一种美味范文

导语：如何才能写好一篇一种美味，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

冷面不仅味道好，看起来还别有一番风味。两篇番茄浮在荞麦面上，半个鸡蛋把它的色彩变得柔和，白芝麻散落其中，真是令人垂涎三尺！

冷面的做法我觉得很简单：先把荞麦放入装着塑料袋的碗里，再放上制作人已准备好的汤，最后放上半个鸡蛋，两片番茄，再撒上一点芝麻，就大功告成了。实际上做工很细致，在这里我就不一一细说了。冷面之所以叫这个名字，不是因为冷面是生的，而是因为在它做成后加些冰块才有“冷”之称。

吃冷面也十分有意思。冷面的荞麦融入口中，十分滑腻顺口，再喝一口汤，又凉又酸甜，让人赞不绝口。俗话有这么一句：“吃了上顿没下顿”，可依我看，冷面是：“吃了上顿想下顿”。在冷面馆的广告牌上，记述着它200多年的历史：17世纪上半期，朝鲜曾天珍已将制作冷面的方法传到日本。据民间传说着这样一句话：“这一天吃面条，可以‘长命百岁’。”故冷面也称做“长寿面”……

篇2

十年树木，百年树人，教书育人是教师的天职，而作为班主任，更是学生德育教育的主要承担者，班级工作的组织者、班集体建设的指导者、学生健康的引领者，是沟通家长和学校的桥梁。班主任工作，是一门科学，也是一门艺术。当过班主任的教师肯定心里都有一个共同的感受——班主任的工作实在辛苦，琐碎、繁杂。但是，只要是踏进了教育这番圣土的你一定会毫无怨言地热爱起这份职业，热爱你的学生，有人说不当班主任的老师不能算完整的老师。班主任工作的核心是德育工作，德育工作中最令班主任头痛的是转化后进生，转化后进生是老师所肩负的重大而艰巨的任务，也是教育工作者不容推卸的责任。

王X是我们班的一名男同学。父亲是私营业主，全家就这么一个男孩，全家人是一味的溺爱，对孩子缺乏严格的管理，使学生心理严重失衡，由此带来了一系列的后果：学生本人想法偏激，但是接受能力很强，性格很是固执。受这种教育方式，以及社会环境的影响等原因，该生一直对学习没有真正产生兴趣，作业也不能按时完成，学习行为习惯很差，上课不遵守课堂纪律，经常自己不听课还干扰别人；老师、同学讲话时喜欢插嘴，有时上课会喊一些和课堂无关的话，而且只能表扬，不能批评，只要受到老师批评就会情绪激动，或与老师狡辨。而对老师、同学的错误则抓住不放，甚至幸灾乐祸。表现出了明显的自私自利。多次与任课老师发生冲突，父母的话作用不大，情绪激动时甚至要离家出走。

该如何让他认识错误，认清形势？遇到类似的问题时，我把他请出来课堂告诉他让他好好想想，之后我对他进行了冷处理。因为要怎么做，我必须要先清楚他的情况才行。课后，我从同学、其他老师、乃至他的父母那里了解了一些情况后，知道了其实他是个极讲义气的人。对于这样的孩子首先你要和他交朋友，让他从心里认可你，这样你的话他才会听，才不会起逆反心理。后来，我多次找他谈心，晓之以理，动之以情，而且我时常地表扬、鼓励他，督促他学习，还经常和他父母沟通，了解相关情况。功夫不负有心人，现在他的学习态度端正多了，虽然上课偶尔还会开小差，但绝大部分时间能认真听讲，发言也较以往积极，而且作业也能及时完成，学习成绩也在稳步提高。看到他的进步，我们都很欣慰。

没有差的学生，只有不当的教育方式。教师要学会热爱学生，对每一个孩子在充分了解的基础上进行不同的激励方式，做到因材施教。所以对于该学生我经常关心他，经常鼓励、挖掘孩子的优点，用他的优点去消除他自身的弱点，使其感觉到我也是他的朋友，真正的做到从心里敬服我，这样在教育他要遵守纪律，他基本上不用说就会自觉的做好。

尊重每一位学生，“以人为本”，是对每一位教师的基本要求。教育是心灵的艺术。如果我们承认教育的对象是活生生的人，那么教育的过程便不仅仅是一种技巧的施展，而是充满了人情味的心灵交融。这样老师才会产生热爱之情。心理学家认为“爱是教育好学生的前提”。对于王X X这样特殊家庭的后进生我放下架子亲近他，敞开心扉，以关爱之心来触动他的心弦。走进他的心里，“动之于情，晓之于理”：用师爱去温暖他，用情去感化他，用理去说服他，从而促使他主动地改正错误。

篇3

关键词：点；中国画；审美意味

现实的点是指比较弱小的现实形态，其大小具有相对性。点的知觉印象、点的形态，带给人一种精巧、弱小、幼稚、灵动、活泼及距离远等心理感觉。概念的点在视觉造型关系中，虽然是一种从属性关系，但在艺术创作中具有极其特别的作用。

点由于体量弱小而对人知觉影响不十分显著。但当强调点与其背景环境反差时，会大大拉高其对心理的影响力。因为点所具有的灵动、活泼特性有助于造成视觉紧张感，从而提高对视觉的冲击。如“万绿丛中一点红”的知觉。“一点红”所构成的知觉引力大大地超过了“万绿”。

另外，点的群化效力，点的大小变化，点的形状，疏密和聚集秩序的不同，都可导致不同的视觉印象，产生不同的审美心理。

艺术家常常会利用点对视觉的影响力，去构成艺术形象的视觉美感，特别是在艺术设计中经常采用。就西方绘画而言多用色彩造型，因而对点的观注程度远远不及中国画，这大概是由于工具材料使然，油画笔与毛笔的个性决定了点理所当然应由中国画来体现。因此，在几千年的中国美术发展中，点，不再是单纯的现实的点，而是由现实的点变成概念的点，并上升到精神、生命的境界。中国画家赋予了点更深的文化审美内涵。

一、书法中“点”的审美意味

中国画是以线为主的艺术，是点、线、面三位一体的造型表现方法。点在中国画中与线、面一样既是客观物象的符号化形象又是造型塑造手段，更重要的是文化与精神的载体，是生命的象征。由点到线到面的过程，是由抽象到具象的过程，因此点的抽象性特征又有着非同一般的意味。唐张彦远《历代名画记》云：“书画异名而同体”，这一论点成了“书画同源”的最早倡始者。自此，中国画的用笔方法便有了审美的理论规范。黄宾虹一再强调“欲明画法，先究书法”。要论及画中的点，就有必要从书法中的点入手去探根究“源”。

东汉蔡邕《九势》中云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣”。把书法提到了本体论的高度，揭示了书法艺术的内在规律和特征。卫铄(卫夫人)《笔阵图》云：“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也”。其论及钟繇书法：“繇解三色书，然最妙者八分也，点如山摧陷，摘如雨骤……”萧衍《草书状》云：“点如兔掷”。书法中的点便有了形象的描述，注入了生命活力，彰显出形象之外的精神境界。正如王羲之所言：“点画之间皆有意，白有言所不尽，得其妙者，事事皆然”。书法中对点的表达和书写也便因此形成了笔法上的要求。

王羲之《题卫夫人笔阵图》：“每作一波，常三过折笔，每作一点，常隐锋而为之……每作一字须有点处，且作馀字总竟，然后安点，其点须空中遥掷笔记作之……”《书论》中亦云：“每作一点，必须悬手作之”。书法中不同形质的点都是书画家的精神和心灵在不同的运笔过程中“迹化”的结果。中国画中的点，虽然不象书法哪样强调其精致的形象和较规范的运笔过程，但在点画之间亦须有书法之意韵。这种对于每一点，每一画的行笔过程中起承转合，抑扬顿挫的精神内涵的深度体验，正是中国画鹤立于世的特别之处。

中国画历来讲究“神彩为止，形质次之”，“以形写神”，“迁想妙得”。中国画中的人和自然相互渗透的情景交融，借物咏情，变成了文人画家的“借物写心”。于是纯形式因素的线和点开始被提到突出的地位，书法的原则渗透到中国画领域中来。

由于点的现实性特点，因此点在中国画中的运用基本上是在山水画和写意花鸟画之中。

二、山水画中“点”的审美意味

点是山水画的重要技法之一，随着其在画中位置和造型的不同，它可以幻化为杂草、苔痕、远树等形象。同时，点在山水画中也是一种相对抽象并有装饰意味的概括性处理手法，它给线、面以补充和完善，并加强画面的形式美感。以点的形式对画面进行整体或局部的收拾、提醒、增妍，对于贯通画幅之气势，“为助山之苍茫，为显墨之精彩”，能起到良好的效果。点在山水画中又称点苔法，不必拘泥何物，或灌木荆棘。或苔藓植物，或丛花杂草，或远山上的碎石树木等等，都可以用点来表示。因此“点”在山水画中的作用，一是当做皴法来表现石之自然肌理，如雨点皴、豆瓣皴、钉头皴、米点皴等。二是当做苔点用来表现山体上丰富的植被，点法众多。但大多数是既皴既苔，既表具象又表抽象，不绝然分开，共同表达一种丰富的、激情的而又富于生命力的精神境界。

另外，山水画中对于树的画法也有丰富的点法，称之为“点叶”。山水画中的树叶是将对各种树叶整体印象的把握概括成一定的图案形式，具有装饰昧而并非对某一真实树叶形状的简单描绘。树叶可分为点叶、双勾夹叶两大类的表现方法。点叶法使用较为普遍的有介字、个字、、梅花、胡椒、柏叶、垂叶、鼠足、尖头、平头、仰点、攒三聚五、大小混点、破笔点等。

中国画的点类最为丰富，有中锋点、侧锋点、散锋点、长点、圆点、浓墨点、淡墨点、枯笔点等等。点的运笔讲究用笔的力度和弹性，用笔须有轻重缓急，或如蜻蜒点水，曼妙飘逸；或似高山坠石，沉重厚浊。在墨色的把握上，也要有浓淡、焦渴之别。

笪重光《清人论画》：“点分多种，用在合宜。圆多用攒，侧多用叠；秃锋用衄，破笔用松；掷笔者芒，按笔者锐；含润若滴，带渴为焦；细等纤尘，粗同坠石；淡以破浓，聚而随散。繁简恰有定形，整乱因乎兴会……千笔万笔易，当知一笔之难：一点两点工，终防多点之拙。”

唐岱《绘事发微》：

“点苔之法未易讲也。一幅山水画通体片段皴染已完，要细玩搜求，何处墨光不显，阴凹处不深，加之以苔，有可点不可点之妙，正在意会。点之恰当如美女簪花，不当如东施效颦。盖点苔一法，为助山之苍茫，为显墨之精彩，非无意加增也。古画有不点者，皆皴染入妙，石面棱层无光滑之病，墨色神采不暗，故无所事乎点苔。点苔之诀：或圆或直或横，圆者笔笔皆圆，直者笔笔皆直，横者笔笔皆横；不可杂乱颠倒，要一顺点之。用笔如蜻蜒点水，落纸要轻，或浓或淡，有散有聚。大小相间，于山又添一番精神也。山头石面当点之处微加数点，望之逾觉风致飘逸。近有率意加点，不知当与不当，使观者望之如鼠粪堆积。大点者如瓜子铺陈几案：更有如小谷米形，工致细点；如石之轮廓，或山头石面，周遭点之，笔墨之趣尽被淹没，望之如蟆蚁阵：皆不知石之筋纹画就，其败笔痈肿之病已成，逾遮而丑逾出矣。学者其微参之可也。”

历代山水画家对于点的运用皆有生动表现，不同的点法会产生不同的意味。如米家山水中的横笔点(又称水平点)，通过干湿、浓淡、轻重、缓急的点，表现了米家山水的混沌、迷茫的雨中印象。范宽的细笔点形成他表现太行山的牛毛皴：巨然重浊的

马蹄点：王蒙苍茫的破笔点；倪瓒轻灵的横笔点；夏圭的泥里拔钉点；龚贤直笔、粗放的点，形成龚家山水苍劲浑厚的效果：黄宾虹的宿墨点，呈现了他浑厚华滋的江南山水意境。大量使用点苔，是黄宾虹晚年山水画的一大特征，其点苔之中藏着中锋用线的规范。如他自己所说：“一小点，有锋，有腰，有笔根”。“皴及点苔，皆三折”。“墨之华滋，从笔尖而出，方点，圆点，三角点皆然。”傅抱石的破笔点则表现傅家山水潇洒恣肆的气质。陆俨少对点的研究颇深，曾有透彻的论述：“利用笔根一揿到底。稀疏几点，排列成行，顺笔点去，顾盼生姿。要把点密密排列，成一粗线，而又不同于笔画之粗线，既厚实又沉重，因势点出，可得奇境。或笔毛铺开，如点如擦，凝重之中，不失虚灵之致。点有快点法，笔尖中锋直下，如鸡啄米，着纸有声。又有慢点法，笔根着纸，一点下去，经半秒或一秒钟才提起，疏疏几笔，提神贯气，与一般点法又有不同。”“点”这一造型手段的运用必须服从山水画表现自然天地生机活力这一总的目的。何时该点，何时不点，点多点少以及如何点法都不应为前人的“成法”所束缚，而要根据艺术表现的需要，配合其他技法灵活自由的发挥。

石涛深得“点”之奥妙，他说：“点有雨雪风晴，四时得宜；点有反正，阴阳衬贴；点有夹水夹墨，一气混杂；点有含苞藻丝，缨络连牵；点有空空阔阔干躁没味点；点有有墨无墨飞白如烟点，有焦似漆，邋遏透明点。更有两点，未肯向学人道破：有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫，法无定相，气概成章耳”。的确，石涛在用点上不拘成法，把点的功能扩大，加强、提高了其相对独立的价值。石涛的点有时与各种勾勒皴擦方法结合，以突出山石纹理特征的表现。有些中锋尖竖的长点、或卧笔侧锋的横点、或点染不分、或似点似画，被用来描写近处杂树丛中的某些树种的树帽；有的枯笔飞白点，被用来表现悬岩陡壁上某一类葱茏的树形；有些大混点混沌一片，被用来表现雨中树林朦胧模糊景象……“点”在石涛的山水画中应有尽有，而且各有其独特的作用。他寓性情于“点”法之中，形成了笔墨纵恣、意境宏深的画风。

三、写意花鸟画中“点”的审美意味

在写意花鸟画中点的用法非常丰富，与山水画异曲同工，既表具象又表抽象。点的大小变化跨度很大，不像山水画那样讲究点在同一画面的整体统一趋向，表达更具写意性。如点叶，可用一笔点成，也可连叶带柄几笔连续点成，重淡墨点要体现出叶的凹凸深浅，调墨时在含淡墨的笔尖再蘸浓重墨，稍事调合后，一笔点出便有浓淡、深浅的变化。同时，还要把握水分，利用水的渗化效果表现出叶片的质感。

写意花鸟画中的点法更接近书法的点，一笔一画须有书法的功力。“书到极致是绘画，画到极致是书法”，“书画同源”，正是写意花鸟画的精神写照。如画兰花点化蕊，一般由大小不同的三点组成，错落在花心的空隙间，运笔轻捷、利落有弹性。点的形态有藏锋点、露锋点、牵丝连带点，点与点之间的呼应、笔意、笔势相连贯……这正是行、草之法审美价值的体现。

此外，写意花鸟画中的点，常常作为纯形式符号的抽象性语言，即概念元素来运用。用点来构成画面、充实画面，追求意境、意趣的表达。点有吸引视觉的功能，点的连续会产生线的感觉，点的聚合会产生面的感觉，点的大小会产生深度感，等等。因此点的位置、大小、疏密、轻重、虚实、浓淡等都应苦心“经营”、随机生发，以充分展现画家的才情和艺术水准。

篇4

央视记者柴静在采访这位名叫卢安克的德国支教者时，心中疑惑不解，你一个外国人放着好好的日子不过，跑到这种穷乡僻壤里来干啥呢？柴静问他：“当时你是为了什么？”卢安克说：“我记不起来了。”“那个时候你怎么想的？”“我不知道该怎么说。”

真是很雷人的回答――这个外国人，他竟然不知道自己为什么要来这里；更雷人的是，他的人生甚至没有目的。他说：“如果想改变中国的现状，然后带着这个目的来做我做的事情，那我不用做了。我不是这样的，我不想改变，我没有这个目的。”

我们当然又很惊讶：“如果不是为了改变，那你是在做什么？”“当然会发生改变，改变自会发生，但这不是我的目的。”卢安克说。

好像总有一些人，就像卢安克这样――出现在我们的视野中，却活在我们的世界之外，让人很费解。他们使我们惯常的生活常识和观念受到冲击，常常不由得大吃一惊：“什么？这样都行？”

前不久我采访一个英国籍的在读博士，本来在艺术当，名叫格法・普拉扎。他在伦敦搞三维动画，同班的好多同学都在好莱坞挣大钱。

这么一个人，十几年前无意中看了一场京剧演出，整个人就被京剧迷住了，书不教了，博士也不读了，抛家舍业千里迢迢地跑到北京来学京剧。什么压腿、踢腿、下腰、拿顶，什么唱念做打，受的那个罪，说出来人家都不信。

人家问格法：“你那个条件干什么不行，非得来中国唱戏干吗？”格法很奇怪：“京剧美啊。你们的国粹嘛。所以我就来了。”这个理由简直太难以让人信服了。我采访他，也不解，向他要个靠谱的理由，能让广大读者信服的“说法”出来。我问他：“格法，你原来的日子那么好，现在日子这么苦，你愿意这么过吗？”“我当然愿意啊。”格法很吃惊，好像我的问题不但多余，而且不可理喻。

“那你为什么……”“没有为什么。愿意就是为什么……”这个回答，雷人吗？

还有一次，我采访“80后”小马。他本来在那里过得好好的，有一天却回去种树。多种些树，就能挡一点风沙，可他自己，生活很苦。我采访了两天，回去以后写出稿子，同事看后说：“嗯……事迹很感人……只是有一点……他为什么要这么做呢？”

回想这两天我与他的交谈中，似乎他都没有提到为什么。有时我问起，他也总是轻描淡写：“这样挺有意义吧。”一句“有意义”，似乎也太“假大空”了一点。

我加了他的qq，聊天时我又无意中提起这个话题。他说：“你为什么总想要问为什么呢？”我也愣住了。所谓“因果关系”，世上事，都是有原因的吧。可他说：“真的没有为什么。不是为了，也不是为了实现人生价值，更不是想让历程变得丰富多彩。如果说我去做了，有一天实现了这些，那也是后来的事。而之前，我什么都不想。我只是去做。”

篇5

一.诗句的色彩之美

阅读王维的诗歌,人们常常发现诗人用不同的色彩汇聚成五彩斑斓的画卷。看似平凡无比的颜色词在诗人的笔下却蕴藏着奇特的效果,让人读后震撼心灵。每种色彩的搭配读上去是如此地协调,仿佛诗人在用不同的色彩将大自然的美景一一涂抹,给人浓妆淡抹总相宜的感觉。

“桃红复含宿雨,柳绿更带朝烟。”

深红浅红的花瓣上略带隔夜的雨滴,更显得娇人可爱,雨后空气澄鲜,弥散着冉冉花香,醉人心田;碧绿的柳丝笼在一片若有若无的水烟中,袅娜迷人,一红一绿,春意盎然。一派柳暗花明的春意图历历在目。

“白水明田外,碧峰出山后。”

近处,是田外的白水;远处,是山后的碧峰。近景和远景组成画面的层次,而山后的碧峰又构成立体的景色。水色明亮,峰峦碧翠,光线和颜色的对比十分和谐。王维就是这样把景物组织到一起,取得了绘画的效果。

“清浅白石滩,绿蒲向堪把。家住水东西,浣纱明月下。”

月之明,水之情,蒲之绿,石之白,相映相衬,清晰如画。白石、绿蒲在溶溶的月色下依稀可辨,一白,一绿,更衬托出明月的皎洁,一幅静态的晚间乡村盥洗图油然而现,让人为之动情。

二.诗句的虚实之美

谢赫在《绘画六法》中曾说到“凡画山水,意在笔先。丈山尺树,寸马分人。远人无目,远树无枝,远山无石。而王维正是将这种绘画的技巧运用到诗歌的创作之中,让人读后产生无限的想象。

“远树带行客,孤城当落晖。”

行客渐行渐远,融入远树,为远树映带着。孤城承受着落日的余晖,更渲染了别后的惆怅。这“带”字、“当”字巧妙地交代了景物间的关系,非得画中三味者,不能下此二字。

“万壑树参天,千山响杜鹃。山中一半雨,树杪百重泉。”

深山幂晦,晴雨相半,故曰“一半雨”,“山中一半雨”也就是“阴晴众壑殊”,是山行常有的体验。树杪百重泉”,表现远处景物互相重叠的错觉,诗人独具匠心,以画家的视觉观察事物得此印象,带着浓厚的画意。

“明月松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔舟。”

诗人从秋日傍晚山村的景物中,选取四个最富有特征的片断,用接近素描的手法勾画出来。不加雕绘,不加藻饰,细节留给读者自己去想象补充,让读者自己在头脑里形成。这充分说明了王维的艺术特点。

三.诗句的神韵之美

王维不仅善于把握和表现景物的主要特征,而是总是突出自己最鲜明的印象和感受,以唤起读者类似的体验,使他们产生身临其境之感。

“江流天地外,山色有无中。郡邑浮前浦,波澜动远空。”

写江水,觉得它似乎要流出天地之外,表现了水流的浩淼。写山色,不说它是青是绿,却说若有若无,表现了南国水乡空气的湿润和光线的柔和。写郡邑,若浮于前浦;写波澜,若动乎远空。个人的感觉和印象跃然纸上。

“轻烟阁小雨,深院昼慵开。坐看苍苔色,欲上人衣来。”

深院的苍苔鲜碧可爱,看着看着,觉得它几乎要染上衣来。这样的诗既富有画意,而又有绘画所不能达到的效果。只有诗画结合,诗中有画,才能达到这样完美的境界。

“独坐幽篁里,弹琴复长啸。林深人不知,明月来相照。”

诗人独坐幽深的竹林里弹琴长啸,无人知道他的存在,只有明月为伴。欣赏着环境的冷寂,体验着内心的孤独,沉浸在静谧的快乐之中。此情此景仿佛使人置身于那空灵之中,其身影是如此的近又如此的遥远,让人想穿越历史的长河去见识一番。

篇6

这是一旅游城市今春以来的流行语。那些“临街窗口”里的笑脸卡通造型，让人会心。

在当地市委、市政府组织下，各政府机关、社区、企事业单位竞相投入人力资本，参与到微笑之星评选、微笑成长演讲、微笑服务分享等活动中。“礼是敬，敬君身影笑相迎；礼是雅，雅出风情好风景……”歌声在街头广场唱响。外来客不吝赞誉之词：引领一座古城的文明风尚犹如重整河山。花儿脸上开，礼从笑中来，更添精神抖擞新感觉。

“笑闻”可喜，也有“闻笑”不以为然者：“俺的名字叫沉重，笑得起来吗？”“秀笑是泡沫，做点实惠事吧！”“杯具也，劳民伤财矣。”听到没有，正所谓微时代里牢骚多，微生活里微笑少。一种“厚人伦、美教化”的社会，正在被一些负向看法肢解着，就像各种低级谣言屡屡得逞一样，好事坏事都装进东来顺的火锅，一起涮了。

所谓看法，是对客观事物所持的见解。看法不是看齐，允许360°视角，各取观点祭出。但有一点别忘了，如果你对人性的基本假设为恶，就容易形成“负向”思维惯性，最终受到心理伤害的是你自己。凡个体行为都基于趋利避害的人性。美国心理学家约翰·马纳研究发现，人类决定喜欢不喜欢眼前的人，只需3秒钟。或微笑，或冷漠，利害攸关。诺贝尔奖得主、犹太作家威塞尔说得好，“冷漠是恶的集中体现，因为爱的反面不是恨，是冷漠；美的反面不是丑，是冷漠；信仰的反面不是异端，是冷漠；生命的反面不是死亡，是冷漠。”

篇7

在我眼里，每一个孩子都是一朵含苞待放的花蕾，作为教师，我们有责任让他们都绚丽地绽放，特别是那些“带刺的花蕾”，我们更应多一些尊重和善待。

在184班，就遇到了让我束手无策的障碍――靖阳（化名）。靖阳是班级里一个十分“活泼”的孩子。圆圆的脑袋转动起来灵活得像个拨浪鼓，只是每次转动的时候，总是忘了朝黑板所在的前方停留片刻；大大的眼睛总是在你准备批评他时流露出单纯无辜的神情；嘴巴的两大功能――吃、说，在他身上得到了淋漓尽致的发挥。唯一可惜的是，不高的身材让他的一举一动尽在我的眼皮子底下。一提起靖阳，我就能如数家珍般倒出他一箩筐的缺点。

直到那天，我和往常一样准备开始上课，靖阳是在班长一声“起立”后才从桌子底下探出脑袋，拔出身子的。我压下了欲喷涌而出的火气，因为我清楚地知道这时我的任务是把这节课上好，为了其他四十多个孩子。

篇8

“味”是中国古典美学的重要范畴之一，并且有别于其他美学范畴形而上的概念思索，味又带有形而下的生理体验基础，其概念从原本的感官感受逐渐走向形而上的审美追求，演变成艺术领域的重要美学标准，艺术创作者对其精髓的掌握是决定其作品成败的关键，“味”同时也是欣赏者对艺术作品的最高品鉴追求。

一、“味”的生理感官起源

味的最早本质意义便是生理和感官的体验，《说文解字》这样说到：“味者，从口未声，滋味也。”说的就是单纯的味觉。在《左传》中记载：“天有六气，降生五味、发为五色、征为五声、生六疾。” 《国语·郑语》中的 “本文由收集整理声一无听，色一无文，味一无果，物一无讲。”其中“味一无果”是说只有一种味道便不成为美食。由此可见，最早的“味”便是指饮食之味，味觉之味。那么对于“味”从低级感官体验到高级审美体验的演化进程要最早追溯到先秦时代以“味”论乐，以“味”喻政，孔子《论语·述而》曰：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：不图为乐之至于斯也！”是说孔子听了《韶》这个音乐，便忘记了肉的味道，意在说明孔子欣赏韶乐到了“坐忘”的境界。这便把“味”与美感特征明显的音乐联系起来，实则把“味”置于了审美领域的范围之内。《孟子·告子上》也提到：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”是说人对于声、色、味也是有共同的喜恶标准的。但是真正把“味”引入审美范畴的初步探索是《礼记·乐记》：“清庙之瑟，朱弦而疏越，一倡(唱)而三叹，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。”从《左传》记载晏子所提出的“声亦如味”的观点及其影响看，实质上，“遗音”与“遗味”是一种共同的礼乐观念，而且其间包含着“‘遗音’就如‘遗味’一样”这种内在的逻辑联系，所以后人(如陆机、刘勰等)直接用这种“遗味”说，来论述音乐和诗文等艺术的某种“美感”要求。[1]

二、“味”的审美流变过程

“味”在老子那里，便以一种道的形态进行更深层次的延伸，《老子·三十五章》云：“乐与饵，过客止。道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”以及“为无为，事无事，味无味。”这里的“味”已经完全上升到老子哲学思想的内核，老子主张“无为而治”，那么由此推断，“无为”便是“无味”，因为最高修行的“道”是无味，无形的，无味便是“道”的至高之味。

“味”作为一种真正审美标准的雏形在学术界的一致观点是在魏晋南北朝时期，大家所熟知魏晋南北朝是一个“文学的自觉时代”，魏晋文论家逐渐重视“味”在文学领域的地位，《世说新语·轻邸》云：“孙长乐作王长史诔云：‘余与夫子交非势利，心犹澄水，同此玄味。’”这里的玄味中的“味”已经脱离低级的触觉形态，而上升为人物品藻的用语。对于“味”在画作这种艺术形态的引入则追溯到刘宋时的宗炳，他说道：“圣人含道应物﹑贤者澄怀味像。至于山水，质而有灵趣。”这里的“味像”就是指体味，品味山水之像，“从游山水到画山水再到卧游画面之山水，从中体味山水灵趣之质，从而达到“应会感神，”“神理自得”的畅神效果，这是宗炳对“味”论的特殊贡献。”[2]

三、“韵味”之说的审美意蕴

沿用至今并广为人们所知的与“味”有关的概念便是“韵味”一词，对于“韵”字的考证大概的普范认识是大概始于东汉蔡邕《弹琴赋》：“繁弦即抑，雅韵乃扬”这是较早的关于韵字的记载，再进一步考证《广雅》：“韵，和也。”《玉篇校释》：“音和曰韵。”李善注《文选》卢子谅诗时道：“韵，德音之和也。”这是说乐器发出的和谐音律，嵇康《琴赋》中：“改韵易调，奇弄乃发”，都是在声律、音律中对“韵”的应用。由此看来，“韵”带有强烈形式感的特质，因此魏晋南北朝品评人物品藻时多用“韵”字来形容人的气质和风度，《晋书·王坦之传》载：“人之体韵，犹气之方圆。方圆不可错用，体韵岂可易处？”用“韵”对人物进行品行审美，也是“韵”进入艺术审美的一个重要开端，谢赫的《古画品录》对画作进行评论的标准首推：“气韵”。真正打动人心的画作应该是一种“气韵生动”，气为虚，韵为和，那么气韵就是要达到气的和谐律动，是万种元气的调和出一种传神，绝妙的艺术味道。那么由此推断，“韵味”一词，从字面合成来看，是多种“味”的调和，“味”是一种内在审美体验，这里的“味”已经脱离味觉上的酸甜苦辣，上升到思维对艺术作品的高层次体悟，而“韵”更是一种内在审美形式的表现，“韵”和“味”互为条件，互为依托，两者的审美趋向是一致的，范温对韵有一段精彩论述：“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。”“韵”就是要有深远无穷的“味”道。

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[关键词] 美术教育 高中美术 美术的社会功能

美术,在当代教育中已经逐步成为培养学生综合素质的重要学科。不论是专业技能培养,或者是基本知识了解,美术教育实施面在我国已经形成比较大的规模。其中高中阶段的艺术教育中,美术学科占有着重要的地位。几乎所有的普通全日制高中都开设了美术课(艺术赏析课),并且课程内容,授课方式都在不断的完善中。相比其他的艺术学科(舞蹈、音乐、表演等),为什么美术教育在高中艺术教育中得到这么快的发展,接受面这么广呢?这就关系到了美术学科本身的许多本质特点以及美术在当今社会中的重要地位。

一、美术学科较之其他艺术学科的不同

所谓艺术,既是人依靠着本身心理的需求而表达出的一种形态。在教育领域内,至今被广泛接触的艺术学科包括美术、音乐、表演等学科。其中美术学科在教育学科内有着重要地位。就高中时期的艺术教育而言,美术教育基本以它的实践简单、在生活中得以广泛应用的特点,在教育成效上优越于其他艺术教育。并且在当今的社会背景下,美术学科也深受各个学科领域的连带,成为当今综合素质人才及其需要了解和认知的一门学科。

1.高中时期的施教内容可以说紧张并且紧凑,很难再其中插入非考试科目,然而,随着美术学科在社会上的广泛应用,美术专业升学的比例也大大增加。由此,美术课不再是所谓的无用课,它也渐渐成为学子升学的又一方向。而相比之音乐、表演等艺术学科,由于社会需求量相对较少,很难得到广泛的推广,在应试教育的今天,让广大受教群体接受更是困难。

2.美术学科本身的特性,也是其重要地位形成的主要原因。高中美术课多可分为艺术赏析或是美术实践。这都是十分容易参与其中的学科。而由于其他艺术学科对于专业性以及环境标准性都有相对更高的要求。那么,美术学科就自然成为了培养学生综合素质的主力学科。

二、美术学科本身对于学生个人成长起着重要作用

美术教育在一个人成长过程中有着重要地位。在高中阶段的学生,正处于自身人生观的定位时期。这一时期的品行道德教育可以直接影响一个学生未来人生的生活取向。美术,作为直观面对的一种视觉艺术,可以简单有效的引导学生提高审美,在每个美术作品的背后,都可以发掘出一颗为艺术,为梦想执着拼搏的影子。有人这样说过:道德是被感染的,而不是被教育的。应该说,少年时期的人,最需要的就是辨别美与丑的双眼,和一颗勇于坚持梦想的心。美术教育的效果如果发挥的到位,总是给我们带来无限的惊喜,因为它在无形中感染着注意过它们的人,无时无刻。

三、在学生的综合素质培养中美术起着重要作用

1.美术学科本身的教学过程,让学生在感受艺术的同时受益无穷。柯尔博士(Dr.cole)说过:“青年的感情兴趣和自我表现的欲望都需要有发泄之处,由于他们经常需要自我调整,以适应社会,就免不了承受相当可观的压力。”而美术学科的特点就是十分容易接触和参与。工具没有特定的限制,甚至不需要特定的章法去遵循。高中美术实践作为一种情感表达的通道,给学生提供了发泄情感的渠道,减轻学习和生活上的压力,同时开拓了学生认识世界的新窗口,让这一特殊时期的受教群体更快乐的学习和生活。

2.美术教学激发学生的创新能力。高中美术学科的教学内容多至为艺术赏析类课程,此外,实践课程也是中要的组成部分。在美术实践过程中,学生通过手中的各种媒介创造各种艺术作品,在这些实践过程中,学生开拓了思维方式,提高了创新精神。为学习和生活开创了新的风景。

四、美术在当今社会的重要地位决定其在高中时期艺术教育中的重要地位

在当今社会,艺术的发展情况已经成为衡量社会发达程度的重要指标。在物质生活得到基本满足的今天,人们开始追求更多精神层面的体验。美术作为艺术中的一种,在今天的社会中有着举足轻重的地位。美术作为技术学科在当今社会有着广泛的应用性。这一性质也决定了高中时期的美术教育在艺术教育中占有重要的地位。

1.美术作为一个艺术的品种,在当今社会已经被广泛认知,尤其在经济不断前进的今天,人们对艺术的追求也到达了新的境界。就单一的艺术作品来说,不论是市场前景还是人文价值都在与日俱增。而高中时期的美术教育,在授予学生基本的美术常识的同时,很大程度上也让许多学生真正的走进了艺术的殿堂。高中时期的美术授课,是学生进入专业的高等院校前的预备课程,其作用直接影响到学生是否选择这一专业领域,是否把自己的职业生涯献给艺术创作与研究。

2.美术技能作为许多学科深入学习时必不可少的基础技能,也受到了更多人的关注。在今天的社会,解决问题已经不是终极的目标,人们更多是追求在生活中感受美好,这时,美术就发挥了很大的作用。我们每天接触的每一样事物都与美术有着不解的渊源。大到建筑物的设计,小到房间内部的装饰,以及电视里的广告、人们的着装等等。可以说今天的生活,离不开美术的参与。现在许多大学基本都开设与艺术相关的院系,其理由就是这一学科在社会中的广泛应用。由此可见美术教育在高中艺术教育中的重要位置,美术学科的存在直接影响着升学的范围与质量,培养高素质的美术特长生也成为了许多普通全日制高中提高升学率的又以法宝,为社会和广大高等学府提供了更多高等人才。

3.一个人的审美能力是现代社会衡量个人素质的重要标志,而美术教育便是审美能力培养的有效途径。在高中时期的教育,对于有些人是进入更高的教育环境的一个石阶,对于另一些准备步入社会的人,则是最后受到正规规范式教育的机会。那么,在这个时候的教育成果很可能对于某些人是需要受益终生的。高中时期的美术教育在这其中就起到了培养一个人的审美标准的最后机会。也许,一个人从小就开始接受艺术类教育的渲染,但是高中时期的美术教育不可轻易与其同化,因为,这一时期的人正是在心智从低幼走向成熟的时期,这一时期对其审美能力的培养将对其一生产生影响。在今天的社会,处处都讲究着品质的要求,无论出于哪一个生活层面,对于美的追求都在不断的深化。

五、总结

回顾每一个社会高速发展的历史时期,艺术的发展情况是衡量其整体水平重要标准。今天的中国,在科教兴国的伟大方针指导下,美术教育已经得到了很大的重视。其中,高中时期的美术教育已经对整个国家的教育成效形成影响,我们急需对其重要性进行分析,对其发展进行探索。紧紧联系实际,为培养出更全面的高素质人才不懈努力。

参考文献:

[1]李艺明.高中美术教育多样性研究[M].陕西美术出版社,2007.11-12.

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关键词：《边城》；审美；差异；同一

中图分类号：I01 文献标识码：A文章编号：1009-9166（2008）10-0119-01

1988年，沈从文先生因《边城》再度提名诺贝尔文学奖，并再度进入决选。不幸的是沈先生长辞于世，与诺贝尔文学奖失之交臂，这也是中国文坛离诺贝尔最近的一次。虽然《边城》未能折桂，但它得到了评审们的肯定。正如同诺贝尔文学作品并不是都能符合中国读者的审美习惯一样。日常生活中我们也经常能感到中西方审美文化的巨大差异，但它们是否也具有同一性呢？本文试以《边城》为例，浅谈中西方审美的同一性。

一、从《边城》看西方文化中若干美学范畴

1、优美与壮美，是西方文化中一对重要的美学范畴。优美偏重于静态柔和的审美对象带给人民的审美感受；壮美侧重于动态刚劲的审美感受，在宏大的氛围中表现一种很强的张力。《边城》整体节奏缓慢而悠长，文中清澈透明的小溪，翠人的篁竹，烘成桃花色的薄云，溪边独自玩耍唱歌的翠翠，总之，茶峒这个小小边城的山山水水乃至人们闲适的生活节奏都能与读者内心深处宽容和缓、安详宁静的精神形成某种契合，读者内心能与文中所传达的特定符号信息产生共鸣，达成柔美恬静的和谐状态。这种审美情趣与“优美”这一美学范畴契合。这种静态的美又绝非静如死水，呈现的是一种流动的生命状态，从字里行间可以感受到边城人民内心的安静祥和，是一种唯美健康的清晰且清新的生命力，没有“人化自然”的痕迹，符合人类共同的原始生命迹象，是一种自然和谐的美态，所以《边城》能得到西方审美群体的认可。《边城》整体基调偏优美，但是否于其中就找不到相对的壮美呢？不然。如文中描写端午时震天的鼓声，军营的爆竹声，竞渡的龙舟，以及翠翠父母为了爱情和军人的名誉双双殉情的行为等，无一不表现一种壮美情怀，一种动态刚劲高昂的审美感受。

2、崇高与滑稽。崇高是另一个非常重要的西方美学范畴，是人内在自我精神力量征服外物时的精神感受。康德认为，对崇高的敬畏就是我们对自己使命的敬畏我们的道德力量足以征服可怕之物所引起的痛苦[1]。崇高与壮美都显示了巨大的精神力量，但壮美体现人与外物的同一，崇高则体现人的精神力量与外物的对立。在《边城》中，洪水浩浩荡荡袭来时，勇敢仗义的人们为了挽救他人的生命和财产而奋不顾身地冒险；船总顺顺为了锻炼两个儿子让他们搏风浪闯险滩；还有风雨之后坍塌又重建起来的白塔等都显示了精神意志的崇高。崇高是中西审美较大的差异之一，所强调的人性自我突出和人对自然的征服，将自然视为异我的非和谐状态，像一首英雄主义史诗。

滑稽是西方美学的另一个范畴，表现形式为错乱的行为组合，不协调的行为状态，与崇高相对，滑稽突出是个人力量的渺小、不和谐和错位，是“一种紧张的期待突然化为虚无”[2]，在《边城》中，老船夫对天保眨眼，如同少女对情人献媚，这种行为是一种角色错位，能引起滑稽之感，实则是老船夫对位孙女疼爱的间接表现，想其之喜所喜，为其之悲所悲，对位孙女的极度呵护导致其行为异常。滑稽带来的审美触动或许并不在于从“小丑”身上感到“自己精神的优越，在否定对象的笑意中间接地确定了自己的本质力量”[3]，而在于从生命体的“滑稽”表现中，看见生命之渺小、脆弱和可悲，引起同情、反思、关注和内省。

3、悲剧。悲剧、喜剧和荒诞是一组范畴。但由于《边城》只涉及悲剧这一范畴，故其他两种略之。悲剧从美学意义上讲更侧重内在情调，而不是狭义上的悲剧剧本或舞台艺术形式。悲剧也是中西美学最重要的差别之一。中国悲剧一般都是社会环境造成的悲剧，如《窦娥冤》、《孔雀东南飞》等，而西方悲剧多为命运人性造成的。西方美学一般认为悲剧有三种层次，第一是命运悲剧，认为自我无法改变命运，这种强大的力量导致自我力量的压抑、摧毁，自我的泯灭让西方审美观觉得“悲从中来”；第二是冲突悲剧，强调冲突的交锋，某些个体为了实现自我价值和理想放弃了生命或者饱受摧残；第三为，这类悲剧的情调不在于呈现悲剧带来的苦难和死亡，而在于通过悲剧认识生命本质和意义，通过审美这一途径，如同耶稣受难复活一样超越悲剧本身，笔者认为《边城》涵盖了悲剧的这三个层次。翠翠的爱情悲剧带有命运不可知晓的意味，没有“冲突”说中势如水火的对立面，甚至没有一个坏人，但冥冥中有某种不可调和的矛盾贯穿其中，使得天保死去，傩送出走，翠翠只剩下无尽的守候。在这所有的背后，沈先生在传达一种信息，那就是超越所有的悲剧现象，直视生命本质。值得一提的是中国还有一个悲剧文本――《赵氏孤儿》很能得到西方文学界和美学界的认同，它反映的正符合西方美学意识形态中崇尚的英雄主义和命运主义，《边城》与之不同的便在于第三层次的超越。

二、《边城》中的中国文化美学范畴

《边城》是中国人写的东西，根深蒂固地具有中国文化的美学意识形态，故在此用墨稍略。1、阳刚与阴柔，也是一静一动一刚一柔，与西方美学范畴中的优美与壮美有相似之处，不同之处在于中国古典美学强调辨证统一，阳刚与阴柔在一定情况下就像太极一样可以相互转换，二者相生相克却又相辅相成。《边城》中小溪平日的阴柔美和洪涝时的阳刚美是一种转换，人们平日里温良恭俭的阴柔美和面对天灾时义无反顾的阳刚美的转换都是对立统一的体现。2、典雅，是指一种优雅华美高尚含蕴的审美感受，蕴含了朴素的艺术形式，一种气韵生动的艺术意境和一种超俗的审美趣味。是中国古典审美的理想状态，合乎于规范又不拘泥于规范，合乎美丽又超然于美丽的状态。《边城》则很好地体现了这一准则，“哀而不伤”，有种淡淡的忧愁贯穿始终，不逾矩，却游刃有余，以一种唯美的眼光观照自然和人生，不涉及功利。3、自然，这一范畴体现中国古典美学追求“天然合一”的境界。自然之美包括本真性、真诚性、天然性。本真性指原始的生命不加认为介入的状态；真诚性涉及人的情感表达，无矫作、无约束、合乎自然和自我的一种内心状态；天然性指艺术形式和手法无太多琢磨，还艺术形象之原貌。《边城》中的山水未遭工业战争的破坏，人类生存痕迹融于自然之中，人们的情感真挚朴实，作者写作手法多为白描，无华丽辞藻渲染铺成，体现了自然之美原则。

三、中西审美的同一

通过前文分析，看到了那么多中西方审美的差异，但更应该看到差异现象背后同一的本质。在差异背后，人类共同的美的本质是不变的，同一是通过美的符号无功利地形象地引起人们的情感共鸣。1、艺术的真实，并非是实实在在的如镜子反射一般的真实，而是通过艺术手段反应情感的真实和历史的理性，是一种主观诗意的假定的内蕴的真实。《边城》是小说，自然不是完全真实的现实生活，但他们反映出小城人们的真实生活状态和美好心灵世界，能放映出作者对这片土地的真实热爱和依恋；《希腊神话》是神话但通过一个个虚拟的形象真实表现人性的自我矛盾和对命运的抗争。又如电影《毕加索的奇异旅程》关于毕加索的生平经历及作品百分之九十五都是虚构的，但通过这些荒诞的剧情，我们可以看到表象背后的画家的坎坷经历，以及他的画作所表现的真实的精神世界。不管中国还是西方，人类最本初的对真实的渴望和追求是一样的。2、人性的良善。这种“善”并非仅仅指善良一词的本意，还有高尚和进步的意味，人们自审美过程中但有功利性的情感评价。《边城》中的善是一种本真的善，是“恻隐”之善，也就是这种行为是顺从于自我内心深处的声音，并非顾及社会舆论或规范的行为，是一种本能。这种审美感受中西方是共通的，如同我们都会为地震中伟大的母亲舍身救出自己的孩子的行为而感动落泪一样，这是人类最原始的本能。3、感性的美。这种“美”较“善”而言是更不易改变的，因为它不具功利性，摒弃了实用主义观念，这是最核心的也是最本质的能给人内心带来净化、愉悦和升华的。它必通过一定的外在形象表现出来，反应的情感是感性的有感染性的。例如波澜壮阔的大海、熟睡的婴儿和泰戈尔的诗都能带给我们美的感受。西方美学范畴中的“优美与壮美”及中国古典美学范畴中的“典雅”都能体现人类共同的对美的理想与渴望。《边城》也好，《十四行诗》也好，中西方美学种种差异背后凝结的人类对美的追求和欣赏其本质是一样的形异而神同，殊途而同归。

所以中国文学作品要获得诺贝尔文学奖并不应该刻意回避中国古典审美标准，迎合西方审美情趣。应该把握最终审美原则及人性的本质，写出中西并容、雅俗共赏、无过多的社会性政治性文学作品。相信中国文坛、中国美学界一定会走出一条不失特色的为世界所认可的道路。

作者单位：北京师范大学继续教育与教师培训学院

参考文献：

[1][德]康德.《判断力批判》.《宗白华全集》.安徽教育出版社.1994.第四卷.312

[2][德]康德.《判断力批判》.《宗白华全集》.安徽教育出版社.1994.第四卷.379

[3]王一川.《美学与美育》.中央广播电视大学出版社.2002.79

[4]王一川编著.《美学与美育》.中央广播电视大学出版社.2002