的本源情感，才能兴发对所有他者的，以此托付着立己立人、切象比义的目标。在诗的特定情境下，表征着绝对主体性向相对个人德性下贯的诗旨就成为了这个目标。《孔子诗论》10简中的“关雎之f、湍局时、汉广之智、鹊巢之归、甘棠之报、绿衣之思、燕燕之情”，都用一个字概括了诗中相对主体的意义世界；而这个字之所以成为诗旨，因其蕴含并扩展了绝对的主体性的意涵，凝聚在“可以观、可以群、可以怨”（《论语・阳货》）的修辞中，以充盈着相对的人伦空间。在理学家看来，诗的兴观群怨不过表达着符合形上心性的“中节”情感，殊不知绝对的主体心性恰恰是由诗给出的。诗情藉由诗句的修辞，感发起绝对和相对的主体，从而建构了情理交汇的世界。

①时间性（Temporality）被海德格尔定义为此在的性质，它体现于此在的情感唤起对未来的筹划之中。这里援引了时间性，也在表达儒家情-欲结构的未来指向，时间性就体现在欲对将来目的的筹划中。下详。

②一般认为，中国诗歌的萌芽产生于甲骨上的卜辞，《易经》中的卦辞也包含这种古歌的形式。参见黄玉顺《易经古歌考释》（修订版），上海：上海古籍出版社，2014年。做诗与说诗是在诗情中建立主体性的过程，主体的和由此生发的个人情感和理性，都不能离开诗情的本源。情-性-情的架构在诗的语言中往复生灭，源于诗情又归于诗情。在这个意义上，儒学即是诗学，诗学即是儒学，故可统称为诗情儒学。

三、诗性伦理

伦理学往往是关于社会规范（social norms）的表述，也就是“规范伦理学”（normative ethics）。但传统的规范伦理学往往是由某种“形而上者”直接给出一套规范；而在这种“形而上者”遭遇危机的今天，伦理规范也在另寻建构的蹊径。既然儒学可以看作诗学，那么在诗性的建构中，儒家的社会规范――礼，也可以得到重新的阐释，从而发展出一套“诗性伦理”的叙述。

（一）“诗性伦理”的观念

以理性主义为背景的德性伦理，和以家族纽带为核心的血亲伦理，一直充当着儒家伦理的主流，然而二者在当今各自面临着质疑。血亲伦理以父系血缘关系为伦理的起点，但这种关系只是在一种特殊历史境域下的建构结果。德性伦理预设了人的心性中都具有契合天理的能力，以陆九渊的“人皆有是心，心皆具是理”为例；人都有心的事实，并不能推出“心皆具是理”的事实，这两句不是类比的关系，那么后者只能作为前提。在这个前提下，天理作为形而上的价值，被摆放在不可质疑的地位。而回到孔子的“我欲仁”，主体心性只有在“欲仁”的意志中才能确立；也唯有在诗情-中起立的绝对主体性中才有了善的普遍性，是诗情给出了人性、天理，而非性理反过来塑造了情感。反观血亲伦理所注重的亲情，倒是诗情在特定历史条件下的一种呈现，只不过随着生活样式的改变，诗情的表现也就不再局限于孝慈了。总之，伦理价值以诗情为本源，而非依据某个形而上者或形而下者。

诗情是境域化的，“入则孝、出则悌”就是诗情在不同情境中呈现的各种样态，从中可以树立起诚而敬、“谨而信”的绝对主体性；绝对主体以“泛爱众，而亲仁”（《论语・学而》）为欲求目的，希望把推及所有，让每个人各得其宜。在孔子看来，孝悌的情感是本源的，而在不同场合践行孝、悌的则是各个相对的存在者，“欲仁”则是绝对主体从相对主体中的绽出。在相对主体看来，“仁”的目标似乎是瞻之在前又不可触及；而“欲仁”把相对性消融在“仁至”“亲仁”的诗情本源，并重新开显出绝对的主体性。绝对主体与仁的亲近，就在“欲”的绽出拉力中，那么绝对的主体性就是拉动所体现的时间性。①以“去实施普遍的爱”为目的，在“欲仁”的时间性筹划中，绝对主体观照出“万物皆备于我”的时空维度，由此把向前推向每个相对的存在者，这正是善的普遍性之所在。换言之，善是由绝对主体意欲的时间性决定的。

亚里士多德也曾说过，诗总是表达着普遍的事物；而普遍性在于即将发生的可能中，那么诗所关乎的是未来的可能。〔6〕而未来的可能性与其说在修辞（rhetoric）的推理中得到，不如说与辞句背后的情感和想象更为切近，这在亚氏诗学有关或然性、隐喻等诸多研究中表现得很明显。相比古希腊的修辞学，中国的早期诗歌以易经古歌的形式出现，而后才继以《诗经》。②与其说卦辞与卜筮方法有关，不如说是以诗的语言表达着守仁行义、居仁由义的德义，即以推行仁爱为目标、以道义立足于世的主体意欲。在最早的诗中，无论诗经还是易经，都是通过表述这种意欲来喻示普遍的价值追求的。

诗所要揭示的是普遍的善，这个目标在主体对未来无限可能的意欲中，而这个捉摸不定的欲求目的是通过诗的语言来表达的。从格律化的诗句中探寻这个难以把握的普遍性，就注定了诗的困境。①而如果回到孔子诗学的“思无邪”，（《论语・为政》）则有助于超越这个困境。诗思之所以“无邪”，因为在诗思中没有主体与客体的距离，“未之思也，夫何远之有”。②随着距离感的消失，形而下的相对主体不复存在，融入了诗情的本源；同样在诗思中，绝对主体重新切合着无邪的诗情而诞生。思而不远，如同欲仁而仁至，同样表述着从相对主体的绽出，和绝对主体意欲的时间性发端。将诗思形于言辞就成了诗，诗以音律的抑扬揭示着主体性的隐现。诗的语言就是朱熹《诗经集传序》里讲到的“咨嗟咏叹”：

①关于诗的这个困境，最经典的表述在《文心雕龙・明诗》中：“诗有恒裁，思无定位，随性适分，鲜能通圆。”范文澜：《文心雕龙注》（卷二），北京：人民文学出版社，1958年，67-68页。

②《庄子・齐物论》：“吾丧我。”《论语・子罕》：“唐棣之华，偏其反而。岂不尔思，室是远而。子曰：未之思也，夫何远之有？”

③海德格尔：“胡塞尔与黑格尔如出一辙，都按同一传统而来，这个事情就是意识的主体性”；“从黑格尔和胡塞尔的观点来看，哲学之事情就是主体性。”海德格尔：《面向思的事情》，北京：商务印书馆，1996年，65页。

④Parmenides： “What there is to be said and thought must needs be： for it is there for being， but nothing is not.” Kirk， G. S. et al.， The Presocratic Philosophers. A Criticai History with a Sélection of Texts， 2d éd. Cambridge： Cambridge University Press， 1983，p. 247.

⑤“being as being”不应译为“存在之为存在”，而应译为“存在者之为存在者”，意指作为众多相对存在者背后的终极根据的那个绝对存在者，亦即所谓“本体”（noumenon）（希腊语onta）――“形而上者”。参见黄玉顺《形而上学的黎明――生活儒学视域下的“变易本体论”建构》，《湖北大学学报》（哲学社会科学版），2015年第42卷第4期。

⑥《论语・先进》：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。” 既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽，而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节族，而不能已焉。此诗之所以作也。〔7〕

从“有欲”“有思”到“有言”，主体性的意欲通过诗的“音响节族”兴起、呈现；同时也在这些节奏中，绝对主体借助诗的意象将自己相对化，以“比”的格式形成诗的主旨。当诗的情境借助诗句而具象出来，普遍的善就凝聚为一诗的主旨。如果伦理学是关于善的讨论，那么诗学既是儒学的话语样式，同样也是儒家伦理学的阐述方式。因此，儒家伦理可称为诗性伦理。

（二）诗性伦理的构成

若如海德格尔所说，哲学的事情就是主体性的事情③；同样，伦理学的问题首先就是主体性的问题。只不过相比较哲学意义上的“绝对主体”，伦理主体是具体而形下的，讲述着规范的建立和持守。也正因如此，伦理主体需要哲学上的绝对主体的支撑，而绝对主体又依赖诗情的奠基。根据诗情儒学的情-性-情的架构，在诗情的本源之上，依次建构绝对主体和相对主体，从而可以为儒家伦理提供一套诗性的诠释体系。

1.兴于诗：绝对主体性的确立

帕尔米尼底斯（Parmenides）曾说：“被说和被思者必须存在：存在者如是存在，不存在者不存在。”④不论是“真”还是“善”，绝对形而上者就是被说出的存在者，只能在诗的语言中得以存在。帕尔米尼底斯的诗所创造的存在者是当下的、无时态的（tenseless），这一绝对的形而上者是诸多形而下者的终极依据。⑤而从儒家的“思无邪”可见，诗情同样是超越了时空的。在诗的吟咏中，诗思不断从其所描绘的意象中绽出，在新打开的时空维度中再度描画。诗思就是主体的，在其不断趋前的时间性中，超越有限时空的普遍的善成为主体的目标，而此主体也具有了先于时空的绝对终极性。

绝对主体不同于无时间（timelessness）的绝对空间存在物，它并不是一块寂静不移的石头，其超越性恰在其具有内在的生长性。这个生长性就是超时间的时间性（Temporality）。新旧时空切换的节律是由主体的时间性给出的，当这种节律以诗的格律凝固，主体就依格律的咏叹感兴和筹划着人伦化成的样式；“志之所至，诗亦至焉。诗之所至，礼亦至焉。”（《礼记・孔子闲居》）孔子与曾点的默契就在这种“咏而归”中达成。⑥在儒家的诗论中，诗的格律映现出主体性的朗现，给出了价值的层级和人伦的次第。由于主体的时间性是超越而绝对的，故成为伦理价值的根据。

绝对主体性恰如王夫之的“日生日成”，在流俗的时间里似乎是屡迁的；但主体性不随流俗而沉沦，而从中绽出并重生。因而对流俗之物而言，绝对的主体性如僧肇所说的不迁之物。荀子常引《诗》证之：

《诗》曰：“O鸠在桑，其子七兮。淑人君子，其仪一兮。其仪一兮，心如结兮。”故君子结于一也。（《荀子・劝学》）

《诗》曰：“物其有矣，唯其时矣。”……与时屈伸，柔从若蒲苇，……以义变应，知当曲直故也。《诗》曰：“左之左之，君子宜之；右之右之，君子有之。”（《荀子・不苟》）

在诗书礼易的诵读修习中，君子使心志凝结于“一”，即独立不迁的主体性。而主体性在于“唯其时”而“当之”，依时间性而将推及世间万物，使其恰如其分、左右皆宜。俞樾认为，毛传以阴阳之道解释“左右”失于狭隘，而称荀子“以柔而立说”，以柔的方式“自立”，从而“不为物倾”；因而，《诗》中的“左之”“右之”不过是富有柔和节律的话语样式，表达着一种分寸感的把握，而此分寸感正是时间性的所在，即绝对主体性的基础――“维德之基”。〔8〕

朱熹在《诗集传序》中的“自然之音响节族”〔9〕，就是主体时间性的体现，荀子称之为“中声之所止”，而《大序》将此描述为“情动于中，而形于言”。《荀子・劝学》：“诗者，中声之所止。”《毛诗・大序》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。”刘师培认为，《大序》“情发于声，声成文谓之音”与荀子“中声”句同，且列出荀子与《大序》多处关联，似于《毛诗》与荀子的师承之说有所印证。参见刘师培《刘申叔遗书》，南京：江苏古籍出版社，1997年。不过在朱熹的解释里，情、欲是形而下的“人情”并从属于性，那么“自然”也就沦为一物。其实荀子的“性之质”是本源的诗情，由情-欲转化中树立的主体心性，是通过“直而温，宽而栗”的“自然”节奏抒发出来的，这个节律就是“中声”。诗的节律中，蕴含着绝对主体的超越性和价值的普遍性；只有在诗的言说中，才足以移风俗、厚人伦，诗既是绝对主体的给出者，也是形而下的伦理主体的终极奠基。

2.立于礼：伦理主体的建成

当诗的语言连缀成完整的意象，绝对主体在意境中现身，充实为相对的主体，与其面对面的世界也显现出来。相对主体与客体世界一旦照面，就在相互交往之中；而交往需要遵循着“行而宜之”的“义”，以及依据“义”而因事制裁的“礼”。礼规定着个人的行为仪则，只有立足于礼，才能使人性普遍的善落实为伦理价值和个人道德。

孔子的诗论其实就是关于各种伦理价值的界定，一首诗的旨趣就是一个相对的价值。《关雎》的诗旨是“改”，这意味着这首诗的现实指向是，从“闻关雎”的本源情境中树立起“君子”思改的伦理主体，并建构出一个礼法的世界。而《湍尽匪突出的相对主体性是“时”，《甘棠》所给出的是“报”，这些诗都在表达着与诗的特定情境相关的伦理价值。从绝对主体的兴起到相对诗旨的凝固，也是藉由修辞格律而完成的。例如，关雎与男女之别、君子之改的隐喻，就是“比”的修辞格律的体现；而“比”本身蕴含着主体性挺立的整个过程，即“相与”比叙的诗情-绝对主体的起兴-相对主体的价值。因此，个人化的德性与礼义可以通过修辞的方式阐述出来。

在特定的意境中，由绝对主体所充实的伦理主体是形而下的。比如《孔子诗论》由《甘棠》讲到“敬”“报”的德性时，也留意到“民性固然”，敬爱一个人，必尊敬其身份、喜爱其行为。《孔子诗论》第二十四简：“吾以《甘棠》得宗庙之敬，民性固然。甚贵其人，必敬其位；悦其人，必好其所为，恶其人者亦然。”民性中既含有普遍而形上的善，也有着势所必然的情性，因而，民性代表着形而下的相对主体，在群体中有着世俗的交往，呈现为有限时空中的性格特征，如“见其美必欲反其本”，又如“币帛之不可去也”。《孔子诗论》第十六、二十简。民性需要礼尚往来的交际来构筑，而诗的对仗、反复等修辞格正是这种构筑的模式。

绝对主体先于有限的时空维度，独立于其所筹划和构建的对象，不会在流俗时间中逐物而迁；而相对主体是物理时空里的存在者，因而是随时间空间的迁转而流变的。比如，《关雎》之“改”的德性，对应的是和乐恭敬、谨守容仪的伦理主体〔10〕；而这个相对主体未必固定在文王一人，而应举一反三，推及所有发乎情、止乎礼义的行为。荀子常引《诗经》里的“淑人君子，其仪不忒。”《毛诗》也有“仪，义也。善人君子，其执义当如一也。”①从心结于一到执仪如一，德性与仪则并具于伦理主体一身，《论语・学而》的“三省吾身”就是依据德性自我检查。但这并非根据一定规则进行封闭的自查，而是在顾及周围的他者中，对亲近者“狎而敬之”，对位尊者“畏而爱之”，直到行为使自己心安为止，这就获得了“迁”“改”的德性。（《礼记・曲礼上》）因此，合礼的行为在细微枝节上是可以有所出入的，而并不违反总体的德性与仪轨。②简言之，符合相对的伦理价值的礼仪，是在交往行为中求得心安的过程，比如从“愠于群小”的忧心、临深履薄的审慎中，才得到了“君子所履，小人所视”的伦理准则。③而这个由危而安的迁改过程，也是思安而得安、欲仁而仁至的绝对主体性的确立；换言之，绝对主体性就是在相对主体言行的绽出中得以确立的，这个确立也是绝对主体充实为伦理主体的过程。

①荀子与《毛诗》的文本，都引自《曹风・O鸠》中的“淑人君子，其仪一兮。其仪一兮，心如结兮。”“淑人君子，其仪不忒。其仪不忒，正是四国。”参见李学勤《毛诗正义》，北京：北京大学出版社，1999年，476页。

②子夏曰：“大德不逾闲，小德出入可也。”（《论语・子张》）

③《诗经・柏舟》：“忧心悄悄，愠于群小。”《荀子・臣道》：“人贤而不敬，则是禽兽也；人不肖而不敬，则是狎虎也。禽兽则乱，狎虎则危，灾及其身矣。《诗》曰：‘不敢暴虎，不敢冯河。人知其一，莫知其它。战战兢兢，如临深渊，如履薄冰。’此之谓也。”《小雅・大东》：“周道如砥，其直如矢。君子所履，小人所视。眷焉顾之，潸焉出涕。”

④《论语・颜渊》：“颜渊问仁。子曰：‘克己复礼为仁。一日克己复礼，天下归仁焉！为仁由己，而由人乎哉？’颜渊曰：‘请问其目。’子曰：‘非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。’”

⑤〔明〕王畿：“‘克’是修治之义。克己犹云修己，未可即以‘己’为欲。‘克己’之‘己’即是‘由己’之‘己’，本非二义。”《格物问答原旨》，《龙溪王先生全集》卷六，明万历43年刻本。

⑥〔明〕罗汝芳：“‘能己复礼，则天下归仁。’能复，即其生生所由来；归仁，即其生生所究竟也。”《近溪子集》，《四库全书存目丛书・集部》130，280页。

⑦《论语・宪问》：“（原宪问）‘克伐怨欲不行焉，可以为仁矣？’子曰：‘可以为难矣，仁则吾不知也。’”绝对主体的言说是温顺的诗性，左右宜之、节律柔和；而相对主体的话语则需要“起而可设，张而可施行”（《荀子・性恶》），因而对应的是严谨的诗性。柏拉图的修辞术以辩证法为依托，而儒家诗学则以严密切实的赋象比义来应对德义的要求。但严谨的逻辑性依然奠基在温柔敦厚的诗情之上，只是以赋辞的外表连缀起比-兴的节奏。孔子所谓“立于礼”，就是在礼义的言行中树立起温恭而审慎的伦理主体，作为“兴于诗”的绝对主体性的下贯。从诗情本源中树立的绝对主体性，在伦理主体的话语中得到了扩充；而伦理话语也只是以一种缜密的修辞技术，保守着君子人格的诗情奠基。

（三）诗性“正名”：诗性伦理的两个维度

儒家伦理可以用诗的修辞来阐述，而修辞本身也是“正名”。诗性的正名体现为“克己复礼”与“礼有损益”两条线索，前者是伦理体系的规范性维度，后者是其时间性维度。规范性维度是一根横轴，关乎自我与他人之间的关系在既定时空中的展开；时间性维度则是根纵轴，围绕着它，主体性随诗情流转径自呈显与隐没。这两条轴线是相互交汇、互为支撑的。

1.克己复礼：诗性伦理的规范性维度

孔子有关伦理的学说，以克复之道为核心，克己复礼是“为仁由己”的方法。④复礼的目的是为了“天下归仁”，把普遍的爱辐射到世界中去，这是通过“克己”实现的。在程朱理学的解释中，克己就是克制私欲，但这个观点遭遇了阳明后学的反对。王龙溪指出，“克”有修治的意思，克己就是由己、修身。⑤罗近溪则认为，“克己”就是“能己”⑥，就是在遵循礼的言行中，敞开自己的全部可能，挺立自己的主体性。当今儒者杜维明也认同，克己就是修身。〔11〕其实，这两种说法各有道理。首先，“己”是有私欲的，并且有逐利趋恶之势，即《诗论》中的“民性固然”，这是需要克制的。然而“己”的另一面是主体性，在礼的言行中完成自我充实，以此节制前一个自己。“欲虽不可去，求可节也。”（《荀子・正名》）如果把“克”解为克制，也并非孔子所反对的“克伐”⑦，而是节制与运化。节欲是通过视听言动完成的，在与人交往中时刻省察，规范自己的行为，从而塑造出端悫温恭的君子人格。复礼就是制定名约，使自己和他人都手足有措，这是孔子与荀子“正名”的初衷；而名约本身也是在日常的言行中约定俗成的，并且行为也可以化约为语言。奥斯汀认为，一切言语最终都是行为。芬格莱特引用了他的观点来解释孔子的“正名”思想，指出语言是礼仪的本质，并以“仁”为“在‘礼’中塑造自我”。赫伯特・芬格莱特：《孔子――即凡而圣》，彭国翔、张华译，南京：凤凰出版传媒集团，2010年，11，42页。那么，约定俗成就是以话语建构主体性的过程，既是克己也是复礼。

在绝对主体性的确立中，一切行为、意象、包括音乐和画面的上手印象，都可诉诸超越的诗性叙事。而当上手态充实为在手态，行为被界定为仪式，节奏感形成了诗句的修辞格，所有的意象与主体性本身一道被对象化为有限存在者，绝对主体的诗性话语就相对化了。当语言从上手的意象转为在手的摹状，一个有形态、有方所的个人存在者也随之出现；其所居处的空间形态会随着时间而改变，这决定了它的行为延展的方向。《荀子・正名》：“状变而实无别而为异者，谓之化；有化而无别，谓之一实。此事之所以稽实定数也，此制名之枢要也。”方所固定，性状随时间改变者为一个实体或个体，这是“正名”元语言中的一条。不过，行为的方向虽是多样的，但并不偏离“执义如一”的君子风范，只是形成了“和而不同”的诗性和声。如《荀子・不苟》所描述的：“君子宽而不K，廉而不刿，辩而不争，察而不激，寡立而不胜，坚强而不暴，柔从而不流，恭敬谨慎而容，夫是之谓至文。”这是对其所引《诗经》中的“温温恭人，维德之基”的君子人格的充实，也是对孔子“温柔敦厚”的诗教理念的充实。从形而上的心性人格，到形而下的行为规范，约定俗成就在不断返归本源的诗性叙述中重建主体。因此，外在的话语规范、修辞格律，都以温柔的诗情为本，以诗性的克复为道。

孔子与荀子的诗教，都常引用诗来讨论政治伦理的建设。例如孔子说：“诵诗三百，授之以政，不达，使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为？”《论语・子路》学诗的目的是为了现实的政事需要，而非仅止于陶冶性情，这喻示了绝对主体向相对主体充实的必要性。荀子也批评“《诗》《书》故而不切”，而只有践行礼义的师法操持中，才能落实诗书的教义。否则，“不道礼宪，以 《诗》《书》为之，譬之犹以指测河也，以戈舂黍也，以锥{壶也，不可以得之矣。”“故人一之于礼义，则两得之矣；一之于情性，则两丧之矣。”（《荀子・劝学・礼论》）这再次申明了，复礼、正名都是以诗为奠基的，而诗的言说必须和礼义的行为相结合，始于诵诗，进而“道礼宪”，伦理主体才能得到充实。从“诗无隐志，乐无隐情”到“文无隐言”，也就是由“默语”到“辩言”，由“道言”到“人言”的转化。《中庸》：“君子之道，或出或处，或默或语。行之有出处，言之有默语，依时而定。”《荀子・非十二子》：“言而当，智也；默而当，亦智也。故知默，犹知言也。”中国哲学中，形而上学常被称作对道的言说，或“道言”，形而下学则为“人言”；人言不能越界入于道言，而道言可以充实下贯为人言。因此，“克己”就是“成己”“能己”，同时也就是“复礼”。简言之，克己复礼就是从诗性语言中建立绝对主体，并在礼义论辩中将其充实为伦理主体的话语建构。

2.礼有损益：诗性伦理的时间性维度

绝对主体向相对主体的下贯是通过诗性语言的对象化实现的：先从诗性的道说中成就了“大人”，这个大人又会在自己的话语中，自我充实为身心并具的个人，也就是形而下的“小人”。《孟子・告子上》：“从其大体为大人，从其小体为小人。”如果把绝对主体的“道言”作为元语言，那么由元语言给出的对象语言就是相对主体的伦理话语――“人言”，孔子和荀子的“正名”所要给出就是这样的语言层次。〔12〕如上文所述“克己复礼”，正名同样既是正人之名，也是正礼之名；换句话说，正名就是在道言向人言的转化中，不断重建着礼的规范，从而推进礼的沿革，这就是《论语・为政》中的“礼有损益”。《论语・为政》：“子曰：殷因于夏礼，所损益，可知也。周因于殷礼，所损益，可知也。其或继周者，虽百世可知也。”

孔子虽自称“述而不作”《论语・述而》：“述而不作，信而好古。”，但其实他不但删订六经，自己也有创作。他注重从文本的沿革中把握意义的损益，而对这种损益的判断不以某种静态的形而上学结构为中心而展开，而是将意义在文本延续中的彰显当作一种诗性的历史书写。从文本延续的差异中，他不是要去还原一个最初的本源在场者，而恰恰是在现下的文本中把握本源存在。“子曰：‘周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周。’”（《论语・八佾》）从“郁郁乎文”的诗性意象洋溢中，伦理主体得到了充分的展现；“郁郁”的这种充实是立足于“监于二代”的绝对过去之上的，同时又作为孔子当下的本源体验，并在新主体的充实中再度成为绝对过去。当下“郁郁乎文”存在者在回归诗情和主体重建中隐藏为绝对的过去，主体才能立于全部历史踪迹之上，作出未来的筹划并进行自我的充实，这就是“述而不作”中的“作”。

“吾从周”是基于文本痕迹的阐释，这种阐释既是“述”也是“作”，意义在述与作中完成了创造中的延续。述作除了是与历史文本的交谈，也可以是当下与人面对面的言谈和行为。孔子“入太庙，每事问”《论语・八佾》：“子入大庙，每事问。或曰：‘孰谓邹人之子知礼乎？入大庙，每事问。’子闻之曰：‘是礼也。’”《论语・乡党》：“入太庙，每事问。”，并非因为孔子不懂得礼，而是他认为，礼就是在问答的交谈和行为中被构建起来的。主体性在对谈中失而又得的逆向重构，是诗之所以“起予”的时间性体现，伦理主体因此得到充实，礼也因此而得以损益。

孔子论诗的时间性，在荀子的文本中表现为从法先王向法后王的过渡。先王之道与后王之道的一以贯之是通过“径易不拂”来表述的，而径易不拂正是从言谈上对约定俗成的历史性展开。从约定到俗成，儒家诗性伦理跟随诗性的节奏，沿着“径易不拂”的轨迹，趋于“稽实定数”的规范制定。约定俗成、径易不拂、稽实定数是《荀子・正名》中列举的三条制名之枢要，也是“正名”元语言的主体。参见王摇蹲匀挥镅圆愦蔚穆桌碚治效应――以荀子“正名”伦理思想为中心》，山东大学2014年博士论文。这三条制名之枢要构成了儒家诗性的元语言，以此成为每个新的历史情境中伦理话语沿革的根据。无论“克己复礼”还是“礼有损益”，都是从不同侧面描述主体性的充实和规范的成立，而这是在诗性的修辞中构建出来的。儒家伦理就在这个诗性的话语系统中得以成立，故可称为诗性伦理。

〔参考文献〕

〔1〕王.德性伦理还是诗性伦理〔J〕.湖北社会科学，2012（2）.

〔2〕王.诗情的奠基――论孔子伦理思想研究现状〔J〕.美与时代（下），2012（4）.

〔3〕王.诗情儒学――苏轼儒家思想与文艺创作之关系〔M〕.长春：吉林人民出版社，2014.

〔4〕蒙培元.情感与理性〔M〕.北京：中国社会科学出版社，2002：310-313.

〔5〕李存山.《孔丛子》中的“孔子诗论” 〔J〕.孔子研究，2003（3）.

〔6〕Aristotle. A Hypothetical Reconstruction of Poetics II〔M〕//Poetics 1， with the Tractatus Cioslinianus.trans. ty Richard Janko .Indianapolis： Hackett， 1987：51.

〔7〕〔9〕〔10〕〔宋〕朱熹.诗集传序〔M〕//朱子全书：第1册.上海：上海古籍出版社，2002：350，350，402.

〔8〕〔清〕俞樾.荀子诗说〔M〕//曲园杂纂：卷六.春在堂丛书（四）.光绪九年重定本：5.

篇10

关键词：孔子；柏拉图；文艺思想；中西比较

孔子和柏拉图是人类历史“轴心时代”（雅斯贝尔斯语）的两位文化巨人，在东西文化中被视为各自的坐标式人物。柳诒征曾说：“孔子者中国文化之中心也，无孔子则无中国文化。自孔子以前数千年之文化赖孔子而传，自孔子以后数千年之文化赖孔子而开”。奥地利当代哲学家波普尔则说：“人们可以说西方的思想，或者是柏拉图的，或者是反柏拉图的，可是在任何时候都不是非柏拉图的”。论文百事通因此，分析比较他们美学思想中的重要组成部分——文艺思想，不仅有助于了解他们的美学思想，而且可以加深我们对中西美学和中西艺术的认识。

一、综观二者的作品，尤其是孔子的《论语》和柏拉图的《理想国》，可以深刻地感受到二者文艺思想最鲜明的共同点，即：他们都很重视文艺的社会价值和人文教化功能。在他们二人看来，文艺能够陶冶人的心灵，对人的精神世界能够潜移默化的产生深刻影响，因此它在人格塑造和人的社会文化心理的建构中具有十分重要的作用。也正是由于这个原因，这两个不同国度的文化巨人才“心有灵犀一点通”同时把文艺社会学当作自己文艺思想的基石。

孔子的文艺功用大致上可以分为教化功用和社会功用。本着实现“仁”的理想，孔子主张文艺教化为政治服务。他从“文、行、忠、信”4方面教育弟子，“文”是重要的一个方面。在《秦伯》中，他就说“兴于诗，立于礼，成于乐。”这里，孔子提出了一个完整的艺术教育的思想，即通过感发于《诗》，立足于礼，完成于乐，使诗、礼、乐融合为一，在情感的感染与愉悦中，使人成为一个道德修养和性格上完美的人。可见，孔子将艺术看作“立人”和“成人”的根本手段。

孔子最具代表的文艺功用论观点是“兴观群怨”———“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”“兴”，孔安国注说是“引譬连类”，朱熹《四书章句集注》解为“感发志意”，综合两种解释，可见“兴”即诗歌借助由比兴而产生的艺术形象可以引起联想和陶冶读者的思想感情。“观”为“观风俗之盛衰”，孔子认为读者可以借助诗歌认识风俗盛衰和诗人的思想感情，统治者可考见得失，以调整自己的统治政策。孔安国注“群”为“群居相切磋”，即诗歌可以使人相互交流切磋，加强团结。而“怨”即“美刺”，指诗歌可以用来批评现实，表达民情。由此可见，孔子的“兴、观、群、怨”说全面地论述了诗的作用与功能，体现了孔子重视文艺的感染作用、认识作用和政治功能。

柏拉图也是从知、情、意这一心理学角度来展开他的文艺思想的，但与孔子迥然不同的是：孔子对文艺采取了一种意气风发的积极进取精神，而柏拉图则对文艺采取了一种冷漠和敌视的态度。柏拉图认为艺术不表现真理，他从哲学的理念论推衍，艺术不过是“影子的影子”，因而是不真实的。《理想国》卷十中他列举了三种床：床的理念，木匠造的床，画家画的床，并认为床的理念才是真实的，后两者离真实越来越远。他说：“模仿和真实体隔得很远。”他认为从荷马以来所有的诗人都只是美德或影像的模仿者，他们完全不知道真实。“模仿术乃是低贱的父母所生的低贱的孩子。”也就是说，艺术无助于人的理性认识。柏拉图否定一般艺术，否定艺术的认知功能。在其《理想国》中，柏拉图列举了文艺的四条罪状，借以反对文艺。他认为首先文艺亵渎神明；其次诗人们还讲述了很多有伤风化的故事，例如嫉妒、、纵酒作乐等，只会教人堕落；再次艺术贬低英雄人物；最后艺术着力表现了人的情感而非理性，这与柏拉图崇尚理性是背道而驰的。柏拉图认为诗人们不仅“摹仿罪恶、放荡、卑鄙和”，而且总是迎合人性中低劣的部分，迎合人的，放纵人的欲念，使人失去理性的控制，这一切表明对文艺的作用上柏拉图持反对态度，首先它只是对理念的摹仿；其次它亵渎神，腐化人，不具有积极的意义。但是，他对艺术的否定是不彻底的，而只否定一般艺术，倚重理想艺术。这种理想艺术，只不过是清洗过的艺术，是艺术的政治化。艺术的合法性存在的前提是符合城邦社会的政治要求，应培育人的德行，提高人的理性认识，“违背真理是在所不许的”。如果诗人能证明诗在一个政治修明的国家里有合法地位，“我们还是很乐意欢迎她回来”。可见理想的艺术就是坚持艺术的政治化。他的这一片面认识说明他的文艺功能论是致力于建立奴隶制城邦国家的。也正是出于这个担忧，柏拉图才对文艺进行了全面的扫荡，“除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准其它的一切诗歌闯入国境”。就此坚决地将诗人和诗歌驱逐出他所谓的“理想国”。

然而，无论是孔子肯定文艺功用还是柏拉图否定文艺从而驱逐文艺，他们的立足点都是一样的，那就是着眼于文艺对社会的影响作用，他们都对文艺提出了明确的道德要求，并且他们对文艺问题的思考都带有明确的实践意义，因此，文艺实用论是二者的共识。

二、在孔子的理想国中，他的理想人格是“仁”。“仁”作为孔子终身追求的理想和道德目标，它要求人们一刻也不能离开“仁”。“君子无终食之间违仁，造次必于是，颠沛必于是。”只有将人的一切言行都“归于仁”，才是孔子所追求的理想人格——“仁人”。

为了达到“仁人”这一理想标准，孔子提出了“克己复礼为仁。一日克己复礼，天下归仁焉”。在这里尽管孔子非常强调理性，也主张用理性来压制人的情和欲“：君子食无求饱，居无求安，敏于行而慎于言，就有道而正焉，可谓好学也已。”孔子称赞颜回“：贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。”在回答子贡足食、足兵、民信如何去其二的问题时，孔子选择去兵、去食，也是理智对欲望的一种压制。但值得注意的是，孔子虽不主张扩大人的欲望，但并不否定正常的、合理的欲望“：富与贵，是人之所欲也；不以其道得之，不处也。贫与贱，是人之所恶也；不以其道得之，不去也。”在孔子那里，只要是合乎道的，便是合理的，也就有其存在的依据。显然，在孔子的“仁”学中，理性与感性是有机统一的，这也正是柏拉图所缺乏的。

而柏拉图对于人欲则没有那么仁慈。柏拉图本身也是非常喜爱荷马诗歌的，如在《理想国》里尊其为“全希腊的教育者”“，最高明的诗人和首屈一指的悲剧作者”。但他对文艺取舍的目的更多的是着眼于城邦的建设和德行的培养。他把人的灵魂分为三个等级：理性、意志和，与之相对应的便是哲学家、武士和普通人。与之相对应的三种美德分别是：智慧、勇敢、节制。意志和的代表武士和普通人要绝对服从于理性的代表哲学家，只有哲学家才有资格充当“国王”。而那些只合乎，不合乎理想和道德的渎神的诗篇，是永远不准进入理想国的。在柏拉图的以天下为己任的“理想国”里，哲学王必须是一个体现智慧、勇敢、节制等道德规范的统一体。智慧，指的是国家的保卫者所保持的一种信念，即认为他们应当害怕的事情就是立法者在教育中告诫他们的那些事情。节制，指一种对于快乐与欲望的控制，就是说，在理性和正确信念的帮助下，由人的思考指导着的简单的有分寸的欲望。正义，就意味着每个人都必须在国家里执行一种最适合他的天性的职务。只有这样，他所统治的国家才能成为正义的国家，也只有这三者达到统一的哲学王，才是最理想的人。柏拉图的这一划分具有一定的合理之处，但他把这三种心理机能生硬地割裂开来，与社会的三个等级简单对应，是极其错误荒谬的。因此，在他的人格心理构成中，情感是没有地位的，是不被柏拉图所承认的，这也是柏拉图否定艺术、驱逐诗人的原因所在。

另外，对理想人格的培养方式，孔子主张“仁”，注重对其道德修养方面的培育，教之具有“爱心”，爱天下一切事物，并且以“文、行、忠、信”教之，使之具有“仁人”的一切美德。柏拉图对其“哲学王”的从小教育，则缺乏爱心，他主张从小孩一生下来，就要检查其优劣，不聪明的孩子将被抛弃，只留下聪明的、优秀的儿童，并且把儿童从小便与其父母隔离开来，其手段是比较残忍的，是没有“爱”可言的。

三、真、善、美是人们衡量文学艺术作品的三个基本标准，孔子和柏拉图对此也持不同态度。在中国古代美学史上，尤其是孔子以前，美还没有成为“学”，但这并不代表孔子以及之前的文学家们没有美的意识。

子谓《韶》“：尽美矣，又尽善矣”；谓《武》“：尽美矣，未尽善也”。说明孔子已经有了美善相异的意识。但在有些言论里，孔子的美和善是不分的，如前章所举诗的“兴观群怨”说。再如“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为?”孔子虽肯定了文学作品的善，但同时并没有反对或否定文学作品的美，他认为美和善各有其不同的独立价值。而对于真，在孔子那里，只讲尽善尽美，没有涉及到。因为孔子主张以德治国，特别重视伦理道德的价值，所以也就看重文艺的道德教化作用。在评价文艺作品时，从未要求真，只要求善。他推崇《诗经》，是因为“思无邪。”赞赏《韶》，颂扬“大哉！尧之为群也。”是因为这都是圣贤，是道德楷模。他贬斥郑声，是嫌“郑声”，“恶郑声之乱雅乐也。”甚至在自然美的问题上，他也忘不了对善的强调，如提出“智者乐水，仁者乐山”，即人们之所以认为山水是美的，是因为山水在某些方面能象征人的仁义品性。在这里，孔子忽略了真，大概与他缺乏科学意识有关系。虽然他教学生的“六艺”中有数学，但《论语》和其他典籍中没有留下他关注自然科学的材料。科学求真，道德求美，他的兴趣在道德方面。

与孔子不同，柏拉图是在浓厚的科学氛围中成长起来的。在他之前的许多古希腊哲学家都是自然科学家，在科学史上占有重要地位。柏拉图认真研究过他们的学说，与数学家、天文学家毕达哥拉斯的弟子有交往并受其影响。他在学园给学生讲授哲学的同时，还讲数学、天文学等自然科学，并在学园门外写着“不懂几何学的人不许入内”。正是这种自然科学的深厚素养使他具备了科学的求真精神，表现在文艺思想上，就是特别强调用真的标准来评价作家和作品。柏拉图对文艺总体上持贬低态度，其根本原因是他认为文艺作品不真实，远离真理和理性。他对荷马等著名诗人的史诗和悲剧，极尽批评讽刺之能事，认为“头一点是他的作品对于真理没有多大价值；其次，他逢迎人性中低劣的部分。”柏拉图讲真实，并不是以客观事实为参照物，而是以“理念”为参照物。他的认识论中，最真实的是神创造的理念，现实存在的各种具体事物，不过是理念的仿造品。他觉得只有哲学家才能掌握真理、当理想国的统治者，而诗人艺术家则远离真理，沉迷于人性最低劣的部分(即)之中。文学以情动人的特点在他看来恰恰是不可饶恕的缺点。他拒绝诗人“进到一个政治修明的国家里来，因为他培养发育人性中低劣的部分，摧残理性的部分。”相反，孔子则出于道德教化的要求，提倡美善相兼的“诗教”。而在柏拉图的理想国里，尽美不尽善的艺术是被排斥在外的。他为诗歌设置了一系列的关卡“：除掉诵神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境”，并且“诗的禁令必须严格执行”。对柏拉图来说，谎言本身并不可怕，可怕的是用谎言毒害人的心灵，危害社团和城邦的利益。也就是说，在孔子那里尽美的艺术可以不尽善；而在柏拉图那里，如果不尽善，尽美不尽美一点意义也没有。

参考文献：

[1]雅斯贝尔斯.智慧之路[M].北京：中国国际出版社，1985.

[2]柳诒征.中国文化史(上)[M].台北正中书局，民国37年.

[3]柏拉图.柏拉图文艺对话集[M].朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1963.