带有风的诗句范文

导语：如何才能写好一篇带有风的诗句，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：新形势；商业银行；信贷风险管理

信贷风险主要指借贷人无力清偿债务而出现的风险，具体表现为商业银行信贷资产是否损失以及损失金额大小的不确定性。它是商业银行经营上的风险，也是金融市场上相关因素波动所产生的风险。信贷风险管理是对信贷风险进行识别、跟踪、检验和报告，由此完成对信贷风险有效缓释和控制的目标，最终保全信贷资产及获得贷款盈利的一种科学方法。

一、新形式下商业银行信贷风险管理问题

金融危机对于世界金融所造成的伤害正在逐渐愈合，经济发展进入了新常态，总书记也提出了我们要认识新常态，要适应新常态、引领新常态。在新常态经济形势下，有以下几个主要问题在基层商业银行信贷风险管理中凸显了出来：

（一）基层商业银行信贷风险管理内部控制不力

一方面是银行管理制度和操作流程上的问题，内部风险管理制度不系统，没有一套有效的、自发的机制来分辨出信贷风险继而评价其风险大小；管理人员分工和责任划分不够明确，缺少全流程问责考核机制；在风险放款操作流程上，先进高效的风控方法和工具的匮乏，将会导致全面风险管理缺位。

另一方面是银行工作人员的风险意识不足，信贷人员主要依赖于自己的经验而不是与时俱进基于新常态风险特点研究分析得出的科学的风险管理方法，缺乏科学的信贷风险管理的意识。

（二）迫于经营压力存在“重贷轻管”现象

某些基层商业银行合规信贷风险经营的文化氛围不够浓，存在迫于经营压力出现“重经营、轻风控，重投放、轻管理”的经营思想，在信贷经营中只注重贷款的申报和发放，忽视在贷款发放后的管理，放松管理要求，不能将“三分贷七分管”的基本要求落实到位，从而导致贷款风险防控不到位，甚至形成损失。

（三）产能过剩等外在因素引发信贷风险

产能过剩问题是近年来中国产业发展的瓶颈，如我国的钢铁、煤炭、造船、多晶硅、平板玻璃等行业，产能过剩的企业通过贷款将风险传递到银行，致使银行业不良资产整体增加。不仅如此，由于产能过剩行业的企业很多都是国有大型企业、上市公司等，盈利多的时候，商业银行竞相将信贷资金投向这些企业，导致贷款集中度风险较高。

（四）信贷违约风险出现的概率缺乏准确估计

商业银行目前评级信贷客户的方法较为不精细，这是由于商业银行在对信贷客户的信息获取方式、等级划分、评级流程、信息收集方法及整体架构设计上，缺乏相应的管理规范标准。这一评级信贷客户的方法的不精细导致难以精确估量客户的违约概率及可能带来的损失大小。从而当宏观经济环境趋向恶劣化时，平日里积累的风险危害就将凸显出来。致使金融环境动荡对银行信贷资产的损害程度的数学期望加重。

二、信贷风险管理的新举措

针对以上问题，在新形势下，必须加快加强银行内部风险管理控制的制度建设，强化风险意识传导，持续优化信贷客户结构，增强风险管控能力。

（一）加强内部信贷风险管理的制度建设

在上级银行制度规定指导下，根据基层情况，进一步完善和落实内部管理制度建设。

一方面应由银行的高层决策管理人员进行直接控制，越是位于银行架构金字塔顶部内部信贷风险管理控制体系的管理人员，将会加快风险管理运作速度并改善实效。同时，高层管理人员有助于平滑这一流程的阻力、自上而下地带动全体员工参与与支持，进而创造良好的执行氛围。

另一方面明确内部各部门在信贷风险管理系统中的职责。强化银行信贷业务部门在内部信贷风险管理控制体系中发挥贷前第一道防线的真实性管理和授信方案设计等职责和作用；发挥授信审批相关机构贷中实质风险判断、实质风险管控的第二道防线的职责和作用；重视内部审计部门和外部监管检查对整个内部信贷风险管理控制系统的运行和效果的监督检查作用，通过内外部审计监督检查部门的审查、监督、评价和反馈，向授信流程前端传导风控偏好，及时调整和补充完善信贷风险管理制度。

（二）加强信贷人员风险防范的认识

通过晨会、夕会、例会等方式，系统化开展风控文化培训、学习，及时传导风控新迹象、总结新特点、防范新措施，把风控合规工作触角延伸到一线，既要贯彻落实好“三分贷七分管”的基本要求，又要针对新常态风险特点制定针对性防控措施；督促本单位相关经办人员，落实分行相关内控合规及风险管理方面的工作，及时向本单位汇报所发现的风险；结合“一个加强 两个遏制”以及各类内外部审计检查发现的问题，带领员工关注授信业务领域的尚未有效控制区域及存在隐患的部分，提出有针对性的建议并解决问题。

（三）开展专项治理

开展贷后管理专项检查活动，对已展期客户、近三个月有逾期纪录客户及近两年新增授信户，进行全面检查，逐一核查以上客户是否落实审批条件和贷后条件，并提供相应证据，如相关的抵押物证明、回款和收入等对账单明细、存贷比、贷后走访纪录等。对信贷业务出现的最新预警信号，逐一跟进、排查、诊断、反馈，制定有效化解措施。做好对客户信用评级和押品的督导工作，落实支行押品管理系统提示信息核实和处理，及时完成押品价值重估，提示并指导经办机构加强对信用评级时效性等贷后规定动作的管理。对产能过剩行业贷款进行持续地风险排查，一方面对产能过剩行业的放贷从量到审严格控制，对存量贷款一户一策，逐步落实授信退出；另一方面密切关注符合国家战略导向，有重整并购、过剩产能输出的企业，在落实授信闭环管理的前提下合理授信支持，借国家战略平台实现授信资源的整合，提高风控能力，提升授信安全。

（四）健全信贷违约风险数据库，推进信贷结构调整，强化风险防控能力

根据历史数据和调研数据，建立健全信贷风险管理数据库，完善客户信贷等级分级和调整制度，通过大数据分析手段，建立企业关联关系全景图，防范隐性关联风险结算调整授信客户结构；建立资金流向监测图表，及时发现企业风险点，及时调整授信策略，优化授信结构；同时重点跟踪，及时有效处置不良资产，对于提升信贷资产质量、优化信贷客户结构，促进信贷客户综合联动发展具有积极意义。

三、结束语

新常态经济的新形势下，商业银行的发展面临的是机遇也是挑战，这就对对商业银行信贷风险管理提出了更高的要求。本文分析了当前商业银行信贷风险管理面临的问题，也相应地提出了解决措施。从内部管理控制制度健全出发，加强人员风险防范意识，重点跟踪行业评级较低的客户，降低客户信贷违约风险，确保基层商业银行信贷资本的安全。

参考文献：

[1]约翰 C.赫尔.风险管理与金融机构（原书第三版）[M].机械工业出版社，2013.

[2]郭丹，董影.国有商业银行信贷风险管理存在的问题及对策[J].北方经贸，2013（5）：115-116.

篇2

诗歌作为文学的母语，是语言的炼金术，德国汉学家顾彬，在谈论一个作家的文学成就时，把语言作为最重要的标尺，并认为一个优秀的作家首先是一个语言的大师，一个作家的才气也首先反映在语言独特运用上。成华的诗歌语言是朴素、简洁、准确的。如果说用“羊羔体”、“丽华体”可以命名诗体和诗歌语言特征的话，我可以用“成华体”来命名他诗歌的迥异、“电报体”来命名他语言的特点。他的诗歌语言是如此的简明扼要，娴熟老辣。简洁到不能再减的地步，诗句像一份份电报如：

眼睛/拍照 虫在网上游着《红绿 灯》一首诗只有两行，十个字。他给我们一幅十字街头红绿灯下车辆川流不息的场景和幕后的暗箱操作。使我们对先进设备下人为操作产生了疑惑。

刀锋/ 浪尖 /小草 我/ 和酒瓶站在一起《漫步》

只用了十四个子，就写出了日常生活朴素浪漫背后暗藏的恐惧。

成华语言的第二个特点很是少甚至不用形容词和介词，只用名词和动词如：

太阳 月亮/光辉 月亮在天空孤寂/光辉山川河流。月亮在水的蓝天/月是月的朋友《灵魂》

诗歌只用名词，写出了月亮的明亮和孤独。

白色香烟/如雪/蒂吮吸 生命燃烧/灵魂如烟 《烟》

用吮吸和燃烧两个动词，写出灵魂对于肉体的自由和高贵。

成华语言的第三个特点是诗句中主谓宾成分的故意残缺，这种缺憾正如维纳斯的手臂，给人以想象空间。不仅如此最难能可贵的是在单句中运用对比、同感、虚实转换等多种修辞手法，加强诗句的弹力和张力，这种单句制造空间的方法权且叫做单句留白吧。

雨/伞/撑起/在寺山行走 《清晨雨 寺山和我》

只用九个字，没有一句是符合汉语语法要求的，写出了雨中寺山天人合一的人文自然，令人心向往之。

日潭 月潭/堤/日月潭 台湾 大陆/岸/筑起心灵之堤/让大中国的浪花欢唱 《日月潭》

没有宾语，暗喻和象征干净利落，写出了台湾和大陆的血脉联系。

对字、词的重新思考，把带有通常意义的字词，拆装碾碎再重新组合，是字词富有新的意义和另类感受，丰富传统语言的表现力创新语言。也是成华诗歌遣词造句的一个语言特征。这种打破常规的对字词的认识，常常使我们产生破译和再认识再感知的欲望。

我。门/旗帜。猎猎/站立地球/我们走动的树 人/国家机器者/操控暗箱 一滴墨/跃入宣纸的河流/山水游走 世界/我们/海豚舞动的球 《世界》

对“我们”“世界”的重新认识，使现在汉语意义固定的词回到古汉语中，字成为语言，写出了人类生存的渺小和无奈。

战。争/光/目光/阶。级/向上 地。主/民。主/光/光芒/石块站立/文字向上气息/向上/溶于天空/躯体向下/喂养土地？ 《谁与。争锋》

“战争”“阶级”“地主”“民主”在成华诗里不再是一个词而是灌注了饱满感情，成了活生生的新的语言。使语言陌生而又亲切自然，古色古香。

2、凝练的表达

2011年度诺贝尔文学奖得主特朗斯特罗姆在接受记采访中，当问及诗歌的特点的时候，这位中风的80高龄老人毫不犹豫回答：凝练。凝练即既言简意繁，写少留多。成华的诗完全砍掉了叙述和议论，只写画面，是一种视觉艺术

白昼明亮/夜色黑暗？ 雪/一片/一片/跌落？ 坟茔/白纱 雪/一片/一片/渗入/夜色《集结者》

山道/坟茔/冰凌/薄雪藤蔓/盈满碎金那是/坟茔/春的/语言《语言》

雷鸣点燃闪电 撕裂/撕裂 双瞳盈满/远山的那片蓝《相见欢》

我们作诗一般在整诗后留白，只写七分留下三分给读者再创造。而成华写诗只写三分，留下七分给读者，使成华的诗和其他诗人的诗比起来多了一些纯粹和隽永。也是成华诗高出其他诗人的地方，当然这种阳春白雪式的曲高和寡也是成华的诗远离了一般读者，显得费解和朦胧。这种费解和朦胧也正是成华对生存的独特体悟，一种抵达感觉深处的无法言说的美。倘若心情烦躁读成华的诗味同嚼蜡，倘若心情平静下来，他的诗才能勾起我们对生活的美好幻想，使我们从中享受到美来。他的诗完全是一种想象的艺术和启迪人再创造的艺术。我和成华经常谈诗，谈他的诗，我多次惊奇地发现我体会到的美和他要传达的美竟然天壤之别，一首好诗一旦诞生他不仅是成华自己的也是读者的、社会的。成华的诗从不显摆学问和观点，就像大地上生长的植物，自自然然，是鲜活的美的，更是我们平素想象所忽视或无法发现抵达的。

苍穹如盖/金色的光/银色的亮 用力拉闸/一下/两下 世界如墨《――岸》

刺、刺入 事物 玫瑰盛放《诗》

冬季的沉默/倾吐/春天的花朵/白云小鸟/在天空飘逸/落叶朗诵/掷地有声/此时/有风走过《时间的寂寞》

诗人在读者心中埋下了一颗诗的种子，我们只能看到诗的芽蕾，诗歌的大树需要我们想象的天空，我们想象的天空有多大，树就能长多高。

成华诗歌的凝练不仅表现在用简洁、精准的单句制造空间和整体诗制造余味，还表现在句与句之间制造空间，他写起诗来如孙悟空驾筋斗云，尽显腾挪跌宕之能事，如果我们不是如来佛，根本达不到他想象的边界。他用唐诗中的对仗，对立句法从不同的方面用语言的撞击来制造空间，增加诗歌的表现力和张力。

野人的前趾走出山谷/人类的左脚迈进森林 四目对峙/初恋的萌动返青 核辐在林森之外徘徊 《野人谷》

太阳/在家乡的山脉宿住/在迪拜漠烟/潜行？ 《迪拜写意》

在段与段之间，成华惯用律诗、绝句和日本俳句的写法，用蒙太奇的手法变换思维角度、变换场景，把镜头的远、近、高、低运用得恰到好处，使整体诗显得曲折、立体，丰满多姿。成华的诗是精悍的但又是不缺少传统诗歌起、承、转、合的成分，在形式上更自由活泼更现代化，把外在的韵律转化成语言内部的音韵，造成一种强势夺人的气势和气场，是朗斯特罗姆的更是时尚的。

十字架/插在迪拜/沙漠 海/热浪 帆/帆船酒店/在地球上航行 《帆船酒店》

一组组强悍的场景，铿锵的音符，宏大的韵律，博大的画面，一组动感镜头。

雨/一滴/一滴/落在宣纸上/ 伞 /开始飘动 女儿/ 拿好你的伞/在雨中行走/让雨水韵泽/你的秀发。枝芽 《在雨中行走――致女儿》。

随镜头的推移，曲折生动，虚实相生，如梦如幻，雨滴、宣纸、伞、秀发、枝芽，女儿雨中行走如诗如画。

3、遏止的情感

美国诗人艾略特说：诗人不是放纵情感而是遏止情感。特朗斯特罗姆也说诗歌是禁欲的，要做一个诗歌的禁欲主义者，诗歌要放弃雄辩。博尔赫斯也强调，诗歌的情感不是诗人宣泄说出的而是读者细心体会得到的。成华在诗里从没有直白的表述总是以冷画面示人，他给我们展现的是一个看似感情淡漠的博大的立体画面，启而不发，诱而不述，让读者去联想去补充，不同的读者得到不同层次不同角度的审美美享受。对情感的遏止和禁欲，是成华的诗歌有了含蓄的品质，像一个活生生的现实，醒着的梦，“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”。一种自然赋予人类的神秘等待读者去解读、感悟和破译。这种含蓄是单靠简洁的语言无法表现的。

酒杯接吻/撞响KTV的音乐 一杯白酒/在星海漫游 方向/撞碎一地月光 桂花跌落/白兔疾走/一双柔手/朗诵李白 《伤口》

诗人如何受伤，伤到什么程度，诗人只作客观素描，启而不发。

姑娘的双乳/挣脱束缚 如莲花跃动/荷塘月色《水上乐园》

女人在水面上的纯洁，活泼和优雅的放浪，一种优美的向往，用荷塘月色戛然而止，诱而不述，余味袅袅。

在林中的石凳上小坐/燃烧的烟蒂与我对话？清风拂过双臂/烟蒂灼伤了风的羽翼 鸟儿和晨练的人走去/登山的脚只剩下一只 寺山 我把自己丢了《端阳节 寺山 我把自己丢了》

在清晨的寺山静坐，享受着清风鸟语，诗人随晨练的人一起遁去，成为自然生命的一部分，你一旦走入寺山也会忘掉自己，成为一只鸟，一阵风，甚至身边的喜爱的任何事物。用融入代替抒情。

4、博大的意象

开黄金书社起家，博览群书的成华，注重吸收中西文化中大的部分，注重对知识行而上的思考，不太注重细小的部分。在他的诗歌里，意象稀疏却博大、饱满，给人的想象空间辽阔而高远，展现给我们的是红日初升的白昼和浩月当空的夜晚，他诗歌的天空没有微雨霏霏和群星闪烁。在他看来有了太阳和月亮，天空一切都有了。意象的博大、饱满填补了意象稀疏的不足，使他的诗歌有了宏阔的气势，开阖气象。增添了男性诗人的特有坚实和硬朗，像挺拔的老界岭，巍巍峨蛾，雄浑的伏牛山，苍苍茫茫。

一枝三棱钢枪/行走在现代的枪管/ 七十万战者/三年时间千里之外/和被战者/在历史的空寂河流/培植一株溢血的玫瑰/长城：一根金线/装帧《史记》/走遗的史迹/地球上的/一根腰带太阳系舞/李斯/厕中硕鼠/蚕食嬴政的锦文/绝句/斜插历史缝隙/闪光 一把钥匙/秦陵/一把匙室走动簧的寂静/秦军自咸阳驱步/向历史的四界刺杀《大秦帝国》。

5、深度的思考

成华在写诗的时候，很少用A像B再像C之类的明喻，他总是隐藏本体，直接用喻体本身来展现自己对事物的形象感知，把自己的思想情感隐藏在对事物客观描述中。它体现了庞德对中国古诗“意象主义”和日本俳句的精义。这种隐喻和象征手法的运用，来自成华对自然的深度思考，完全摒弃了叙述和议论，追求意象的精准和精炼。把自己的感受形象化并把自己的思想情感灌注于形象，成功地塑造意象使诗的外延更大内涵更丰富，一种深度的思考使诗具有象征主义、超现实主义的深度和浪漫主义的高度。

让子弹撤退返回枪膛/让城墙撤退返回土壤/让枪械撤退返回熔炉/让鱼类撤退返回海洋/让霓虹灯撤退返回月光/让皮鞋撤退返回木屐/让污染撤退返回清澈/让添加剂撤退返回自然/让事故撤退返回萌芽之前/让军政强权撤退返回生命/让时间撤退返回事情的原委/让我撤退返回母亲的腹部/让五谷欠收的种子撤退返回土地/让熔炉的钢铁撤退返回铁矿/让城市撤退返回故乡/让脚步撤退返回村庄《撤退》。

屈湾组隶属古垛村/古垛村隶属丹水镇/丹水镇隶属西峡县/西峡县隶属南阳市/南阳市隶属河南省/河南省隶属中国香港隶属中国 澳门隶属中国/台湾隶属中国 我――/一个正在写下上述文字的人隶属于谁 《隶属》。

6、时空的跨越

诗即是空间艺术，更是一种时空艺术，制造空间供读者想象是相对好办的，但一首短诗要想表现一个大的时间段，写出“秦时明月汉时关”是相对难的。欧洲一个小说大师后来感觉写小说太累了开始写诗歌，想用一首诗表现一部小说的情感，就是巧妙的运用时空穿梭艺术。成华的诗既是空间的也是时间大跨度的。他用高远的出乎常人的想象，在无边无际的空间里无遮无拦跳跃翻腾，我们生存的环境好像只是提供给他一个起跳的支点，这个支点既是诗的支点，情感的支点也是他提供给读者的一个想象的原点和基础。读成华的诗我们能感受到这个诗的支撑点但我们达不到他跳跃后的落点，即使读者能感受到这个落点也很难把落点和原点联系起来，感受美的想象。他在诗歌里反复地起跳，读者又很难把他所塑造的每个意象也即所有的原点和落点用通感联系起来，产生美的共鸣，破译他心灵的密码。一个好的歌唱家在演唱时据说是七窍共鸣的，成华写诗也是用七窍共鸣的通感体贴物象制造意象。他提供给读者的意象也是需要打通七窍才能领会到这种无法言说超然物外的美，一种浑身颤颤栗栗的美。这种时空的大跨越大有“纵有千古，横有八荒”的纵横辟阖，游刃有余。

项羽的剑悬在天空/乌江的水清澈两千年/楚河 汉界/厮杀的战争不断/ 大汉两百年的碑文/刻着：剑/亭前 院后/现在未来/ 楚河 汉界/由谁定言/某某胜负/ 一把剑悬在天空/河水缓缓流淌《棋局》。

篇3

【关键词】男权审美《诗经》女性

对于美女的定义是一件相当困难的事情,只能通过一种描述,或类比,或摹拟出一种大致的状态。前者如“沉鱼落雁,闭月羞花”,用的是人与物之间的类比;后者如“所谓伊人,在水一方”,以诉诸想像的摹拟渲染美人之意。对美女难以把握的主要原因在于,美女之美,是因时、因地、因人而异的,虽然有大致相似的标准,但细部的讨论却总难达成共识。《诗经》中的美女对后世美女有着某种模式性的影响,是美女的文化源头。但《诗经》时代毕竟不同于后世,美女之美自然就殊多意趣。

1美女之美

《诗经》中对女性美的描写散见于十多篇《国风》中。论者通常引用的是《召南·何彼襛矣》、《卫风·硕人》、《郑风·有女同车》、《陈风·月出》等章。其实,除此之外,还有很多,如《周南·关雎》、《桃夭》、《召南·采蘩》等。仔细阅读这些描写美人的文本后,我们发现,《诗经》里的美女有两个层面。

(1)女性的整体之美。《魏风·十亩之间》、《秦风·蒹葭》等是一个层面,可以说是从总体上对女性之美的把握,甚至是女性于不经意间表现出来的区别于男性的美。在这些诗中,我们看到的是男女于平视状态下的美。

《魏风·十亩之间》:“桑者闲闲兮”是一句含义丰富的诗句。这本是写采桑女田间劳作时的神情,似简实腴。闲闲,是一种悠远恬适的心境,意同陶渊明所谓“闲情”之“闲”。这首诗,本无一句对女性的夸赞之词,但我们恰恰可以从这种“闲闲”的神态中体会出女性之优雅美丽。没有风花雪月,没有歌舞美酒,是田野间劳作的休憩,是疲倦时尽情的舒展,是不在乎有无男人目光的那种自然。天纵闲笔,余韵悠然。《蒹葭》:“所谓伊人,在水一方,溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。”本是写男求女的爱情华章,但诗意里确实有美的表白。这是因为男性于女性求之不得的距离感产生的美,诉诸读者的想像,圆满于审美的心灵。因为未对女子实写一笔,故而极具表现张力,风行水上,自是神来之笔。女主人公是不是符合后世美女之标准。

(2)女性的外在美。《硕人》是描写女子外在美的千古经典。其诗云:“硕人其颀,衣锦褧衣。齐侯之子,卫侯之妻。东宫之妹,邢侯之姨,谭公维私。手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮。”这里只是诗的前两章。“硕人其颀”是写女子身材的。颀,《毛传》:“长貌。”即指身材高挑苗条。由此可见,女性身材之美系指健壮高大。此诗接下来又依次细腻地描写了女人的手、皮肤、脖颈、额头、眉毛等,浓淡疏密多所在,笔端噙香自有神。最后落笔,“巧笑倩兮,美目盼兮”尤为神采飞扬。巧笑,美好的笑。陈子展云:“笑用一倩字,目用一盼字,化静为动,化美为媚,传神写照,活画出一个美人形象来。”

2美向色的转移

美是一个综合的概念,而色,在中国文化史上,特指女性美,只是个很表面化的表述。《诗经》时代注重的是对女性美的展示,但这种展示里,却隐藏着美向色转化的基因,使得男性找到了轻松改造的契机。

我们可以先来做一个比较,把《诗经》中集中表现男性美与女性美的诗作放在同一背景下,便会很轻松地发现某些问题,同是在审美的领域,男性美与女性美的表现却有各自不同的侧重点。

《卫风》中的《淇奥》与《硕人》很能说明问题:

其一,男女之美,其共同点在于身材的健康高大。这是上古时期人们以善为美的审美观的完整体现,审美带有明显的功利目的。《猗咩》、《泽陂》、《简兮》都体现了这一点。

其二,《淇奥》表现了美男的庄严威武、文采风流、品德高尚、宽厚温柔、平易风趣等,侧重于品德与性格方面的表述。而《硕人》在描写美女时则完全不见性格因素,只是十分细腻地写了女性身体的各个部位,并且十分突出地以皮肤的“白”作主线,“不仅着意描写了女主人公‘凝脂’般的肌肤之美,而且在‘手’、‘领’、‘齿’的描写中都突出其‘白’的特点。这并不偶然所致,其中露出了传统文化在女性审美上‘以白皙为美’的观念。”

从这个比较中,再结合后世对男女之美的不同表达,我们发现男性美基本是就是以《淇奥》为原型,继续申发着阳刚之美。而女性则在阴柔的误导下,连健康的美也丧失了。梁启超在《中国韵文里头所表现的情感》中指出:“近代文学家写女性,多半以‘多愁多病’为美人模式,古人却不然。”的确是中肯之语。

对女性身体的过分关注导致了“女色”观念的产生。相对于《淇奥》,《硕人》的确潜在着以女色为美的深层意蕴

3色与德之关系

从上文我们已经知道了女人之美是一种“色”之美,不像男性那样与德紧密相关。但是如果美女有了自后,对于男权中心文化的打击将是毁灭性的。所以,似乎又必须为女色之美注入德性内涵。要求女性以德御色,是男权中心文化的又一规则,事实证明,也是十分有效的。经学家在解读《诗经》时,对女性之色性美总会加以道德评判,比如,《关雎》:“窈窕淑女”,窈窕,苗条,音近义同,这是很明显的事实,注家偏要让容貌美好向“淑”靠拢。马瑞辰《毛诗传笺通释》:“《方言》:秦晋之间,美心为窈,美状为窕。”这就是从内心与外在两个方面来说的。《静女》:“静女其姝”,马瑞辰《毛诗传笺通释》以为静女之静为靖之假借,意即善女。朱熹《诗集传》亦云:“静者,闲雅之意也。”说明静女不仅姝,而且有娴雅文静之德。以上无非都证明经学家抓住一切契机锻造女性之德。

强调女人“以德御色”的经家们肯定有着深刻的用意。要弄明白这一点,必须先弄清男人们于女色与女德的态度。男人的好色是有定论的。《论语·子罕》:“子曰:‘吾未尝见好德如好色者也。’”《孟子·告子上》:“食色,性也。”两位圣人的话不断有人加以阐释,而且更加透辟。总之,男人的精神世界里,好德与好色是脱节的。

篇4

最早象征生殖崇拜

虽然现在人们一提到莲，首先联想到纯净、圣洁，但先祖们对莲的喜爱却是源于原始的生殖崇拜。生殖崇拜是人类文明源头的重要文化现象，是原始社会人类甚至也是上古早期人类的主要精神文化，是当今世界人类多方面灿烂文化的萌芽。中国的生殖崇拜不同于印度那种裸歌颂男女的表达方式，大多是通过象征、暗喻的表现手法呈现出来。因此莲花作为象征生殖崇拜、男女情爱的隐喻纹饰，在民间广为流行，尤其多见于婚嫁的居室装饰、器具装饰、服饰用品等。必须指出的是，莲作为女阴、女性的象征意义，在表现繁衍生息的祥瑞图案中只是其中一部分，人们通常用鱼、鸟、人等形象素材与其组合成各种纹样来表达完整的意义。最为世人所熟知的莫过于“鱼戏莲”。值得一提的是，在陕北的民间剪纸造型艺术中，“鱼戏莲”图案细分为两种——“鱼戏莲”和“鱼钻莲”（或“鱼唆莲”）。二者在造型上的区别是前者鱼在莲叶上或水面上，意为恋爱；后者则是鱼在莲叶下去咬莲茎，意为结婚。闻一多先生曾对“鱼戏莲”作过一个著名的解释：“用鱼喻男，莲喻女，说鱼与莲戏，实等于说男与女戏。”在陕北民谚中有“鱼儿戏莲花，夫妻两个没麻瘩”。“鱼儿闹莲花，两口子上炕结缘法”的说法。鱼戏莲寓意男女互相倾慕，因此这种纹饰也成为爱情的信物，代表夫妻和睦。又因莲与连同音，以寓意“连年”，象征着持续、久远。后来被人们引申为家庭长久富足的意思。这种莲纹作为民俗文化中的元素，强烈地表达了人们对创造美好生活的祈求和对生命繁荣的审美理想，这是人类的基本追求。

鱼莲纹瓷器元青花称王

莲纹早在春秋时期就普遍出现在当时的青铜器、陶器上，在东晋、南北朝时期大量用于宗教题材的器物之上，经过数百年的发展变化。到宋代已完全脱离了宗教影响，成为优美的纯装饰性题材。这时莲纹不再单独使用，而是荷塘风光、婴戏莲花、鱼莲纹这种极富民间生活气息的纹饰大量出现。定窑、磁州窑、耀州窑、景德镇窑、龙泉窑、德化窑、容县窑的制品中，都有风格各异的鱼莲纹。大量出现于宋辽时期的鱼纹装饰的瓷器，所涉及的瓷器种类包括青瓷、白瓷、彩瓷等，其中具有代表性的器物有瓷枕和盘子，这类器物上的鱼莲纹采用了绘、印、刻、划等多种装饰技法，生动再现了“鱼戏莲叶间”的情态。例如宋代耀州窑刻花和印花青瓷中有很多生动地纹饰，莲花与荷叶分布在“清且涟漪”的水波中，与游鸭、鸳鸯、游鱼相伴为伍，组成“水波莲花”、“双鸭戏莲”、“莲花双鱼”、“鸳鸯游鱼戏莲”等富有动感的画面。画面中荡漾的水波，盛开的莲花，微微飘逸的荷叶，及浮游自如嬉戏其间的游鱼水鸟，形象写实而富有情趣，是真实塘景的再现，相当生动。到元代，写实的鱼莲纹是元青花的经典主题之一。例如大英博物馆中收藏有一件鱼莲纹大盘，足有二尺见方，画面相当传神，四周水草丰盛，中间鳜鱼生动。外圈的莲花纹构图也十分巧妙，莲“中通外直，不蔓不枝”。又如北京翰海2006秋拍上的一只元青花荷莲鱼藻纹罐以935万元成交，成为迄今为止价格最贵的鱼莲纹器物。此罐直口，短颈，丰肩，鼓腹，腹下渐收至圈足。通体青花纹饰，颈部绘缠枝纹，腹部通景绘莲池游鱼图，莲池之中，莲花盛开，水藻飘动。游鱼四尾，两两相对，即鲭、鲢、鲤、鳜鱼。此为元代典型器物，古朴端庄，青花发色明艳，绘制笔意酣畅，点染皴擦，兼有丹青之妙，不仅展现出鱼水情深。而且借物喻意的表现手法，艺术风格清新明快，为元代青花瓷的精品，十分罕见，极具收藏价值。这件元青花罐曾在香港佳士得2001秋拍中露面，当时以213.5万港元成交。同一件拍品，时隔5年两次上拍的成交价，占据该纹饰器物成交价排行榜的前两位也实属罕见，但是这个价格在动辄千万元甚至过亿的元青花瓷器中也比较平常。

明清时期瓷器上的鱼莲纹图更为流行，以青花、五彩、釉里红绘制为主，有单、双尾，或鲭、鲢、鲤、鳜四鱼相配，富有吉祥寓意。例如中国嘉德1995年秋拍上以209万成交的一对蓝地白花鱼莲纹备盉碗。该碗侈口圈足，外壁以蓝釉色为底，留白刻莲花游鱼。四只游鱼分别为不同姿态，形象生动。器盖也装饰以同样图案，中间以天鸡为钮。该碗内及盖素白，边沿分别饰以双蓝图。碗心内双蓝圈书：

“大清雍正年制”六字三行楷书款，碗盖内亦书“大清雍正年制”六字三行楷书款，较为少见。这种盉碗为仿宣德制式，雍正朝所制成对且完整无损，极为罕见，超过200万的成交价在17年前出现实属天价。同年北京翰海秋拍曾推出过一只明宣德青花荷莲鱼藻纹十棱洗，带有大明宣德年制楷书款，因有小伤，以132万元成交。

鱼莲纹玉雕常用俏色

在要求“图必有意，意必吉祥”的玉雕当中，有着多种吉祥寓意鱼莲纹更被广泛应用，在翡翠、白玉、玛瑙上一般采用俏色的方式进行雕刻，利用原石上不同的颜色对比雕刻出游鱼、莲花。例如香港苏富比2007春拍中以78万港元成交的元/明青白玉衔莲鱼形珮。此佩件青白玉圆雕莲池鱼纹。有鱼一尾，丰满体态，游走逍遥。鱼以均整线条划刻形貌，圈线唇目。其上用黄皮雕刻覆荷叶一片，轻浮微卷，后有曲茎勾连。清池一汪，鱼、莲共舞之貌油然呈现。青白玉质滢润、沉静，作莲池游鱼之貌，添出夏日美意。又如北京翰海2006春拍中以4.4万元成交的白玉带皮鱼莲坠，同样利用皮色雕刻莲叶。在当代玉石雕刻中，因为翠绿色也暗合水塘、荷叶的颜色，因此“连年有鱼”、“鱼莲相戏”题材的鱼莲纹翡翠雕件比较常见。

篇5

明清时期，玉器的琢治技术达到历史最高水平，小如玲珑剔透的佩饰，大至宏伟壮观的玉山，无不精美绝妙，令人叹为观止。当时，琢玉主要地区在江南一带，而最重要的两个琢玉地点是苏州和扬州。 1.苏州专诸巷 2.玉蟾蜍苏州博物馆藏 3.周王庙 4.苏州工四蝶耳活环奁 5.大禹治水图玉山

苏州在明清时期是一座商业经济十分繁荣的城市，有“东方威尼斯”之称。经济的发达，促进了各种手工业的发展，制玉业也不例外。苏州的琢玉工艺有着悠久的传统，技术基础十分雄厚。苏州最初没有专售玉器的店铺，玉匠在家琢成玉器后，每逢市集，就聚到阊门外吊桥旁，摆设玉器摊。当时苏州民间用玉风气很盛，普通市民无论男女，大都有一枚压发和挖耳勺。富人家中，则既有随身佩带的各种玉饰，又有琳琅满目的玉制小摆设。玉器还作为财富的象征，成为巨豪夸奇斗富的奢侈品。

明清以来，以阊门为中心，在专诸巷和吊桥一带，兴起了200多家琢玉工场，琢玉工匠近千人，形成了独立的行业（图一，苏州专诸巷）。他们以周宣王为祖师，在周王诞辰之日，展出各自的作品，进行观摩切磋，市民争相参观、盛况空前。苏州琢玉业最盛时，沙沙琢玉之声昼夜不停，毗户可闻。

苏州博物馆藏有一件清代碧玉蟾（图二，玉蟾蜍，苏州博物馆藏），它曾被供奉在苏州玉业公所DD周王庙内（图三，周王庙）。蟾蜍在古代中国人心目中“辟五兵，镇凶邪，助长生，主富贵”的吉祥之神物，所以周王庙在出会时，还得抬着它云游苏州的大街。

苏州玉工因手艺精巧，引起了皇家的注意。雍正初年，宫廷在养心殿造办处设玉作，下令征调苏州玉匠到宫中任职。乾隆年间，在宫廷增设“如意馆”， 几度下旨招苏州玉工到北京，专为皇家贵戚琢制和田美玉。一部分苏州玉工从此落籍在北京，不再返回故乡，他们所怀的绝技，也就传授给了北京人。以前北京前门一带的玉工，大多是苏州玉工传授的手艺。乾隆皇帝常常把精美的玉料，画样后发往苏州，令在专诸巷加工制造。据统计，乾隆时苏州向宫廷供奉玉器50次，数量达397件，深得乾隆帝的赞赏。 6.会昌九老图玉山 7.复原的玉石琢磨机 8.子刚款识 9.子刚款玉“合卺杯” 10.子刚款玉环把杯

苏州琢玉的特点表现在以下几个方面：一是精选用料。玉匠在看到一块光滑如石头的玉璞时，能判定它里面玉质的优劣，百无一失，常常择优采玉;二是细致琢磨。无论器物大小，都平整，抛光晶亮，充分显示出玉质内在美的特性，给人一种温润柔和，嫩如婴肤的感觉;三是器物造型精美新颖，富有创造性。无论圆雕，还是平雕作品，都很优美别致。图案线条刚柔结合，婉转流畅，毫不拖泥带水，不留碾琢痕迹，很难找到败笔之作;四是高超的琢玉功力，特别是在琢制高难度的体轻薄胎作品上更显示出娴熟的技艺。作品厚薄均匀，透明感强，配以凹凸起伏的花纹，极富立体感;五是在细小局部处理上，给人以“方寸之间见天地之阔”的感觉。特别是小件玉器，经精工细琢，雕得玲珑剔透，镂空、活环、套链等工艺运用巧妙，富有立体效果（图四、苏州工四蝶耳活环奁，故宫博物院藏）。

扬州也是一座历史名城，唐宋以来是南方最主要的经济重镇之一，曾有“扬一益二”之称。由于它是南北大运河的要冲，又位于长江北岸，交通便利，因此在明清时期成为两淮盐运的中心，商业十分发达。扬州有一个与苏州不同的特点，就是文化事业非常繁荣，清代许多著名画家云集于此，从事创作活动。其中最著名的是“扬州八怪”，对清代画坛产生了很大影响。扬州的琢玉业就是在这样的环境中发展起来的，并深受绘画艺术的影响。

扬州琢玉业以琢治巨型玉器而闻名天下，所雕之器构思新颖，设计严谨，气势奔放，别具一格，充分体现了扬州玉工出色的创造力和高超的技艺，也奠定了扬州琢玉业在琢玉史上所占的特殊地位。现存于北京故宫博物院的扬州巨型玉雕主要有大禹治水图玉山（图五，大禹治水图玉山，故宫博物院藏）、会昌九老图玉山（图六，会昌九老图玉山，故宫博物院藏）、丹台晓春图玉山及秋山行旅图玉山等。

扬州琢玉的主要特点在于：首先是将绘画艺术同琢治工艺有机地结合起来，准确地反映画面内容及情节。许多玉雕的艺术主题都是以名画或诗为蓝本，再根据玉料的颜色、大小，进行再创作，充分利用玉雕的立体形象，将画面平面展示的内容琢成一幅具有透视效果的宏伟场面。其次，在场景雕造上，善于运用高浮雕和圆雕的手法，表现远近、高低、上下不同层次的景物。大型玉雕的玉质中，常含有许多颜色不同的杂质和较重的绺纹，但玉工能够充分发挥想象力，琢成嶙峋的怪石、枯黄的树叶、崎岖的山道等，与画面内容紧密相联，情景交融，有强烈的感染力。再次，就是具有一套攻治巨型玉雕的丰富经验和成熟技艺。从现存的玉雕来看，琢治技术运用十分娴熟，而且精湛绝妙，这是一般琢玉作坊无法做到的，必须用特殊工具和设备才能完成。（图七，复原的苏州玉工所使用的玉石琢磨机）

苏州和扬州琢玉业的空前繁盛，造就了一批身怀绝技的玉匠，其中代表人物是明代晚期极负盛名的治玉高手陆子刚。在传世的明清玉器中，有一些刻有“子刚”或“子冈”款的玉器，这类玉器构思奇巧，制作精致，成为人们所喜爱的珍品。这“子刚”与“子冈”就是陆子刚。陆子刚是苏州太仓人，生活在明嘉靖、万历年间。明万历年间的《长物志》在讲述当时琢玉名匠时曾提及陆子刚。明陆继儒的《妮古录》记载：“乙未（1547年）十月四日，于吴伯度家，见百乳白玉觯，觯盖有环贯于把手上，凡十三连环，吴门陆子刚所制。”可见陆子刚大致活跃在十五世纪中叶的苏州玉肆行，但具体生卒年月无法确知。传说陆子刚私自在一件龙形玉器上刻了“子冈”款，后被人告发，冒犯了皇上，被秘密赐死。

《苏州府志》和《太仓州志》中，都有一些关于陆子刚制玉绝技的记载。据说陆子刚琢制的水仙发簪，玲珑奇巧，花茎细如毫发，深受当时妇女的推崇，“价一枝值五十六金”。徐渭《咏水仙》赞叹道：“略有风情陈妙常，却无烟火杜兰香，昆吾锋尽终难似，愁杀苏州陆子刚。”凡玉器的琢治一般用砂碾，而陆子刚独用刀雕刻，他死之后，这手绝技也就失传了。

由于陆子刚技艺高超，出类拔萃，得到了明代皇帝的赏识，将其雕入宫内供事。传说有一天，皇帝想试试陆子刚的才艺，拿出一个拉弓引弦用的玉搬指，让他在搬指上雕出百骏之图。一个玉搬指不过拇指大小，如果真要在搬指表面雕出一百匹奔腾的骏马，那即使有天大的本事也做不到，但陆子刚却满口应承下来。几天后，陆子刚将雕成百骏图的玉搬指呈上。皇帝仔细一看，搬指上并无百骏，仅有三匹骏马，以及崇山叠峦和大开的城门。这三批骏马中，一马正向城门飞奔，一马已到城门下并向城里奔跑，另一匹在山谷中仅露马头。陆子刚在极有限的画面上，巧妙运用虚拟手法，寓百骏于想象之中，完美地表现了画面主题。于是皇帝对子刚的构思设计大加赞赏。

明清时期，上流社会形成一股收藏古玩的风气，同时代名人的作品也在此之列。一些著名工匠因身怀绝技而成为社会名流，陆子刚属当时玉匠中顶尖人物，因此他的作品的价格往往比一般玉器要高数倍。到了清代，带有“子刚”款的玉雕作品更是人们竞价追逐的对象。

目前所能见到的带有“子刚”或“子冈”款的玉器很多，仅故宫博物院就收藏数十件，国内外其他博物馆及私人手中亦收藏不少（图八，子刚款识）。但明清时期伪制、仿制同代工艺品成风，因此带子刚款的玉器仿制的也很多，传世的子刚款玉器中有一部分确系出自陆子刚之手，但绝大多数是后人仿制的。

就故宫藏的这批子刚款玉器而言，大部分是清宫旧藏，有壶、杯、洗、盘、墨床、笔格、笔添、磬、佩、璜、带钩、簪等。款识有阴有阳，有篆隶亦有楷体，图案题材也多种多样，风格淆杂，琢制水平高低相差悬殊，做工均无一相似。

一般来说，清代仿制品都为“子冈”款，而且有明显的清代玉雕风格，较易识别。有一些明代前期的子刚款玉器，器物制作年代与陆子刚生活时代不符，款为后加的。还有的玉器，款识为“子网”、“子岗”等，是否为陆子刚所制玉器，尚难断言。传世还有一种子刚款的玉牌子，为长方形、圆形或椭圆形，一面刻诗文，一面刻画，并镌名款，均为浅地子阳文，材质精细，清新淡雅，顶端有孔可佩带。总之，陆子刚琢玉真品传世并不多，它具有明显的明代制玉特征，如器型都为生活用器，多用连环锁链;纹饰图案多为长寿吉祥和龙凤麟螭一类的神兽;制法上用浅浮雕、浅地子、剔地阳文、镂雕以及规整中略带粗犷的琢痕，地子凹凸不平，等等。

下面介绍两件带有子刚款的玉雕作品：

篇6

三叉形玉冠饰出土于死者头部附近，出土时中叉的上方紧连一根长玉管(图1)，往往还有成组的，3至13件玉锥形器同三叉形冠饰相邻或叠压。因此，三叉形冠饰、长玉管和呈集束状的锥形器，是配套组装成整件使用的。据推测，三叉形冠饰应是戴在首领头上的王冠。

三叉形冠饰及其附件，与汉字中的“皇”字上部字形符合。皇的本义为冕，也就是冕的象形，上部像插嵌五彩羽毛的冠饰，下部为冠架，今天一些简化的皇冠图形也是在圆形帽上面画三支带宝珠的尖叉。古代文献曾记载说远古时有虞氏部落首领就是戴着彩羽的冠冕举行隆重祭典的。后来，这种有精美玉构件和彩羽合制而成的冠冕被称为“皇”，有富丽堂皇之意。封建王朝时又进一步将最高统治者与天神结合为一体，称为“皇帝”。可见，良渚文化的玉三叉形冠饰极可能是中国最初的皇冠。

良渚文化时期，玉琮的使用很普遍，它有何象征意义?

玉琮是中国古代宇宙观通天理想的象征物，是图腾制度的产物，是纯巫术与宗教的神器，其设计与制作应是在巫术的冲动和的驱使下进行的(图2)。在远古先民的宇宙观中，世界被分成天地人神诸多不同的层次，宗教人物的一个重要任务就是沟通这些不同的层次。

多数学者认为，良渚文化玉琮的外方内圆，代表了天圆地方的观念，中间的穿孔表示天地之间的沟通，从孔中穿过的棍子就是天地柱。琮上的许多动物图像表示巫师通过天地柱在动物的协助下沟通天地。也有学者认为玉琮是宗庙祭祀时请神明及祖先的灵魂降临时的凭依之物。玉琮的中孔是用作神明祖先的灵魂驻留的小屋，祖灵既可从天而降，亦可从地而出，所以中孔自上而下贯穿。

商代鸟形玉器为什么那么多?

商代鸟形玉雕的数量不仅多，而且种类相当繁杂，有展翅飞翔的鹰、曲颈而思的鹅、短尾矫健的燕等等(图3)，这可能与商代先民的宗教思想有关。商是兴起于黄河中游的一个古老的原始部落，传说商的祖先名叫契，契的母亲简狄是另一支部落有(sōng)氏之女，吞食了玄鸟蛋后怀孕，生下了契。《诗・商颂・玄鸟》中有：“天命玄鸟，降而生商”的诗句，就是传诵这个故事的。这个故事反映了商族把“玄鸟”当作自己氏族崇拜的生灵。商代先民塑造出了许多鸟类动物形象来表达对它们的崇敬之情，这也是鸟类玉雕大量出现的原因。

三星堆祭祀坑中出土了很多玉器，它们为什么埋在坑里?

四川广汉市的三星堆遗址属于商代晚期的古蜀国。1986年，遗址里发掘了两个祭祀坑，出土玉石器300余件，主要为礼器和工具，还有少量的佩饰。玉器种类包括璋、戈、琮、璧、环、刀、矛、凿、锛、锄、斧、铲、舌形器、珠、管等。牙璋的歧锋刃形似鸟或鱼嘴的形状，还有的在刃端透雕出鸟形，这大概与鱼凫(fú)是蜀人祖先之一的传说有关(图4)。最精致的一件边璋的两面阴线刻人物、日、月、山、牙璋、船形符号等图案，反映出商代蜀人祭祀山川、日月等自然神灵的场面。这两个祭祀坑是蜀国先民在进行重大祭祀活动之后留下来的。玉石器表面均有焚烧的痕迹，而且是被最先投入坑中的，这种仪式在商代被称作“燔燎”，是为祭天而设的。“燔燎”之后再将玉石器埋在地下，称“瘗(yì)地”，用来祭地。而玉石器雕刻有山形纹则是用来祭山的，称“悬庋(gǔi)”。这样，这两个祭祀坑就有了祭祀天、地、山的宗教意义。

汉代玉器中有一类叫葬玉，请问葬玉有哪些种类?

葬玉是专用来为死者送葬的玉器。古人认为玉器有特殊的功效，施覆于人体各部位可以保护尸体，防治腐朽。西晋葛洪《抱朴子》说：“金玉在九窍，则死人为不朽。”这话道出了当时人们使用葬玉的目的。汉代的葬玉主要包括玉衣、口H、玉握、九窍塞、玉枕、玄璧和镶玉棺。玉衣是汉代皇帝、诸侯王和高级贵族死后的殓服，分金缕、银缕，铜缕和丝缕四种(图5)。口H又称“饭含”，是放在死者口中的玉器，汉代主要为玉蝉。玉握是握在死者手中的玉器，汉代主要为玉猪。窍塞是专用来堵塞死者身体上“九窍”部位的玉器(图6)。“九窍”指的是双眼、双耳、鼻孔、嘴、和生殖器，古人认为堵住这“九窍”，可防止人体内精气外逸而使尸体不朽。春秋战国时期的墓葬中就零星出土过耳塞、鼻塞和塞，而完整的九窍塞则见于西汉中山靖王刘胜夫妇墓中。刘胜的九窍塞包括眼盖、耳塞、鼻塞各两件，口塞、塞、生殖器罩盒各一件，共9件。玄璧是一种深绿色或青色的玉璧，壁面上一般阴刻两周纹饰带，内周为蒲纹或涡纹，外周刻兽首或凤鸟纹，还见有三周纹饰带的玄璧(图7)。这种玉璧一般成组放置于墓主尸体的前胸和后背，有一定的排列方式，并以织带相连接，然后又在玉璧表面普遍粘贴一层织物，把前胸和后背的玉璧各自编连在一起。

独山玉与和田玉外观不一样，它是玉吗?

独山是河南南阳市北郊的一座小孤山，著名的独山玉就产自这里。严格地说，独山玉的矿物成分与以和田玉为代表的传统玉石不一样，它是一种蚀变辉长岩，主要矿物有斜长石、黝廉石、辉透石等。颜色比较复杂，有白、绿、黄、紫等色，硬度较大，为莫氏6.5～7度，质地细腻但不均匀，颜色相互交错混杂。从工艺角度来看，其成品价值低于和田玉。但古人以石之美者为玉，因此从广义上讲，独山玉仍被视为古代玉材之一。独山玉开采已有很长的历史，20世纪40年代考古学家李济对殷墟等地出土的62件玉器作了比重和硬度测定，确定了商代晚期就有独山玉的存在。汉代文献称独山为“玉山”，独山脚下有汉代加工、销售玉器的遗址，叫“玉街寺”。北魏郦道元的《水经注》和明代李时珍的《本草纲目》也都提到了独山玉，可见独山玉开采历史之悠久。著名的元代“渎山大玉海”玉瓮也是用独山玉制成的(图8)。

最早的和田玉器是在哪里出土的?

目前学术界公认的最早的和田玉制品出土于河南安阳殷墟遗址。商代晚期(约公元前13世纪末至12世纪初)的妇好墓所出755件玉器中，经科学仪器检测和专家目验，大部分玉器原料与和田玉一致或接近(图9)。也有学者认为和田玉早在中国第一个王朝建立之初，即公元前20世纪左右就已经向中原输入。例如，当时的齐家文化、陕北龙山文化及陶寺文化的玉器中，都有少量的玉器与和田玉相似。当然，这个观点是否成立还需要科学的检测来证实。

中国最早的玉器是在哪里发现的?

中国玉器的制作有上万年的历史。据报道，辽宁海城小孤山旧石器遗址就出土有用绿色蛇纹石制成的玉质工具。新石器时代，人们普遍使用磨制工具，生产技能有了重大飞跃，随之产生了治玉技术。从目前考古发掘资料来看，最早的玉器出现于内蒙古赤峰市敖汉旗兴隆洼文化遗址和辽宁阜新市查海文化遗址中，这两处遗址的时代距今均为7000～8000年，共出土玉器数十件(图10)。这些玉器色泽纯正，磨制光滑，经鉴定，其玉料大多数是透闪石，有的是阳 起石。从玉器形制奇巧、工艺精美、选料准确，可见当时的玉器制作已较先进，使用已较普遍。

商代的玉人造型独特，请问有何寓意?

安阳殷墟妇好墓中出土一件玉人，高12.5厘米，青灰色，呈站姿，一面为男性，椭圆脸，双目微突，大耳外张，长眉扁鼻阔嘴，头上梳两根上翘的角状发髻，双肩略耸，两手置于胯间，显现男性生殖器，膝部略内屈，以不同线条表示肌肉；另一面为女性，形象与男性近似，双手置腹部，显现女阴。玉人脚下有伸出的短榫作插嵌之用，是专门用于奴隶主贵族赏玩的艺术品(图11)。中国史前时代即有陶制的男、女形象及陶祖(男性生殖器形象)，其寓意在于对生殖的崇拜。这件男、女两面玉人性具明显，均作显示其性具状，它反映的应是一种求合之相，是商代先民对子孙繁衍的祈望，艺术地再现了他们的生殖崇拜观念。

西周玉器中有哪些独特造型的玉器?

西周玉器直接继承了商代玉器的风格，但也有一些独特风格的玉器，如玉鱼和玉鹿。玉鱼的形状虽小，但种类较多，其造型有三种：第一种鱼身体较直，窄而细长，背部有长鳍，腹鳍与背鳍对称，鱼尾比较长，鳍上有斜向阴刻线表示鳍骨；第二种鱼身体宽而短，鱼尾很短，尾端分成两叉(图12)；第三种鱼身为弧形，有的近似半圆形，未刻鱼鳞，鳍比较长，上面刻有短斜线。玉鹿一般作驻足站立状，直颈昂首，圆目平视前方，鼻、口微启，似正在嘶鸣，头顶的双角分枝高高耸起，身体丰满，写实性很强(图13)。还有一些不同造型的鹿，有回首站立、张望、奔跑等不同形象，均具有较高的艺术水平。

战国时期的玉组佩是什么样的?

从春秋到战国，玉佩组合更加繁琐，形成“组佩”。从战国到汉代，玉佩又渐趋简化。组玉佩中最主要的是璧、璜、环、艄(Xī)和玉冲等，它们之间以丝带穿系，系带上缀以珠和玉管。著名考古学家郭宝钧根据出土遗物和文献记载，复原了一套完整的春秋战国“组佩”，基本可以反映当时玉佩的面貌(图14)。这套玉佩中央为一件大玉璧，上下各有一件玉璜。上璜两端缀玉珠，璜上部有一件玉环。下璜两端所缀玉饰称为玉牙，也就是梢，两之间的方形玉饰叫玉冲，人佩带行走时，冲牙相触，发出悦耳的声音，以驱除杂念。从考古发掘来看，当时的组合形式似乎并没有统一的定式，可繁可简，因人而异。

洛阳金村古墓都出土了哪些精美玉器?现藏于何处?

1928年，河南洛阳金村战国古墓被盗，出土玉器流落海外，大部分收藏在美国哈佛大学赛克勒博物馆，弗利尔博物馆和加拿大多伦多皇家安大略博物馆中。金村的位置处在东周都城附近，这里的大墓主人应是周王或王室成员。金村古玉是已知唯一一批属于东周王室的玉器，代表了当时制玉工艺的最高水平，因此它对于研究战国时期的制玉情况是极为珍贵的材料。首先，这批玉器中有一些非常精美的作品，如透雕龙虎纹玉璧、金链双舞人龙形佩、螭凤勾连纹玉樽(图15)、勾连纹玉耳杯等，是诸侯列国玉器工艺水平所不能企及的，它们是由宫廷匠师制造的。周王朝东迁后，原来西周的宫廷玉匠也跟随着迁到了洛阳，由于宫廷的匠师有着传统的工艺，所以周王室的衰落并未影响制玉业的发展，反而随着社会生产力的发展和治玉技术的进步，这些宫廷玉匠更能发挥独特的想象力和高超的技艺，制作出令人叹为观止的佳作。其次，金村古玉中有很多的小型玉佩，它们被雕成龙、虎、风鸟等动物形象，玲珑剔透，十分精巧。大量随葬玉器是当时厚葬风气的反映。《吕氏春秋・节葬篇》中说当时“家弥富，葬弥厚，含珠鳞施”。所谓“鳞施”，就是把玉器像鱼鳞一样施于人体之上，作为天下君主的周王，随身附葬玉器远比一般诸侯君主多得多。这种随葬玉器的风俗一直到汉代还在流传。

汉代的玉枕有哪些形式?

玉枕是专为死者制作的特殊葬玉，流行于汉代。玉枕有三种：一种是用长条形玉版嵌钉而成，结构比较简单，没有华丽的纹饰。另一种是用长方形大玉块制成，枕面做出凹坑，以纳死者的头，枕体上遍饰云纹(图16)。还有一种则在铜制或漆木制长方形枕体表面镶嵌各种形状的玉饰，这种镶玉枕出土较多，造型别致，装饰华丽。

汉代有哪些样式的镶玉棺?

镶玉棺经常出土于汉代诸侯王墓内，是皇亲国戚表示身份的葬玉之一。早在春秋时期就已经出现“雕玉之棺”一词，文献记载秦始皇的棺椁表面装饰了各种绚丽的珠玉。考古发现的镶玉棺都是在髹漆木棺上镶贴或镶嵌玄璧、玉版。例如，河北平山战国中山王陵6号墓棺椁上镶嵌有方形饕餮虺龙纹石版(图17)，这种习俗在燕、赵地区很流行。江苏徐州狮子山西汉楚王墓出土的镶玉漆棺，长28米，高、宽各1米，镶三角形、菱形、长方形、正方形玉版2000多片，组成各种几何纹图案，华丽异常。河北满城中山靖王王后窦绾墓出土的镶玉棺，则是在棺内壁镶贴192块青玉版，外表镶嵌青玉璧26块，青玉圭形饰8件，也很壮观。《后汉书・王乔传》记载，王乔为叶令时，“天下玉棺于堂前，吏人推排，终不能动。乔曰：‘天帝独招我邪?’乃沐浴服饰寝其中，盖便立覆。”这是汉代人相信玉棺与玉衣一样能使死者尸体不朽，灵魂升天思想的反映。

西汉南越王墓出土了很多精美的玉器，但南越国地处边陲，生产技术落后，这些玉器都是在当地制作的吗?

西汉南越王墓共出土玉器200余件，数量多，品种杂，质量精。按用途来划分有礼仪用玉、装饰用玉、丧葬用玉、日用器具和镶嵌器等。从目前的考古材料来看，两广地区出土玉器的先秦时期墓葬并不多，所出玉器总数约100件，均为小型玉器，一般是i、环、管饰和各种玉片等，器型简单，制作也较粗糙，这表明岭南地区在先秦时期使用玉器并不普遍，不存在发达的玉器制作业。赵佗建立南越国时，当地并不具备大规模生产玉器的条件。既然南越王墓玉器不是在当地制作的，那么它的来源只有一个，就是从制玉发达的中原内地输入的。汉朝廷既然封赵佗为南越王，就以诸侯王的礼遇来对待他，连赵佗自己也说汉朝廷“赐老夫者厚甚”，在大量的赏赐物中自然也包括了精美的玉器。其时代确切地说是在刘邦封赵佗为南越王的公元前196年至赵佗称帝的前183年之间。综观南越王墓玉器，我们可以看出其具有非常明显的战国玉器风格。西汉初年，社会经济历经战乱十分凋敝，国力虚弱，在这种条件下，汉朝廷不太可能耗费大量的人力、物力去制作如此精美的玉器，而很可能是利用了遗存在府库中的战国玉器，并将它转赐给南越王。

现在市场上很多玉器落有“子刚”款，“子刚”是什么人?