带有风字的诗句范文

导语：如何才能写好一篇带有风字的诗句，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

这组作品的最大特点之一就是交织着诗人对故乡和他乡的不同体验。这是一种很有趣的现象，诗人在不同的地方做着相同的事情，比如务农，但他在其中获得的感受却是存在差别的：他离开了故乡，但故乡带给他的却是踏实、安宁；他身处异乡，但异乡带给他的却是流浪与孤独。这种跨越时空的情感交织，构成了马东旭散文诗中的矛盾与纠结。

在马东旭的散文诗中，交织着两种值得关注的情感取向。

一种是向下的、悲剧式的，常见的包括悲痛、孤独、无助等等。他在《托格拉艾日克》中写道：

哦，在卷起的尘土中。

看不出我们的悲与欢。

与孤独。

与无助。

这几个词语快要把我的肉身涨破了。

“这几个词语快要把我的肉身涨破了”，说明诗人的这类体验是来自生命内在的，而且是向内压抑的，甚至积累了很久，力量很大，喷射出来就是让人吃惊的诗句。我们应该理解诗人的这种体验和情感取向，每个人的生命其实都带有一定的悲剧性。每个人都是独立的存在，悲剧性就是源于个人的梦想与其所面对的现实的冲突。“这种冲突难以得到缓解的时候，承载的人要么爆发或者突破，要么压抑或者自我消解，而真正能爆发或者突破的人毕竟是少数，对于大多数承载这种冲突的人来说，他们就不得不面临向内的压抑。压抑必然带来痛苦，有时甚至会走向绝望。在中国传统诗学中有一种观念，叫诗善忧郁，说的或许就是这个道理。每个人的痛苦、忧郁有着不同的来源和内涵，于是就容易出现多样的诗。

悲痛、孤独、无助等等体验是马东旭诗歌的深层诱因核动力，也是他诗歌的重要主题之一。他说：“悲伤是体内的殿，孤独是另一个殿。”（《此刻》）但是，诗善忧郁，并不代表诗歌就只能写忧郁，或者就只能在忧郁之中徘徊彷徨。诗人或许不一定是生活中的强者，但他们肯定是精神的强者。优秀诗人的重要特点之一就是能够于忧郁之中找到方向，找到目标，实现对现实与生命的超越，也实现自我的超越，就是我们前面所“的对痛苦、孤独等体验的自我消解。于是，在马东旭的诗歌中，我们可以清楚地感受到另一种情感与精神取向，那就是超越的、神性的精神追求，这是一种依靠心力、定力和自我调适才能实现的精神状态。

作为生活在社会底层、努力参与自我调适、自我救赎的诗人，我们可以从马东旭的作品中读出很多怨，但他往往在怨中寻找、集聚、提升属于自己的内在力量。这种力量使他的诗中几乎没有恨，而是依托这种力量将其向下的、悲剧式的人生体验予以释放、修正、提升，于是在作品中就形成了一种复杂而又有向度的诗意，包括令人感动的悲悯情怀：“我想到了霾。/想到了霾包围的人类，突然落下了泪水。”（《新的一天》）“必须原谅这个世界的飞沙、走石，种种疼。”（《居江湖之远》）具有悲悯情怀的诗往往不只是诗人对自我的打量，而是蕴含着对更多的人甚至人类命运的关注，它可以带来生命的温暖与精神的慰藉，有时甚至可以发挥独特的引领作用。

马东旭的超越是带有神性的，也与带给他生命的故土有关，他甚至会借鉴宗教的理念来推进对生命压抑的释放、调节。试读下面这些诗行：

此刻，我在金色的黎明中，远离喧嚣。我崇敬的圣殿，散出奇异之香。合十的手掌，几乎触到了穹庐的蓝。

――《新的一天》

桃花，飘着异香。但不是桃花阵。涓流，犹如金色的绸缎，奏着永恒的圣歌，终古如斯。于此，我颂出最美好的祷词：免了我们的债，如同我们免了人类的债。我觥筹与自己，并交错。我学画画，画梅兰竹菊。做四君子，做四君子的主人。

我热爱草木和麦田，热爱篱笆和狗，星群和罗盘。热爱生活中的每一刻都在靠近灵魂的银河，神赐的。没有风暴。

――《我在申家沟，像梭罗》

诗人说：“我是自己的上帝和国度，亦是自己的十字架。是自己的废墟，亦是废墟之中的残余。”（《居江湖之远》）但我们发现，吟唱着这类诗句的诗人，在面对于大自然、面对故乡、面对神圣的启示的时候，他的诗也可以有轻松、超然的意境。用俗话来说，诗人把现实之中该看透的都已经看透了。他开始寻找属于自己的、适合生命的新的向度，这种向度就是许多优秀诗人在经过迷茫、徘徊之后而共同走向的一种状态，我常常称之为历地狱而达天堂的精神提炼。要实现这种超越并不容易，它要求诗人的内心足够强大，要求诗人的视野足够开阔，要求诗人对心中的块垒能够有所放下。我曾经从这个角度谈论过李耕、徐成淼的散文诗，也谈论过傅天琳等人的抒情诗。我期待马东旭也能够像这些前辈一样，走出一条属于自己的别样的诗歌之路。

诗坛上有一路诗被人们称为“打工诗”。就马东旭的身份来说，他也算是典型的打工者，但他的诗却不同于人们常说的“打工诗”。他很少直接以“打工”生活为题材写诗，在他的作品中，诗人更主要地是挖掘自己的内心；同时，他的诗所抒写的情感，他所抒写的精神质地，也不只是来自他的“打工”生活，而是要宽泛得多。当然，如果从远离故土和对故土的观照这个角度说，我们或许可以感受到一种类似于“打工诗”的无根与流浪之感。

篇2

关键词：　中国古典诗词歌曲 《枫桥夜泊》 演唱风格

中国古典诗词歌曲的创作在中国源远流长，可追溯到二十世纪二三十年代。音乐与诗词的高度结合，结构简洁、规整；诗词本身带有一定的格律，韵味十足。《枫桥夜泊》是我国著名作曲家黎英海先生在二十世纪八十年代，根据唐代诗人张继的七言绝句创作的声乐套曲《唐诗三首》中的其中一首。作品以其创作构思的新颖、古朴而雅致的音乐形象塑造，荣获“八十年代中国艺术歌曲创作比赛”的金奖，成为我国新时期古典诗词歌曲的优秀代表，更成为音乐会上常演不衰的经典曲目。

一、关于《枫桥夜泊》

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

这是作者唐朝诗人张继的一首名作。作此诗是诗人赴京科举不第，为排遣心中苦闷心绪，租一小客船泛舟至苏州枫桥镇，于夜半在船舱内突闻寒山寺钟声，不禁有感提笔之作。唐宋以来的美学思潮，文人讲求韵味，重视艺术作品中的空灵、含蓄、平淡、自然美，故张继的诗爽朗激越、不事雕琢、比兴幽深，对后世颇有影响。

古朴典雅的《枫桥夜泊》，采用了倒叙手法。第一句“月落乌啼霜满天”，是作者走出船舱所见的情景，同时创设了凄凉的情境；第二句“江枫渔火对愁眠”，是回顾这一夜在船中看见岸边和江心渔火而通宵不寐的心境，为后面情绪的抒发做了很好的铺垫；第三句“姑苏城外寒山寺”则表现诗人忧愁、凄冷的心境；第四句“夜半钟声到客船”将整首作品推向，让人感受到忧愁不安的情绪，最后慢慢平静下来。寥寥四句包蕴了六景一事，用最具诗意的语言构造出一个清幽寂远的意境。而“霜”、“愁”、“寒”、“客”这些字的交织，晕染出作者的一抹愁绪，勾勒出情景交融、淡雅的一幅水墨丹青。作品的情感基调惆怅而忧郁，只有把握好歌曲的创作背景，才能准确把握好作品的情感。

曲作者黎英海先生（1927-2007），四川富顺人。中国当代著名作曲家、民族理论家、音乐教育家。他在西方作曲理论于民族风格结合方面做了很多有益的探索并取得了突出的成就，为中国民族音乐的振兴与发展付出了一生的心血。他创作的作品均体现了其深厚的中国古典文化底蕴和独具一格的创作风范，尤其是上世纪八十年代他以三首家喻户晓的唐代绝句为题材，创作了著名的《唐诗三首》，极大地丰富了我国民族声乐作品的宝库，是中国古典诗词声乐作品的典型代表，而《枫桥夜泊》就是其中之一，采用了江南吟诵式的歌调，诠释了中国民族传统文化的深厚意蕴。

二、《枫桥夜泊》的演唱风格

《枫桥夜泊》所表现出的美学思想为研究作品的演唱风格提供了重要的基础与依据。除了考虑到作曲者和作品本身的风格外，还应与演唱技巧的把握、情感的处理与钢琴伴奏真正融合，只有这样才能真正演绎好作品。

（一）演唱技巧的把握

学习演唱《枫桥夜泊》要在全面分析理解的基础上进行。要表现出歌曲的韵味，必须采用一种古朴典雅区别于欧洲传统美声的声音来演唱，轻盈飘逸中带有起伏的张力；同时还要处理好换气分句，因为合理换气对表达词意、抒发感情能起到重要的作用——既能突出歌曲情感又能带动演唱情绪；在咬字吐字上要准确把握作品的特色与风格，体现中国传统文化含蓄、写意的特点。

1.呼吸与音量的运用

《枫桥夜泊》在呼吸的控制与音量的处理上比较复杂。全曲在力度的要求上均以“mp”、“p”为主，除了一处为“f”，恰好符合了诗人孤寂的心境。在演唱第一乐句时，要用弱起音的方法，随之音量加大，在“月落乌啼“处换气；演唱“霜”字时，由于音程跨度较宽，故应气息下沉，腰腹形成对抗才能唱好；句末的“天”字，由于拖得较长，故气息要均匀并逐渐渐弱。在演唱第二乐句时，由于音区比第一乐句要低，故气息相对要少一些，但声音一定要挂在位置上。在演唱第三乐句时，要求高音弱唱，在吸气时注意多吸抬，利用腰腹的对抗将“姑苏”唱好，在“城外”后换气；第四乐句是全曲的部分，要求身体放松，气息自然下沉，在演唱“到”字时，同样要求多吸抬并腰腹对抗。第五乐句是第四乐句的重复，因为进入尾声，起音时要弱些，气息量也相应减少。

2.共鸣与音色的运用

共鸣在歌唱中是非常重要的，它是决定歌唱音色不同变化的决定因素。共鸣腔体包括胸腔共鸣、咽腔共鸣、口腔共鸣、鼻腔共鸣、头腔共鸣，其中胸腔共鸣是在整体共鸣中发挥着基础共鸣的重要作用。在歌唱中，各个共鸣腔体之间不是孤立存在的，我们应根据声音的需要将之协调起来。

《枫桥夜泊》作品本身蕴涵着含蓄美与意境美，所以在音色上要控制好，总体要用沉稳而圆润、含蓄且清亮的音色来演绎。在演唱第一乐句时，音色起音要轻，收尾稍慢并且用感慨的语气；第二乐句因为音区较低，应主要运用胸腔共鸣；第三乐句的旋律因为是从高到低的走向，所以音色应浑厚而通畅；第四乐句中“到”字的演唱是全曲的最高音，故运用头腔共鸣，使音色高亢而圆润；第五乐句因是第四乐句的重复，应用低沉的音色来体现凄凉而孤寂的自然环境，以烘托词作者的心境。

3.咬字与吐字的运用

中国的语言特别讲究声调与韵味，只有深入分析中国的语言特点并演绎出特色，才能将古典诗词歌曲的韵味表达出来。在演唱《枫桥夜泊》时，不仅要将字头、字腹、字尾唱清楚，即咬准字头、唱圆字腹、归韵字尾，还要将作品的特有风格演绎好。

在《枫桥夜泊》中，“枫”、“半”的用力部位在嘴唇，发音时应先紧闭嘴唇，然后有力地爆破喷气；“江”的用力部位是舌面与牙，发音时舌面要贴住前硬腭，舌尖抵住下齿龈，使舌面与牙背面相抵而阻挡气息发出的声音；“城”、“寺”、“钟”的用力部位是上下齿峰，发音时上下齿峰间阻气发音；“对”、“到”的用力部位在舌尖，发音时舌尖抵住上齿龈后紧接着就松开；“火”、“客”的用力部位在喉处，发音时将字头放在喉头。

4.节奏与速度的把握

《枫桥夜泊》类似于古诗的吟诵。作品4/4拍，慢板，52-54拍/分钟。节奏是音乐的核心，所以应把握好节奏的基本律动。整曲以弱起为起音且运用了大量的连音线而形成了切分节奏，故演唱时要根据情感的表达在节奏的把握上做到有快有慢，收放自如。例如“月落”、“乌啼”“江枫”、“渔火”在节奏上要紧促些；“天”、“眠”、“寺”、“船”则要运用缓慢而柔和的速度来演绎，否则无法表达诗人内心纷杂的心绪。

（二）作品情感的处理

作品的情感表现是歌曲的二度创作，需要歌者具有较高的文化素养。南京师范大学音乐学院院长、声乐教育家、歌唱家俞子正教授在他的随笔《会唱歌的文字——当一位歌唱家沉默的时候》一书中写道：“其他学科的人常常说学音乐的没文化，搞音乐理论的又说唱歌的没文化……唱歌本身就是文化，是别的文化形式无法替代的艺术……”的确，对于中国古典诗词歌曲《枫桥夜泊》来说，诗的本身就是体现一种文化，一种意境，否则再高超的声乐技巧，若没有文化底蕴做支撑，则只能是唱音符，无法体现中国古典诗词深邃的意境。

《枫桥夜泊》是一首七言绝句。全诗共二十八个字，其中十六个字构成了中国古典诗画中国粹级的元素：月落、乌啼、霜、江枫、渔火、钟声、寒山寺、客船。从这些构成元素可以解读静与动、明与暗的对比。整个画面呈冷色调，映照出诗人凄楚的心境，将秋夜化为一种孤寂、忧愁的意境。只有充分了解并理解作品本身所表现出的内涵，才能将作品演绎到位。“艺术来源与生活”，在演唱时，只有让情感自然真实地流露并融入声音中，达到情景交融的境界，才能与听者产生共鸣，也只有好的声音才能将人们心灵深处最真挚的情感表达得淋漓尽致。

（三）与钢琴伴奏的融合

钢琴伴奏在声乐演唱中的重要作用是毋庸置疑的，承担着展示歌词内容所表现的环境与思想内容，起到渲染气氛、刻画与补充音乐形象、揭示音乐主体与歌者交流对话等作用，并与歌唱形成二重奏的有机合作关系。一位优秀的钢琴伴奏同时也是一位优秀的艺术指导。《枫桥夜泊》的曲作者黎英海先生以虚无缥缈的纯五度音程象征钟声的由远及近作为前奏，接着又出现了三倚音，流水型的音型不断出现，伴有五度叠置的和弦；前奏之后，出现了鲜明的旋律，形成了双旋律的复调。钢琴伴奏与旋律之间的配合设计得自然而然，为演唱者作了意境上的铺陈。中国戏曲般的旋律和诗词的意境相互融合，再诉诸“Lento”的速度，诗词特有的含蓄油然而生；另外，曲作者还采用了雅乐七声调式，而在部分即结尾处又采用了传统的六声调式，故音乐所呈现的风格犹如“仿古建筑”，在运用传统的音乐元素的同时也融汇了现代音乐元素。作品中出现了大量的半音进行；频繁的调性转换让音乐的色彩变得丰富，也使得钢琴伴奏的色彩更加浓厚。

三、《枫桥夜泊》在声乐教学中的意义与作用

中国古典诗词歌曲自诞生以来，就被广泛传唱于专业艺术领域及高等音乐艺术院校。《枫桥夜泊》等一些中国古典诗词歌曲还被收录于高等音乐艺术院校的声乐教材中，丰富了我国高师声乐教学的演唱曲目；在演唱风格和表现方法上，是对我国民族声乐艺术的补充和发展，在声乐教学特别是在民族声乐教学中具有重要的意义和作用。

不同的人演唱《枫桥夜泊》，即使用同一种方法演唱，但由于人声音色的不同，因此歌曲呈现出不同的演唱风貌。例如姜家锵与吴碧霞的演唱，二者均运用了民族唱法，演唱风格亲切质朴；但前者的演唱朴实无华、亲切自然，后者的演唱温柔婉亮、清新典雅，彰显了民族声乐的演唱风格与演唱要求。另外，加强对《枫桥夜泊》之类的中国古典诗词歌曲的演唱训练，有助于学生体会我国传统民族声乐艺术中强调的以字行腔、以声传情的美学理念与意蕴。有些高等艺术院校已将中国古典诗词歌曲作为入学考试的必唱曲目，在民族声乐比赛中亦列为比赛的必选曲目。这对于弘扬民族音乐文化、提高艺术修养有着积极重要的作用。如《枫桥夜泊》的诗句，虽然包蕴了八景，却能从诗句中感受到诗人的孤寂的心境；通过古风雅韵的旋律，让人感受到超越时光隧道的古人情怀，提高了艺术修养与审美品位。

四、结语

中国古典诗词歌曲是中国古典诗词文学与音乐相结合的产物。经过一个世纪的创作实践，涌现了许多优秀的作品。中国古典诗词歌曲《枫桥夜泊》的创作与演唱，既保留了我国民族传统音乐的审美习惯与文化特质，又渗透出了音乐多元文化的艺术品质，具有丰富的审美内涵与艺术价值，是民族声乐艺术的一朵奇葩，彰显出文化的民族性。

在社会高速发展的今天，在当前大力提倡构建和谐文化的背景下，加强中国古典诗词的研究具有十分重要的意义，希望更多的中国古典诗词歌曲被众人传唱，细细品味与感受诗词与旋律相结合、文学与音乐相辉映的艺术魅力，从而提高人文素质和民族审美能力；也希望中国古典诗词歌曲能走出国门，让世人感受到中国传统的音乐文化，让中国传统的音乐文化发扬光大。

参考文献：

［1］寇红霞.黎英海古诗词艺术歌曲《唐诗三首》的艺术特征及演唱风格［J］.湖南师范大学硕士学位论文，2011.

［2］王国俭.黎英海古诗词艺术歌曲《唐诗三首》演唱研究［J］.浙江师范大学硕士学位论文，2011.

［3］杨孜孜，郑杰，赵丽萍.中国艺术歌曲教程［M］.上海：上海教育出版社，2009.

篇3

最早象征生殖崇拜

虽然现在人们一提到莲，首先联想到纯净、圣洁，但先祖们对莲的喜爱却是源于原始的生殖崇拜。生殖崇拜是人类文明源头的重要文化现象，是原始社会人类甚至也是上古早期人类的主要精神文化，是当今世界人类多方面灿烂文化的萌芽。中国的生殖崇拜不同于印度那种裸歌颂男女的表达方式，大多是通过象征、暗喻的表现手法呈现出来。因此莲花作为象征生殖崇拜、男女情爱的隐喻纹饰，在民间广为流行，尤其多见于婚嫁的居室装饰、器具装饰、服饰用品等。必须指出的是，莲作为女阴、女性的象征意义，在表现繁衍生息的祥瑞图案中只是其中一部分，人们通常用鱼、鸟、人等形象素材与其组合成各种纹样来表达完整的意义。最为世人所熟知的莫过于“鱼戏莲”。值得一提的是，在陕北的民间剪纸造型艺术中，“鱼戏莲”图案细分为两种——“鱼戏莲”和“鱼钻莲”（或“鱼唆莲”）。二者在造型上的区别是前者鱼在莲叶上或水面上，意为恋爱；后者则是鱼在莲叶下去咬莲茎，意为结婚。闻一多先生曾对“鱼戏莲”作过一个著名的解释：“用鱼喻男，莲喻女，说鱼与莲戏，实等于说男与女戏。”在陕北民谚中有“鱼儿戏莲花，夫妻两个没麻瘩”。“鱼儿闹莲花，两口子上炕结缘法”的说法。鱼戏莲寓意男女互相倾慕，因此这种纹饰也成为爱情的信物，代表夫妻和睦。又因莲与连同音，以寓意“连年”，象征着持续、久远。后来被人们引申为家庭长久富足的意思。这种莲纹作为民俗文化中的元素，强烈地表达了人们对创造美好生活的祈求和对生命繁荣的审美理想，这是人类的基本追求。

鱼莲纹瓷器元青花称王

莲纹早在春秋时期就普遍出现在当时的青铜器、陶器上，在东晋、南北朝时期大量用于宗教题材的器物之上，经过数百年的发展变化。到宋代已完全脱离了宗教影响，成为优美的纯装饰性题材。这时莲纹不再单独使用，而是荷塘风光、婴戏莲花、鱼莲纹这种极富民间生活气息的纹饰大量出现。定窑、磁州窑、耀州窑、景德镇窑、龙泉窑、德化窑、容县窑的制品中，都有风格各异的鱼莲纹。大量出现于宋辽时期的鱼纹装饰的瓷器，所涉及的瓷器种类包括青瓷、白瓷、彩瓷等，其中具有代表性的器物有瓷枕和盘子，这类器物上的鱼莲纹采用了绘、印、刻、划等多种装饰技法，生动再现了“鱼戏莲叶间”的情态。例如宋代耀州窑刻花和印花青瓷中有很多生动地纹饰，莲花与荷叶分布在“清且涟漪”的水波中，与游鸭、鸳鸯、游鱼相伴为伍，组成“水波莲花”、“双鸭戏莲”、“莲花双鱼”、“鸳鸯游鱼戏莲”等富有动感的画面。画面中荡漾的水波，盛开的莲花，微微飘逸的荷叶，及浮游自如嬉戏其间的游鱼水鸟，形象写实而富有情趣，是真实塘景的再现，相当生动。到元代，写实的鱼莲纹是元青花的经典主题之一。例如大英博物馆中收藏有一件鱼莲纹大盘，足有二尺见方，画面相当传神，四周水草丰盛，中间鳜鱼生动。外圈的莲花纹构图也十分巧妙，莲“中通外直，不蔓不枝”。又如北京翰海2006秋拍上的一只元青花荷莲鱼藻纹罐以935万元成交，成为迄今为止价格最贵的鱼莲纹器物。此罐直口，短颈，丰肩，鼓腹，腹下渐收至圈足。通体青花纹饰，颈部绘缠枝纹，腹部通景绘莲池游鱼图，莲池之中，莲花盛开，水藻飘动。游鱼四尾，两两相对，即鲭、鲢、鲤、鳜鱼。此为元代典型器物，古朴端庄，青花发色明艳，绘制笔意酣畅，点染皴擦，兼有丹青之妙，不仅展现出鱼水情深。而且借物喻意的表现手法，艺术风格清新明快，为元代青花瓷的精品，十分罕见，极具收藏价值。这件元青花罐曾在香港佳士得2001秋拍中露面，当时以213.5万港元成交。同一件拍品，时隔5年两次上拍的成交价，占据该纹饰器物成交价排行榜的前两位也实属罕见，但是这个价格在动辄千万元甚至过亿的元青花瓷器中也比较平常。

明清时期瓷器上的鱼莲纹图更为流行，以青花、五彩、釉里红绘制为主，有单、双尾，或鲭、鲢、鲤、鳜四鱼相配，富有吉祥寓意。例如中国嘉德1995年秋拍上以209万成交的一对蓝地白花鱼莲纹备盉碗。该碗侈口圈足，外壁以蓝釉色为底，留白刻莲花游鱼。四只游鱼分别为不同姿态，形象生动。器盖也装饰以同样图案，中间以天鸡为钮。该碗内及盖素白，边沿分别饰以双蓝图。碗心内双蓝圈书：

“大清雍正年制”六字三行楷书款，碗盖内亦书“大清雍正年制”六字三行楷书款，较为少见。这种盉碗为仿宣德制式，雍正朝所制成对且完整无损，极为罕见，超过200万的成交价在17年前出现实属天价。同年北京翰海秋拍曾推出过一只明宣德青花荷莲鱼藻纹十棱洗，带有大明宣德年制楷书款，因有小伤，以132万元成交。

鱼莲纹玉雕常用俏色

在要求“图必有意，意必吉祥”的玉雕当中，有着多种吉祥寓意鱼莲纹更被广泛应用，在翡翠、白玉、玛瑙上一般采用俏色的方式进行雕刻，利用原石上不同的颜色对比雕刻出游鱼、莲花。例如香港苏富比2007春拍中以78万港元成交的元/明青白玉衔莲鱼形珮。此佩件青白玉圆雕莲池鱼纹。有鱼一尾，丰满体态，游走逍遥。鱼以均整线条划刻形貌，圈线唇目。其上用黄皮雕刻覆荷叶一片，轻浮微卷，后有曲茎勾连。清池一汪，鱼、莲共舞之貌油然呈现。青白玉质滢润、沉静，作莲池游鱼之貌，添出夏日美意。又如北京翰海2006春拍中以4.4万元成交的白玉带皮鱼莲坠，同样利用皮色雕刻莲叶。在当代玉石雕刻中，因为翠绿色也暗合水塘、荷叶的颜色，因此“连年有鱼”、“鱼莲相戏”题材的鱼莲纹翡翠雕件比较常见。

篇4

关键词：禅宗 境界 人生 哲理

人生无常，人生如戏，有喜有悲；人生如梦，有真有幻；人生如棋，有输有赢；人生如水，有清有浊；人生如茶，有浓有淡；人生如花，有开有榭；人生如天气，有风有雨……在纷繁复杂的漫漫人生道路上，有几人能体悟到其中的真谛呢？在美仑美奂的中国古典诗歌中，就蕴涵着丰富精美的人生禅宗哲理。“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”此一境界；“空山不见人，但闻人语响。返影入深林，复照青苔上”此二境界；“人生到处知何似，恰似飞鸿踏雪泥，泥上偶然留指爪，　鸿飞哪复计东西”此三境界。三境界的诗句分别出自唐代柳宗元的《江雪》、唐代王维的《鹿柴》、宋代苏轼的《和子由渑池怀旧》，此精辟地道出了人生从觉而未悟，弃世绝俗到悟而未透，返虚入明，最后到达通透圆融，已臻化境的禅宗境界，此乃人生禅宗三境界。

一、觉而未悟

千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

这是一首诗人柳宗元政治失意，被放逐永州（今湖南零陵），借歌咏隐居山水之间的渔翁，来寄托自己清高孤傲，抒发失意苦闷的好诗。全篇诗歌寥寥二十字寄托着诗人孤寂、幽远的心境，也寄托着中唐那一代人的心境、意绪，整幅画面，动静结合、物我两忘、充满禅味。诗歌首二句“千山鸟飞绝，万径人踪灭”纷纷扬扬、飘飘洒洒、静寂无声的雪把一切都简化了，不见鸿爪，不见人际，天地间一层不染，万籁无声，只有清静和寂寥，陪伴着一条小船上的渔翁，在漫天宁静，一江白雪中垂钓。诗歌后二句“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，极写天地的广大寥廓，为了凸现主要描写对象――小船上的渔翁，这很像电影的“大全景”，景别越大，中心人物越小，却越突出、越抽象，自然成为视觉或心理的一个点。诗人正是以这种“全景式”的点，以这种“简化”，凸现了垂钓者的峭洁清远、宁静淡泊。在这寒冷寂静的环境里，老渔翁竟然不怕天寒，忘掉一切，专心钓鱼，形体孤独，性格清傲，这被幻化了的渔翁，实际正是诗人本人思想感情的寄托和写照。

此乃人生禅宗的第一境界――觉而未悟、弃世绝俗。其中的哲理可从以下几方面来分析。第一，“永贞革新案”后，诗人一去潇湘十年，又去南桂数载，多少豪情壮志，多少睿智精思都付与有了青山绿水，此时的诗人憎恨当时那个一天天走下坡路的唐代社会，只得创造出一个如《桃花源记》里一样虚无缥缈的幻想境界。正所谓“天下有道则现，无道则隐”，[1]这是中国古代知识分子处事的一种高级原则，面对无道的政治统治，知识分子只能通过归隐来求得内心的暂时宁静，来求得内心的“超然物外”。第二，这一归隐的过程，正说明诗人已经觉悟到了人与自然的交流和心灵的对话，可以解除内心的不快和郁闷，将内心的不悦寄托在寂静的青山绿水当中，然后通过渔翁这个中介来具体表达。第三，烘托出了宽阔的禅境：广大与具像对应；寂静与动态相协；心与物；有与无；瞬间的恬淡与永恒的妙悟……一切都是无痕的的，却又是有痕的；一切都是永驻的，却又是瞬间的；一切都是静止的，却又是流动的。一个人的内心无声、无色、无欲，自然也就无所求了。第四，诗人无论风吹雨打，却“独钓寒江雪”，体现出的在逆境中的倔强的态度、宁静超脱的心境、孤傲狷介的个性，几乎成为了古代文人追求的精神家园。诗人虽然已经体悟到人生中的禅理，但还未大彻大悟，达通大境。

二、悟而未透

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。

明代诗人李梦阳曰“王维诗高者似禅”[2]，这首正是诗人王维后期，通过山水描写，从而悟出一种云开雾散，光明洞彻的禅宗境界的好诗。诗作描绘了鹿柴（辋川地名）附近的空山深林在夕阳返照下的幽静景色。首句“空山不见人”，写空山的寂寥静谧，“空”在佛教教义中乃虚幻不实，空寂明静之意。山之所以“空”，是因为杳无人迹，“不见人”三字将“空”具体化，然而又未必真空，次句的“但闻人语响”，境界顿出，万籁俱寂，却并非死寂，啾啾鸟语、唧唧虫声、瑟瑟风响、潺潺水鸣，相互交织，大自然的声音其实非常丰富，然而“但闻”二字将这一切声响统统排除，只有偶尔传来的几声“人语”似乎打破了寂静，空谷传音，愈见空谷之空；空山人语，愈见空山之寂，人语过后，空山却复归万籁俱寂的境界，空寂更加突出。三、四两句，由上联的“声”而入下联的“色”。“返景入深林，复照青苔上”，用夕阳返照反衬出深林的幽深清静。按理，描写幽暗的境界应该回避光亮，诗人却偏写“返景入深林”，乍一看，这一抹微弱的斜晖，似乎给幽暗的深林带来了一丝光亮，其实恰恰相反，当“返景”的余晖透过斑驳的树影，照在青苔上时，那一小块光亮，与一大片幽暗所形成的强烈对比，反而使深林的幽深更加突出。一抹余辉转瞬逝去，接踵而来的便是更加悠长的幽暗和沉寂。

自然的美是丰富多彩的，姹紫嫣红、热烈光明是一种美；秋水寒山，寂静幽暗，又何尝不是一种美，这种美正好表达了人生禅宗的第二境界――悟而未透，返虚入明。这种境界亦包含了多重禅理。第一，王维则认为人与天的结构相同，自然界使人们享受到一种自由自在的快乐，对自然的回归，也就意味着对人生自由的回归，对本真的回归，亦老子所谓的“复归于无物”[3]的境界。第二，晚年的王维常常在山林溪鹤之中，凝神关注着大自然中万物的动、静、生、息，沉潜到自然的幽深之处，感悟着某种不可言喻的内在生命的存在，他的许多山水田园诗幽静之极，又生趣盎然，一切都是动的，一切都是永恒的宁静，色即是空，动就是静，实也是虚，虚虚实实皆为人生……第三，诗人将沉着的内心与空寂的深林合为一体，空山之中即包含人对自然的体悟；人语之中，即反衬自然的和谐；深林青苔之中即说透内心的幽静，在瞬刻的直觉中获得永恒……第四，诗人在静观自然中获得了内心的沉寂，这种沉寂是一种经历了人生大悲大痛、起起落落后的沉寂，是一种较“独钓寒江雪”更为平静，更为深挚的沉寂。诗人虽然能将虚幻空静的禅宗之理，通过实实在在的自然景物来巧妙表达，但从诗歌本身和现实生活两方面来看，诗人好似悟道而透理，未达至大彻大悟之大道。

三、亦臻化境

人生到处知何似，恰似飞鸿踏雪泥，泥上偶然留指爪，　鸿飞哪复计东西……

这首是诗人苏轼因出仕与弟弟苏辙分别后，和弟弟苏辙送给自己《怀渑池寄子瞻兄》一诗而作的好诗（此处节用前四句）。诗歌开篇用平实的语言发表议论，突兀而起，对于漂泊人生发出提问，起笔超拔，有高屋建瓴之势，顿时紧扣读者心弦。就一个人而言，或为功名；或为利禄；或为谋生；或为读书，东奔西走，随处漂泊，这象什么呢？诗人用了一个新颖的比喻作答，表达对了对人生征途的深沉思考和理念的升华，犹如飞鸿驻足雪泥印下指爪之痕，此等比喻可谓神奇浪漫，诗心慧灵。那为什么漂泊的人生似“飞鸿踏雪泥”呢？颔联就进一步描写和阐释，飞鸿来来去去，偶然在雪泥上留下指爪痕迹，转眼就奋翅高飞了，渺然不知去向，至于留下的痕迹，很快就消失得无影无踪了，飞鸿无暇顾及这往日的旧迹，不复记虑前程的迢遥。此后，“雪泥鸿爪”流行成语。

短短二十余字，道出了人生禅宗的最高境界。第一，人生犹如飞鸿行止，东奔西走，飘忽不定，为了什么？说不清，道不明，短暂而难以预测，既然如此，对待成败、得失又何必太过斤斤计较呢？第二，飞鸿驻足雪泥，留下指爪，但旋即泯灭，然而飞鸿不复计较这些，依然奋起高飞，搏击长空，志在千里。这告知我们人生虽然无常，但不应该放弃努力；事物虽多具有偶然性，但不应该放弃对必然性的寻求，只要如飞鸿一般，曾经留下足印，曾经奋斗过，曾经拼搏过，有过精彩的人生经历，至于结果，已经不太重要了。第三，诗歌中还包含了诗人超脱通达的精神，面对困难，面对挫折，面对打击，哪怕风吹雨打；哪怕电闪雷鸣，无论是宠还是辱，诗人始终乐观，始终自信，始终超然，始终以一种平常的心态去对待万事万物，这是一种　“一蓑烟雨任平生”　[4]的超高禅宗境界。

如果说柳宗元的《江雪》是将人间的痛苦通过与自然的对话，表达出一种孤界，一种不愿随波逐流的精神；而王维的《鹿柴》是将人世的品味与永恒美丽的自然同一，表达出返朴归真，追求内心的幽静与禅宗空境的精神；那么苏轼的《和子由渑池怀旧》则是以虚无飘渺的“雪泥鸿爪”比喻人生，表达出一种内心本自无欲无求，随缘自处，“宠辱不惊，看庭前花开花落；去留无意，望天空云卷云舒。”[5]的通透圆融，已臻化境的最高禅宗境界。

现代社会，科技飞速发展，我们这些自称为空前先进的现代人，整日面对太多的诱惑和压力，金钱的诱惑、权力的纷争、宦海的沉浮、感情的纠缠让人殚心竭虑，让人倍感疲惫。是非、成败、得失让人或喜、或悲、或惊、或诧、或忧、或惧，人们好似泥沼深陷，无法自拔。在此时，也许我们应该透过有些遥远地时空，去触摸久违了的中国古代诗歌中带有禅宗意境的华美篇章，去寻觅灵魂的避风港。柳宗元的《江雪》、王维的《鹿柴》、苏轼的《和子由渑池怀旧》，正好让我们在面对人生困苦、失意、分离时，拥有或不愿随波逐流，孤芳自赏，宁静超脱的品格；或“复归于朴”，寄情于山水，获得内心幽静的品性；或“无论风吹雨打，胜似闲庭信步”，乐观超然的品界，三重境界，妙悟人生，细细品味，荡涤心灵，启迪灵魂。

注释：

[1]引自《论语・微子》篇。

[2]引自《空同子》。

[3]引自《老子》第十四章。

[4]引自苏轼词《定风波・莫听穿林打叶声》。

[4]引自明代陈眉公的《幽窗小记》。

[5]引自《老子》第二十八章。

参考文献：

[1]程千帆等撰，《唐诗鉴赏辞典》[M]，上海，上海辞书出版社2002年版，931――933页；

[2]袁行霈主编，《历代名篇赏析集成・魏晋南北朝隋唐五代卷下》[M]，北京，高等教育出版社2009年版，361――364页；

[3]周啸天著，《诗词精品鉴赏》[M]，成都，国际文化出版社1996年版，543――544页；

篇5

关键词：百家争鸣；孔子思想；《论语》对话；审美人生

孔丘(前551～前479)，字仲尼，是先秦儒家学派的开创者。其门人记录下来的《论语》直接开启了以语录体来教育学生，从事思想阐释与建树的先河。

孔子的思想学说，重视对话与探讨，形成了精神风采，深深地泽溉了中华文明。中国古代文艺批评善于对话与讨论，这种文化传统受到孔子人格与思想的影响，比如中国古代一直盛行的诗话与词话等形态便是这种传统的彰显，因此，从对话的精神风采去讨论孔子与中国古代文艺批评，是重要的门径之一。因此本文拟对于这一问题加以讨论。

一、《论语》中所见孔门之对话

孔子倡导“和而不同”，重视对话，是先秦诸子百家争鸣氛围中营造出来的。先秦时代（指秦统一六国前的春秋战国年代，公元前770—前221年）是中国思想文化转折与发展的重要时期，她奠定了中国古代思想文化的基础，也是现代西方哲学家所说的“轴心时期”。这个重要时期的思想文化，有着特殊的表现形态，呈现出百家争鸣的热烈情状，一直为后人所瞩目。

先秦诸子的思想对话是中国古代思想对话的滥觞，也是文艺批评的母体。先秦时代百家争鸣的形成，直接促成了思想对话的繁盛。先秦诸子的百家争鸣从现代对话精神来说，是中国古代学术与思想得以生成的良好发端，争鸣与对话向着“和而不同”、融会百家的方向发展，为中国后来的思想与学术的发展奠定了良好的基础。《礼记·中庸》上说：“万物并育而不相害，道并行而不相悖。小德川流，大德敦化，此天地之所以为大也。”这段话说出了中国古代自先秦开始的思想对话的价值观念与思想方法。争鸣是对话的表现形态，对话则深化了争鸣，光有争鸣而无对话，则可能走向对抗乃至于斗争与毁灭。因此，对话是争鸣的基础，对话与争鸣相比，更能彰显出其中的人文蕴涵与“和而不同”的中华文化的特点。《庄子·天下篇》曾从道家的角度论述了先秦时代思想文化裂变的悲喜剧情形：

天下大乱，贤圣不明，道德不一。天下多得一察焉以自好。譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通。犹百家众技也，皆有所长，时有所用。虽然，不该不遍，一曲之士也。判天地之美，析万物之理，察古人之全，寡能备于天地之美，称神明之容。是故内圣外王之道，暗而不明，郁而不发，天下之人各为其所欲焉以自为方。悲夫！百家往而不反，必不合矣！后世之学者，不幸不见天地之纯，古人之大体。道术将为天下裂。

庄子谈到道术由于当时的动乱与圣贤不明导致分崩离析，人各是其是，各非其非，不见了道术的真谛，庄子显得过于悲观。其实，这种道术由统一走向分裂，再由分裂走向融汇乃是历史之必然，故而东汉的班固《汉书·艺文志》中说：

诸子十家，其可观者九家而已。皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主，好恶殊方，是以九家之术蜂出并作，各引一端，崇其所善，以此驰说，取合诸侯。其言虽殊，辟犹水火，相灭亦相生也。仁之与义，敬之与和，相反而皆相成也。

班固的说法虽然有张扬儒学的意思在内，但他也看到了先秦诸子思想对话与争鸣发展的路径，是由各执一端走向百川归海。证之以先秦两汉以来的思想发展轨迹，从经典形态的演绎，比如由诸子的《论语》、《孟子》、《老子》、《庄子》，发展到号称杂家的《吕氏春秋》、《淮南子》，可知此言不虚。而这种发展与演进的基本条件是对话。百家争鸣如果没有思想对话的展开，没有人文蕴涵的加入，就会导致秦朝焚书坑儒的悲剧出现。要想避免批判的武器变成武器的批判，则自由的思想对话是前提，从先秦到两汉时代，这里面正反两方面的经验教训都曾出现，成为令后人感思的历史现象。

春秋战国时代的社会与时代的剧烈变动，反映在思想文化领域，便是商周以来的神学消褪，理性精神突显，出现“礼崩乐坏”的情况，同时也给文化的新陈代谢提供了机遇。先秦诸子原为周室王官，其学术与思想受职官所限，未能获得独立的品格。周室崩坏，时代动荡，学术下移，教育平民化，促使他们来到民间，思想空间得到释放，自由地发表对于社会人生的意见。先秦诸子的思想对话与文论批评，正是依托这一平台而形成的。

先秦诸子对话与文论集中在对于周代礼乐文化的看法上面。礼乐文明是整个中华民赖以安身立命的文化血脉，它建构在人性与人生问题的基石之上，具体说来，先秦时的各家各派都专注于人性何为，人生何为的问题，由此而生发出礼乐文明对于人性与人生的价值与作用的讨论，这一点在儒家的孟子与道家的庄子中可谓钍锋相对，即使在儒家内部，孟子与荀子也是分岐与争议颇大。当时的政治经济与社会人生问题都被汇集到这一范畴中来。面对礼崩乐坏的局面，先秦诸子发表了针锋相对的看法。儒家的孔孟力主在传承中对于礼乐文明重新解释；而道家的老庄则主张回到人类的原初状态，废弃礼乐器具；法家从新兴地主阶级的立扬，提出用法术势代替传统的礼乐；墨家从节用的角度提议废除礼乐。当时的文论属于所谓杂文学的范畴。由于中国古代的文学问题一直与社会人生与政治文化相关系，文学理论的核心观念乃是社会人生，人性学说乃是这一问题的底蕴，儒道两家的对话与争鸣，促进了两家思想的融合与互补，为秦汉时代的思想融合与发展作了铺垫，是中国文化和而不同风采的体现。对于文论批评影响至大，孔子的对话与文艺批评正是在这种文化背景下产生的。

孔门文艺批评主要见之于《论语》这本典籍。《论语》是孔子弟子记录孔子与学生思想观念的一部语录体的儒家经典。班固《汉书·艺文志》云：“《论语》者，孔子应答弟子时人及弟子相与言而接闻于夫子之语也。”至于为什么采用《论语》这种载体，唐代经学家孔颖达在《论语集解义疏序》中解析道：“此书之体，适会多途，皆夫子平生应机作教，事无常凖，或与时君抗厉，或共弟子抑扬，或自显示物，或混迹齐凡，问同荅异，言近意深，诗书互错，综典诰相纷纭，义既不定于一方，名故难求乎诸类，因题‘论语'两字以为此书之名也。”孔颖达在这里谈到，《论语》这部书是适应着孔子生平事迹与思想特点而编就的，孔子虽为圣人，但是生平为教具有很大的随机性，其思想的特点适于采用《论语》这种体裁。所谓“论难答述“，就是指的这种思想对话的特点。孔子与学生相处，本来就很随和，他的思想理路也体现出中华文化的实践理性特征，即在日常生活中注重开掘其内在理性与道德思想的火花，本身就具有感兴特点，现代学者和作家林语堂说过：

孔子品格的动人处，就在于他的和蔼温逊，由他对弟子的语气腔调就可清清楚楚看得出。《论语》里记载的孔子对弟子的谈话，只可以看做一个风趣的教师与弟子之间的漫谈，其中偶尔点缀着几处隽永的警语。以这样的态度去读《论语》，孔子在最为漫不经心时说出一言半语，那才是妙不可言呢。[1]

林语堂为此在上个世纪三十年代提倡语录体，被称作《论语》派。林语堂认为孔子在漫不经心时说出来的话语所以“妙不可言”，显见得是即兴而言的，本身就是审美经验的一种。因此，从对话的角度去考察孔子的文学思想，是很有意义的。

《论语》记载的孔子与弟子的对话，与古希腊拍拉图的《文艺对话集》中的对话大为不同，前者重在理性的昭章，而后者则重在知性的感发。黑格尔在《哲学史讲演录》中批评孔子至多是一些道德箴言，没有甚么体系。[2]这说明他不了解中华民族的生命价值观与理论观念。孔子思想所以成为中华民族文化心理的承载者，影响深远，是因为它承载着中华民族的实践理性，符合中国人的人生观与理性观念，中国人不喜欢将理论变成灰色的思辨的对象，而喜欢知行合一，履践为上的知性与悟性。而黑格尔自己大约也没有想到，在他死后的二百多年后，他的故乡德国也兴起了一股反对惟理论，倡导现象学与当下性的思潮，影响到文艺批评，在一定程度上回到了东方孔子似的语录体语境中。

先秦诸子文论集中在对于周代礼乐的看法上面。而礼乐涵括了道德与文艺的内容，先秦儒家思想是从礼乐角度去体认道德与文艺问题的，这一点在孔子思想中表现得很明显。孔子本人十分重视文艺的对话与沟通作用，这是因为农业文明与继之而起宗法社会的特点所决定的，以血缘宗法作为纽带的社会，重视人际关系的和谐，人与人之间的关系在古时候主要通过对话与讨论来进行。学问离不开日常生活的切磋，所谓“百姓日用即为道”的观念很早就在中国古代社会萌发了。而诗歌与音乐在当时的重要功能之一就是承担了人际关系的交流。列夫·托尔斯泰《艺术论》中提出一个重要的观点，就是艺术源自个体与社会的沟通，是祛除个体孤独的重要渠道。[3]这一思想与孔老夫子的诗学倒是颇为相合的。孔子说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”（《论语·阳货》）所谓“群”，据后人解释，也就是“群居而切磋”，即互相交流思想感情的意思。可见在对话中能够拓展人的思想境界。古代中国人对于诗乐舞的功能与作用，是从农业文明中的人际关系中去体认的，强调诗乐之中通过思想交流，促进对话，和合人际关系。不同于西方的人际关系中的理性思维，人际对话，往往在不经意间产生诗兴和随意性，后世诗话与词话中的随笔大体同于此也。“诗可以兴”与“诗可以群”的关系如何处理呢，这一问题值得探讨。实际上，诗的“兴”、“观”、“怨”，都是在“群”的基础之上得到认同的，而不是游离于此而展开的。此一点要特别强调。明末王夫之在《姜斋诗话》卷一中提出：

“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，尽矣。辨汉魏唐宋之雅俗得失以此。读《三百篇》者必此也。可以云者，随所以而皆可也。于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群而怨，怨亦不亡；以其怨而群，群乃愈挚。

这里强调了群与怨之关系。“群”的对话与交流是建构解读诗作的平台与基础。

从现存的《论语》文本来看，孔子自觉地强调《诗经》中的这种对话与沟通功能。他说：“不知命，无以为君子也。不知礼，无以立也。不知言，无以知人也。”（《论语·尧曰》）孔子认为君子应当知命知人，而知人在于知言，即能够与人沟通与交流，而这种知人也是智者的本领之一，与仁者爱人是互相配合的。“樊迟问仁。子曰：‘爱人。'问知。子曰：‘知人。'”（《论语·颜渊》）在孔子看来，知是仁的运用，仁是知的基础，二者是互动的关系，不能够知人又怎么能爱人呢？这是孔子仁学的重要观念。孔子在教育儿子时说过：“汝为《周南》、《召南》矣乎？人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与？”(《论语·阳货》)意谓不学习《诗经》，就像人走路面对着墙壁不能前进一样，无法与别人进行对话与交流。《诗经·国风》中的《周南》、《召南》，反映了受周文王德化熏陶的周地的良好古风，也是孔子推举的仁义之风的来源。孔子认为一个人如果接受了《诗经》中《周南》、《召南》中弘扬的这种道德观念与思想感情，就会以仁者之心去待人接物，使自己的人格得到升华。中国古代的宗法社会很早就将艺术纳入社会宗族群体之中，这便是所谓“礼乐相须为用”的文明教化体系。礼之中既有内在的属于同一性的原始血缘伦理基础，又有显在的差异性，因此，这种特殊的政治伦理、宗教体制便有一套与之相适应的审美文化与操作体系来缘饰。《礼记·乐记》指出：“乐合同，礼别异，”“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。”在儒家看来，宗法社会中的礼是用来区别不同等级之人的，乐是调合不同等级与身份的人与人之间的感情，不同等级身份的人，由于处于同一个血缘体系之中，于是在情感上也就有了互相认同与交往的基础了，而包括《诗经》在内的文艺可以承担调谐人际关系的职能。孔子还教训儿子说：“不学诗，无以言”。(《论语·季氏》)孔子还有意识地强调，《诗经》学得再好，如果不能应对出处，虽多也无益。“子曰‘诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？'”(《论语·子路》)孔子的学生曾子也说过：“君子以文会友，以友辅仁。”(《论语·颜渊》)从这些方面来看，对话意识的自觉与运用，是基于孔子的仁学思想品格的。

孔子的各种思想，其中包括文学思想，首先表现在与弟子的对话中。孔子十分注重因材施教和循循善诱，启发学生举一反三，并且认为这是学生可教与不可教的标志。《论语·述而》：“子曰：“不愤不启，不悱不发，举一隅不以三隅反，则不复也。”司马迁《史记·孔子世家》也引用了这段话说明孔子教育学生的特点。何晏《论语集解》引郑玄注曰：“孔子与人言，必待其人心愤愤，口悱悱，乃後启发为说之，如此则识思之深也。说则举一端以语之，其人不思其类，则不重教也。”从这段话可以看出，孔子深契于教育之道，他教育学生时往往等到对方有所明白时再加以启发，这样对方容易接受，印象深刻，如果对方不能举一反三则不再重复，因为这样的学生没有天资，教了后也未见得有益。《史记·仲尼弟子列传》中记载：

子贡利口巧辞，孔子常黜其辩。问曰：“汝与回也孰愈？”对曰：“赐也何敢望回！回也闻一以知十，赐也闻一以知二。”

子贡虽然利口巧辩，但是在孔子看来，没有颜回能够举一反三，悟性差，所以不如颜回深得孔子喜欢，子贡也有自知之明。由此可见，孔子注重在对话的语境中启发学生，重视双向的互动。在孔子看来，思想智慧并不仅仅表现在巧言善辩方面，而是在于举一反三的悟性智慧方面，能力与知识更为重要与根本。这是一个非常重要与有价值的观点。

在教育学生的过程中，针对不同的对象来加以启发，既是孔子教育思想的体现，同时也证明对话的随机性，这正符合文艺批评的个体性与随机性原则，是中国古代文艺批评的基本特点。《论语·先进》中记载孔子在回答几位学生关于“闻斯行诸”，即一旦了解了道之后如何做的问题，孔子依据不同的对象之人作出了不同的回答：

子路问：“闻斯行诸？”子曰：“有父兄在，如之何其闻斯行之？”冉有问：“闻斯行诸？”子曰：“闻斯行之。”公西华曰：“由也问闻斯行诸，子曰‘有父兄在'；求也问闻斯行诸，子曰‘闻斯行之'。赤也惑，敢问。”子曰：“求也退，故进之；由也兼人，故退之。”

孔子体现了对于弟子因人而异加以教化的原则。子路勇敢，所以让他不要轻进；冉有廉让，所以要鼓励他进取。孔子在对话中尊重每个学生的个性，因人而异，因材施教。

可贵的是，孔子有时也会打破师生之间的等级，坦诚地与学生进行对话与交锋。孔子曾说：“君子和而不同，小人同而不和”（《论语·子路》）“君子周而不比，小人比而不周”（《论语·为政》），这些基本原则同样表现在孔子与弟子的对话中。《史记·孔子世家》记载孔子困于陈蔡时，弟子们对孔子的不同态度，以及产生的思想对话甚至思想交锋，更是彰显出孔门对话的坦诚性：

孔子知弟子有愠心，乃召子路而问曰：“诗云‘匪兕匪虎，率彼旷野'。吾道非邪？吾何为於此？”子路曰：“意者吾未仁邪？人之不我信也。意者吾未知邪？人之不我行也。”孔子曰：“有是乎！由，譬使仁者而必信，安有伯夷、叔齐？使知者而必行，安有王子比干？”

子路出，子贡入见。孔子曰：“赐，诗云‘匪兕匪虎，率彼旷野'。吾道非邪？吾何为於此？”子贡曰：“夫子之道至大也，故天下莫能容夫子。夫子盖少贬焉？”孔子曰：“赐，良农能稼而不能为穑，良工能巧而不能为顺。君子能脩其道，纲而纪之，统而理之，而不能为容。今尔不脩尔道而求为容。赐，而志不远矣！”

子贡出，颜回入见。孔子曰：“回，诗云‘匪兕匪虎，率彼旷野'。吾道非邪？吾何为於此？”颜回曰：“夫子之道至大，故天下莫能容。虽然，夫子推而行之，不容何病，不容然後见君子！夫道之不脩也，是吾丑也。夫道既已大脩而不用，是有国者之丑也。不容何病，不容然後见君子！”孔子欣然而笑曰：“有是哉颜氏之子！使尔多财，吾为尔宰。”

这段对话将孔子与几个弟子的性格与思想境界活灵活现地展示出来。孔子推行仁义，恢复周礼，在当时得不到世人的认同，受到围攻。于是弟子中难免产生怨气，子路有怨言，认为孔子不周世用；子贡则劝孔子稍降其志，孔子坚持用求仁得仁的思想来教育学生，表示自己的悲剧乃属必然，志向终不可屈；弟子中唯有颜回恭维老师，认为是世人莫能容老师，是老师的光荣。孔子在烦恼中听到后大为高兴，甚至说出如果颜回发财后自己要替他管帐的调侃笑话。可见孔子有时候也难以免俗，喜欢听恭维话，而颜回也有奉迎之嫌。比如《论语·先进》中还记载：“子畏于匡，颜渊后。子曰：‘吾以女（汝）为死矣'曰：‘子在，回何敢死？'”在这段对话中，孔子的思想性格，甚至包括他的庸俗一面也得到了鲜活的呈现，同时也表现出师生之间对于仁者的理解并不一致，正是“君子和而不同”风度的展示，孔子以其思想人格，最终提升了子路等人的人格境界，这是有史可稽的。（见《史记·仲尼弟子列传》）子路认为仁者应当得到大多数人的认同，而孔子则认为相反，伯夷、叔齐不食周粟饿死首阳山就是典型。仁者恰恰体现出“岁寒而后知松柏之后凋”的精神。孔子的精神就是知其不可而为之的仁者精神。这种仁者精神，是后来中国文艺批评的核心精神。比如“子曰：‘志于道，据于德，依于仁，游于艺。'”（《论语·述而》）“子曰‘知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。'”（《论语·雍也》）就是这种思想的表现。颜回所以得到孔子的赞赏，是因为他能够安贫乐道，初步不改，达到了仁者不忧的地步，上升为今人所说的孔颜人格，孔子曾赞扬：

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贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷。人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也！（《雍也》）

孔子阐发了颜回人格体现出来的儒家心目中的坚定的仁者之心与意志实践，已经上升到超越功利的自觉与自由的境地，而此种境地，与文艺审美的自由境地相通。它需要磨炼。孟子说：“禹、稷当平世，三过其门而不入，孔子贤之。颜子当乱世，居于陋巷。一箪食，一瓢饮。人不堪其忧，颜子不改其乐，孔子贤之。”（《孟子·离娄下》）也是赞美颜回的这种人格精神。《论语·颜渊》中还记载：“颜渊问仁。子曰：‘克己复礼为仁。一日克己复礼，天下归仁焉。为仁由己，而由人乎哉？'”值得注意的是，孔子教育学生，克己复礼为仁的功夫要从自我努力做起，不要依赖外力。这样，就将人格的升华从外转向了内在的道德修养境界。这种人生境界，正与人格的高尚与精神的脱俗相呼应。孔子认为只有人类才有这种超越生物本能的人性内涵与光辉，后来的孟子则张大了其中人性自觉的意义，形成了关于审美人格的学说。

由于孔子《论语》对话中蕴涵的农业文明的特有语境，不离形象与感性色彩。这种对话体与含蓄性，使后人在阅读时有极大的感受与阐释性。朱熹在《孟子集解》中《孟子序说》中引北宋理学家程颐的话说：

程子曰：“学者须将《论语》中诸弟子问处便作自己问，圣人答处便作今日耳闻，自然有得。虽孔孟复生，不过以此教人。若能于《语》、《孟》中深求玩味，将来涵养成甚生气质！”

程子曰：“读《论语》，有读了全然无事者；有读了后其中得一两句喜者；有读了后知好之者；有读了后直有不知手之舞之足之蹈之者。”

这两段话若从当代接受美学的角度来认识的话，是极有价值的。从中可以看出，《论语》的开放性与语录体是直接关连的。程颐提出读者不妨设位为孔门弟子，与圣人对话与交流，从中汲取营养，他并且强调读者读了后会产生各种各样的反响，有的读了后全然不知晓者，有读了后得一二语者，有读了后手舞足蹈者。他自称读《论语》后意味悠长，历久弥深：“程子曰：颐自十七八读《论语》，当时已晓文义，读之愈久，但觉意味深长。”（朱熹《孟子序说》引）之所以产生这样的阅读效果，显然这是与《论语》的内容及体式有关的。谭家健先生认为《论语》是后世语录体的鼻祖：“《论语》除了在语言艺术、个性描写，故事记叙等方面给予中国文学史以广泛影响之外，它所首创的语录体，也常为后人所效法。”[4]孔子及其思想通过这种语体与后人对话与沟通，其思想风采和音容笑貌栩栩如生，产生了极大的感染力，使后人睹其风采而不能忘怀。西汉司马迁在《史记·孔子世家》最后感叹：

诗有之：“高山仰止，景行行止。”虽不能至，然心乡往之。余读孔氏书，想见其为人。适鲁，观仲尼庙堂车服礼器，诸生以时习礼其家，余祗回留之不能去云。天下君王至于贤人众矣，当时则荣，没则已焉。孔子布衣，传十馀世，学者宗之。自天子王侯，中国言六艺者折中於夫子，可谓至圣矣！

司马迁说，读了孔子的书后想见其为人，可想而知，孔氏书的对话魅力是不可低估的。因此，对话与语录体是承载孔子思想流传后世的的重要文体，既是形式也是内容。从这一意义去认识孔子与文艺批评，我们就不至于光是注重其中的思想而忽略语录体本身的蕴涵了。

从更深层的文化背景去分析的话，孔子《论语》中出现的对话体思想学说，奠定了中国思想文化的世俗性，排除了宗教精神对于中国传统文化的统治。任何宗教，不管它是何种形态的，都有一个基本出发点，就是依据信仰来建构，而精神信仰则由一些绝对性的律令与教条构成，它是神圣不可逾越的，由此而造成它的原教旨，往往杜绝对话与沟通，崇拜绝对真理而忽略当下性。[5]而孔子的思想虽然也带有精神信仰的色彩，如他强调“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁”，但是更注重其现实品格与实用性的一面，孔子所倡导的“己所勿欲，勿施于人”的恕道与中庸之道，更是奠定了中国古代思想文化重视对话的人性基础与现实品格。

二、《论语》对话中彰显的人生与审美

孔子对于学生的教育，最高的境界是审美人生的境界，而这种境界需要学生的领悟，对话的目的往往在于启发学生去感受与领悟。《论语·公冶长》中记载：“子贡曰：‘夫子之文章，可得闻也。夫子言天道与性命，弗可得闻也已。'”何晏集解曰：“章，明。文，彩。形质著见，可以耳目循也。性者，人之所受以生也。天道者，元亨日新之道。深微，故不可得而闻之。”也就是说，孔子的所言之文章即那些有形的思想学问可以得闻，而那些属于性与天命的超验境界，则不可得而闻，往往要靠领悟与意会，而审美与人生的境界就是这种境界。

孔子将自己的人生境界，在与学生对话中含蓄地点出，具有特定的场景性。这种场景性颇为类似于话剧，很有现场感与亲切感，是一般的平面的文本叙述所不具备的。譬如孔子在一个地方与学生对话中谈到自己的胸怀时提出了关于仁者的道德追求：

颜渊、季路侍。子曰：“盍各言尔志？”子路曰：“愿车马、衣轻裘，与朋友共。敝之而无憾。”颜渊曰：“愿无伐善，无施劳。”子路曰：“愿闻子之志。”子曰：“老者安之，朋友信之，少者怀之。”（《论语·公冶长》）

孔子认为仁者在于使不同年龄的人各得其所，是一种爱人的具体体现，也是一种人文情怀。注重从最普通的伦常出发，去超越自身，实现仁的精神境界，这是孔子与儒家文化的特点。而生活是变动不居的，因此，在对话中，通过不同场景的激发，会引起人的内心隐密情结的展示。从而达到审美激活的效应。即使是孔子，在特定情境下，会说出内心的感怀。比如在《论语·先进》中记录了孔子在另外一个地方与学生的对话与感发：

子路、曾皙、冉有、公西华侍坐。子曰：“以吾一日长乎尔，毋吾以也。居则曰：“不吾知也！'如或知尔，则何以哉？”子路率尔而对曰：“千乘之国，摄乎大国之间，加之以师旅，因之以饥馑；由也为之，比及三年，可使有勇，且知方也。”夫子哂之。“求！尔何如？”对曰：“方六七十，如五六十，求也为之，比及三年，可使足民。如其礼乐，以俟君子。”“赤！尔何如？”对曰：“非曰能之，愿学焉。宗庙之事，如会同，端章甫，愿为小相焉。”“点！尔何如？”鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作。对曰：“异乎三子者之撰。”子曰：“何伤乎？亦各言其志也。”曰：“莫春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子喟然叹曰：“吾与点也！”

孔子在与其弟子探讨人生志向时，虽对子路、冉求等人出将为相的志向有所嘉许，但是他最欣赏的还是曾点的“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”那种超越世态的审美化的人生方式。它与老庄提倡的逍遥游精神相互呼应，成为中国古代文论的审美人生态度与心理境界。孔子的这番心曲，恐怕没有学生的激发是不能够说出来的。因为在平常时刻，孔子总是为道德理想所掩盖。而在特定的场合下，经过学生的刺激与感应，孔子终于说出了心里的话。而审美精神的可贵亦在于这种当下性与兴感。

孔子论诗，与学生讨论时亦讲究这种即兴似的举一反三，引譬连类。孔子的时代，《诗经》是诗歌的经典作品集，也是对学生进行各种教育的入门教科书。孔子对《诗经》发表的看法，是经过深思熟虑，而不是率兴而发的。《论语·阳货》记载孔子对弟子说：“小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”孔子在这段话中，强调学习《诗经》对人们的陶冶性灵与认识、教育之作用。孔子强调这四者最后的目的都是服从于“事父”、“事君”的需要，说明孔子的艺术观与传统的的礼乐教化观有着密切的联系。对孔子所说的“《诗》可以兴”的解释，历来基本上有两种，一种是南宋朱熹注曰：“感发志意”；另一种是西汉孔安国注曰：“引譬连类”，这两种解说实际上是相通的。“兴”是一种个体化的情感活动，孔子将人们对《诗经》的欣赏，首先视为情感之“兴”，这说明孔子是一位深通教育的哲人。

从孔子与弟子论诗的资料来看，孔子对弟子的启悟也是从“感发志意”着眼的，通过对话而得以彰显诗的意蕴。比如《论语·学而》载：

子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？”子曰：“可也，未若贫而乐，富而好礼者也。”子贡曰：“《诗》云：如切如磋，如琢如磨，其斯之谓与？”子曰：“赐也，始可与言《诗》而已矣，告诸往而知来者。”

子贡所引的诗见于《诗经》的《卫风·淇奥》，内容是赞美一位有才华的贵族宽厚待人。孔子认为贫而无谄，富而无骄虽然是一种好品德，但是还不如贫而乐，富而好礼，后者才是人生的最高境界。在他的启悟下，子贡立即想到了“如切如磋，如琢如磨”这两句话，意为君子要达到最高的道德境地，还必须不断切磋磨练自己，孔子因此高兴地对子贡说，我可以与子贡谈论《诗》了。从这一段饶有风趣的对话来看，孔子与弟子论《诗》，首先是从感兴的方式出发，来启发学生，让学生通过艺术欣赏的方式来举一反三，也就是所谓“引譬连类”，从个别的作品出发升华到对含有普遍性的宇宙人生哲理的把握。

子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。'何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言诗已矣。”

这段孔子与子夏的对话中，讨论的是诗经中一段描写美女的诗句，子夏感悟经过孔子的再点拨，终于有了新的感受与联想，上升到礼义修养的层面上，孔子于是高兴地赞美子夏善于读诗，给了他以新的启发，实现了教学相长。孔子还善于引导学生解读《诗经》。《史记》记载：“夫子循循然善诱人”，《论语·子罕》记载孔子与弟子讨论《诗经》中的一段诗句：

“唐棣之华，偏其反而。岂不尔思？室是远而。”子曰：“未之思也，夫何远之有？”

这几句诗的意义是说，并不是不想远方的人，而是因为路途太远，孔子对之曰：“因为没有思念，所以才感到太遥远。”意谓如果思念就可以超越空间的距离了。可见孔子对于诗经中这句诗的理解是很深的。

传说孔子自己学艺，也是善于与老师对话与切磋，从而得以提高。他对于学生的循循循善诱，大约也得于自己的学习体会。《史记·孔子世家》依据传说，记录了这么一段故事：

孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已习其曲矣，未得其数也。”有间，曰：“已习其数，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有间，曰：“已习其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其为人也。”有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。曰：“丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也！”师襄子辟席再拜，曰：“师盖云文王操也。”

这是说孔子学习鼓琴，开始不得其进，后来通过与老师的对话与交流，在老师的启示下，进入到体验的境界，终于使琴艺大进。从而对于音乐有了深刻的理解与体会。《孔子世家》还记录他与鲁国乐官太师论音乐的话：

孔子语鲁大师：“乐其可知也。始作翕如，纵之纯如，皦如，绎如也，以成。”

这段话描绘了雅乐演奏的美妙过程。孔子依据自己深湛的音乐教养，对于周代的雅乐进行了整理。他说：“吾自卫反鲁，然後乐正，雅颂各得其所。”《史记·孔子世家》集解引郑玄曰：“反鲁，鲁哀公十一年冬。是时道衰乐废，孔子来还，乃正之，故雅颂各得其所。”孔子整理雅乐表现了他倾心恢复周代礼乐的意愿。孔子说：“《韶》尽美矣，又尽善也。谓《武》尽美矣，未尽善也。”(《八佾》)这是孔子对《韶》与《武》这两部大型乐舞所作的评价。旧注认为《韶》乐表现了尧舜以圣德禅让的德行，故尽善，在艺术上又尽美。而《武》乐则表现的是周武王以暴力推翻殷纣王的事迹。孔子从为政以德与君臣之义的角度出发，对《武》这部乐舞是有所保留的。从这一评价可以见出，孔子对美与善是作为不同的两个范畴来对待的，他最推崇的还是尽善与尽美相副的《韶》这部大型乐舞。相反，一个人如果没有起码的仁义之心，尽管这样的人很有权势与钱财，可以附庸文雅，但在孔子看来，也是徒然的，他说：“人而不仁，如礼何；人而不仁，如乐何。”(《八佾》)“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”(《阳货》)孔子认为，所有的乐教与诗教，终极目的是为了造就一种文质彬彬、尽善尽美的理想人格，而这种德行，从哲学上来说，就是允执其中，两者兼顾；从行事方式与社会规范来说，就是追求所谓不偏不倚的“中庸”。

中国古代自殷周以来，就倡导一种居中不偏，恪守道德秩序的品行。这是因为在农业社会中追求天行有常的自然秩序，同时伦常有序的血缘宗法成为社会的纽带，因而恒久与执中就成为维系这种社会秩序的基本道德标准，也是礼度的必然要求。对统治者来说，遵守中庸，反对过分聚敛，也是维护自己统治的根本。在春秋战国时代，礼崩乐坏的一个表现就是人们行事没有道德约束，肆无忌惮，好走极端，所以孔子认为：“中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣。”(《雍也》)孔子评价《诗经》中的《关雎》：“乐而不，哀而不伤”。(《八佾》)也就是说，《关雎》这首诗，既表现了爱情的欢乐，同时又不失之过分；既抒发了爱情不能实现的哀感，同时又不流于伤悲，恰到好处的表现出一种中和之美，它是符合礼度与情理的。孔子进而认为，整个《诗经》都体现出了这种符合礼度的美：“《诗》三百篇，一言以蔽之，曰：思无邪。”孔子认为，只有这种中和之美才能培育出理想的人格，陶治人的高尚情操，而一切不符合这种审美标准的民间俗乐，孔子深恶痛绝，他申明：

恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家也。(《阳货》)

孔子认为那些民间的俗乐，冲乱了雅乐，违背了中和之美，对于人们的思想情操，会带来消极的影响。孔子用《诗经》中的《雅》、《颂》两部分属于贵族的音乐来作为厘正音乐，从事教化的标准，试图恢复传统的殷周以来的乐教，而鄙视郑声，提出“放(禁绝)郑声，远佞人”的主张。可见，孔子的文学批评对后世的巨大影响具有多方面的因素，但重视对话是孔子思想与文艺批评的良好传统之一。

参考文献：

[1]林语堂：《中国哲人的智慧》卷一《孔子的智慧》，中国广播电视出版社，1991年版，第16页。

[2]黑格尔：《哲学史讲演录》第一卷中说：“孔子只是一个实际的世间智者，在他那里的思辨的哲学是一点也没有的-——只有一些善良的、老练的、道德的教训，从里面我们不能获得什么特殊的东西。”商务印书馆1997年版，第119页。

[3]见伍蠡甫主编《西方文论选》（下卷），上海译文出版社1979年版，第432页。