般若波罗密多心经范文
时间：2023-03-15 10:52:26
导语：如何才能写好一篇般若波罗密多心经，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
1、观自在菩萨，行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。舍利子，色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，受想行识亦复如是。舍利子，是诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减。是故空中无色，无受想行识，无眼耳鼻舌身意，无色声香味触法，无眼界乃至无意识界。
2、无无明亦无无明尽，乃至无老死，亦无老死尽，无苦集灭道，无智亦无得。以无所得故，菩提萨埵，依般若波罗蜜多故，心无挂碍；无挂碍故，无有恐怖，远离颠倒梦想，究竟涅槃。三世诸佛，依般若波罗蜜多故，得阿耨多罗三藐三菩提。
3、故知般若波罗蜜多，是大神咒，是大明咒，是无上咒，是无等等咒，能除一切苦，真实不虚。故说般若波罗蜜多咒，即说咒曰：揭谛揭谛，波罗揭谛，波罗僧揭谛，菩提萨婆诃。
4、凡人要度苦厄，了生死，成大觉，非从自心下手不可。但要明白自心，只依这二百六十个字，已经够了。但空的道理不明白，自心的相貌也难彻了。这个经，最主要是说性空的道理，不是世人所说的空，那是断灭空，他们误解佛法是消极自了的。
（来源：文章屋网 ）
篇2
有心栽花花不活，无意插柳柳成荫。沧州书画名家陈瑞谦正是这一诗句的现实写照。这不，瑞谦的正楷书法《般若波罗密多心经》刚刚在8月18日获得省里的二等奖，8月24日（仅仅六天），中国文联、中国美术家协会、中国书法家协会、中国摄影家协会主办的国家级美术展览又通知他的版画《公司来了放映队》去北京参展。这次美展的规格非常高。河北省推荐展品九十幅，经多方筛选认定，最后到北京参展的只有两幅。更令人不可置信的是：瑞谦的这幅版画并非他近年的珍品而是二十多年前的习作。画面背景简洁，但寓意十分深远。暗夜的广场，一片银幕高悬。劳作了一天的运输工人把银幕的正反面围了个水泄不通。
瑞谦说，二十多年前，他在运输公司工会工作，经常下基层放电影，当时人们对文化生活的渴求确若大旱之望云霓，心情之迫切远非现今的人们所能想象。当年的公司放映队一到，人们奔走相告，恰如迎接盛大的节日，对放映员更是奉若贵宾。那一段生活他十分熟悉，也十分珍贵。人们对文化生活的渴求深深感动了他，当时对版画虽然当属一知半解，但强烈的创作欲望还是让他毫不犹豫地拿起了刻刀，二十多年来，瑞谦对这幅画呵护有加，这自然也就成了他一个解不开的心结。今年建党九十周年美术展览邀稿，瑞谦便把它寄了出去。这虽然了却了自己多年的一桩夙愿，但能获此殊荣是他万万没有想到的。
瑞谦的版画参展在沧州书画界引起的轰动是空前的。的确，如果中国的乒乓球队拿到了冠军根本不是新闻，但若中国足球队拿到了冠军则绝对是爆炸性新闻，因为全中国没一个人相信会有这样的可能。在书画界，瑞谦的书法见长，甚至在书法各类赛事中被同道戏称为“得奖专业户”，但他在美术方面的成绩却很少有人耳闻。我与瑞谦交往三十年，竟是第一次听说瑞谦会做版画，而且是以二十多年前的习作参加国家级的美展。这当然与瑞谦做人的低调和学术上的不够张扬是分不开的。在当前如此浮躁的气氛下，没有一颗淡定的心决然难成大器。艺术的园林是高雅圣洁的，如果谁想把铜臭的浊水混入艺术的清流，则除了“污染”之外，是什么也得不到的。
瑞谦版画的成功不是偶然的，是他多年热爱艺术的积淀，艺术自身有其规律，但是要通过创作者的思想来表达。只有自己十分熟悉的东西，才能表达得准确真实，而准确真实又正是艺术作品的生命。瑞谦的成功还表明：实践是艺术的唯一源泉，没有那一段鲜活感人的放映生活，这幅版画是绝不会成功的。自己不感动的东西，是绝对感动不了别人的。
谓予不信，请看瑞谦的版画。
篇3
古寺之谜
卧佛长睡睡千年长睡不醒。
问者永问问百世永问不明。
这是张掖大佛寺山门两侧的楹联。千百年来，作为全国仅见的西夏少数民族宗教殿堂和元明清的皇家寺院，大佛寺穿梭在历史的风云里，在尘世中演绎着无数惊心动魄的历史故事。悠久的历史为它蒙上了一层神秘的宗教面纱，留下了一串串千古传奇和不解之谜。
“甘州，古甘泉之地，居中国西鄙，佛法所从入中国者也。”据史料记载，早在秦汉之交，游牧于张掖的匈奴族就奉佛像以祭天，骠骑将军霍去病将“祭天金人”作为战利品运至西安后，汉武帝以为大神，列于甘泉宫。东汉以后，外来的佛教文化势如春潮般涌入中国大地，并以绝对优势迅速占据了河西走廊南北各民族的社会意识形态，由此，张掖――河西走廊上的这座文化重镇至魏晋时已发展成为佛教圣地。
张掖古称“甘州”，从唐代安史之乱以后，一直是回鹘王廷――“牙帐”所在地，史称甘州回鹘。北宋仁宗天圣六年，即公元1028年，以今天银川一带为中心建立西夏政权的党项人，攻下了甘州，八年之后，全面占领了河西走廊。为了加强对河西的经营和管理，西夏政权积极推行一系列的汉化政策，其中包括兴建寺院、翻译佛经的活动。到崇宗李乾顺统治时期，西夏国力鼎盛，凉州的护国寺和张掖的大佛寺可能都是在这一时期修建的。
千百年来，作为张掖中心寺院的大佛寺，必然成为河西走廊传播佛教文化的中枢之一。涅宗师昙无谶初演菩萨道北凉王沮渠蒙逊笃信佛教、涅思想风靡中华大地、西夏崇宗皇帝敕建卧佛寺、元世祖忽必烈建别吉太后庙祀、宋少帝来做“皇家佛”、元顺帝再定祭礼等扑朔迷离的史实，以及隋炀帝杨广西巡张掖，设行宫于大佛寺接见高昌王，西夏梁太后在此举行法会等诸多传奇色彩的民间传说，均出自于这座千年古刹。
张掖大佛寺规模宏大，在古代西北各民族的文化交流、民族融合以及促进祖国统一方面曾发挥了重要的桥梁和纽带作用。16世纪时，大佛寺繁荣昌盛，香火不断，寺内可容纳四五千人同时朝拜。至今张掖大佛寺中的古建筑、壁画、佛教文献及其它历史文物所特有的丰富多彩的艺术形式，正是这种文化交流与民族融合的真实写照。
千古宝刹
创于西夏，建于前明，上下数百余年更喜有人修善果。
视之若醒，呼之则寐，卧游三千世界方知此梦是真空。
这是大佛殿正门两侧的柱联。由这副楹联便知张掖大佛寺始建于西夏崇宗永安元年，即北宋哲宗元符元年（1098），距现在已有900多年的历史了。在历代王朝的更迭中，它的名称几度更改，曾称作“迦叶如来寺”、“宝觉寺”、“弘仁寺”等，因寺内塑有著名的室内大卧佛，所以老百姓叫它“卧佛寺”或“大佛寺”。
张掖大佛寺是国内惟一的西夏佛教寺院。关于大佛寺的来历，千百年来留下了许多神奇的传奇故事。民间流传着这样一个传说：很早以前，有三位云游高僧，自西向东而行，老大走路快，到达张掖，见老二、老三还不见影子，便屈臂而卧睡着等候，一睡便不再起来；老二到了山丹，不见老大、老三的影子，便坐着等候，一坐也不再起来；老三到了武威，又不见老大、老二的踪影，便站着等候，一站就永远站在那儿。于是就有了张掖卧佛、山丹坐佛、武威站佛的说法。
其实，大佛寺的创建有史可载，考古学家从大佛腹内发现并出土的明成化十三年，也就是公元1477年的铜记事牌，和明宣德二年，公元1427年的碑记，从中考证到有这样一个故事：沙门族有位僧人，云游来到张掖古城。这位僧侣名未灭，又名嵬咩，法号国师。这位嵬咩国师有一日盘膝打坐，突然眼前金光闪闪，隐隐约约地传来颂佛之声，国师就认为这是佛祖显灵了。他寻着光，寻声而至，来到现在塑大佛的位置，在那儿掘地三四尺，发现了一座用金砖翠瓦覆盖的精美的玉雕卧佛。后来国师把这个奇遇讲给西夏的达官贵族、皇室家族和僧侣信徒们听，他们纷纷来朝拜，捐资捐款，修建了这座规模宏大的寺庙和巨大的卧佛。时过境迁，国师已去空悠悠，独留佛迹耀神州。
大佛寺规模宏大，佛殿林立，现存的古建筑主要有大佛殿、藏经阁、土塔三处。大佛殿殿高33米，面阔9间，进深七间，分为两层重檐歇山顶，周围构廊围绕，从剥蚀的油漆可看出初绘时的辉煌。殿门两侧各镶有砖雕一块，左为“登极乐天”、“西方圣境”，右为“入三摩地”、“祗园演法”。藏经阁内珍藏有明英宗颁赐的6000多卷佛经，经文保存完好，尤其用金银粉书写的经文最为珍贵。寺后有一33.37米高的土塔，为张掖五行塔之一，其一、二层台座四隅各建一小塔，风格独特，为国内罕见。
西天正觉
不灭不生法雨慈云天外现，
无尘无垢十洲三岛梦中游。
这是大佛殿的前门联。大佛寺内古建林立，古树参天，碧草成荫。进入大佛寺，迎面而矗的是题有“宝觉禅寺”的牌楼，牌楼气势雄伟、壮观，字迹遒劲飘逸。穿过牌楼，建在离地1米多高的殿台上的大佛殿便屹立于眼前，这是一座集建筑、雕塑、绘画艺术为一体的蕴含丰富文化艺术内涵的建筑。
大佛殿是全国罕见的西夏少数民族宗教殿堂，殿内彩塑现存31座，其中最著名的是佛祖释迦牟尼的涅磐像，即亚洲最大的室内泥塑佛像――卧佛。
进入大殿，迎面而见横卧于佛坛上佛祖涅盘时的巨大身驱。仰望卧佛，工程庞大，雄宏壮观，金妆彩绘，面部贴金，右斜而卧，形态逼真。佛的面部塑得异常生动，从正面欣赏，佛似睡非睡，似醒非醒，视之若醒，呼之则寐，表情安详、恬静，仪表端庄、丰满，表现了佛祖涅盘时欣慰的精神状态，且并不因佛祖体态的巨大而影响其神韵。佛像安睡在大殿正中高1.2米的佛坛之上，佛身长34.5米，肩宽7.5米，耳朵约4米，脚长5.2米。据说，大佛的一根中指就能平躺一个人，耳朵上能容8个人并排而坐。佛身后立有高约7.8米的迦叶、阿汉等十大弟子，头前脚后立有优婆夷、优婆塞居士像。大殿南北两侧还坐有十八罗汉像，间隔得体，色彩协调，神态各异，栩栩如生。这些塑像尊尊形态逼真，表情生动传神，是张掖雕塑艺术中杰出的代表作品。
大殿中除雕塑外，还有异彩纷呈的壁画。大殿四壁和二层板壁上绘有美轮美奂的壁画，约530平方米，内容有佛、菩萨、弟子、诸天神将、佛经故事。这些壁画的题材主要有佛教、道教两部分内容组成，该壁画形成时间或早或晚，其艺术特色也是各执一端，例如《西游记》和《山海经》壁画，画风古拙，线条简练、流畅，色泽清丽，少事渲染，欣赏时使人感到余味无穷。而那些描绘道教人物的壁画，色彩艳丽，大红大绿，线条运用较为细腻，人物表情逼真，“目欲怒”，“凝神遐想”，判若真人。
大佛殿殿外南北两侧墙壁上的两幅砖雕作品也有很高的观赏价值，这两幅砖雕作品取材于佛教中“祗园演法”，“西方胜境”的故事。该砖雕各用五十块方砖拼嵌而成，彩绘、人物面部贴金，四周饰有花卉等物，两侧各有一副楹联，其中“入三摩地”联为：“佛日增辉，万善同归登彼岸。常转，十方瞻仰证菩提。”“登极乐天”联为：“宝殿巍峨，无量人天咸敬仰。金身显焕，河沙亿圣共皈依。”砖雕构图自然，运用了动静、虚实结合的艺术手法，使画面显得繁而不乱，实而不密，人物体态丰盈，线条柔美，尤其是几个表演线条伎乐的天人，衣服飘飘，自然腾空，具有很强的艺术魅力，是砖雕艺术中的优秀作品。
13世纪70年代，马可・波罗和他的父亲、叔父旅居张掖一年多时间，多次到大佛寺观光。寺中规模宏大的法事场面和精妙绝伦的建筑艺术，使这个欧洲人无比惊讶，流连忘返。
佛祖涅
一觉睡西天，谁知梦里乾坤大。
祗身眠净土，只道其中日月长。
这是大佛殿后门楹联。张掖大佛寺，位于甘州古城西南隅，是丝绸之路上的一处珍贵的名胜古迹，是西北内陆久负盛名的佛教寺院，素有“塞上名刹，佛国胜境”的美称。
说起大佛寺在西夏的修建，应该与一个印度僧侣有关，他就是昙无谶。昙无谶（385~433），北印度人，6岁丧父，出家为僧。十岁的昙无谶就聪颖超群，一天能背诵300多颂经文。最初，昙无谶学习小乘佛学，后来遇白头禅师，就跟着专功大乘涅学。
约公元411年，昙无谶携《大般涅经》和《菩萨戒经》东游北凉弘扬佛法，当时北凉国都仍在张掖，北凉王沮渠蒙逊对昙无谶接待甚厚。昙无谶给张掖僧人法进初传菩萨戒，法进再发扬光大，昙师门徒众多。昙无谶颇为看重法进，两人合译《戒本》一卷。昙无谶于421年译出《大般涅经》，涅学由此兴盛，昙无谶成为中国涅宗的宗师。
北魏太武帝一心想招募博学多识、秘咒神验的昙无谶，并礼兵相加，北凉王沮渠蒙逊“既吝谶不遣，又迫魏之强”，妒心发作，于北魏延和二年（433）三月杀害了昙无谶。
昙死后，张掖大佛寺（当时的迦叶如来寺）为纪念昙无谶，更加弘扬涅学思想，并造涅像供奉，张掖大佛寺便成为涅宗的重要发祥地。但是，公元444年，北魏开始焚灭佛教，昙无谶门徒将所制的昙无谶佛像秘藏于迦叶如来寺内，之后逃至西域。
皇家寺院
万道霞光遮凤辇。
千条瑞气罩龙楼。
张掖大佛寺是名副其实的皇家寺院。其大佛殿前檐楹联为：“万道霞光遮凤辇，千条瑞气罩龙楼”。此联蕴意大佛寺曾为藏龙栖凤之地。大佛殿殿内的柱廊上，绘饰绝少浮图，而是以龙为主，其中降龙罗汉脚下，并不像其它寺庙中脚踩着降龙，而是让龙高悬在屋梁上，涂以金粉，格外耀眼，足见其皇家身份。
相传最早是西夏崇宗帝李乾顺为母亲祈福而敕建的，说明在立寺之初便体现了皇家意图。大佛寺曾诞生过一位开国皇帝元世祖忽必烈，且其母别吉太后死后也埋葬在此。南宋少帝赵显曾出家于此。据史书记载，从西夏至清朝，有八位皇帝和三位皇太后与张掖大佛寺有过曲幽迷离的关系，其中有四位皇帝敕赐寺名：公元1103年，西夏乾顺帝赐“卧佛寺”；公元1419年，明成祖赐“弘仁寺”；公元1427年，明宣宗赐“宝觉寺”；公元1678年，清康熙帝赐“宏仁寺”。
张掖大佛寺历史悠久，曾为元世祖忽必烈降生地。历史上关于元代王公大佐前往大佛寺朝拜的记述为数不少，可见元代时的大佛寺与皇家有着很深厚的渊源。而南宋少帝赵显与大佛寺的关系则更令我们浮想联翩。元明之际的《庚申君遗事》、《西湖志余》等碑史传说：南宋灭亡，赵显被俘，年方6岁，解送至大都，忽必烈为笼络南宋丞相文天祥和江南汉族，授显为开府仪同三司检校大司徒，并封瀛国公。其后又将迈来迪郡王的孙女下嫁赵显。至元二十五年（1288），世祖突然下诏“命瀛国公赵显学佛于吐蕃”，因当时张掖属蒙古唐兀特省，故称“吐蕃”地。
赵显偕母亲全太后、妻子罕兀鲁来到张掖大佛寺，太后削发为尼，赵显皈依佛门，赵显出家后先住在甘州白塔寺，不久迁居大佛寺，潜心钻研萨迦派佛学，译出大量佛经，著名的有《因明入正论》、《百法明门论》等存留于世，成为一代高僧，被称为“合尊大师”。至公元1311年元武宗殁，其弟爱育黎拔力八达（仁宗）继位。时武宗子周王和世束因违旨被贬云南、复逃往西北张掖，与赵显结为好友。二人相交甚笃。周王见显子相貌不凡，乞为己子。赵深知自己处境，遂以母子相托，并易子名为妥欢贴睦尔。后来周王登帝位，即元明宗。不久被复辟的文宗孝儿只斤图贴木尔篡弑，并将罕兀鲁母子流放海岛，继迁广西。3年后，文宗传位于宁宗，幼帝不数月而殂，太后乃命立妥欢贴睦尔，公元1333年即位，称惠宗，又称顺帝。因此有了“元朝天下，宋朝皇帝”的说法。
张掖大佛寺是全国鲜有的宠赐寺院之一。1992年10月和2000年6月，同志曾两次来张掖，对张掖大佛寺保护开发提出了具体要求：明确嘱咐要“好好研究，加强保护”，并指示中央财政部门拨专款用于佛经保护。
《北藏》和《大般若经》
正统皇帝赐真经经千年风雨今犹存。
众身黎民看重书书一脉宗派谁能识。
这是大佛寺藏经殿门楹联。张掖大佛寺藏经殿珍藏的《大明三藏圣教北藏》和《大般若经》金经，给张掖大佛寺增添了更多的传奇色彩。
篇4
一、道教音乐中的经韵与鱼山梵呗有着极其密切的联系。如道教音乐中的步虚韵就来源于鱼山诵经声，即“梵天之响”“梵音之赞”。《道教大辞典》解释步虚为“道士讽诵经章，嘹亮声律也。古者祭祀歌乐章，或歌毛诗。今法事长吟步虚，本此也”。《辞海》中的解释为，“步虚”是“道士诵经礼赞时的一种腔调，据称这种腔调宛如众仙缥缈步行虚空歌诵之声，故名”。现知关于步虚的最早记载应是南朝宋（公元420―479年）刘敬叔著《异苑》，“陈思王曹植赏游鱼山，忽间空中颂经声，清远遒亮，解音而写之，为神仙声，道士效之，作步虚声。”其后，北魏神瑞二年（公元415年）寇谦之得步虚声（即云中音诵）后也作了不少赞颂的经文。陆修静《太上洞玄灵宝授受仪》、唐杜光庭《太上黄・斋仪》中也有步虚词。唐张籍有“却到瑶坛上头宿，应闻空里步虚声”的诗句。这样看来，佛、道音乐确实具有同源性，且在日后的发展中相互影响。
二、从佛教、道教发展历史和过程来看，佛教音乐对道教音乐也产生过深远影响，这在文献中曾有大量记载。如为纪念道教始祖老子李耳，效佛教白马寺于公元158年在其故乡――河南鹿邑县首建道教宫观“太清宫”。其后在观内也仿佛教实行十方丛林制，过往道士可以挂单留宿，观内亦设方丈、监院、督管等职务，以研究处理重大事务及管理日常工作。南朝道士陆修静依宗法思想和制度，吸取佛教仪式创编了新的道教斋戒仪规。在北魏至隋唐时期，仿佛教音乐发展到了黄金时代。如在唐代，因皇帝为李姓，和老子（李耳）姓氏相同，而尤为崇尚道教。到高宗时，命乐工仿佛曲制作了大量道调。据杜佑《理道要诀》及《唐会要》记载，在唐玄宗十三年七月大改乐曲名称，其中有一部分佛曲改为道曲及道教色彩的名称。如《龟兹佛曲》改为《金华洞真》、《舍佛儿》改为《钦明引》、《色俱腾》改为《紫云腾》、《摩首岁》改为《归真》、《罗刹末罗》改为《合浦明珠》、《急龟兹佛曲》改为《急金华洞真》等。
三、从音乐美学角度来看，佛教、道教在a音乐审美观念、审美情趣、美感经验、审美标准以及音乐功用等方面互相渗透与融合，具有较强的同一性。在音乐审美观念方面，道家强调“道”，佛家则追求“空”；在音乐审美情趣方面，道家尚虚无、讲任性、崇自然、重幻想，提倡“原天地之美”，而佛家则追求心静、境静，神空、物空，提倡一“虚”二“静”之禅趣；在音乐美感经验方面，道家主张虚静坐忘，强调物我同一，而佛家则主张“妙觉”“妙悟”，强调万法皆空；在音乐审美标准方面，道家追求“大音”“至乐”，而佛家则追求“如来梵声”；在音乐功用方面，佛教音乐的主要目的是“赞佛功德”和“宣唱法理，开导众心”，而道教认为音乐的作用是“警戒人众”“感动群灵”等。
四、从佛、道两教在早课课诵所使用的程序、音乐类型、表演方式等方面来看，可知两者的内容和表演形式均基本相同。
（一）道教①
程序：1.起三落四滚五槌。2.油头。3.起三落四滚五槌。4.澄清韵。5.举天尊。6.提纲。7.吊挂。8.大启清。9.小启清。10.净心神咒、净口神咒、净身神咒、安土地神咒、净天地解秽咒、祝香咒、金光神咒、开经玄蕴咒、常清常净经、消灾护命妙经、禳灾度厄真经、玉皇心印妙经。11.玉清诰、上清诰、泰清诰、弥罗诰、天皇诰、星主诰、后土诰、神霄诰、北五祖诰、南五祖诰、七真诰、普化诰。12.天尊板。13.中堂赞。14.邱祖忏文。15.小赞。16.灵官神咒。17.三皈依。18.小皈依。19.油头。
音乐类型：由法器牌子、歌曲、朗诵曲、吟唱轮流进行。
表演形式：由钟鼓领奏、鼓铃合奏、一领众和、对唱与齐唱等轮流进行。
（二）佛教
程序：1.报钟。2.叩头（若欲人了知、三世一切佛）三遍。3.奏乐（若欲人了知、三世一切佛）三遍。4.大佛顶首、楞严神咒。5.大悲咒。6.十小咒。7.般若波罗密多心经。8.回向偈。9.赞佛偈。10.绕佛。11.观文发愿。12.三皈依。13.善女天咒。14.韦驮赞（六句赞）。
音乐类型：由歌曲、吟诵曲、全套法器伴奏等轮流进行。
表演形式：由吟念、木鱼击节、伴奏、吟唱等轮流进行。
五、佛、道音乐功能大体一致。佛、道音乐主要用于新春佳节、元宵节、七月十五（鬼节）、追悼亡灵、每日二时课诵。②除以上共同的用途外，两教又各具特有的节日和演奏重点。佛教有四大节日，举行盛会。如：（1）四月、八月，释迦牟尼佛圣诞，又名浴佛节。届时抬佛像。用香水浴身，能喝到香汤的善男信女，可免除全年灾难，保得吉祥如意。形式异常隆重，古往今来多有记载。（2）十二月初八，释迦牟尼佛成道日，纪念释氏修道时经受各种磨难，饿得骨瘦如柴，所以家家要做八宝饭纪念，即今日之腊八粥。（3）二月十五，释迦牟尼佛涅日（即修持达到最高境界而逝世）。（4）七月十五，盂兰盆节。
在上述四大节日里，除举行各种不同的佛教法事外，还要用庞大的乐队演奏佛曲，并邀请外地著名乐僧，多达一二百人协同演奏。
道教也在每年正月到二月以及八月各举行为期一个月的盛会，方圆数省信徒及商贾咸来赴会；人流数以万计，箫管齐鸣、鼓乐喧天，热闹非凡。各地的宫观、小庙甚多，分散举行小型的音乐活动，由于各庙供奉的神祗不同，其节日各异。比较统一的是城隍庙，各县城均有设置，同时又分县城隍、府城隍和川城隍，等级森严，不可逾越。城隍的生日为三月二十八，届时需抬城隍像“出巡”1至3天，鸣锣开道，鼓乐振天，声势浩大。佛寺乐队通常也来参加演奏，以表示佛道的友好。其他各地小庙，如吕祖庙、比干庙、关地庙、岳飞庙等庙的纪念日各不相同，规模大小不一，如洛阳关帝庙领羊仪式，远超过城隍出巡，当地各班民间乐社也多自动前来参加演奏。还有不少地区八月初一要“破狱”、十月一日要“忌鬼”（送寒衣）等，均举行法事音乐活动。③
由此可见，具有代表性的佛教音乐――梵呗与道教音乐不但具有一定的同源性，而且在发展过程中互相融合与渗透。
注释：
①甘绍成.川西道教音乐的类型与特征[J].音乐探索，1989（3）.
②只念经而不用乐器，农阴望、朔日稍为隆重。
篇5
关键词：晋唐时期；河西地区；佛经；特点
中图分类号：B949 文献标识码：A 文章编号：1000-6176（2013）01-0021-04
公元前后的两汉之交，佛教自古印度经中亚东传至中国，河西地区在佛教传人中国的过程中发挥了重要作用。古印度、中亚僧侣来华弘法，中国僧人西行求法，大都要经过此地，由此带来该地区佛教的一度兴盛。教义的弘传，佛教的兴盛，都依赖于佛教经典的翻译。因此，译经便成为弘扬佛教的头等大事。河西佛教兴盛的表现之一，在于佛经的翻译。自西晋末年“敦煌菩萨”竺法护在敦煌、凉州等地译出《正法华经》、《修行道地经》等佛经，至吐蕃占据河西时期敦煌高僧吴法成于敦煌等地译出《萨婆多宗五事论》、《诸星母陀罗尼经》等佛经，河西籍僧侣以及河西地区的佛经翻译活动一直没有中断。晋唐时期，以竺法护、昙无谶和竺佛念“三大译经高僧”为代表的河西译经僧侣，翻译了许多对后世有深远影响的佛经，形成了以竺法护为核心的中国早期佛经译场雏形，出现了前秦、北凉“两大译经王朝”。河西佛经翻译事业，为晋唐时期该地区的佛教发达和佛教在中国的深入传播创造了条件，在中国文化史上占有重要的历史地位。
一、形成了河西两大译经集团，译经组织较为完备，译员分工明确。遵循由弱小到庞大的规模发展趋势。
河西译经活动中形成的两大译经集团，是西晋竺法护译经集团与北凉译经集团。这两大河西译经集团，是中国早期译经组织的雏形。虽然它们与后来国家译场制度有所区别，没有固定的译经场所以及明确的译经制度，但它译经之主体已经是确定了的。竺法护译经集团以竺法护一人为主译，助译有聂承远、聂道真、竺法乘、竺法首、帛法炬、康殊、孙伯虎、张仕明、支法宝、安文忠等30余人，其中既有河西僧人，又有西域僧人。北凉译经集团有9人为主译，除昙无谶外，还有道龚、法众、僧伽陀、沮渠京声、浮陀跋摩、智猛，道泰、法盛等8人，助译有道养、道朗、慧嵩等上百人，也是中外僧人兼容。相对于竺法护译经集团，北凉译经集团有多人可担任主译。虽然昙无谶在北凉译经活动中表现突出，但他不足以成为北凉译经集团之核心人物，只能算一个重要人物而已。这两个译经集团的“主译”是比较确定的，“助译”可应时召集。译经之成员有“主译”、“助译”之分。“主译”为“执胡本者”或梵汉两语共通者。“助译”有传语、笔受、参校、润文等职分。译经之前，还得有“劝请”这个必要环节。因为译经要花费大量人力、物力、财力，没有檀越（施主）的随喜资助难以开展译经活动。劝请译经之人多为政权统治者或官宦贵族。从整体上，河西译经大部分是在政权强有力保障的前提下完成的。助译者多为河西本土僧人，这就保证了佛经翻译的准确性。可以说，这是佛教中国化的肇端。因为只有佛经中国化，才能实现佛教中国化。助译者多为中国人。他们懂得采取什么样的语言表现方式迎合中国人的口味。助译者少则一二人，多则上百人。竺法护译经集团是“麻雀虽小，五脏俱全”，以竺法护这个核心人物为中心，助译之人也不算太多。《出三藏记集》记载，竺法护译经人数最多的一次是晋武帝太始二年（266）译《须真天子经》，参译者只有安文惠、帛元信、聂承远、张玄伯、孙休达等5人。而北凉译经集团则有规模庞大之势。每次译经活动，少则数十人，多则几百人，如译《大般涅檠经》参与译经者有“道俗数百人”，译《优婆塞戒经》时有500人之多，译《大毗婆娑论》时有沙门慧嵩、道朗等300余人“考文证义”。如此庞大的译经规模，可以说是空前的。这种规模发展趋势产生的一个重要原因，是中国译经已由东晋以前的民间资助逐步过渡到了国家资助，所以，西晋之前，竺法护译经为什么多为卷帙较少的小本，而从十六国时期开始为什么屡有卷帙甚巨的大本译经的出现，我们是可以清楚了解的。
二、河西译经之“主译”，遵循由外来僧为主体至中外僧人共译，再到河西僧人为主体的角色转换趋势。
佛教初传时期，来自天竺、西域的僧人在中国信仰佛教的知识分子的协助下于民间译经。到4世纪前秦时期才有国家支持译经事业的开始。西晋末期开始，河西译经基本上以外来僧人为主体、河西僧众为辅助从事译经活动。如竺法护译经集团中，竺法护长期担任主译，偶有聂承远、聂道真父子自译佛经，也只不过是一种译经尝试而已。聂氏父子译经虽不多，但开辟了河西僧人自译佛经的新路子。这是应该肯定的。东晋十六国时期，外来僧人为主译的地位在河西译经活动中开始动摇。随着大批中土僧人的西行求法。加上河西处于中西文化交流的交通孔道这个独特的地理位置，许多河西僧人也遍游西域、天竺诸国，也慢慢地掌握了梵语以及胡语，如竺佛念、智严等。这时期，虽然仍有不少天竺、西域僧人来华译经弘法，但河西僧人自译佛经数目大为增加，逐步改变了以外僧为主体的主译状况。前、后秦时期，凉州沙门竺佛念首先总是“为他人作嫁衣裳”，配合外来僧人佛陀耶舍、僧伽跋澄、昙摩持、鸠摩罗佛提、昙摩难提等人译经，承担助译之职责。随着梵语水平的提高以及翻译经验的积累，竺佛念也与昙摩持等共译佛经，甚至还单独译出《长阿含经》、《出曜经》、《中阴经》、《菩萨璎珞经》等多部佛经。如果说敦煌聂承远父子之译经为“初试牛刀”，那么竺佛念译经已是锋芒毕露了。北凉时期，河西本土译经僧占了译经主译之三分之二。这充分说明河西僧人自译佛经的渐趋成熟。十六国时期，河西译经是以中外僧人共译为主译特征的。南北朝时期，河西译经僧主要活跃于刘宋王朝。我们发现，活跃于建康的中土译经僧多为北凉旧时高僧。几十年佛学修为的积淀以及多年翻译经验的积累，使河西僧人为刘宋王朝所倚重，已是能担任佛经翻译之重任了，所以，南北朝时期，河西僧人自译佛经已经是河西译经之纯粹主流了。但这种状况没能延续多长时间，中唐之后，河西僧人为主译的译经活动基本上是看不到了。
三、河西译经风格，以直译为主要特征，力求保持经义原貌。
早期佛经翻译风格，有直译、意译之分。直译是在不懂华梵双语（梵人不懂华文，华人不懂梵文），没有透彻了解佛教义理的基础上的一种翻译方式，主要特点是“因循本旨，不加文饰”。意译是在谙熟华梵语言，对佛典的认识日益加深的情况下出现的一种翻译方式，其特点是“勿存论旨”、“出质入文”，注重文采的雕琢。河西译经，基本上是直译风格的。其译经忠实于佛经梵本，但“事不加饰”，表现过于直白，所以读来有些艰涩难懂。但我们要肯定的是，它保证了佛经翻译的一定的可信度。佛教初传之译经，由于主译者多为外来僧人，他们会以不太地道的华语对梵文经典进行内在化处理，再加上中土助译之人对之进行了切合中国传统文化的造应性变更，这就造成了早期译经梵华双语共存文本的特点。东汉安世高译经，“贵本不饰，天竺古文，文通尚质，仓卒寻之，时有不达。”竺法护译经风格明显地受到了前人的影响，具有尚质的直译特点。“《放光》、《光讃》，同本异译耳……《光讃》，于阗沙门祗多罗以建康七年赍来，护公以其年十一月二十五日出之……《光讃》，护公执胡本，聂承远笔受，言准天竺，事不加饰。悉则悉矣，而辞质胜文也。每至事首，辄多不便，诸反覆相明，又不显灼也。考其所出，事事周密耳。”竺法护实为河西“直译梵文经典之第一人”。前凉时期译经也为“直译”。据《出三藏记集》卷七《首楞严经后记》记载，“咸安三年，岁在癸酉，凉州刺史张天锡在州出此《首楞严经》。于时有月支优婆塞支施仑手持胡本……凉州（张天锡）自属辞。辞旨如本，不加文饰，饰近俗，质近道，文质兼唯圣有之耳。”
为了“言准天竺”，忠实于梵经原文，竺法护等深究佛理，反复推敲，力求完备。到东晋时期道安正式提出了主张“直译”的“五失本”、“三不易”的译经理论，“一者胡语尽倒，而使从秦，一失本也。二者胡经尚质，秦人好文，传可众心，非文不合，斯二失本也。三者胡经委悉，至于叹咏，叮咛反覆，或三或四，不嫌其烦。而今裁斥，三失本也。四者胡有义说，正似乱辞，寻说向语，文无以异。或千五百，而不存，四失本也。五者事已全成，将更傍及，反腾前辞，已乃后说。而悉除此，五失本也。然般若经三达之心，覆面所演，圣必因时，时俗有易，而删雅古以适今时，一不易也。愚智天隔，圣人叵陪，乃欲以千岁之上微言，传使合百王之下末俗，二不易也。阿难出经，去佛未久，尊者大迦叶令五百六通迭察迭书。今离千年，而以近意量裁。彼阿罗汉乃兢兢若此，此生死人而平平若此，岂将不知法者勇乎？斯三不易也。涉兹五失，经三不易，译胡为秦，讵可不慎乎？正当以不闻异言，传令知会通耳，何复嫌大匠之得失乎？是乃未所敢知也。”道安译经理论的出发点是为了保证译经“言准天竺”的译经质量，不能说没有对北凉译经产生影响。北凉时期译经规模是很大的，动辄上百人，且均为义学高僧与世间名士。北凉为什么要运用如此庞大的人力来译经？我们认为，这是与道安译经理论的根本精神相符的。其目的是要群策群力，在佛教教义与语言的表达上力求和谐与统一，以达到“务存论旨”的翻译效果。昙无谶译经，具有“直译”的典型风格。道朗撰《大涅槃经序》中说：“（昙无）谶既达此，以玄始十年，岁次大梁，十月二十三日，河西王劝请令译。谶手持梵文。口宣秦言。其人神情既锐，而为法殷重。临译敬慎，殆无遗隐，搜研本正，务存经旨。”未详作者撰《大涅槃经序》也叙述到了昙无谶译《大般涅槃经》的情况，说“执笔者一承经师（昙无谶）口所译，不加华饰”。竺佛念译经同样具有直译风格。释僧肇撰《长阿含经序》曰：“（后秦弘始）十五年岁在昭阳奋若，出此《长阿含》讫。凉州沙门佛念为译，秦国道士道含笔受。时集京夏名胜沙门于第校定。共承法言，敬受无差，蠲华崇朴，务存圣旨”。北凉道秦与浮跋陀摩共译《大毗婆娑论》一百卷时，也采用“直译”方式。释道梃撰《毗婆沙经序》记载，其译经“考文详义，务存本旨，除烦即实，质而不野”。我们可以看到，河西僧人译经方式基本上是“直译”式的。这种译经风格，虽然使译经读来有点艰涩难懂，但它保存了印度佛经的一些本来面貌，如对陀罗尼咒语的直译等，这些对后来之佛经翻译还是有影响的。
篇6
织绣是用棉、麻、丝、毛等纺织材料进行织造、编结或绣制的工艺。中国织绣工艺品种繁多．绚丽多彩。主要有刺绣、织锦、缂丝、抽纱、花边、绒绣、机绣、绣衣、绣鞋、珠绣、地毯、手工编结等。
——简介
中国养蚕织丝起源很早，在四千多年前的新石器晚期已有桑麻的种植，到商代丝织工艺亦有广泛的发展。汉唐时期，家家户户大多种植桑麻，能妨能织也能绣。一般人的衣着多是葛麻织品，高级的丝织品除供贵族享用外，还销往朝鲜、印度、蒙古，远及波斯、罗马。从中国通向中亚、欧洲的商路，被誉为"丝绸之路"，人们称中国为"丝国"。此外，宋代的缂丝，元代的棉纺．明代的织锦，都有较高成就、清代的刺绣工艺则由于地区的不同与技艺的演变，形成了苏绣、湘绣、粤绣、蜀绣叫四大名绣，更具民族风格和地方特色。
中国织绣工艺品的分布有：刺绣、织锦、缂丝工艺主要产在江苏、浙江、广东、湖南、四川等地；地毯工艺主要产在新疆、宁夏、青海、西藏、天津、北京等地；抽纱、花边、绒绣工艺主要产在烟台、上海、潮州、汕头、萧山等地。中国织绣工艺，在国外享响很高声誉，尤其是手工绣品，手工编结和手工地毯作，对中外经济与文化交流起着重要作用。
——古代织绣品
中国是丝绸发明大国，织绣品历史悠久。收藏织绣品，首先要从鉴赏入手，要学会判断织绣品的价值和价格，即年代、品种、艺术性、品相、尺寸及市场等。
年代
年代愈早的织绣品价值越高，品相好的极为难得。某一织绣的早期代表作和盛期的经典之作是人们追求的目标，如战国的楚绣、汉代的吉语锦、唐代的联珠纹锦、宋代的书画缂丝、明代的补子等。
品种
总的来说，欣赏品要高于实用品，服装要高于匹料。缂为织绣品种中的特别受青睐之物。服装中，袍胜于裙袄，龙袍等宫廷之物和官服又胜于民间服装。装饰品中，补子最受欢迎，价格居高不下。佩携品中，又以扇套、荷包惹人喜爱。此外，手工提花的丝毯亦自成一珍贵品种。
艺术性
织绣品的艺术性，可因其艺术风格之不同而分别以不同的审美标准来对待。
宫廷风格：材料优良，配色构图复杂，制作精到，富丽堂皇，有龙袍、霞帔等。
民间风格：雅拙有趣，想像丰富，立意新鲜，不入俗套。
文人风格：多以名人书画为粉本，或缂丝或绒绣或发绣，以多书卷气为贵。
闺阁风格：封建时代女子养在深闺寂寞难遣，又心比天高身怀绝技，则尽在织绣中一吐为快。
珍罕程度
物以稀为贵。明清武官补子中品级低的海马、犀牛反而贵重于品级高的狮虎，就是这个道理。荷包品种极多，其中圆荷包、鸡心荷包和褡裢荷包颇多精巧可爱者，但因传世数量大故不甚珍贵，而葫芦包较为难觅身价较高。
市场大小
某一品种喜爱的人多、收藏的人多，其价格也高。例如补子，在海外有一批非常稳定的藏家，故其价格几十年来一直稳中有升。
收藏者要想提高自己对织绣品的鉴赏能力，平时可多参观博物馆，查阅文献典籍，以提高眼力，培养感觉。还应多跑工艺品市场，以熟悉民间的织绣品行情。初涉织绣品领域的收藏者要注意以下几点：
定题
收藏者最好要先定一个收藏的主题，如收藏戏服、荷包等。
广源
收藏要出成绩，一定要有较广的藏品来源。拍卖会是最高级别的来源，国营工艺品商店和文物商店之物次之。旧工艺品市场上的织绣品为数也不少，如果有机会直接从民间尚有家传织绣品的人手中购买，则更为理想。在海外的一些古董店有时也可找到一些物美价廉的织绣品。
整理
整理包括两个方面：一是对年份、名称、种类、材料诸方面的研究考订，把已知的信息加以记录，并编号入藏；另一方面是对其进行清洗、修补等。民间藏家在一般情况下，只要使藏品达到一种基本完整清洁的状态就行了。
保管
织绣品一般怕光、怕湿又怕过于干燥。此外，防蛀防霉也很重要。织绣品极难清洗，展示时最好装在镜框里。
《贵妃醉酒》袖珍织绣收藏品
《红楼梦》袖珍织绣收藏品
《司马光砸缸》袖珍织绣收藏品
《八仙过海》袖珍织绣品
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——历史沿革
中国的丝织物是何时出现的呢？据考古发掘的资料证明，始于东南地区新石器时代的良渚文化。此后，经过殷商的发展，春秋战国时期的织绣工艺，已具有较高的水平。
春秋战国
1982年，曾在湖北江陵马山发掘了一座楚墓，出土了大批丝织品、编结和刺绣等。丝织品的品种有绢、罗、纱、锦等。花纹有几何纹、菱形纹、S形纹等，几何纹中还饰有龙凤、麒麟和人物 。在大批的刺绣中，有绣衣、绣裤、绣袍等，绣地多用绢，用辫针绣出龙、凤、虎、三头鸟，以及草叶、枝蔓和花朵，线条流畅，技术高超。
秦汉
秦汉的织绣工艺，尤其是汉代，在继承战国传统的基础上，有着飞跃的发展。丝织品种更为丰富，有锦、绫、绮、罗、纱、绢、缟、纨等。
汉代丝织的花纹，常见的有以下几种：云气纹、动物纹、花卉纹、吉祥文字、各种几何纹。汉代丝织的制作工艺已非常精美，湖南长沙马王堆一号汉墓曾出土一件素纱禅衣，衣长128厘米，通袖长190厘米，只重49克，不到一两重，可见极为精巧。
汉代刺绣的针法，主要是辫绣，也称锁子绣，其特点是针路整齐，绣线牢固。马王堆汉墓曾出土了大量刺绣实物，品种丰富，制作优美。
三国两晋南北朝
六朝时期的织锦，以四川生产的蜀锦为着名， 《丹阳记》 ："历代尚未有锦，而成都独称妙，故三国时魏则市于蜀，吴亦资西蜀，至是始乃有之。"可见蜀锦是三国时魏国、吴国所争求的一种高级丝织品。
六朝时期的织绣纹样，在继承汉代传统的基础上，有所发展变化，它改变了汉代云气纹高低起伏的不规则变化的格式，构成了有规则的波状骨架，形成几何分割线，而更加样式化。
隋唐
唐代的织绣工艺十分发达。封建中央设有织染署专门管理生产，分工很细。民间的织绣生产几乎遍及全国，而且产量很大。
唐代织绣工艺努力追求华丽的色彩效果。丝织的品种很多，而以织锦最着名，一般称为"唐锦"。它是用纬线起花 ，用二层或三层经线夹纬的织法，形成一种经畦纹组织。因此，区别于唐代以前汉魏六朝运用经线起花的传统织法，称汉锦为"经锦"，称唐锦为"纬锦"。纬锦的优点是能织出复杂的装饰花纹和华丽的色彩效果。加以唐锦在传统的图案花纹基础上又吸收了外来的装饰纹样，所以它具有清新、华美、富丽的艺术风格，唐锦的装饰花纹有：联珠纹、团窠纹、对称纹、散花等。
唐代刺绣向着更精致的主向发展，因为它的基础太普遍、太深厚了：在男耕女织的社会制度下，千千万万的女孩子都要学习"女红"，都要掌握刺绣。如此，那些住在深宅大院的有钱人家的小姐们，刺绣便成为她们消遣、养性和从事精神创造的唯一活动，渐渐形成了"闺绣"。
宋
宋代的丝织，在唐代的传统生产基础上，又有新的发展。宋代的织锦具有时代特色，称为宋锦。其特点是采用小朵花，规矩纹，有变化多样的八达晕、龟背纹、锁子纹、万字流水等，组织规则严整，色调沉静典雅。宋锦除作为服饰、赏赐及经济贸易外，还作为装裱书画的特用材料，为书画家所乐用。
在丝织物中，缂丝是一种新兴的丝织品。缂丝有多种名称，如刻丝、克丝、兢丝等。缂丝主要是织作绘画或书法，反映丝织工艺由实用向欣赏方面分化。宋代缂丝的主要产地，北宋时在河北定州，南宋时以云间(松江)为中心，名家辈出。
宋代的刺绣针法精细，用色典雅；它也和缂丝一样，向欣赏品发展，成为后来的画绣。宋代刺绣由绣院组织生产管理，民间刺绣亦较发达，并可作为商品出售。
元
元代的织绣工艺，丝织、毛织、棉织都得到一定的发展。
丝织中以织金为有特色。织金在元代称为"纳石失"或"纳失失"等。元代统治者喜欢用金，"无不以金彩相尚"，所以织金成为生活所需的一种时尚。金锦的花纹有团龙、团凤、宝相花、龟背纹、回纹等。毛织在元代得到特殊发展，这是由于适应蒙古游牧民族的生活需要，多作为地毯、床褥、马鞍、鞋帽等。毛织以宁夏与和林为主要产地，棉织是在元展起来的一种新兴工艺。我国古代无棉，称为"吉贝"，最早只种植在西北和西南一带。元代在我国广大地区得到推广，棉纺织工艺家黄道婆作出了卓越的贡献。当时松江一带的"乌泥泾被"，成为大江南北的着名产品。
明
明代的织绣工艺，丝织得到了较大发展。全国有江南、山西、四川、闽广等四个丝织产区，而以江南为主要产地。
织锦具有时代特色，被称为明锦。明锦有三类主要品种，即库缎、织金银、妆花。库缎系本色花，具有光柔的特点；织金银则是在织锦中织进金线或银线，高雅华贵；而最精巧的则是妆花，它用过管的织法，即每一花朵均用不同的色线，边织边绕，色彩多，花朵大，具有富丽辉煌的艺术效果。明锦的图案组织有团花、折枝、缠枝、几何纹等。缠枝是明锦的主要组织，具有时代特点。明锦花纹丰富多彩，有云龙凤鹤、花草鸟蝶、吉祥锦纹等，其造型敦朴大方，富于程式化的装饰美。
刺绣工艺中以“顾绣”为有名。顾绣是一种画绣，所绣花卉、人物、翎毛、山水，“劈丝细过于发，针如毫。”因而名噪一时，为人所重。此种刺绣以制作欣赏品为主，加以文人雅士的评赏和赞美，故当时影响很大，几成刺绣工艺的代表。
清
清代织绣品主要产自清宫内务府管辖的江宁（南京）、苏州、杭州三大织造（统称江南三织造），它利用江南盛产的上等好丝及熟练的技工，在内务府织造局精心的设计和监督下，织造各种供皇帝和后妃享用的织绣品。此外，全国各地各种具有地方特色的织绣珍品也源源不断地贡进宫廷。这些织绣品代表了当时绣品工艺的最高水平。故宫博物院收藏的织绣文物无论在数量、品种、花色、艺术上都是无以伦比的，为研究我国的织绣历史、工艺和艺术提供了丰富的实物资料。
——织绣工艺发展简史
中国是世界上很早掌握纺织技术的国家，是丝绸的发源地，素有“东方丝国”之誉。以丝为原材料的织绣艺术是中国文明创造的重要组成部分。中国人凭借精湛的技 艺，不断革新的技术和优良的原料，生产出品类繁多，巧夺天工的织绣品。这些织绣品通过陆地和海上“丝绸之路”远播异域，给世界文明的发展带来深远影响。
故宫作为明清两代的皇宫，收藏10 余万件织绣文物，绝大部分是明清时期的珍品。其来源有各地官办织造专门为皇室生产的御用品，有边疆少数的翠竹和进贡的贡品，还有宫廷从各地采办的织绣品。 数量之巨，类别之全，海内外绝无仅有。故宫珍藏的这些绝世珍品，以时间为序展现于读者眼前，期望尽可能全面展示明清时期中国织绣的发展脉络和工艺水平，使 读者得以领略千百年来中国织绣艺术的绝妙韵味和非凡成就。
早在新石器时代，中国的原始先民 已经能够熟练地纺织蚕丝。先秦时期，男耕女织成为主要生产形式，官府设立专门机构管理织造业，锦、绮、罗、纱等丝织物精美异常。湖南长沙马王堆一号汉墓出 土的素纱禅衣，薄如蝉翼，衣长128厘米，通袖长190厘米，仅重49克，可见其工艺之精湛。随唐时期，国力的强盛、经济的繁荣以及对外交往的频繁，促进 纺织艺术的飞跃。纺织业借鉴从西方传来的新技术——纬线显花工艺，推出纬绵这一新品种。新疆吐鲁阿斯塔那墓群中出土的一件花鸟纹锦，就是利用新技术织成 的。此外，妆花工艺和从西域缂毛技术发展而来的缂丝工艺相继出现。这些变化，标志着中国纺织业进入一个崭新的发展阶段。在两宋长约300年的时间里，锦、 绫、罗、纱等传统织物绽放异彩，新的种类——缎崭露头角，以缂丝工艺仿制名人书画更是风靡一时，作为观赏性的艺术品，颇得世人钟爱。元代，游牧民族文化同 汉文化融会贯通，在纺织品上表现出华贵精美的风尚取向，利用金线显花的织金工艺既凝聚装饰艺术的精华，也刻画出时代变迁的轨迹。明清的织物品类极其丰富， 工艺集前代之大成，丝织生产盛况空前，官办织造和民间作坊的产品以及各地贡品大量进入宫廷，成为当时纺织业最亮丽的风景。
刺绣作为绢、绮、罗等织物最常用 的装饰手段，是用绣线在织物上刺缀运针，以表现人物、花鸟、山水楼阁等内容。原始刺绣本为显示尊卑的衣服装饰，后逐渐演变为美化生活的装饰。据《尚书》记 载，远在4000多年前的尧舜时代，章服制度就规定“衣画而裳绣”。目前考古发现最早的刺绣品是湖南长沙战国楚墓出土的两件刺绣残片。汉代始有宫廷刺绣， 当时的绣品“信期绣”、“长寿绣”、“乘云绣”、“茱萸绣”等皆以线条细密婉转、绣工精巧过人见长。三国时，汉、魏、吴宫内绣名花、瑞兽、飞禽、山川、人 物等。据朱启钤《丝绣笔记》记载：“孙权……思得善画者作山川地势、军阵之象。赵逵乃进其妹……能刺绣列万经两晋南北朝的发展，降至唐时，刺绣工艺更加精 湛。据史料记载，“南海贡奇女卢眉娘，……能于一尺绢上绣法华经七卷，字之大小不逾粟粒。而点画分明，细于毛发，其品题章句无有遗阙”。称其巧夺天工，亦 不为过。宋代是刺绣从生活用品向观赏品转变的关键时期北宋政府专门成立文绣院以管理刺绣生产。当时的刺绣已发展到能仿制工笔绘画的水平，且比绘画更具质感 和光泽;其工艺技法几首包罗元、明、清三代的各种针法变化，并运用得炉火纯青。南宋时，受大批工匠南迁、南北民族风谷的差异以及审美观念转变等因素影响， 刺绣逐渐形成南北两个支派，北方生产实用性绣品，南方绣制欣赏性绣品。这一变化对刺绣发展有深远影响。明清时期是刺绣工艺飞速发展的新阶段。在这些地方绣 中，尤以苏、蜀、广、湘四种为最有名，被誉为中国“四大名绣”。除此以外，值得一提的是当时皇家织造为宫廷绣制的御用品，其数量之大、工艺之精，堪称历史 之冠，是严格的审美观念与刺绣工艺的完美结合。印染与刺绣一样，是在织物上装饰花纹的工艺，古时又称为“染缬”，其方法多样，最着名的是蜡染、绞缬和夹 缬。印染工艺始于秦，发展到唐宋时达到鼎盛，明清之际逐渐没落，同时织绣工艺的兴盛形成强烈反差。
面对元末战争留下的凋敝的社会经济，明朝采取了一系列有利于农业、手工业恢复的休养生息政策。洪武年间(1368-1398年)朝廷多次诏令全国广植桑棉，丝绸生产随之崛起，江南沿海地区的兴旺自不待言，山东、安徽等省亦于此时崭露头角。
明代丝织业分官办与民间织造两类，官 办织造占据绝对优势。在中央，工部的都水清吏司掌管着全国的官办织造业。在地方，北京和南京均设有“内局”和“外局”。“内局”专门织造御用袍服缎匹、宫 内应用锦缎，“外局”专门织造朝廷定时应用缎匹的。北京和南京还没有专门织造祭祀所用神帛的“神帛堂”和专织诰敕的“供应机房”。在两京以外的浙江、福 建、南直隶、山东、四川、江西、河南等地共设22个地方织染局，以苏、杭两局规模最大，内部有染匠、摇纺丝匠、牵经匠、挑花匠、机匠等10余工种。此外， 明太祖还于洪武二十六年(1393)征调各地匠户23万余人到南京轮班。永乐时(1403-1424年)，又从南京迁27000户匠民到北京，其中仅在内 织染局服役者即多达1343户。明代官办织造规模之大、管理之严、产品之精美丰富可称前所未见。在官办织造业的带动下，明朝中后期，民间丝织业也呈现高速 发展的趋势。纺织业机户遍布全国，其中吴江盛泽镇、嘉兴王江泾、湖州双林镇迅速成为纺织业的中心，产品行销大江南北。
清政府对桑蚕的重视和织造机构的设置基本因袭明王朝，江浙以及广东、四川、山东依旧为丝织重点地区，湖南、湖北两地则于清末有长足的发展。300年间纺织业异彩纷呈，璀璨夺目。
清代织造业依然分官办和民营，织造局 的规模、机具与工匠数量较之明代又有膨胀，其职责除管理下属机构、控制民间织造业外，还负责采办织物以供应宫廷用度，管辖范围和权力要大于明朝。清初，内 务府即于北京、江宁(南京)、苏州、杭州设立织造局，后三处合称“江南三织造”，其官员皆是皇帝指派的内务府亲信。据《清会典》记载，上述四局专门负责织 造皇家御用丝织品，并制作诰封敕书。其中专供帝后的服用由北京、江宁两地完成，赏赐臣工之物尽在苏杭生产。清初，民间织造发展缓慢，康熙年间 (1662-1722年)放松了对民间丝织业的限制，取消了民营织造业织机不得超过百张的禁令，民营织造发展犹如雨后春笋。至清中后期，仅江宁、苏杭等地 拥有五六百架织机与二三千工匠的大型手工工场为数已然不少，纺织作坊更是散布全国。江南地区几首家家有织机，织造业成为当地家庭收入的来源之一。清代逐渐 形成了以南京、苏州、杭州为中心的三大丝绸生产中心。此时，民营织造已基本取代了官办织造的地位，这是中国织绣史上不容忽视的转变，也是中国织造业进步的标志。
——收藏与鉴赏
引用
织绣的收藏
1·年代
对收藏者来说，年代愈早的织绣品价值越高。但是，高年份的织绣品一般品相极差，多为残片，难入鉴赏家的法眼。所以，对待年代问题，要有一个辩证的观点。收藏家虽然也搜集早期织绣品，但并不放弃对品相的要求，尽管尺度可以有所放宽。其次，年代与品种的关系密不可分。某一织绣的早期代表作和盛期的经典之作当然是集追求的目标。如战国的楚绣、汉代的吉语锦、唐代的联珠纹锦、宋代的领先达晕锦、宋代的书画缂丝、明代补子等等。唐代虽已有缂丝，但多为腰带等实用品，纹样配色都很简单，与宋代朱克柔的作品（其价值价格都可以与宋代一流画家作品相比）相去何止千里！
年代判定有时也极为关键。宋代是缂丝艺术之高峰，明代尚能继其风流余绪，清代则显出颓势。所以一磐则言， 宋代缂丝锭胜明代缂丝；明代缂丝又远胜清代缂丝；清代康、雍、乾三朝作品又远胜清后期作品。就年份而言，清乾隆以后织绣中可以说极少有珍品。同样一件清代龙袍，乾隆朝的可以是咸丰朝的十倍。
2·品种
品种本身当然也影响其价值价格。总的来说，欣赏品要高于实用品，服装要高于匹料。缂为织绣品种是特别受青睐之物。服装中，袍胜于裙袄，龙袍等宫廷之物和官服又胜于民间服装。装饰品中，补子最受欢迎，本世纪上半叶起在欧美也形成稳定市场，价格居高不下，乾隆以前的补子一副价格都在5000美金以上。佩携品中，又以扇套、荷包惹人喜爱。扇套因书画折扇的走俏而价格一直在上涨；荷包则因其花样繁多制作精巧而被人看好。此外，手工提花的丝毯亦自成一珍贵品种。
品种几乎可以无限细分。例如，补子可分男补女补、方补圆补、文补武补。男补贵于女补；武补少于文补，因此较为珍罕。男补较女补尽寸为大；武补为兽纹，文补为鸟纹。文补中以品级较高者如仙鹤为贵；武补中品级较低者如犀牛、海马反而最为珍罕，几乎难以寻觅，因为武官着装多越品级，谁也不愿意穿用低品级补子。此外，明代鸟补中有双鸟一俯一仰者较多但更典型；单只鸟者较少，乃明人蒜期出现的，较前者价低。
艺术品的收藏，当以其艺术性之高低为主要鉴赏标准。织绣的收藏也是这样。织绣品的艺术性，可因其艺术风格之不同而分别以不同的审美标准来对待。
一类为宫廷风格。其特征为富丽堂皇严谨精细。具体品种有龙袍、霞帔、御用丝毯服饰等。这类织绣多为明清这物，宜求大、求新、求全，其材料应优，其配色构图多复杂，其制作精到，一丝不苟。它们或失之俗，或失之拘谨，则不可苟求一类为民间风格。其特征为雅拙有趣，想象丰富而富于生命力。这类材料技巧或失之粗，但求立意新鲜而不陈腐，但求不入俗套。
一类为文人风格或书画风格。这类织绣多以名人书画为粉本，或缂丝或绒绣或发绣，以多书卷气为贵。虽以临摹为能事，但如立意高而取法乎上，既表现出名人书画的风宰，又不失织绣肌理之趣味，则自属不凡，可以收藏中之
铭绝品，多属此类。
一类为闺阁风格。封建时代女子无才便是德，所以绝少读书和从事艺术创造的机会。养在深闺寂莫难遣，又心比天高身怀绝技，则尽数在织绣中一吐为快。这是女性艺术的精华。或表现为书一绣，或作裙襦，或为巾帕荷包，一针一线俱凝情思，息非一般伧夫俗妇之作以及店铺摊头的商品可以相比。
艺术性之表现既与品种相关，更受时代影响。明代的妆花粗放饱满概括，清代早期的妆花精细优美，清代晚期的则流于琐碎恶俗。缂鸶峭绣表现的自由度较大，织锦则受工艺限制较多。凡此种种，也应予注意。
4·名家作品
织绣也有名家，虽不如书画篆刻，大师名手辈出且有详细记载。唐代有窦师纶，多创锦花样，世称“陵阳公样”。但年代久远，甚是渺茫，至今并无实物可以印证。第六三节举名家，或能偶有所遇。织绣艺人即使技艺高超，当时或声誉鹊起，但作品也往往不落款。有款之作更值得珍惜。笔者年前曾在上海一小拍卖行见一明未清初之刺绣中堂，画绣结合。画款为文微明之曾孙女赵文，绣款为休这十一月氏。此件制作既精，品相又佳，可惜索价太高，结果流标（底价三万不算太高，大拍卖行或许就能成交）。
5·尽寸
中国书画出售论尺，织绣的尺寸没有这样重要。可以悬挂的欣赏品和等品种，尺寸一以大为贵。但荷包绦带之类，就难以以大小区分高低。扇套以一尺或近一尺的尺寸为好，小扇套用于女扇古代织绣购藏有讲究，因女扇价低而扇套亦被拖累。补子以明代尺寸为最大，男补大于女补，而以戏补为最小。所以补子以大为贵，可视作一般规律。
6·品相
织绣的品相至关重要，因为织绣易于褪色损坏而难以修复。残破织绣品的外观与其当初的外观相去太远。
当然，商周汉唐的纺织品残片，依然被珍惜地收藏于名大博物馆。这些藏品，其用于研究的文物价值，大大超出了其作为艺术品或工艺品的审美价值。所以，一般的私人收藏家对此兴趣不大。
至于清代乃至民国的织绣品，如果残破其价值就会大大打折，特别是衣物饰品等日常生活中常见之物。北京的织绣文物专家壬亚蓉女士曾予，如果残破之物也收，则收不胜收。另外，有些古董高人，西拼东凑，或草草修整，这类织绣也无多大价值。北京的另一位织绣专家，故宫博物院的陈娟娟女士也曾劝阻过赵三在旧工艺品市场收购此类物品。
7·珍罕程度
物以稀为贵，织绣收藏同样循这一规律。明清武官补子中品级低的海马、犀牛反而贵重胜于狮虎，就是这个道理。荷包品种极多，其中圆荷包、鸡心荷包和褡裢荷包颇多精巧可爱者，但传世数量大故不甚珍贵，而葫芦包较为难觅故身价较高。缂丝小于刺绣，故缂线身价远高于刺绣。
8·市场大小
某一品种喜爱的人多、收藏的人多，求大于供的程度高，亦即市场大，其价格也高。例如，补子在海外有一批非常稳定的藏家，故其价格几十年来直稳中有升。金莲鞋或小脚鞋的收藏者人数众多，但近年赝品出现也多，影响了其价格上升，但并没有下降。但织绣品的收藏者总的予来较少，大家对此要有较清醒的认识。
综上所述，织绣鉴赏是一个需从多个角度全面考虑的问题，而修养识见的提高是非常重要的。收藏者又应从以下三个方面去提高自己对织绣品的鉴赏能力。
（1）多参观博物馆国内外的很多博物馆都以收藏中国织绣着称。如北京故宫博物院的明清织绣，辽宁省博物馆的宋元明书画缂绣，新疆维吾尔族自治区博物馆的汉唐织物，湖北荆州地区博物馆的战国锦绣，湖南省博物馆的西汉织物和服装，福建省博物馆的南宋丝绸和服装都非常有特色。杭州的中国丝绸博物馆、苏州的苏州丝绸博物馆和刺绣博物馆、南通的南通纺织博物馆以及南京的中国织锦陈列馆则是织绣方面的专业古色古香的织绣品“绣”色可餐博物馆。伦敦的维多利亚——阿尔伯特博物馆收藏的中国古代织绣服饰堪称一流，多伦多的安大略皇家博物馆的中国近代织绣服饰藏品数量也很多。博物馆所藏大多为精品真品，赝品的可能极少，多看自然能提高眼力培养感觉。
（2）在一些初入门者和古玩商人之间，有一种轻视文献重实物重实践的倾向。实物实践固然重要，介文献典籍的查阅也必不可少。可以予不读书者终于成不了收藏家，至多做一个藉此营利的商贾。沈从文先生的《中国古代服饰研究》和《龙凤艺术》 ，朱启钤的《丝绣笔记》、 《刺绣书画录》、 《女红传征略》和《清内府藏刻丝书画录》等，锡保的《中国古代服饰史》，陈维稷主编的《中国纺织科术史（古代部分）》，赵丰的《丝绸艺术史》，缪良云的《中国历代丝绸纹样》，王亚蓉的《中国民间刺绣》，黄能馥的《中国美术全集·工艺美术编·印染织绣》等都大可一读。这些书各有优点，有的图片精美，有的论证详尽，有的叙述清晰。
但是，所有这些书都缺少关于织绣品的鉴定、欣赏特别是市场价格方面的内容。有几种海外的专业杂志，可以弥补些种缺憾，如香港的《Orientaition》和英国的《Hali》。前者以亚洲艺术的收藏为内容，目标读者是亚洲艺术品特别是古代和传统艺术品的收藏家和鉴赏家，月刊，事实上每年出11期。其中常有关于织绣品的鉴赏研究和拍卖情况的介绍。后者是一本以古代织毯和其他织绣艺术为内容的期刊，对图片质量的要求非常高。其中关于中国织绣的文章不少，作者倒不一定是中国人。另有一本《CanadianCollector》性质也相近，也可一读。这三种杂志都用英文写作，这或许会甫加一点阅读的困难。古文合适养较好的藏家，可读一点古代文献典籍，如元代费着的《蜀锦谱》和清代陈丁佩的《绣谱》 。除此之外，苏富比和佳士得的拍卖图录也颇有参考价值，他们经常拍卖中国的珍贵织绣文物。中国国内的拍卖行如瀚海、嘉德或云轩则很少拍卖织绣品。
（3）多了解市场
（4）多跑工艺品市场，可以熟悉民间的织绣品情。相对而言，民间收藏织绣品的人当选较少，懂织绣的行家里手更少。所以，市场上拍卖行或文物商店大不相同。多跑多忆较，多询问多看，但下手买却要慎之又慎。
引用 织绣品的收藏
织绣的收藏并不一定通过购买来完成。特别是一些近代的服饰和日用品，仍在一些大户人家”压箱底”。作者因为经常写些有关织绣收藏的文章，所以接受的赠物不少，其中大多是旗袍。赠与者有亲友学生也有素不相识的人，有的还从遥远的外省市寄来。博物馆也经常得到织绣类的捐赠。在安大略皇家博物馆的中国织绣藏品中，大多获得是捐赠物，捎赠者多为19世纪未到20世纪实中国的传教士和商人的后裔。织绣知识比较专门，所以，也并非化钱越多越能得到精品。收藏织绣品最好从以下五个步骤着手。
1·定题
收藏者最好要先定一个集藏的主题，定一个目标。织绣品目繁多，如样样都收，家里就地像一个发货铺或旧衣铺。定好主题，才有希望出成绩。如上海浦东的包畹华收藏戏服，且以新制自制戏服为主；美国的格兰·罗伯特夫妇以金莲鞋为集藏主题；天津的何志华以服饰为题等等。
2·广源
要收藏出成绩，一定要有较广的藏品来源，来源多样化。一般而言拍卖会是最高级别的来源。拍卖会上的织绣拍品，多为书画缂绣、补子、龙袍一类的高档品，年份都不见得太早，但品相完好，艺术水准高，价格也比较高。但是，有一些小拍卖会，如京沪两地流行的周未拍卖会，常有价廉物美之织绣或服饰。笔者一次在上海德康周未上，以100元（加10元佣金）拍得一无底价猞猁皮箭袖，乃清代之物，颇为罕见。
国营工艺品商店和文物商店之物一般都为普通品而且价高，但也不可一概而论。我普在武汉市文物商店以20元一件单价，挑选了十几件“活计”（即清代随身佩带之小绣件），有眼镜盒、荷包、耳套和钥匙袋等。因为买得较多，还打了九折。其中颇有几件纹样新颖有趣针法细密的东西。特别是一件褡裢荷包，图安杰钟面，想来是当年钟表传入民间不久，大家尚感新奇时被那位心灵手巧的女性所设计。以钟面入绣，这是我所见的唯一一件。当旧工艺品市场价格飞涨之时，国营工艺品商店和文物商店的反应常常会慢一拍。我还普以数百元人民币，把一家国营店的七副清代补子（有全有不全）全买下，这时市场价早已超出此价数倍。
旧工艺品市场上的织绣为数也不少。问题是真假混杂，而且品相差者甚多。但是，这里以低价获珍品的机会也存在，就看你的耐心、机遇、眼光、决心和购买技巧。我普在东台路一家小店里，分两次各以20元买到一纳纱锦鸡补前胸的左右两半。另一次在福佑路小商贩手中，以650元买到两件品相佳、做工精致的清代百裙。相对来说，收藏织绣品而有意外之遇，其机会比买到明清官窑瓷或名家书画的机会大得多。织绣收藏者人数较少，故竞争也少。
如果有机会直接从民间私家尚有传世织绣保存的人手中收买，那当然更为理想。这些人往往并不视之为宝，也高兴有人收藏，免除了他们的责任和负担，还能在经济上小有收获。这些家中之物一般品相较好，也颇干净，有像摊头之物那般腌破旧。
由于国内藏品市场价格的大幅度升，海外一些古董店的价格反而显得低了。在香港万玉堂或Spink偶尔能买到比国内不容理宜的织绣品。在欧美的一些中小城市，找到介廉物美织绣的机会就更多了。
3·整理
织绣收集到手后，应加以整理。整理包括两个方面。一是对其年份、名称、种类、材料诸方面的研究考订，把已知的信息加以记录，并编号入藏；另一方面是对其进行清洗（如果需要并对藏品无损）、修补等。根据文物收藏的不成文法，任何修复工作应该是可逆的。
在欧美的许多大学里，都没有纺织品文物修复保管的课程，这是一门需要化学、考古、历史等各种学科为基础的课程。在此就不加详述了。民间藏家在一般情况下，只要使藏品达到一种基本完整清洁的状态就行了。没把握决不要轻易施以清洗修补。织绣文物的褪色和脆弱老化问题是很难处理的。
4·保管收藏
织绣品如不加以妥善保管收藏，则非常容易状态恶化。织绣品一般怕光、怕湿又怕过于干燥。光照会加速褪色和纤维老化，湿度会使之长霉或腐化，太干燥会使之脆化。所以，收藏织绣处要避光，最好有温度和湿度控制设备。避光容易做到，湿主控制也可通过通风和干燥剂的使用来达到。此外，防蛀防霉也很重要。
织绣品最好平摊放。放置的器具如抽屉要浅而大。藏品和藏品之间可用白色薄纸隔开。要准备一些大而浅的纸盒，以备欣赏和研究时取用。
5·展示
为了自己赏玩或与他人共同欣赏，织绣藏品的展显陈列方法也很重要。旧时织绣的展显常采用类似书画装裱的方式，或立轴或条屏，或横披或手卷册页，古色古香，十分高雅，既便于观党，，又可作居室布置。这种方法仅适用于缂绣织锦中以书画为粉本或花纹图案具有独立欣赏价值者。它还有一个缺点，即织绣品的反面被裱头遮盖，再也无从观察研究。而不少织绣的研究者需要从反面分析织绣品的组织结构，在织绣品的鉴定过程中也常需从反面进行观察。
海外的收藏家常综合采用水彩等西画的装裱方法展显织绣品。卡纸等许多现代装裱材料了可广泛选用。他们常在织绣反面留下观察的“窗口”。
服装可用人体模特儿、胸架或衣架进行展示。在欧美鉴赏家的客厅里，我普见到用衣架陈列于楼梯前的清代龙袍。丝织物畏光照易沾灰。天鹅绒一类的起绒织物，由于静电作用等非常容易沾灰，且不易清除，特别是领部和肩部。鹅条件的话，还是以置放于大玻璃橱中为宜。
织毯类常补被悬挂陈列。对于大型的毛毯来说，要考虑其本身的巨大重量而给予支持否则易于断裂。支持的方法鹅背面夹上其他纺织品等。
织毯类常被悬挂陈列。要防止观者用手抚摸。收藏家自己整理时也要带手套。也不宜让人凑得太近地观察，以防呼吸中的水气和细菌进入织绣品。收藏家或研究者需就近分析观察时，可带口罩。
陈列展示不公是一门技术，也是一门艺术，其疏密高低的安排，就看你自己的审美观和匠心独运了。对织绣品的赏鉴可从品种、年代、艺术价值等几方面了解。在品种方面以织和绣而言，织就是通过经纬线的各种交织变化而成的丝棉织物，通常所说的绫罗绸缎就是各种不同的丝织物，其中缂丝最珍贵。绣就是刺绣，俗称“绣花”，是在织物上的一种再创作。按设计要求，以针引线，进行穿刺，通过运针绣线组织成各种图案和色彩的一种技艺。刺绣技法可分为锁绣、钉绣、平绣、纳绣、十字绣、打籽绣、编绣、剪贴绣、串珠绣、发绣等，以清代形成的四大名绣，代表了我国刺绣的最高水平。
织绣年代的鉴别应从质地、纹样、色彩、款式等方面识别。质地就是织绣品的底料，它的制作结构很具有断代性。例如五枚缎，目前所知，它的出现最早在元代。所以如果见到的织物是五枚缎，它一般不会早于元代。
纹样和色彩也最能反映不同时代的变化，而且有时同瓷器、绘画等艺术品一样都有同时代特征。比如绣品上龙的变化，明代以前的龙身体细长、造型多变、甚至连龙爪的数量也是不确定的。但到明代，龙的造型逐渐定型，龙头扁状、侧面、猪嘴、尖齿，嘴巴上唇明显拉长，并向上翻翘，头上毛发合拢后向上，花肚皮，轮形五爪，样子凶猛。到明代中期龙嘴闭合，上下长短基本相当。到明晚期，龙头加大，双眼突起，嘴开启，常作戏珠状。入清后，龙身逐渐变粗，龙头如猪头，眼神无力，龙须披散，到清期更是如此。
在色彩的使用上明代装饰性强、庄重，明万历时流行着名的万历五色。清前期颜色深、暗、沉重，接近明代。乾隆时期流行玫瑰紫、绛色；嘉庆时流行香色、浅灰色和棕色；咸丰同治间流行蓝、驼、油绿和米色等；光绪宣统时，则用宝蓝、天青、库灰色等
款式也是年代鉴别的要素之一。例如袍衫的款式演变，清初尚长，顺治末减短至膝，不久又加长至脚踝。在清中后期又流行宽松式，清晚期受西方文化的影响，中式袍衫的款式又变紧身起来。总之，年代的鉴别应综合多方面的内容考察才能断代。
我们鉴别一件织绣的品种和年代，最终是要确定其艺术价值和收藏价值。所以在鉴别一件绣品的艺术价值时应从艺术性、品相、尺寸、珍罕程度等方面考虑。织绣品有多种艺术风格，如宫廷风格、民间风格、人文书画风格等，同时还有雅与俗、精与粗的不同，因此其艺术价值也就不同
——服饰
织绣，是古代文人墨客成诗赋文的重要素材。在《红楼梦》第三十六回中就曾有这么一段，宝钗来至宝玉房中，看见袭人在做针线：“原来是个白绫红里的兜肚，上面扎着鸳鸯戏莲的花样，红莲绿叶，五色鸳鸯。”于是宝钗不由得赞道：“好鲜亮的活计！
当然，这种寓意深刻、内涵丰富的织绣文化，不仅吸引了古代文人，也吸引了今天钟情于传统文化的人们。北京古玩业商会古典织绣研究会会长王金华就是其中的一个。正是源于被这种寓意深刻、内涵丰富的文化所吸引，王金华开始了对古典织绣服饰的收藏。从小酷爱古典文学的王金华，在收藏的过程中重温古意，探寻美好。
“中国的古典服饰，常常以织绣为主要表现形式。织绣讲究‘是图必有意，有意必吉祥’，经常以中国的民间传说或是民俗讲究为图案，来表达趋吉避凶、吉祥幸福的主题。而书中袭人所绣的鸳鸯戏莲，寓意白头偕老，连生贵子，这‘好鲜亮的活计’恰恰隐含着天长地久的美好愿望。”
在王金华的引导下，徜徉于深邃的织绣文化之中，不知不觉间被王金华对这种文化的迷恋与谙熟所感染。
走进王金华的“雅俗艺术苑”，展示给你的是经过精挑细选的织绣服饰。有色彩鲜亮的肚兜，还有绣工精致的女褂，更有造型优美的云肩……在王金华眼里，这些织物不是看似的那样静止。“它们就是活的，是一个个穿越了千百年的信使，捎带着美好的讯息翩跹而至，以巧针彩线讲述延续千年的不朽传说。每个织绣图案背后，都有一个故事。”王金华说。
一件蓝色暗花纱女衫，尤为引人注目。这件蓝色暗花的女衫由质地轻薄的纱料制成，圆立领，大襟，左右大开气，两袖宽大，中接白色暗花缎挽袖。女衫通体以平针织就，图案为折枝牡丹和蝴蝶纹，寓“蝶恋花”之意。王金华介绍说：“原本是词牌名的‘蝶恋花’，属唐代教坊曲，原名‘鹊踏枝’。在民间，因其立意深远而作蝴蝶花间飞舞的图案，借以表达对男女爱情的歌颂与希冀。”花团锦簇的富贵牡丹高贵优雅，环绕其间的彩蝶轻盈俏皮，是清代服饰中不可多得的佳作。
由词牌名而来的“雅”固然可贵，而来自民间传说的“俗”则另有一番灵动活泼的韵味。一件酱缎地的肚兜，正中绣一猛虎，口衔利剑，爪下踩有蜈蚣、毒蛇、蝎子、蟾蜍、壁虎“五毒”。王金华说，这“虎震五毒”的图案源于一段民谣：端午节，天气热，“五毒”醒，不安宁。虎是百兽之王，相传又是道教天师派鼻祖张天师的坐骑，可镇毒避邪，“食百鬼”。以虎震慑五毒，典出于此。而王金华收藏的这件肚兜，独特之处更在于将五毒的形象拟人化，头部及上身以五位身着彩衣的女子代表，而下半部仍是毒虫形象。整件作品色泽明快，“虎食五毒”的画面清新活泼，妙趣横生。
“将这样的传说绣在肚兜上，意在为佩戴肚兜的小孩祛除虫害，消灾避难，保佑平安。这也算是一种辟邪巫术的遗俗吧。”王金华继续解释说：“将五毒拟人为女子，是一种夸张的想象。民间文化想象力极为丰富，表现形式非常自如，这一点是宫廷文化无法比拟的。”
尽管收藏了宫廷、贵族、民间民俗等多种类型的织绣服饰，相比之下，王金华还是最为偏爱民间服饰文化。
意象上，它不循规蹈矩，代之以天马行空般的惬意；造型上，它不墨守成规，而是追求自然与平常；传承上，它不局限于王谢堂前，更走近寻常百姓。这些，都是民间织绣的真正魅力所在，是任何一种所谓的“高层文化”所无可比拟和替代的。“民间文化非常自由、随意，代表着人民的大智慧。绣一只鸟，像就行；绣一间房，有轮廓就可以。人们的想象力往往不受条条框框所限制。想怎么绣，就怎么绣，这就是民间文化。”言语之间，王金华对织绣文化的热情尽显无遗。
从王金华收藏的织绣服饰来看，小事物里，也可以蕴含有大学问。如王金华一样，执着民间织绣数十年，成为相关领域中的佼佼者。小小的织绣，成了王金华与古人对话的媒介。
如果说从事与织绣相关的工作是源于浓厚兴趣的话，那么将数年来关于织绣文化的所思所悟整理成书就是王金华对中国织绣文化传播的践行与贡献了。在王金华眼中，民间织绣文化是传递朴素美好愿望的载体，它浓缩着中华民俗文化的千年文明。而成为文化的传播者，则是王金华一直所梦寐以求的。截至目前，王金华已出版包括《中国民间刺绣卷》、《中国民间绣荷包》、《图说清代女子服饰》在内的多部相关着作。王金华认为，以通俗易懂的语言，传播不朽的织绣文化，才是他编着这些书的真正目的和愿望。
“希望能通过我的绵薄之力，让这些隐藏于民间的文化得到更好传承。”王金华说。
——宫廷织绣
宫廷织绣：中国是世界上最早发明养蚕、缫丝、织绸印染和刺绣的国家。特别是锦、绢、绣、帛、缣等产品，还远销世界各地。汉唐以来，经过闻名中外的丝绸之路，国内生产的织绣品运销波斯、罗马，对东西方文化交流产生了深远的影响。宋代，不但能织锦、缂丝、刺绣，还由单纯实用范围，发展到生产一些专供欣赏的艺术品。明代成化、弘治以后，丝纺织业又有了改进，发展到在绫绢上提织各色花纹。明末，苏州市场上有绫、绢、沙、绸、罗、布六种织机作为商品贩卖，所织成品“巧变百出，花色日新”。
清代丝织品在继承历代成果的基础上达到顶峰时期。以江南地区的江苏、浙江两地生产最盛，民间丝织品作坊发展到上千台织机，生产规模和数量都超过了官营织造，丝织品也随之遍及全国。供皇宫王公大臣享用的高级丝织绣品是由清廷内务府在江宁(南京)、苏州、杭州设置的“织造衙门”组织当地招工巧匠负责内廷“供奉”。每年按广储司缎库、茶库拟定的花样、颜色和数量进行生产。宫廷内务府设有染作、衣作，皮作，满足皇室日常消费，同时还提供大量的丝织品赏赐给少数民族首领。
清宫御用的彩织锦缎源于江宁(南京)织造。苏州以织造宫廷赏赐品为主，还织“上用”和“官用”两类。上用专供帝后用；官用，是为赏赐官府、王公所用。杭州织造除织造御用袍服外，也为皇室供奉丝、绫、杭绸等。少数民族首领来觐见皇帝时，为表示尊敬也将本民族生产的棉织品和丝织品作为贡品献给皇帝。
——博物馆藏品欣赏
引用
导读：中国古代缂丝工艺的出现至迟不晚于7世纪，但缂丝真正在艺术领域登堂入室乃始于北宋末年，受宫廷院画的影响，缂丝开始以摹缂名人书画为能事，“夺丹青之妙、分翰墨之长”，甚或造及“胜于原作”的境界。历经元、明两代，皆有精品传世，至清代乾隆朝，随着天下的富庶繁盛，缂丝艺术的发展继而登上了宋以后的又一高峰。当时缂丝艺术品大量织造，并被收进皇家的书画着录，举凡花鸟草虫、山水风景、人物故事、吉祥图案、诗文法书及佛像梵经，无不精细粹美。古有“一寸缂丝一寸金”之说，中国古代缂丝被认为是丝织工艺中最为高贵的品种，历来多为皇家宝藏。就传世品而论，以故宫所藏为大宗，且最具代表性。
缂丝加绣观音像轴，清乾隆，纵147cm，横60cm。清宫旧藏。 此像描绘观音身着珠宝璎珞装饰的天衣彩裙，立于五彩祥云中的莲台之上，身后背光辉映，头上华盖笼罩，供拜礼敬阿弥陀佛。观音身两侧各21只手，或持法器， 或结手印，为汉地千手观音形象。观音又身披人兽，此为藏传佛教影响之痕迹。画幅运用齐缂、缂金、构缂等技法缂织人物及其衣饰，观音之披帛则用缉线钉绣，表 现出轻纱的质感和透明感，同时在某些细部以敷彩、敷金等绘画手法表现出缂、绣难以达到的效果。多种艺术手法的综合运用使观音之艺术形象的塑造更为丰满完 美，堪称乾隆时期缂丝加绣艺术的优秀代表作。 钤“秘殿珠林”、“秘殿新编”、“珠林重定”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“乾清宫鉴藏宝”、“太上皇帝之宝”、“乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“宣统御览之宝”等十玺。
此作缂织金山全图，金山位于今镇江市，与焦山、北固山并称京口三山。山上有金山寺、慈寿塔和天下第一泉，民间传说中“白娘子水漫金山寺”的故事就发生在这 里。画面以工笔中兼写意的手法并结合西方绘画的透视技法，将金山叠嶂的层林、巍峨的庙宇和险峻的山峰尽收眼底，画面设色清雅，层次清晰，远山近景相映成趣。 此幅较突出地表现了清乾隆朝织绣画作品缂绘结合、相得益彰的特点。其缂织技法并不繁复，只用平缂、搭缂和少量的构缂来缂织物象轮廓和较大面积的色块，但缂 工极精致平细。笔墨渲染亦力求工丽细腻，其山石的皴染、林木的勾勒，乃至楼台庙宇之一瓦一柱无不细腻精妙，准确地传达出原作的意趣。 缂丝金山全图挂屏，清乾隆，纵114cm，横69cm。清宫旧藏。
缂丝乾隆御笔心经册页，清乾隆，八开，每开纵19cm，横18cm。清宫旧藏。此册页摹缂乾隆帝于乾隆十八年（1753年）元旦所书《般若波罗密多心经》。作品在粉色地上，墨线缂织经文，后署：“般若波罗密多心经。乾隆十有八年岁次 癸酉元旦沐手敬书”。前后副页彩缂观音大士和韦陀像以及彩云金龙等纹样。采用平缂搭缂、构缂和缂鳞等技法缂织。心经字迹结体圆润，人物及云龙形象亦较生动。
册页首尾缂“写心”、“乾隆宸翰”、“荑荛堂”朱方印，钤“得大自在”白方。
此屏芯为书法、绘画、刺绣合璧之作品。缃黄色绸地上绣乾隆御题诗六首，讲述了笋、桃、梅、杏、茄子、佛手柑的特点及其典故。诗文下部绣出此6种果蔬，形象写真，颇有生活情趣。刺绣技法娴熟，巧妙地运用了抢针、套针、晕色、平针、斜缠等针法绣细微之处，将各种蔬果绣得惟妙惟肖。御制诗则用青色丝线以斜缠针、齐针绣制，虽针法简单，但针脚平齐细密，绣出的字体笔锋勾挑忠实于原笔意，传达了原作的神韵。 绸绣蔬果挂屏芯，清乾隆，纵68cm，横83cm。清宫旧藏。
缂丝加绣乾隆御题三星图轴，清乾隆，纵412cm，横135cm。清宫旧藏。图为彩缂加绣，有福、禄、寿三星和苍松、鹤鹿等象征长寿的纹样。作品采用平缂、长短戗、搭缂等技法，为表现不同物象的质感，在一些细微之处，辅以丝线刺绣，如人物的衣纹、鹤鹿的躯体等，用钉金线、散套针和施毛针等绣出。整幅画面使用色丝多达30余种，构图饱满，缂绣精美。
缂御笔行书“锡羡增龄”及韵文《三星图颂》：
箕畴五福，居一斯寿。富即禄也，继而为偶。曰寿曰禄，资福以受，必有司焉。丽天拱斗，旭日和风，松苍花茂。境乎仙乎，神霄携手，相好天福，垂黻佩玖。司禄抱子，肫然慈母。众星唯寿，如现于酉。岳岳彬彬，紫垣三友。锡祉延龄，佑我九有。于万亿年，视此丝绺。 乾隆壬寅清和月御笔。并缂“乾隆御笔”、“古稀天子之宝”、“犹日孜孜”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”等八玺。
宋以后的缂丝技法比前更为丰富多变，作品多以名人书画为稿本摹缂，追求以丝彩再现原作神韵的境界。此幅缂丝花鸟图轴即以宋徽宗赵佶的画稿为粉本而摹缂的， 采用了平缂、搭缂、盘梭、长短戗、木梳戗、合色线等技法将花叶层次及鸟羽纹理表现得惟妙惟肖，行梭运丝细巧，所缂织的物象线条柔美，色泽鲜丽，体现出原画 细腻柔丽、高雅华贵的风韵。作品上缂葫芦形朱印“御书”和赵佶的“天下一人”印.缂丝花鸟图轴宋，纵26cm，横24cm
青碧山水图轴南宋，沈子蕃作，纵88cm，横37cm沈子蕃为南宋缂丝名师，其作多以山水、花鸟和人物为题材，讲究色彩的配置和缂丝技巧的运用。此图以宋人院体山水画为粉本进行摹缂。画面设色以蓝、绿两色为 主，表现江南山水的青碧旖旎以及文人雅士寄情山水的闲雅旷怡之趣。图轴的缂织运用了平缂、构缂、长短戗和子母经等技法，只在山、水和云等细部加淡彩渲染， 以追摹原作大青绿山水技法的神韵，不仅显示出沈子蕃缂技之娴熟，也可见其对绘画艺术精到的领悟。画幅左边缂“子蕃制”款和“沈孳”朱章，左下角钤“张爰 ”、“周大文印”二方印，右下角钤“戴植培之鉴赏”、“黄明四氏家藏”二方印。
作者仿工笔绘画之勾勒法缂织八仙向南极仙翁祝寿的情形。以平缂表现人物的服装色彩，色彩变化时用搭梭，使两色交界处既有明显的裂隙又能紧密相连而不致断 开。山石色调的变化之处则用长短戗、木梳戗、掺和戗等技法表现。图轴各种技法的运用变化巧妙，缂工娴熟，且以少量缂金使画面增加了富丽华美之气。缂丝八仙图轴元，纵100cm，横45cm。清宫旧藏
缂丝仙山楼阁图明，纵247cm，横60cm图轴在本色地上以平缂、构缂、搭缂、长短戗等技法彩缂崇山、楼阁、人物、翔鹤、碧波、竹石和小草等纹样，设色适宜，缂织精细。画中山石的表现深受大青绿山 水绘画的影响。山石勾勒无皴，而以石青、石绿敷彩，其色彩厚重，格调富丽。画面云雾缭绕，祥鹤飞舞，宛然仙境。
图轴描绘西王母瑶池庆寿的胜景。9位仙女捧持各种寿礼，又有凤凰、鹤、鹿以及各种祥瑞树木花草点缀于各处。画幅纵横均两米有余，是现存明代最大的缂丝作 品，其织机之巨大、织造之浩繁为历代所鲜见。但其缂织并不因大而失于精细，画面行梭运丝巧于变幻，除常见的平缂、搭缂外，细部晕色采用长短戗、木梳戗及凤 尾戗，又以构缂刻画人物衣裳，以结做祥云之晕色等等，各种缂织技法表现得淋漓尽致，装饰性极强。图轴饱满大气，设色华丽精妙，缂织技法高超，是中国古代缂 丝艺术的杰作。 缂丝瑶池吉庆图轴明，纵260cm，横205cm。清宫旧藏