山海经大荒北经范文
时间：2023-04-06 01:25:34
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篇1
《山海经》是中国上古文化的一部百科全书，保存了大量原始神话，而其中的洪水神话流传已久，在当今社会闪烁着它独特的魅力。这些洪水神话大致分为共工的洪水成因神话、相柳发洪水、鲧禹治水、应龙相助发洪水四种类型。通过对洪水神话故事的分析，再把考古资料、其他文献资料及地理知识加以佐证，我们可以发现某些洪水神话是真实存在的。并且，这些洪水神话在当代还具有十分重要的历史、文化、精神、科学、民俗等价值。
关键词：《山海经》；洪水神话；当代价值
一、《山海经》中的洪水神话
《山海经》中的洪水神话具有浓厚的奇异性、幻想性，但从另一方面看，它们也是历史的影子。我们将神话看作是古代人对未知世界的一种带有浓厚浪漫主义色彩的自我诠释，是对神秘自然现象的主观解释和自由想象。我们把《山海经》中的洪水神话大致分为三种类型。
（一）是关于共工的洪水成因神话。《山海经・大荒北经》：“共工之臣相繇，九首蛇身自环，食于九土，其所所尼，即为源泽。不辛乃苦，百兽莫能处。禹湮没水，杀相繇，其血腥臭，不可生谷。其地多水，不可居也。” [1]p489鳐从外貌看是一个凶猛的怪兽形象怪物，它有着强大的本领，使得百姓不能正常生活。而在《山海经・海外北经》中也有记载“共工之臣相柳氏，九首，以食于九山。相柳之所抵，厥为泽溪。” [4]p279我们大胆假设相柳就是相繇，当时爆发大洪水是由于巨大的九头怪相柳凭借自己的本事四处作恶，被禹杀死，而带来的洪水灾害。而相柳是共工的臣子。《山海经・大荒北经》记载：“有系昆之山者，有共工之台，射者不敢北射。” [4]p295共工居住的地方连涉猎者都不敢往前，可见在先民眼里，共工也是凶恶的。以上论述都说明了共工与洪水有莫大的关系。
（二）治水神话故事。《山海经・海内经》是这样记载的：“洪水滔天。鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊。鲧复生禹，帝乃命禹卒布土以定九州
岛。” [4]p536大禹除了继承了其父的遗志，成功治理了洪水。还杀死了作恶多端的相柳使地可以播种谷物。如《山海经・大荒南经》记：“大荒之中，有山名巧涂之山，青水穷焉。有云雨之山，禹攻云雨”。 [4]p432-433《大荒北经》“禹杀相柳，其血腥，不可以树五谷种。禹厥之，三仞三沮，乃以为池，群帝是以为台。” [4]p489除鲧禹治水外，还有治水英雄河伯，《山海经・海内北经》：“ 从极之渊深三百仞，维冰夷恒都焉，冰夷人面，乘两龙。一曰忠极之渊。” [4]p349作为中国古代神话中的黄河水神，河伯原名冯夷，也作“冰夷”。在先秦古籍《尸子》中有一个河伯帮大禹治水的故事，“禹理水，观于河，见白面长人鱼身出，约‘吾河精也’。授于河图，而还于渊中。” [2]河伯献河图给大禹，大禹依此治水成功，间接来说，河伯也是功不可没。
（三）应龙相助发洪水。《山海经・大荒北经》：“蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙畜水。蚩尤请风伯雨师，纵大风雨。黄帝乃下天女曰魃，雨止，遂杀蚩
尤。” [4]p491应龙在蚩尤之战的关键时候蓄积洪水，使黄帝化被动为主动，应龙除了帮助黄帝杀了蚩尤，并且还杀了夸父。《山海经・大荒北经》：“应龙已杀蚩尤，又杀夸父，乃去南方处之，故南方多雨。” [4]p480-491综上所述可推断南方的洪水灾害或许与应龙有关。
二、洪水神话后延分析
篇2
一、创世神话
中国古代的创世神话中以盘古开天地的故事最为著名：
天地混沌如鸡子，盘古生其中，万八千岁，天地开辟，阳清为天，阴浊为地。盘古在其中，一日九变，神于天，圣于地。天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长一丈，如此万八千岁。天数极高，地数极深，盘古极长。后乃有三皇。（《艺文类聚》卷一引徐整《三五历纪》）
这是一则典型的卵生神话。自然界中卵生是一种很普遍的生命现象，先民们由此设想宇宙也是这样破壳而生，其间有擎天柱地的盘古，表现出非凡的联想力与想象力。
盘古不仅分开了天和地，同时也是天地之间万事万物的缔造者。另一则神话说他死后，呼吸变为风云，声音变为雷霆，两眼变为日月，肢体变为山岳，血液 变为江河，发髭变为星辰，皮毛变为草木……
中国古代关于宇宙万物的神话还有多种表达形态，如帝舜的妻子羲和生育了十个太阳，帝俊的妻子常羲生育了十二个月亮等。
宇宙的诞生，山川的形成，日月星辰的运行，创世神话都给我们提供了富有想象的答案。
二、始祖神话
“我们从何处来，将往何处去？”曾经是人们不停追问的一个问题。关于人类自身的起源，神话同样给予了大胆的解答。在中国的神话中，关于人类的繁衍有两个版本。
一个是先人类而生的女神女娲。据《大荒西经》载：“有神十人，名曰女娲之肠，化为神，处栗广之野，横道而处。”郭璞注：“女娲，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十变，其腹化为此神。”
女娲不仅炼五色石以补苍天、有重整宇宙之功，更是人类的创造者。《太平御览》卷七十八引《风俗通》云：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧务，力不暇供，乃引绳絙于泥中，举以为人。故富贵者，黄土人也；贫贱凡庸者，絙人也。”
这一则神话意蕴丰富，它不但浪漫而生动地虚构了人类的产生，科学而经典地反映了华夏先民与滋养他们的黄土地的深刻关系，说明了华夏先民是黄色人种的原由，同时也试图阐释人类为什么会存在社会地位的差别。
另一个版本是伏羲女娲兄妹成婚繁衍人类的故事。
《太平御览》卷78引《诗含神雾》所记：“大迹出雷泽，华胥履之，生伏羲。”明确指出伏羲的身世是由其母华胥在践踏了神的大脚印后怀孕生育的，是神与凡人结合后所生的神人，并能缘天梯建木以登天。《风俗通义》云：“女娲，伏希（羲）之妹。”清代梁玉绳《汉书人表考》卷二，引《春秋世谱》也说：“华胥生男子为伏羲，女子为女娲。”由此可见，在华夏先民的传说中伏羲和女娲是“同母”所生的兄妹。唐代李冗《独异志》卷下又云：“昔宇宙初开之时，只有女娲兄妹二人在昆仑山。而天下未有人民。议以为夫妻，又自羞耻。兄即与妹上昆仑山，咒曰：‘天若遣我兄妹二人为夫妻，而烟悉合；若不，使烟散。’于是，烟即合，其妹即来就兄。”自此，他们自相婚配、繁衍后代，成为人类始祖。汉代造像中屡见不鲜的伏羲女娲交尾图表明两者之间亲密的关系，并成为后世顶礼膜拜的婚姻神。
这两个关于人类起源的版本，一个是由高高在上的神创造出人类，一个是“只知其母、不知其父”的有神力而非神界的人类自我的结合、繁衍。这两个版本皆流传甚广，实质上反映出人们在氏族社会不同发展时期对此问题的不同认知，以及远古时代氏族内部的确经历过兄妹互相婚配的社会发展阶段。
三、洪水神话
以洪水为主题或背景的神话，在世界各地普遍存在。西方的洪水神话，主题大多是表现天帝对人类堕落的失望，洪水是对人类的惩罚。而中国的洪水神话，则主要把洪水看作是一种自然灾害，所揭示的是与洪水抗争、拯救生民的积极意义，看重人的智慧及斗争精神。在这些洪水神话中最杰出的人物是鲧禹父子。
《山海经·海内经》载：
洪水滔天。鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊。鲧复生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。
禹继承了鲧的遗志，改用疏导的方法来治理水患。在治水过程中，“禹八年于外，三过其门而不入”（《孟子·滕文公上》），“疏河决江，十年未阚其家”（《尸子》孙星衍辑本卷上），“股无胈，胫无毛，手足胼胝，面目黎黑，遂以死于外”（《史记·李斯列传》），可谓历尽千辛万苦。除此之外，他还要和诸多恶神展开艰苦的斗争，如诛杀相柳（《山海经·大荒北经》，《山海经·海外北经》）、擒服水怪无支祁（《太平广记》卷四六七“李汤”条）等。他的精神也感动了诸多的神灵，传说河伯献出河图（《尸子》孙星衍辑本卷下），伏羲帮助他丈量土地，还有一条神龙和一只灵龟帮助他从事劳动（《拾遗记》卷二，《楚辞·天问》）。最终，弥漫天下、祸害人间的洪水终于被大禹制服了。
四、战争神话
黄帝和炎帝是活跃在中原的两个大部族的首领，分别兴起于相距不远的姬水和姜水，他们在向东发展的过程之中发生了严重的冲突。《史记·五帝本纪》记载：“炎帝欲侵陵诸侯，诸侯咸归轩辕。轩猿乃修德振兵，治五气，艺五种，抚万民，度四方。教熊、罴、貔、貅、貙、虎，以与炎帝战于阪泉之野，三战然后得其志。”
阪泉之战以黄帝的胜利而告终，导致了炎黄两大部族的融合，华夏民族由此而正式形成，并发展成为中华民族的主要成分。
另一次著名的大战是发生在黄帝和蚩尤之间：
蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙蓄水。蚩尤请风伯、雨师纵大风雨。黄帝乃下天女日魃，雨止，遂杀蚩尤。（《山海经·大荒北经》）
黄帝与蚩尤战于涿鹿之野。蚩尤作大雾弥三日，军人皆惑，黄帝乃令风后法斗机作指南车，以别四方，遂擒蚩尤。（《太平御览》卷十五引《志林》）
蚩尤铜头啖石，飞空走险。(黄帝)以牛皮为鼓，九击而止之，尤不能飞走，遂杀之。(《山海经·大荒北经》)
这几则神话反映出古代部落间的争斗与融合，古代的祈雨、止雨巫术，黄帝由此确立其中国历史上五帝之首的形象。后世又把许多文化史上的发明创造，如车、陶器、井、鼎、音乐、铜镜、鼓等归功于黄帝，黄帝在神话中又成了一个善于发明创造的文化英雄。
五、发明创造神话
黄帝之后，神话进入了一个英雄的时代，自然之神被人类历史发展中诞生的神所代替，这些神话的主人公通常是人类的形象，有着神异的经历或本领，他们的业绩在于创造和征服，如教人钻燧取火的燧人氏、教人造屋的有巢氏、遍尝百草的神农氏、创造文字的仓颉、教人稼穑的后稷等等。
其中，后羿的故事广为流传，为百姓苍生所景仰。后羿是神话传说中弓箭的发明者，同时也是一个神射手。后羿凭着自己发明的弓箭和神技，为民除害，造福人类。死于羿的弓箭之下的害人妖孽有凿齿、九婴、大风、猰貐、修蛇、封豨等。不过，羿最为辉煌的业绩，还是射落了九个太阳。据《山海经·大荒南经》和《大荒东经》载：“羲和者，帝俊之妻，生十日。”这十个太阳住在树上，轮流出现，“一日方至，一日方出”。《楚辞·天问》王逸注引《淮南子》云：“尧时十日并出，草木焦枯”。于是后羿弯弓搭箭，“仰射十日，中其九日，日中九乌皆死，堕其羽翼，故留其一日也。”使人间的秩序得以恢复。
除此以外，还有一些神话人物彰显了突出的个性和勇气，表现出不可动摇的信念。
据《大荒北经》载：“大荒之中，有山，名曰成都载天。有人，珥两黄蛇，把两黄蛇，名曰夸父。后土生信，信生夸父。夸父不量力，欲追日景，逮之于禺谷。将饮河，而不足也；将走大泽，未至，死于此。”又据《海外北经》：“夸父与日逐走。入日，渴欲得饮，饮于河渭；河渭不足，北饮大泽，未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。”另据《中次六经》：“又西九十里，曰夸父之山。……其北有林焉，名曰桃林……”夸父与日逐走，入日。渴欲得饮，饮于河渭，河渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。（《山海经·海外北经》）
篇3
一在现存文献中,最早对于人的形貌进行大量描写的是《周易》本经和《山海经》的《海经》、《荒经》等。《周易》本经共64卦,许多卦爻辞都提到人的形貌。例如,《观》卦卦辞的“有孚颙若”,展示人的头颅很大;《贲》卦提到人的胡须和脚趾;《颐》卦都是围绕人的下巴编排卦爻辞。至于《咸》卦,则依据爻位的由低到高,逐一涉及到人体的相关部位,爻辞分别是“咸其拇”、“咸其腓”、“咸其股”、“咸其脢”、“咸其辅颊舌”,依次涉及人体从脚趾到头部的多个器官,可谓人体之大观。《周易》卦爻辞还展示人的形貌缺陷和伤残,《履》卦有“眇能视,跛能履”之语,《困》卦提到劓刖之刑,割鼻为劓,断足为刖。总之,人的形貌主要组成部分的正常、反常和伤残的形态,《周易》全部涉及到了,成为后代散文人物形貌描写的先声。《周易》卦爻辞中出现的人的形貌,有的处于静态、受动态,有的处于动态、主动态,这为后世散文中人物形貌描写技巧积累了经验。《周易》卦爻辞中出现的人的形貌,不单是对形貌本身的展示,而往往赋予了象征意义,意蕴极为丰富。
《山海经》中的人物形貌描写主要见于《海经》和《荒经》,它所采用的主要是静态展示的笔法,叙述各方奇异之人的形貌特征,只有个别地方提到了人的形体动作。《左传》作为中国古代史传文学的奠基之作,对于人的形貌也给予了相当的关注,不仅通过形貌描写来表现人的自然生命力,显示善恶吉凶,形貌描写还成为叙事写人的有机组成部分。春秋战国诸子百家的著作中,也经常通过对人的形貌描写来论事说理。其中,《庄子》最具代表性。
进入汉代以后,散文作品把人的形貌作为重要的表现对象,描法也更加成熟。司马迁尚奇,在《史记》中常以人的形貌描写来寄托其审美理想。项羽、刘邦、李广是司马迁浓墨重彩塑造的形象,传记对他们的形貌特征都作了着意渲染。东汉的《汉书》、《吴越春秋》等史传文学作品,很好地继承了《左传》、《史记》的这一传统。其中,《汉书·东方朔传》以自述和漫画方式展现了这位滑稽大师的形貌,给人留下了极为深刻的印象。
先秦两汉散文中的人物形貌描写,贯穿了两条线索:一条是巫术与理性精神的矛盾并存;另一条是以壮观秀丽为美与以怪异荒诞为美的错杂。
先秦两汉散文对于人的形貌描写,还往往受到巫术的影响。巫术的来源主要有三:一是《周易》;二是《山海经》;三是相面术。先秦时期,已出现了以相面为职业的巫师,他们根据人的形貌来判定其吉凶祸福。进入汉代之后,这类相士继续在社会上活动,而且具有很大的影响。《史记·高祖本纪》中的吕公“少好相人”,因见刘邦状貌奇伟,而把女儿嫁给他。汉代还出现了专门的相术书,《汉书·艺文志》在形法家类著录《相人》二十四卷,是专门用于为人相面的巫术之书。流传下来的《相法》十六篇,相传出自汉代许负之手。《周易》作为巫术之书对先秦两汉散文人物形貌描写的影响,主要是它象征性的表现方式,赋予人的许多形体器官以相应的意义。在这方面,它和相面术所起的作用是相同的。《山海经》的巫术思维方式把人的形貌特征与其所处地域建立了对应关系,人的形貌描写由此出现了类型化倾向。
春秋战国是理性精神高扬的时代,相人的巫术受到质疑。《荀子·非相》篇对它给予了彻底否定:“故相人不如相心,相心不如择术。……故长短小大善恶形相,非吉凶也。”并列举了大量例证,用以说明从形貌难以判断吉凶善恶。西汉散文对人的形貌描写,既有巫术观念和巫术思维,又有清醒的理性精神,二者往往相互错杂。到了东汉时期,由于谶纬神学的兴起,对人的形貌的看法又向巫术回归。王充《论衡·骨相》篇、王符的《潜夫论·相列》篇,都论述了相人术的合理性,认为人的形貌骨相预示着人的吉凶贫富。
以壮观秀丽为美,还是以怪异荒诞为美,这是先秦两汉散文中人的形貌描写贯穿的又一条线索。在描写人的形貌时,《周易》和《山海经》虽然都是巫书,却体现出不同的审美趣味。《周易》卦爻辞展现的是常态下的人的形貌,多见于日常生活之中。《山海经》中出现的则都是形貌怪异之人,在现实生活中根本见不到。《周易》卦爻辞人的形貌描写的这一倾向,后来积淀为周代礼乐文化的理性精神。而儒家思想起主导作用的战国及汉代散文,在对人的形貌进行描写时,男性通常以壮观为美,女性则以秀丽为美,比较贴近实际生活。在这方面,刘向的《列女传》是个例外。由《山海经》所奠定的以怪异荒诞为美的传统,在先秦两汉散文中得到了继承,《庄子》最为典型,《淮南子》也有这种倾向。其他思想倾向比较驳杂的作品,则是对这两方面兼取,分别加以凸现,《史记》就是如此。人的形貌是先秦两汉散文重要的取材对象,形貌描写是那个时代散文经常采用的手法。不过,与其他体裁的作品相比,先秦两汉散文在这方面略显薄弱。以美女为表现对象的战国及汉代辞赋,对于人的形貌都有大段的描写,而同期散文所作的描写却很简短。东汉蔡邕的《短人赋》通篇是对侏儒形貌所作的描写,戴良的《失父零丁》是寻父启示,其中对人的形貌描写占了大部分篇幅。而在先秦两汉散文中,见不到类似以形貌描写为主的作品。
二形貌是人的外在形态,是可以见诸感性观照的对象。人与人接触,首先见到的是对方的外在形貌。中国古代的传统虽然不是以貌取人,但是,绝大多数人对于自己和他人的形貌仍然比较关注,因为它毕竟是人的生命的载体。《太平御览》是宋代李昉所编纂的一部大型类书,从第379卷到第381卷,专设《美丈夫》、《美妇人》专栏。可见爱美之心,人皆有之,自古如此。先秦两汉散文把人的媸妍美丑作为重要题材,同时,那个时代的人们还在思索造成人的形貌各异的原因,从多方面给出解答。以此为基础,又按照已经给出的答案去塑造人物形象。在此过程中,往往把人的形貌特征和所处的地理方位相沟通,按照相关的空间方位理念去描写人的形貌。
人的外在形貌各异,千人千面。到底是哪些因素造成人的形貌差异?先秦两汉时期的人们给出的答案多种多样。《周礼·大司徒》有如下文字:一曰山林,其动物宜毛物,其植物宜早物,其民毛而方。二曰川泽,其动物宜鳞物,其植物宜膏物,其民黑而津。三曰丘陵,其动物宜羽物,其植物宜核物,其民专而长。四曰坟衍,其动物宜介物,其植物宜荚物,其民皙而瘠。五曰原隰,其动物宜裸物,其植物宜丛物,其民丰肉而庳。
此论将天下的地形地貌分为五种类型,同时也把人的形貌分成五种类型,并分别相对应。这种按照各类地形地貌适宜生存的动植物的形态来锁定人的形貌的观点,体现的是一种物我一体的观念。《吕氏春秋·尽数》篇有如下论述:
轻水所多秃与瘿人,重水所多瘇与躄人,甘水所多好与美人,辛水所多疽与痤人,苦水所多尪与伛人。
此论把人的形貌美丑归结为各地水质的不同:居住在轻水地区的居民,往往多秃顶,颈部长瘤;居住在重水地方的居民,往往脚肿跛足;甜水区的居民则形貌美好;水质辛辣地区的居民往往生疮;苦水区的居民多凸胸驼背。这段论述运用的是五行观念,从居民所处空间方位着眼,用以说明人的体貌差异的由来。
《大戴礼记·易本命》对于人的形貌差异有如下论述：
是故坚土之人肥,虚土之人大,沙土之人细,息土之人美,耗土之人丑。
此论说土壤密度大的地方,人长得肥胖;土壤密度小的地方,人长得高大;沙土地区的人长得细小,土壤肥沃地方的人长得美丽;土壤瘠薄地方的人长得丑陋。
这是把人的形貌差异归结到土质的不同,人的形貌与各类土壤所生长的植物形态相对应,这与《周礼·大司徒》中的论述有相似之处。与此类似的论述,还见于《淮南子·地形训》、《孔子家语·执辔》篇,只是文字略有不同。
以上所引材料,在论述人的形貌差别时,或从所处地形、地貌找原因,或从土质方面找根据,还有的认为是水质不同而造成的。尽管具体的切入点不同,但大的视角是一致的,都把空间方位的不同看作是造成人的形貌差异的基本原因。这种观念在《淮南子·地形训》表得更加明确:东方之人“兑形小头,隆鼻大口,鸢肩企行”。南方“其人修形兑上,大口决月此”;西方“其人面末偻①,修颈卬行”;北方“其人翕形短颈,大肩下尻;中央地带“其人大面短颐,美须恶肥”。这里对五方之民的形貌分别作了描述:东方之人体直头小,鼻高口大,两肩耸起,走路踮起后脚跟。南方之人身体高大,挺拔向上,口眼皆大。西方之人头形屈曲,项颈长,仰面行走。北方之人形体收缩,项颈短,肩大臀小。中央地带的人脸庞大,下巴短,胡须秀美,身体肥胖。《淮南子·地形训》的作者按照自己对五方自然生存条件的理解,把五方居民说得形貌各异。这种描述是出于想象和受哲学理念、思维方式的影响,而现实生活中的人貌并非如此。这段文字表明,在《淮南子》成书的西汉前期,根据人所处的空间方位描述其形貌,已经成为一种思维模式,也是一种固定的联想思路。
先秦两汉散文在描写人的形貌时,受当时思维模式的制约,往往把人的形貌与其所处的空间方位对应起来,出现类型化的倾向,某个固定区域的人在形貌上呈现出一致性。
描写人的形貌时所呈现的这种类型化倾向,从《山海经》即已开始。《山海经》的《海经》和《荒经》出现了许多形貌怪异的人物,如果进行量化统计就可以发现,具有某种形貌特征的人物,往往集中在相对确定的地域。比如,《海外东经》提到黑齿国,“其为人黑”,那里的居民皮肤是黑色的。《大荒东经》也提到了黑齿国,和《海内东经》指的是同一地域,从《海外东经》的编排顺序推断,黑齿国位于北方。《海外东经》排在雨师妾后面的是玄股国,玄即黑色,顾名思义,玄股国居民的腿是黑色的。玄股国后面是毛民国,再往后是劳民国“其为人黑”,基本上是前后相次排列。位于北方之地的黑齿民,雨师妾、玄股国、劳民国,那里居民的形貌有一个共同的特点,都以黑色为标志,只是黑色在身体所处部位、所占比例大小稍有区别而已。在《海外东经》那里出现的是同一类型形貌的居民,皮肤或牙齿的黑色是他们的共性。
《海外南经》提到三首国,“其为人一身三首”。
《海外南经》的编排顺序是“自西南陬至东南陬”,三首国居于中间,位于南方。《大荒西经》的排列顺序是从西北向西南排列,其中的颛顼之子排在西南海外之前,居于西南,“有人焉三面,是颛顼之子,三面一臂”。颛顼之子有三张面孔,和三首人属于同一类型。《山海经》中的三首人和三张面孔的人都位于偏南之地,在空间方位上大体相同。《太平御览》卷九一五引《庄子》佚文,其中有如下一段:吾闻南方有鸟,其名为凤,所居积石千里。天为生食,其树名琼枝,高百仞,以璆琳琅玕为实。天又为生离珠,一人三头,递卧递起,以伺琅玕。
在这则神话传说中,离珠是守护玉树的卫士,他是“一人三头”,和《山海经》提到的“一身三首”、三面之人属于同类,都是多头多面的奇异之人。一人三头的离珠位于南方,和《山海经》中的三头、三面之人所处空间方位大体一致。《淮南子·地形训》在提到自西南至东南的域外居民时,三头民列在其中,也是位于南方。
《山海经》把形貌带有黑色标志的居民编排在北方,把三首、三面之人编排在南方,并不是南方和北方真的存在这两类形貌奇异的先民,而是编排者根据人的形貌特征与空间方位相对应的理念想象出来的。中国版图处于北半球,越往北方气温越低。基于这样的气候变化情况,先民想象中的北方是黑暗之地,因为没有太阳照射而寒冷,黑暗和寒冷是相伴的。《山海经》的《海外北经》有烛阴,《海内北经》有宵明和烛光,它们都是光明神,由于想象中的北方是黑暗之地,所以把这三位光明神都安排在那里。北方是黑暗之地,依此类推,北方居民的形貌也应该以黑色为特征。南方是炎热之地,是太阳照射充分的结果。于是,南方就和太阳建立起对应关系。《周易·说卦》写到:“离为火,为日。”“离为目”,“离也者,明也,万物皆相见,南方之卦也。”南方和太阳、光明及人的眼睛相配。人为了能够把外界看得更切,有时会感觉两只眼睛不够用。先民感到了视觉器官的局限,因而想象出三头、三面之人,用六只眼睛审视周围,一切则看得格外明晰。南方象征光明,三头、三面之人在《山海经》中都被编排在南方,是按照上述逻辑进行推理的结果。
《淮南子·地形训》对《山海经》的相关记载多有收录,列举南方居民时提到三头民,列举北方居民时提到黑齿民、玄股民、劳民。《淮南子》的作者对《山海经》的上述编排表示认同,并且将《山海经》编排者的思维方式运用于人物的形貌描写。《淮南子·道应训》记载如下传说:
卢敖游乎北海,经乎太阴,入乎玄阙,至于蒙谷之上。见一士焉,深目而玄鬓,泪注而鸢肩,丰上而杀下,轩轩然方迎风而舞。
高诱注:“太阴,北方也。玄阙,北方之山也。”文中的泪注,应作渠颈①。卢敖在北方之地见到一位形貌奇特之人,鬓毛黑色、双目内陷。这与《山海经》中的北方之人以黑色为形貌特征是一致的;而《山海经》的《海外北经》和《大荒北经》都列有深目国,《淮南子·地形训》列举东北到西北的形貌奇异之人也提到深目民,并把它用于对卢敖在北方所遇奇人的刻画。《淮南子·地形训》虚拟出北方之人“短颈、大肩”的形貌特征,卢敖在北方遇到的奇人“渠颈而鸢肩”,渠颈,指项颈粗大,脖子短必然显得粗大;鸢肩,指双肩突出。
《地形训》称北方有“下尻”,即臀部小。双肩突出,臀部很小,这正是卢敖所见北方奇人“丰上而杀下”的形貌特征。由此可见,《道应训》对那位北方奇人所作的形貌描写,基本是按照人的形貌特征与所处空间相对应的理念进行的,而不是北方奇人的形貌真的如此。对他的刻画是在固有理念制约下展开想象,在细节上进行补充,最终把他描写成在体貌上属于北方类型的形象,这和《山海经》对北方居民的某些记载可以相互印证。《淮南子》实现了空间方位的理念与人物形貌描写的统一,这些都是建立在联想和想象的基础上的。
三周代贵族经常娶姜姓女为妻,由此而来,姜姓女成为名门闺秀和美女佳丽的象征。《诗经·鄘风·君子偕老》绝大数诗句用于描写卫宣公之妻宣姜的美丽和华贵,她“鬒发如云”,“扬且之皙”,这位美女黑发浓密如云,眉清目秀,肤色白皙。《卫风·硕人》更是把卫庄公之妻庄姜描绘成绝代佳人:“手如柔荑,肤如凝脂。领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉。”这是《诗经》作品形貌描写最为传神的句子,展示出庄姜的体貌之美无与伦比。《鄘风·桑中》首章开头四句写道:“爰采唐矣,沫之乡矣。云谁之思,美孟姜矣。”这是把姜姓女子作为美女的代称。西周至春秋时期,齐国君主姜姓,开国之君主姜尚,又称姜子牙,《诗经》反复赞颂的姜姓美女出自齐地,齐国一度是盛产美女的地方。
汉代刘向编纂的《列女传》搜集以往的女性传说,其中收录在《辨通》传中的齐地女性共八位,有三位是丑女,分别是钟离春、宿瘤女、孤逐女,她们的形貌不是通常所说的丑陋,而是奇丑无比。据《列女传》所言,钟离春是齐宣王的王后,宿瘤女是齐闵王的王后,孤逐女是齐襄王国相之妻。《战国策》及《史记·田敬仲完世家》对于这三位女子没有任何记载,没有提到齐宣王、闵王、襄王分别与三位丑女交往的事。
《列女传》记载的三位齐地丑女故事是在西汉时期流传开来的,历史上并非真有其人、确有其事。在三位齐地丑女中,《列女传》对钟离春和宿瘤女都有形貌描写。而从西周到西汉,一直把洛阳作为天下的中心地带,并以此来划分空间方位的东西南北。因齐地处于洛阳的东北方,所以,钟离春与宿瘤女的形貌,就是按照当时人所持的形貌与所处空间方位相对应的理念,整合人们观念中的北方人和东方人的形貌特征而创造出来的。
《列女传》对钟离春的形貌有如下描写:
钟离春者,齐无盐邑之女,宣王之正后也。其为人极丑无双,臼头深目,长指大节,卬鼻结喉,肥项少发,折腰出胸,皮肤若漆。
钟离春奇丑无比,把多种生理缺陷集于一身。对她的描写,大多可从当时流行的观念中找到根据。钟离春“深目”、“皮肤若漆”,她的双眼深陷,皮肤如漆一样黑。如前所述,从《山海经》到《淮南子》都把深目和皮肤黑作为北方居民的形貌特征,《列女传》则把这两种特征移植到钟离春身上。钟离春“长指大节”,她的手指很长,骨节很大,手要比正常人的长。《山海经·海外南经》提到长臂民在海中捕鱼,《大荒南经》中又有张弘捕鱼于海上的记载,是以东南沿海为背景的长臂民传说。《三国志·乌丸鲜卑东夷传》记载朝鲜半岛如下传说:“又说得一布衣,从海中浮出,其身如中人,衣,其两袖长三丈。”张华的《博物志·异人》也收录了这一传说。东部沿海是传说中长臂民生活的地方,先民认为东方之人手臂修长。齐国位于东方,因此,丑女钟离春被描写成“长指大节”,是对东部沿海长臂民传说的借鉴和改造,把长臂变成长指。钟离春“卬鼻”,而《淮南子·地形训》称东方之人“隆鼻”,这与钟离春的鼻子形态相吻合。钟离春“肥颈”,而《淮南子·地形训》称北方之人“短颈”。脖子粗必然显得短,在视觉感受中,粗与短是联系在一起的。就脖子形态而言,对钟离春所作的描写与《淮南子·地形训》对北方居民的叙述相同。钟离春“折腰出胸”,她既驼背又鸡胸,《淮南子·地形训》记载,北方之人“翕形”,北方人的形体呈现为收缩、啬敛状态,而钟离春的折腰正是敛缩之状。钟离春众多的形貌特征,大部分可以从《山海经》和《淮南子》中找到原型,是这两部作品中东方之人和北方之人某些形貌特征的整合。钟离春奇丑无比,这个形象在本质上是观念的集合,而不是客观的现实。
《列女传》对宿瘤女是这样描写的:“宿瘤女者,齐东郭采桑之女,闵王之后也。项有大瘤,故号曰宿瘤。”这位女性的丑陋来自她的生理疾病,脖子上长了大瘤,这种形象在《山海经》中也能找到原型。《海外北经》写道:“拘缨之国在其东,一手把缨。”拘缨国位于北方,拘缨就是以手拘住颈上的巨瘤,缨瘿,指的是瘤①。《淮南子·地形训》列举从东北到西北方位的居民时提到句婴民,也就是《海外北经》所说的拘缨国。
篇4
关键词:《山海经》;中国鬼怪神话;艺术创作
一、《山海经》与中国鬼怪神话
中华文明历经5000多年，灿烂瑰丽的传统文化既让我们能够更好地了解中国文化的发展命脉，也体现了中国的民族精神与本质特征，对于今天的研究有着极大的意义。在那个文明并不发达的时代，思想文化、科学技术的发展水平都与现今相差甚远，面对许多无法解释的自然现象，古代先民的心中充满了敬畏和恐惧，只能借助创造神话来寻求精神上的寄托，依靠最朴素的口耳相传的方式，许多远古异兽、神灵鬼怪的故事流传至今。随着科学技术的不断发展，一些描绘鬼怪神话的历史资料渐渐被发掘或复原，让我们充分感受到上古人民创造的文明曙光。这些对自然的推理与想象在漫长的时光中沉淀，形成了中国鬼怪神话的基本面貌。《山海经》就是这样一本极具神话色彩的“奇书”，书中用大量文字与插图记载着许多能力超凡的神灵和形态怪诞的异兽，有些根据当时的生物而创作，有些则是把人与兽、兽与兽重新组合而创作，我们在今天依旧能够感受到古代先民天马行空的想象力和审美意识。
二、《山海经》在艺术创作中的应用
《山海经》作为神话故事的经典之作，自古以来就经常被作为艺术创作的题材，最早可以追溯到古代的壁画、帛画和纸本绘画中。如今，伴随着科学技术的快速发展，《山海经》在艺术创作中的表现也呈现出多样化的趋势，以满足人们精神文化需求的日益增长。其艺术表现手法已不仅限于二维视觉表达，如插画、海报、人物形象等，还拓展到了三维视觉表达，如电影、游戏、装置设计等，更有许多新兴艺术媒介给人们带来了全新的四维体验。本文笔者试归纳了“鬼怪图鉴”“鬼怪地图”“鬼怪时空”三个艺术表现线索，分别从怪诞形象、地理形态和哲学思考三个方面对现有的艺术作品进行梳理。
(一)“鬼怪图鉴”———以怪诞形象为线索
《山海经》中记载的鬼怪异兽形象多达400余个，由古代先民们通过增加、减少、置换、异化等艺术手法创造而成，虽然有些看起来比较荒诞，但却体现了他们身处亘古洪荒对自然的敬畏之情与探索精神，也为我们探求原始审美意象提供了研究价值。“图鉴”通过逼真的图像与详实的文字，帮助观者更好、更快地理解内容，正是因为加入了图像，才使得“图鉴”形式的展示更具有概览性与直观性。图像是一种通用性的“语言”，虽然不比文字凿凿可据，但是图像更加生动、形象，有着丰富的艺术表现力。在以“图鉴”形式的创作中，鬼怪异兽的超凡能力或怪诞特征成为表现的重点，经过艺术家夸张、衬托、对比等手法的再现，并辅助以细节和质感的描绘，这些奇异世界的生灵便栩栩如生了。就如同插画家陈丝雨的作品一样，她在《山海经》原作的基础上，融合自己的艺术体验与思考塑造了一系列当代神怪异兽形象。她创作的插画总数达175幅，视觉版式沿袭一页、一图、一段文的“图鉴”形式，画面整体以中国水墨为基调，朴素淡雅，清丽可人，又以少部分红色作点缀，抑扬顿挫。该作品一经面世就受到众多学者的认可，这种以现代插画思维和新颖“鬼怪图鉴”形式表现传统文化的创作路径，对于围绕《山海经》的艺术创作来说具有极大的创新意义。陈丝雨的作品多用线条来进行艺术表现，笔法和用线向来就是中国绘画的精髓，在谢赫“六法”中，“骨法用笔”就占有一条。在对九尾狐的绘制中，作者以原著“青丘之山，有兽焉，其状如狐而九尾，其音如婴儿，能食人，食者不蛊”［1］为基础，运用饱满流畅、温润流转的线条突出“如狐九尾”的妖媚特征，放大尺寸的尾巴与“狐”的主体形成大小对比，并把“九尾”置于画面上方，构建了具有动感与力量的画面美感。
(二)“鬼怪地图”———以地理形态为线索
除了鬼怪异兽，《山海经》中还记录了数不清的山川湖海，因此，也可以称作是一本地理志。《山海经》分为《山经》《海经》《大荒经》三个主要部分，《山经》从东、南、西、北、中五个方位记述地理地貌、山川河流，以及神怪异兽、矿藏物产等，而《海经》从东、西、南、北四个方向记录海外和大荒的国土边疆、风土人情等［2］。《山海经》所描绘的地理范围几乎覆盖了全国的版图，因此，地理形态也成为了许多艺术家争相表现的线索之一。艺术家朴玉创作的壁画作品就参考了《山海经》图释以及《山海经考察路线图》，作者把书中呈现的鬼怪异兽和神话故事标注在中国地图上，但也按照艺术表现需要把主体物略作搬动，以达到画面气韵的最佳平衡。画面的中央以羲和浴日与三足乌载日的故事为主体，硕大翱翔的翅膀和空灵耀眼的太阳充分地聚焦了观者的目光。画面的左右两侧按照地理形态的线索，把相同或相近生活区域的鬼怪神兽构建在一个空间中。画面左侧绘制有:应龙、奢比尸、九尾狐和赤鱬等，是我国现今山西、陕西和宁夏等地广为流传的神话故事，而右侧的海神禺猇、巨鳌、扶桑等则对应着现今的辽宁、河北、山东以及东海区域。值得注意的是，以“鬼怪地图”为线索的艺术作品往往有多个需要表现的主体物，作者除了要刻画每个主体物的特征，还需要给它们创造一个整体性的生活空间，也就是对画面“背景”的塑造。前人也对画面背景的绘制做过一些尝试，例如，蒋版《山海经》的插图就致力于将主体物与地理环境以高度贴近真实的角度展示出来，相比之下，现今艺术创作中的背景更加具有情节性和故事性。在画面的左侧，一个山林掩映、祥和美妙的生态空间跃然纸上:岸上的九尾狐和水中的赤鱬两面相对、相互作伴，水面上的点点波光投映着远山的倒影，应龙乘着祥云在山谷间翱翔，仿佛受到了感化般降下神作之甘露，远处白民国人正在驯服野兽。这样远近分明、主次参差的艺术处理手法无疑增加了画面的纵深感，也更符合现代人的审美品味。
(三)“鬼怪时空”———以哲学思考为线索
作为一部神话经典，《山海经》中有许多我们耳熟能详的鬼神异兽，例如，伏羲、后裔、九尾狐等，但是其中也不乏有一些现在看来很眼熟的生物，如猩猩、长颈鹿、斑马等。我们有充分的理由相信，古代先民亲眼见到这些动物的概率是十分渺小的，那么他们是如何将这些生物描绘出来的呢?在《山海经》描绘的那个时代，人类文明刚刚萌芽，先民们看待世界的方式是好奇的、自由的、未被束缚的，因此，这个世界在他们的心中是无比神秘的，充满着无限的可能性。正是怀抱有对自然强烈的探索之情，先民们开始自由发挥着他们的想象力，在历史的进程中不断创造与构思，才有了今天《山海经》的雏形。我们不妨设想一下，生活在亘古洪荒的人们会如何看待我们身处的现代社会?艺术家邱黯雄的《新山海经》系列作品就很好地回答了这一问题。作者运用3D动画技术创造出虚拟的空间场景，用中国水墨的艺术语言重现《山海经》看待世界的角度和方式。作品中的生物形象没有一个是来自于《山海经》，相反，作者把现代社会的工业机器、交通工具等抽象成具有生物特征的形态，创造了许多“科技怪物”，例如，以汽车为原型的新生物“敖驮”，以坦克为原型的新生物“唐坦”等。看似诙谐幽默，引人发笑，但这些“科技怪物”又好像被赋予了灵魂与意识。可见，这种穿越“鬼怪时空”的艺术表现线索无疑能够带给人们更深层次的思考。如今，人们的生活被大数据、人工智能等包围着，可以说科技塑造了当下的现代社会。我们也常常以现在的文明为起点，用科技勾勒未来的世界，这与古代先民在混沌世界中用神话来释放想象和寄托情感本质上是极为相似的。这不禁引人思考:科技是否就是“神”一般的存在?人类未来的命运会是如何?也许科幻的另一个名字就叫做“当代神话”。
三、中国鬼怪神话对当代艺术创作的启迪
创造性地传承与发展中华优秀文化。中华灿烂瑰丽的文化为现今艺术家的创作提供了非常宝贵的源泉，以《山海经》为代表的中国鬼怪神话故事更是其中大放异彩的一类。第一，从中国鬼怪神话中借鉴符号。中国鬼怪神话通过文字与图像的形式流传至今，我们不仅能够从文字的详实记载中了解到鬼怪异兽的大致样貌，大量的图像资料更能帮助每个人形成独一无二的理解。在艺术创作中，艺术家需要严尊史实，提取对自己创作有用的素材，把鬼怪神话中经典的图形、色彩与造型等转换为符号意象，融合艺术家自己的风格进行新的艺术表现。第二，从中国鬼怪神话中认知审美。神话是历史性的，也是艺术性的，中国鬼怪神话是我国古代先民意识形态的缩影，也体现了古代先民的审美意识。例如，《山海经》中对异兽怪诞造型的表现，用现在的审美眼光来看必定谈不上精致，甚至还有些狰狞可怕，但这恰恰体现了一种“反美而美”的美学意蕴。美是什么?美是在形式和精神表现上能带给人情感共鸣的一种体验，因此，艺术作为人类把握世界的一种方式，它的美没有统一的标准和维度［3］。第三，从中国鬼怪神话中提炼哲思。中国鬼怪神话能够流传至今的重要原因之一是它体现了中国民族精神和中国哲学思想，因此，解读中国鬼怪神话，不仅要追溯到它所处的时代，更要立足于当下进行审视。这种不断变换的视角仿佛一面镜子，让我们既看到光怪陆离的奇幻世界，又让我们反观现代社会和人类自身。因此，艺术家在以中国鬼怪神话进行创作时，既要注意表层意象的借鉴，又要注意深层哲思的提炼。
四、结语
当前的文化创意产业方兴未艾，我们应该认识到“基于文化的优势是最根本的、最难以替代和模仿的、最持久的和最核心的”［4］。艺术创作是传播中国传统文化的一个强有力的窗口，在用作品讲述中国鬼怪神话故事的时候，要寻找合适的艺术表现线索，最大限度地激活艺术的内生动力，探寻出具有创造力的文化发现路径。这也是艺术本质的要求，是艺术真正的价值所在。
参考文献:
［1］佚名．山海经［M］．古籍，汉前．
［2］马昌仪．古本山海经图说(增订珍藏本)［M］．桂林:广西师范大学出版社，2007．
［3］王朝闻．美学概论［M］．北京:人民出版社，1981．
篇5
关键词：人首鱼身俑；唐宋墓葬；神煞明器
在我国古代，人们崇信人死之后，仍会在阴间过着同生前一样的生活，不仅如此，他们还会对后世子孙的祸福吉凶产生影响。因此古代的人们不仅仿制死者在阳间所用器物以"事死如事生"，并且还随葬一些神煞明器用以镇墓护主、庇佑子孙。
在唐宋时期广为流行的风水堪舆术的影响下，这一时期的墓葬中涌现出大量带有道教神话色彩的神煞随葬俑。
一、人首鱼身形像的沿革
以人首鱼身形象做成的随葬神煞俑在唐宋墓葬中多有出土，但这种人首鱼身的形象却并非首次在唐宋墓葬中出现。
《山海经》中就有许多具有人面鱼身形象的神人以及人化为鱼的故事传说。《山海经・大荒西经》中记载："有鱼偏枯，名曰鱼妇，颛顼死即复苏，风道北来，天乃大水泉，蛇乃化为鱼，是为鱼妇。"又《海内北经》中"陵鱼人面手足鱼身，在海中。"其中的"鱼妇"、"陵鱼"皆为"人鱼"之意，即半身为人躯，半身为鱼形。此外，《山海经》其他篇章中也记载有类似的人鱼形象。并且它们还拥有一些超凡的特异功能。如能让人"不疥"的赤；能让人"无痴疾"的人鱼；甚至能够死而复生的鱼妇等等。
晋代张华的《博物志》中还提到了关于"鲛人"的记载。所谓的"鲛人"即鱼尾人身的人鱼。
然而，不啻于文献中的记述，在唐以前，也出现了许多具有人首鱼身形象的器物。
1957年10月，甘肃省甘谷县于西坪乡石坪村出土的一件仰韶时期庙底沟类型的陶瓶上即绘有一幅人面鱼身形像的图案。因其外表似鲵，故此陶瓶被称为"人面鲵鱼瓶"。有专家曾研究论证出这幅图中的人面鱼身形像便是传说中龙的形象，是原始龙的雏形。
徐州汉墓博物馆馆藏的一块大约为东汉中期的门楣石中，刻有一幅二龙穿壁交尾图，若仔细看图的细部就会发现，二龙卷曲的身体中刻有人首鱼身形像的图画，人首均面向一致，头顶戴冠，造型生动，栩栩如生。
从以上看来，足以表明先民对有着人面鱼身形象的"异类"抱有一种崇敬之情。随着丧葬制度的发展，人首鱼身的形像逐步出现在墓葬之中，同时人首鸟身、人首蛇身以及人首龙身等形象的俑也作为随葬神煞明器出现在墓葬中。人们希望这些拥有超凡神力的"异形"神人们能够保佑他们，引领他们升天成仙。
二、人首鱼身形像作为俑的原因以及其在墓葬中的作用
自旧石器时期开始，人们就已经有了捕鱼活动。鱼是人类除了树木果实外最主要的副食。在古人眼中，鱼是维持生存的食物，是生命的象征。
隋唐时期，人们在墓葬中放置各类随葬器物已不仅仅是为了守护逝者，更是为了庇佑生者，泽福子孙。古代社会的医疗水平不高，人的寿命较短，因此古人渴望多子多孙，儿孙满堂。鱼类多子的特性使古人将目光放在了鱼的身上。鱼多卵子，繁殖力旺盛。从上古起，人们便以"鱼"象征女性，以希望她们能像鱼一样多生子嗣，繁衍后代。所以，人们在随葬俑中采用了"鱼"的形象以祈求逝者，能够保佑他的子孙兴旺。
《山海经・大荒西经》云："风道北来，天乃大水泉。"《黄帝书》也有"天在地外，水在天外，水浮天而载地者也。"可见，古人认为天地以水相连，只要渡过这条天河，便能飞升成仙。提到水便想到了鱼，没有水，鱼儿就会死亡，因此，担任能够自由来往这条通天路途的使者，必然成了鱼儿的使命。
汉代画像石上有一种鱼拉车图案，图中鱼儿拉着车，人坐于车中，车辆周围还有鱼护卫或引导。这类图案中以鱼作为拉车之力，也是缘于鱼儿能通过连接天地的水道，将逝者的亡灵引渡上天。此外，《大汉原陵秘葬经》记载的仪鱼俑安置于墓棺之东，也应是有着深刻含义的。"东"对于古人来说，不只包含了一个简单方向的意义。自古，人们便赋予了"东"很多神秘色彩。"在汉代人的思想中仙境经常与东方和西方的概念联在一起。"①的确，汉元光二年"汉武帝于此（今蓬莱）望海中蓬莱山，因筑城以为名。"从此，东方的蓬莱仙境便成了人人向往的神场。蓬莱在海中，因此只有善于游水的鱼才可以带领逝者的亡灵抵达东方的仙境，从此上天成仙。
尽管在实际发掘中，仪鱼俑的位置并不一定与《大汉原陵秘葬经》中所载之处完全一致，但用鱼的形象制成俑的寓意应该不变。
三、人首鱼身俑与完整鱼形象明器意义的差异
我国早在新石器时期便有葬玉鱼之习，到了商周，随葬玉鱼的数量之大，做工之精美更是超越了以往。秦之后的历代墓葬中，虽然并未大规模出土随葬玉鱼，但也是有少量发现的。可见使用完整的鱼的形象作为随葬明器的习惯自古就有，并且唐宋墓葬中亦存在用完整的猪、牛形象作为随葬明器的金牛、铁猪俑，那么为何要为鱼形俑安上一个人首呢？
看过人首鱼身俑的人可以发现，俑的人面形象并不似镇墓俑那般凶煞、狰狞，大多数反倒较为平和。因此，有学者认为仪鱼俑并不仅仅承担着镇墓辟邪的作用，还要肩负起陪伴墓主，指引逝者的任务，若形象太恐怖，又怎能陪伴墓主千秋万代呢。
不止我国，国外也有许多描绘人首兽身形象的神话。埃及胡夫金字塔前的雕像就是一个拥有人首的狮子。我们的先祖所生活的环境对他们来说是恐怖未知的，在先祖眼中，动物的能力是强大的，而同时拥有人的智慧和动物的强壮的人才是最强大、最无所不能的。《山海经o海外南经》记载"南方祝融，兽身人面，乘两龙……"祝融之子共工则是"其状人面、蛇身、朱发"。帝颛顼"其状半体为人，半体为鱼"。这些半人半兽的"异类"在先民眼中便成了他们的"神"。动物的躯体一旦与人结合，就拥有了"灵气"，才继而成仙，"羽化成神"。在墓葬中，羽化之意难以表现，只好将用来引渡的鱼加以人首，使之通灵气成为"神人"，从而示意逝者升天成仙，穿越生死，以致永恒。
故此，笔者认为以完整鱼形象作为随葬品的明器难以表现墓主升仙羽化、穿越生死这一抽象的意境，因而先民便将人的形象加诸在鱼身上，使这条鱼儿承载了更多的意义。
注释：
①W.Bauer，China and the Search for Happiness，trans.M.Shaw（Newyork，1976），pp95一100
参考文献：
[1] 李姗姗"汉画'鱼拉车'象征意义阐释". 《山东理工大学学报（社会科学版）》.2009.6
[2] 叶绪民"中国上古神话中神族谱系探源". 《中南民族学院学报（人文社会科学版）》.2001.6
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[4] 杨"'人面鱼纹'新探".《中原文物》.2009.1
[5] 梁奇"中合体类神人形象管窥--中神人形象研究". 《名作欣赏》.2011.2
[6]郝彦周、陈智信、陈海滨"鱼的习性与鱼崇拜". 《齐鲁渔业》.2009.12
[7] 陈仓"鱼国墓葬出土玉鱼". 《东方收藏》.2010
[8]倪浓水"中国古代海洋小说中'人鱼'叙事的历史变迁和文化蕴涵". 《中国海洋大学学报（社会科学版）》.2008.2
篇6
中国十大上古神龙
1.烛龙
这个居住在章尾山，长达千里的身躯通体赤红的中国古代神话中的钟山山神，是可向天神请求雨水的古代中国神话传说的四大神龙之一，地位最高等同于太阳，除了山海经外，还有后汉书、楚辞章句等著作中也均有所记载。
2.应龙
应龙又被称为皇帝神龙，是在《山海经·大荒北经》中有着相关记载的古代神话中，有双翼的创世龙神，并且在大藏经、淮南子、荆州占、云笈七签等著作中君能见到其身影的中国传说中的真龙、四大神龙之一。
3.祖龙
祖龙指的是生有鬣毛的应龙，也是司掌行云布雨，龙族起源于天上得青龙星宿的中国古代神话传说中最古老的龙，并在道教经典中也有着关于五帝龙王、海真龙王、龙祖大帝等神话传说的龙族的始祖。
4.苍龙
藏龙是中国古代神话传说的零售，也是有着鲤鱼尾、形似长蛇、麒麟面首的中国古代的星宿名称，并且是从汉朝开始被确定成皇帝的象征与代表，并称为华夏民族乃至整个中国的象征。
5.虬
虬这个在古代神话传说中通常是以有角的小龙的形象出现，并且目前考古发掘出的很多玉雕玉饰有很多以这个龙为素材打造的配饰，并曾在说文解字、离骚、上林赋注、甘泉赋等著作中也有关于这个龙的相关记载。
6.火龙
火龙这个最早在《清史稿》中记载着“浮山有龙飞入民间楼舍，须臾烟起，楼尽焚”说法的神龙品种，是在我国古代神话中所有的神奇动物中最难藏你的动物之一，且这种会喷火的龙雌性比雄性的火龙更具攻击性。
7.黑龙
黑龙这个曾在《淮南子·览冥训》、《墨子贵义》、《史记·封禅书》、《唐上骑都尉高君神道碑》中均有着相关记载的中国古代神话传说中的神龙，是神话中浑身布满黑色鳞片的神龙品种。
8.云龙
云龙在我国古代的神话传说中通常指的是长年被云雾所缠绕的龙，不管是在《春秋》《春雨》还是《论衡·乱龙》《易·乾》《天册巡官何文济为东院生日斋词》等著作中均有着与这个布云的龙的相关记载。
9.蟠龙
盘龙这个在《太平御览》中有着相关记载的神龙，是有着盘曲环绕的形状，蛰伏在地未升天的龙，在我国很多的古代传统建筑中的天花板、装饰庄梁中均有着这个神龙的相关记载，并且还有着逊于蛟龙的没角的下等水龙。
10.青龙
篇7
所谓“图腾”，是个舶来词，来自英语的totem。出处则是北美印第安人的阿尔贡金部落语言的“ototeman”，意为“他的亲族”，相当于整个部落的标记。
图腾崇拜是人类最早的样式，也是人类历史上最早、最奇特的文化现象之一。童年时期的人类把图腾看成是自己的祖先，是本氏族的标记和保护者。在初民的各类图腾物中以动物图腾居多，而在动物图腾中狼的图腾居于重要的地位。在作为犬科动物发源地的北美，美国人类学之父摩尔根的《古代社会》一书中记录到，易洛魁人的6个部落共有38种图腾，其中7种是狼，居于首位。与北美印第安人一样，作为（除人类外）分布最广泛的大型哺乳动物，狼也成为亚洲内陆草原先民图腾的首选对象之一。
突厥以狼为祖先
中国古籍中对于狼图腾最早的记载恐怕是先秦奇书《山海经》。这本书奇就奇在，虽说成书年代久远，许多内容看似荒诞不经，但在《隋书・经籍志》里《山海经》列史部地理类，马端临的《文献通考》也将《山海经》置于《经籍考・史考》中地理书之首，是中国各代史家的必备参考书。《山海经》卷十七《大荒北经》就记载“弄明（人名）生白犬，白犬有牝牡，是为犬戎，肉食”。对这段文字的解读中有一种说法是，“犬戎”以白犬为族祖，也就是图腾。而犬戎正是一个在周朝时期活跃在中国西北部（今甘肃东部、宁夏一带）的游牧民族。
汉籍中对草原民族狼图腾更为详尽可靠的记载见诸南北朝时期。《周书・突厥列传》记载“突厥者，盖匈奴之别种，姓阿史那氏，别为部落。后为邻国所破，尽灭其族。有一儿，年且十岁……弃草泽中。有牝狼以肉饲之。及长，与狼合，遂有孕焉……狼匿其中，遂生十男。十男长大，外托妻孕，其后各有一姓，阿史那即一也”；类似记录亦见于《隋书》、《北史》、《通典》等史籍，使突厥以狼为图腾广为人知。处于图腾崇拜时代的人们用绘画、雕刻等技巧把氏族的图腾形象，装饰在房屋的帐篷、旗帜、器物之上，并认为它具有神奇的力量。历史上的突厥民族在北方广大地区建立强大的突厥汗国，其影响力极大，对北方其他民族及后世民族的影响也非同小可。取代突厥汗国称雄草原的回鹘汗国亦在《新唐书》中留下了“牙门建狼头纛”的记载，此与突厥可谓一脉相承，亦是草原民族崇拜狼，以狼为图腾的文化遗存。
1956年，蒙古国考古界发现的突厥汗国时代（552-774年）的墓葬遗址“包格图（bogutu）碑”证实了突厥人“狼图腾”的真实性。墓葬是在一个方形土包上用石头堆积起来的，其直径为10米，高0.7米。在墓葬遗址东南有一通褐色砂岩制石碑，即学者们命名的“包格图（bogutu）碑”。这块高1.98米、厚0.2米的石碑的正面和侧面刻有粟特文和梵文的铭文，而石碑顶部的浮雕表现了狼、很可能是母狼怀抱其腹下小孩的景象，显然说的是突厥族阿史那氏以狼为图腾的故事，与汉籍的记载相符。此外，苏联考古学家也曾在蒙古国挖掘出一个古庙遗迹，从中发现了一条腰带。腰带正中央刻有一只母狼喂奶四个男孩的图画。这幅图画所表现的也可能是突厥传说中的狼照料人类的主题。
苍狼与白鹿：蒙古族图腾
继突厥（包括回鹘）之后，在漠北草原兴起的蒙古民族也于遥远的古代社会中就孕育了自己的图腾：狼，并伴随有诸多的图腾传说故事。在《蒙古秘史》的开篇就写道，“奉天命而生的孛儿帖赤那，和他的妻子豁埃马阑勒，渡过大湖而来，来到斡难河源头的不儿罕合勒敦山扎营住下。他们生下的儿子为巴塔赤罕”，这就是成吉思汗的族源：“孛儿帖赤那”――苍狼，“豁埃马阑勒”――惨白色的鹿。这实际上反映了成吉思汗远祖对过去森林狩猎时代鹿祖图腾观念的承袭，以及后来进入草原游牧时代对狼祖图腾观念的承袭。在蒙古地区发现的一些古代岩画等原始技术作品中，鹿往往和狼在一起出现。拉施特在《史集》里将蒙古人称为“现今称为蒙古的突厥语部落”和“过去就称谓蒙古的突厥语部落”。
在《蒙古秘史》中，驯化的狼――狗往往也是作为正面形象被歌颂的。对古代蒙古人来说，狼和狗的差异甚微，狗与狼的称谓的转换交替不存在障碍。直到近现代蒙古民族民间仍然忌讳直呼“狼”，而代之以“天神之狗”、“野狗”。
《蒙古秘史》记载，在成吉思汗先祖朵奔篾儿干去世之后，他的寡妇妻子阿阑豁阿又生下了三个儿子，正当人们对此大惑不解时，阿阑豁阿说道： “每到深夜有一发光之人从天窗飞进屋内抚摸我的腹部，其光芒都透入我的腹内。待到天亮时，才同黄犬般的爬将出去”。此处的“黄犬”就是“天子之息”的化身和代表，感生受孕是我国各民族神话中的一个重要主题，而在这些感生神话中使人类受孕的则是在本民族的集体意识里备受尊崇的存在物（如汉文化中的龙），人们用这样的方式来表明神授之意，通过图腾感生不仅表达人们对图腾物的膜拜，更能够增添所降生英雄的神性和权威性。
狼和狗都是英雄的象征
篇8
〔关键词〕 楚辞；天问；三危；注疏
〔中图分类号〕I2062 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2013）05-0180-06
中国古代典籍从上古传说时期的“三坟五典”算起，到殷周时期正式出现文字记载的各类文化图册，再到春秋战国被后世学者经典化的诸子百家，经籍的流传浸染了两三千年的漫长历程，其所载内容也为后世不断传诵、阐说、注解、疏证，由此而形成一种积学深远的注疏传统。求真求实，彰显本源是任何一部经典注疏的基本诉求，然而，阐释学的基本规律又告诉我们，任何注疏的过程同时也是一个意义不断流变的过程，原有经籍的最初语义总会经由不间断的注解、阐释而发生讹变、翻新以及内容更替等，以至于有时年代越后，我们会发现经传解说的结果距离当初的内容事实竟然越发地遥远。最为常见的就是古人与近人之间就同一个地理名词的认识，由于政治时代与历史条件的不同，就可能得出迥然不同的结论。这在辞采瑰奇的《楚辞》的训释别明显。《楚辞》中出现的多个地理名词，稍加研究就可以发现历代注家对于这些名词的注解认识，一直处在不断流变、指代游移不确甚至于前后矛盾龃龉之中，俨然形成了一个空间地理舆图的时代演变观念史。本文试以《楚辞·天问》 “黑水玄趾，三危安在？”〔1〕一语中的“三危”为例，讨论其在先秦以来各种典籍以及各家注释中的确切演变流程，以管中窥豹，在一定程度上展示历代注疏对《楚辞》地名解说的讹变历程，揭示其背后的种种历史文化原因。
一、先秦汉初文献典籍关于“三危”的记载
“三危”作为地理名词并非仅仅出现于《楚辞》中，作为先秦时期广泛出现在人们文化视野中的词语，如同我们今日社会视野下的 “东方”、“西方”、“特区”、“沿海”、“西部”等熟词一样，原本有着为社会所认可、约定俗成的特定含义和对象指代的特殊名词。
（一）“三危”作为特定地理名词所指为何，我们可以依据西汉前期的文献资料《淮南子》中的多条记载来加以界定：
是故槐榆与橘柚合而为兄弟，有苗与三危通为一家。（《淮南子·俶真》）〔2〕
乐民、拏闾在昆仑弱水之洲。三危在乐民西。（《淮南子·墬形》）〔3〕
西方之极：自昆仑绝流沙、沈羽，西至三危之国。（《淮南子·时则》）〔4〕
昔者，神农之治天下也……其地南至交阯，北至幽都，东至旸谷，西至三危。（《淮南子·主术》）〔5〕
尧立孝慈仁爱，使民如子弟。西教沃民，东至黑齿，北抚幽都，南道交趾。放讙兠于崇山，窜三苗于三危。（《淮南子·修务》）〔6〕
《淮南子》以道家思想为主导，杂糅百家之说，其言语说辞虽然有涉神怪荒诞，但是通过其记载有关“三危”的内容信息，我们大致可以做出一些简单明了的判定：“三危”正是《淮南子·时则》所言的西极之山，这座山在昆仑之西，从昆仑经流沙、沉羽（按：即《淮南子·墬形》所谓弱水），一直向西，方达“三危”。这座山又是传说中神农氏治理天下的最西之处，同时也是尧帝西窜三苗的地方。《淮南子》的记载并无歧义，就连高诱在注解此书上引所有材料时，从头至尾始终坚持认为“三危，西极之山名也。”〔7〕
不独《淮南子》，《山海经》、《尚书》、《史记》、《吕氏春秋》等典籍的记载也可印证此说。
（二）《山海经·西山经》云：“西南四百里，曰昆仑之丘……又西二百二十里，曰三危之山，三青鸟居之。是山也，广员百里。”〔8〕这正与《淮南子·时则》所述一致，《山海经》“三危”也位于昆仑之西，那么这一认定显然与我们今天的地理学常识就有明显的不同了。
（三）《尚书·舜典》云：“窜三苗于三危。”〔9〕伪孔传曰：“三危，西裔。”《尚书·禹贡》又云：“三危既宅，三苗丕叙。”〔10〕伪孔传曰：“西裔之山，已可居三苗之族。”〔11〕伪孔传为《尚书》两处三危所作的注解，都只是说此山当为西方极远之山，并没有将它指实为具体的某座山峰。
（四）《史记·五帝本纪》也有“迁三苗于三危”句，裴骃集解引东汉马融的话说：“三危，西裔也。”〔12〕看来，马融和伪孔传都是这么认为的，三危只不过是一个西方之山的通称。
（五）《吕氏春秋·本味》记载：“水之美者，三危之露。”〔13〕高诱注谓：“三危，西极山名。”〔14〕可见直到高诱生活的东汉中期，三危尚为西方极远之山的通称，并不如我们今天所见到的，被具体化为中国西境某座实在的山峰。
二、《楚辞》各家注疏对“三危”语义的多种阐释
然而，我们仅仅通过历代注家对于《楚辞·天问》中“三危”语义解说的变化即可察觉，“三危”作为先秦典籍中一个较为常见且固定的历史地名在后人的观念世界里发生了怎样的游移变化。在这里，我们大致发现了后世对于屈辞注解的一个整体性趋势：一个语词在先秦典籍中本是一个模糊的、笼统的、不确定的指称，经过历代注家学者孜孜不倦的考证与补经工作，这个语词就会被注疏成一个十分确定的、实实在在的、可稽可查的、且具本土化特色的事物了。而经典也就是在这样不断累积叠加过程中，逐渐地、不知不觉地远离了它原初的面目，以人们所需要的内容呈现在世人面前。总体上看来，后世楚辞注家大多援引《地记书》所言甘肃渭源境内鸟鼠山之西之“三危”以及《括地志》所言敦煌东南三十里之“三危”以解说屈辞“三危”，此外，也有定“三危”为不姜之南、乐民之西、昆仑之西、酒泉之西、敦煌东南、鸟鼠西南、卑羽山、、黑水之南、云南、南海、黑水下游的，不一而足，现略陈之，以备参考。
（一）西方之山。东汉王逸曰：“玄趾、三危，皆山名也，在西方”。〔15〕王逸解三危为西方之山，似乎并没有什么大的漏洞，但他并没有指明这三危到底为西方哪座大山。或许正由此模糊注解所造成的空白，遂让后世楚辞注家不断寻觅这座位于西方的三危山的具置，从而形成异说而彼此争论不休。
（二）黑水之南。唐柳宗元《天对》曰：“黑水，穷于不姜。玄趾则北，三危则南。”〔16〕柳宗元据《山海经·大荒南经》“大荒之中，有不姜之山，黑水穷焉”，认为黑水最后流入不姜之山。常识告诉我们，河流一般皆导源于山，流入湖泊或江海，世上可能很少有河流最后注入大山之中的。况且，柳宗元所引《大荒南经》与《山海经》其他有关黑水的记载相牴牾，比如又有材料说黑水南流入海等，故《山海经》中关于黑水的记载我们并不能全然尽信。柳氏又说玄趾在黑水（也可能是不姜山）之北，三危在黑水（也可能是不姜山）之南，这个推断不知源出何典。由于不姜之山历来无解，所以，我们也就无法确定三危何在。总之，柳宗元所言三危似乎在黑水或者不姜山的南面。
当代学者金开诚《屈原集校注》曰：“三危，神话中山名，传说在西方黑水之南。”〔17〕金开诚的解释源于柳宗元《天对》。金开诚认为三危为神话地名，因而《禹贡》所记三危也当全为神话，那么，后世的一切考证似乎都是白费气力，这是一个需要以专论来探讨的另一重要话题，此处只好暂时按住不表。
（三）鸟鼠之西。宋人洪兴祖《楚辞补注》曰：“《书》曰：道黑水至于三危，入于南海。张揖云：三危山在鸟鼠之西，黑水出其南。”〔18〕洪兴祖依据《尚书·禹贡》，并援引张揖的注解，认定三危在鸟鼠之西。鸟鼠在甘肃渭源境内。楚辞学界，洪兴祖第一个将三危具体指实为实实在在的地名，并精确指出了三危的地理所在。
洪兴祖的注解看似天衣无缝，无懈可击，实则疑窦丛生，有偷梁换柱之嫌。《禹贡》曰“导黑水，至于三危，入于南海。”〔19〕按照《禹贡》的记述，黑水导源之后，途经三危，最后流入南海。也即是说，三危只是黑水的中程，并不是起点，但三国时人张揖的说法似乎认为黑水导源于三危，故洪兴祖所引两则材料本身就存有矛盾。清人毛奇龄《天问补注》就曾注意到这一关键问题：“三危，山名，黑水所经地。”〔20〕毛奇龄说得十分清楚，三危只是黑水途经之地，并不是黑水导源之山。总之，洪兴祖引《尚书》以证《天问》，有着诸多不合理因素。
南宋朱熹《楚辞集注》承洪兴祖说，认为“黑水、三危，皆见《禹贡》。”〔21〕明人李陈玉《楚词笺注》亦承洪说：“黑水、三危，《禹贡》治水之地。”〔22〕
（四）乐民之西。明人黄文焕《楚辞听直》曰：“《淮南》谓三危在乐民西。”〔23〕《淮南子·墬形》谓：“乐民、拏闾在昆仑弱水之洲。三危在乐民西。”〔24〕乐民位于昆仑弱水之洲，三危又在乐民之西，历来注家对“乐民”本也不甚了了，再加上弱水本也如黑水一般，在中国以弱水为名者当不下十处，历来说法更是不一，所以，我们依然没有办法推测出三危的具体地理方位。故黄文焕的解说也未能给我们一个所以然，乐民比三危或许更加让人迷眩，以乐民解三危只能让我们望洋兴叹。
清初周拱辰《离骚草木史》承黄文焕说，认为：“《淮南》云，三危在乐民西，又自昆仑流沙沈羽，西至三危之山。”〔25〕周拱辰虽承袭黄说，但黄文焕仅引《淮南子·墬形》，而周氏又引《淮南子·时则》“西方之极：自昆仑绝流沙、沈羽，西至三危之国”〔26〕作为补充，在楚辞学界，三危第一次有了比较具体的方位，那就是位于乐民之西，也位于昆仑之西，然乐民与昆仑的方位关系如何，我们仍不得而知。但若以此为坐标，去检测关于三危的诸多说法，如鸟鼠山之西（昆仑之东）等说法皆无法立足。
（五）肃州塞外。清初王夫之《楚辞通释》曰：“三危在今肃州塞外。”〔27〕肃州大致为今甘肃酒泉。依王夫之的解说，三危当在酒泉以西之塞外，但酒泉以西如此渺远，三危到底是哪座山峰，我们依然迷雾一团。
（六）敦煌东南四十里。清人徐文靖《管城硕记·楚辞集注二》曰：“《括地志》曰：三危山在沙州敦煌县东南四十里，此《禹贡》黑水之三危也。郑康成曰：三危山在鸟鼠西南，与汶山相接。《水经注》：渭水东历大利，又东南流，苗谷水注之。《地道记》曰：有三危、三苗所处，故有苗谷，此则放三苗之三危也。而近世儒者混而一之。或三苗始迁苗谷，后又徙于沙州耳。”〔28〕徐文靖这段文字注《天问》“三危”，《天问》“三危”与黑水相关，故笔者认为徐文靖主张《天问》“三危”是沙州敦煌东南四十里之三危。徐文靖认为有两个不同的三危，一为导源于敦煌县东南四十里的也即《禹贡》所记的黑水所途经的三危，一为《淮南子·修务》里所记载的窜三苗之三危，此三危则在甘肃渭源县西南之鸟鼠西南。徐文靖为我们提供别开生面的视角，他或许已经洞察到经籍中有关三危一语的混乱现象，所以他提出不同典籍的记载可能指代不同三危的新说。这确实能为我们提供更大阐释空间，让后世注家不必再为经籍中前后矛盾的记载而搜肠刮肚、强为其说。但是，为什么不同的地方却要用同一个三危来命名，徐文靖没有答案，因而谜团终未能得以彻底破解。
清人丁晏《天问笺》与徐文靖的说法大致相同，一为敦煌三危，一为鸟鼠三危：“《西山经》：又西二百二十里，曰三危之山。郭注：今在燉煌郡。《尚书正义》引郑玄注云：三危之山，在鸟鼠之西，南当岷山。叔师谓在西方是也。”〔29〕丁晏的注解正好照应前论，王逸（叔师）说三危在西方，后世楚辞注家们前仆后继、薪火相传，不断找寻这位于西方的山峰，先有探寻到甘肃鸟鼠之西的，后又有探寻到沙州敦煌东南的。从古人注书的这一范式来看，我们不难体察到中国士人传不破经、努力为经传缝合的良苦用心。
（七）卑羽山。清人蒋骥《山带阁注楚辞》曰：“《通鉴前编》：沙州燉煌县卑羽山，三峰峭绝，人以为三危。”〔30〕蒋骥把沙州敦煌东南的三危再一步具体化，明确坐实卑羽山为三危，且把三危解为三峰峭绝之义。在楚辞学界，蒋骥或许是第一个将三危具体化为一座实实在在的山峰，并且对三危作出三个危峻山峰的文字训诂。
（八）荆、梁、雍之边。晚清王闿运《楚词释》谓：“三危今，其地连广西、贵州、云南、四川、甘肃，当荆、梁、雍之边。”〔31〕王闿运所定范围极大，三危在，又连接着桂、云、贵、川、甘之地。是横断山脉吗？但横断山脉似乎与广西和甘肃又扯不上多大关系。是岷山吗？但岷山和云南、贵州、广西关系也不紧密。是秦岭吗？但秦岭与云南、贵州、广西似乎也缺少直接联系。是大巴山、大娄山、云贵高原或者其他什么山？但这些山统统都不能满足王闿运的这几个条件，无论如何也找寻不到，所以附和者寥寥。
（九）藏卫滇越之间。近人姜亮夫《重订屈原赋校注·天问》谓：“黑水、玄趾、三危皆西南地名……此之地皆在藏卫滇越之间。”〔32〕姜亮夫解楚辞，多以庄蹻入滇为说，但姜氏不顾《山海经》、《淮南子》等典籍的记载，让读者觉得“三危”等诸地名皆为楚人独创，这似乎带有偏见。但是，如果这样来理解姜亮夫的解说，或可自圆其说：《山海经》等典籍为楚人作品，楚人站在自己的立场来记三危，说三危在西北方向，楚的西北方向正是现在四川、云南一带，也即是现今中国的西南，故定三危在中国西南，似乎也有些道理。不但如此，《尚书》也说导黑水入三危，注南海，注入南海的河流在中国西南方向是很多的，而注入南海的河流在西北方向似乎很难找到。看来，姜亮夫说三危在西南也并非空穴来风。
（十）南海附近。近人林庚《天问论笺》谓：“黑水、玄趾、三危均近南海。”〔33〕林庚此说可能源于姜亮夫，将三危从西南藏卫滇越间再南移至南海附近。问题是，这个南海为何，如果是现今南中国海附近的一个什么山，既不在中原的西方，也不在楚国的西方，那么，林庚的结论还不如姜亮夫有理。
（十一）黑水下游。今人程嘉哲《天问新注》曰：“三危，地名。古三危也是一个无从考实的地方……它位于黑水下游，也坐落在西方或西北方。”〔34〕如同黑水，三危杳不可求，倒是直截了当。既然无从考实，程氏又说三危在黑水下游，为什么非要是黑水的下游，而不是上游或中游，程氏所据何典，我们不得而知。程嘉哲无从考实之说正可作为这个问题的结语，三危到底在哪个方向？又是哪一座山？这个问题，历来楚辞注家似未能言说出究竟。笔者罗列诸多异说，旨在表明三危是怎样的恍惚迷离。
三、“三危”在阐释中的讹变历程
由此可知，“三危”一语，先秦乃至汉初本为模糊语义之大地极西之山，后世不断演化为“有三个山峰之山”。三危承载着自身语义的流变乃至讹变，对三危释义的具体讹变历程，我们可从历史的进程中再进一步展开考索。
《尚书·禹贡》“三危既宅，三苗丕叙”，唐孔颖达正义引汉人郑玄语曰：“《地记书》云：‘三危之山，在鸟鼠之西，南当岷山，则在积石之西南。’”〔35〕《史记·夏本纪》“三危既度，三苗大序”〔36〕，唐司马贞索隐引郑玄语曰：“《河图》及《地说》云：‘三危山在鸟鼠西南，与岐山相连。’”〔37〕唐人孔颖达和司马贞所引汉人郑玄关于“三危”的解释大体无异，此似为将“三危”具体化为中国政治版图境内实际地理称谓的第一案例。从郑玄经学化的注解中，“三危”已然具备大致地理方位。如果认定鸟鼠山在甘肃渭源县境，那么，《地记书》所言“三危”即当在此附近，这是汉人的观点，由此可知，汉代经学家正是依照汉代政治版图来索求“三危”的。
《汉书·司马相如传》载司马相如《大人赋》有“直径驰乎三危”句，唐颜师古注引张揖语曰：“三危山在鸟鼠山之西，与岷山相近，黑水出其南陂，《书》曰：‘导黑水至于三危也。’”〔38〕三国时人张揖对“三危”的注解与东汉郑玄相差无几，同引《尚书》来证明三危，其与郑玄的偏误同出一辙，《尚书》借用了一个域外地名来记录一段治水传说，两人皆将此域外地名经学化、历史化、本土化，误解由此而生。
《左传·昭公九年》“故允姓之奸，居于瓜州”〔39〕，西晋杜预注曰：“允姓阴戎之祖，与三苗俱放三危者，瓜州今敦煌。”〔40〕在杜预看来，三苗与允姓都被流放于三危，允姓流放后居于瓜州，瓜州又为敦煌，故三危即位处敦煌。这似为三危从鸟鼠西移至敦煌的第一案例。
托名桑钦所著之《水经》比附更为具体。《水经·禹贡山水泽地所在》“三危山在燉煌县南”〔41〕，此时，“三危”已从甘肃渭源县境之鸟鼠山之西推演到了敦煌县南境，与今日我们所认识的“三危”地望已经相差无几。
生活在同一时代的人们，往往有着相似的认识，《水经》作者与杜预对三危即有着相同看法。虽然《水经》作者与杜预生活时代孰先孰后尚难判定，但至少可以推测他们所在时代应相去不远，杜预大致生活于3世纪中叶，这为我们探索《水经》成书年代提供了意外的旁证。
承续杜预和《水经》之说的，尚有郭璞。《山海经·西山经》“又西二百二十里，曰三危之山”，东晋郭璞注三危谓：“今在敦煌郡，《尚书》云：‘窜三苗于三危是也。’”〔42〕顺带提及，郭璞这段重要的注解在袁珂《山海经校注》中漏录。郭璞将“三危”划定在敦煌，并同张揖一样，引《尚书》为证。郭璞有两个明显失误：一为把本指极西之山的“三危”本土化，以注者当时所在的中国版图范围来诠解先秦意义上的三危概念；一为误解《尚书》，把《尚书》所言“三危”固定化为中土西境之敦煌。笔者认为，《尚书》此条记载，或有两种可能，要么真是将三苗流放到了极西之“三危”，要么就是《尚书》作者借用大家熟知的极西之地的“三危”来作夸张表达，意为将三苗流放到很远很远的西方去了。
至迟到唐代，“三危”所指即已定型。《史记·五帝本纪》“迁三苗于三危”，唐人张守节正义引《括地志》云：“三危山有三峰，故曰三危，俗亦名卑羽山，在沙州敦煌县东南三十里。”〔43〕《括地志》为唐初李泰所编，《括地志》这条材料在“三危”的讹变进程中与郑玄所引《地记书》同为转捩点，《括地志》在《地记书》的基础上，不但对“三危”词义作了解释，而且还将“三危”具体地望指定在敦煌东南三十里。李泰的这一比附遂成后世公论，这也即是后世一般地理志书及辞书所给出的三危确解。但是，李泰注解本身就疑问重重。位于敦煌东南三十里的所谓“三危”山，在唐朝当地人口中尚称“卑羽山”，“卑羽”应为音译，有的史书如《太平御览》也称“升雨山”〔44〕，“卑”与“升”之繁体“昇”形近而误。我们似可如此推测，当地人不只在唐代，甚至在远于唐代的更遥远年代，他们皆以“卑羽”名此山，而不是以“三危”名之。问题似已然明晰，李泰在《尚书》及前代注家们所划定的地理范围内，作了进一步探寻，终在敦煌东南三十里找寻到一个当地人称为“卑羽山”的山峰，又因此山恰好有三峰突兀之势，遂望文生义解“三危”为三座耸峙之山峰。乍一看，此解似天衣无缝，完备无缺，但经过笔者前面的考索，最终发现这一注解历程充满着极大的讹误与附会。
四、历史意识的变化是导致“三危”注解歧义的根本原因
通过上文的梳理，我们大致已看出“三危”这一语词的流变历程。在先秦典籍中，“三危”以一种神话意蕴相对浓厚的指称方式指代“西极之山”，这座山位于大地中央“昆仑”之西方，若想从昆仑抵达此山，尚需经过流沙、沉羽等地。先秦时代的典籍撰写者似乎都没有混淆这一概念，当然屈原《天问》“三危”也毫无疑问承载着这一语义。《山海经》、《尚书》、《淮南子》、《吕氏春秋》等典籍所记“三危”无一例外皆是此种语义的印证。甚至直到东汉，“三危”都还没有产生太大歧义。自郑玄注《尚书》和张揖注《汉书》后，“三危”便逐步走上了“中原化”、“本土化”的阐释历程。再经杜预注《春秋左传》、《水经》以及郭璞注《山海经》的进一步演化，“三危”从鸟鼠山之西不断向西推进至敦煌，但此时的“三危”尚只是敦煌境内一个模糊的并不确定的山名。到唐代《括地志》认定敦煌卑羽山为“三危”后，“三危”就正式定型，成为后世不刊之论。从遥远的西极之地到九州临近中土之域，从一个半神话半传说半历史性的飘渺悠远所在逐渐坐实为一处实实在在的中国山峦，“三危”最终形成了我们今日地图册上可以查阅的西部山峰。事实上在先秦典籍尤其是以浪漫幻想见长的文学典籍《楚辞》之中，这种原本带着相当浓厚的神话虚幻色彩和渺茫空阔的指代特征的词汇，往往在后世的注解中都在不断经历着具体化、实证化、明确化的过程。“三危”如此，《楚辞》中其它地理名词也大多经历着这样的命运，“流沙”〔45〕、 “赤水”〔46〕、“不周”〔47〕、 “西海”〔48〕、“悬圃”〔49〕、“崦嵫”〔50〕、“西极”〔51〕、“昆仑”〔52〕等，无不具有此种特征。
客观说来，这种历史性地理名词在后代阐释史进程中的讹变，我们已经很难准确探寻其背后的文化及社会因由，这其中既有客观原因，同时也少不了更深层的主观因素。先秦典籍流传时间久远，从而客观上难免形成所谓的“训诂茫昧”〔53〕。于此之外，由于不同时代的学者受到各自时代知识储备度、思维方式、观念结构、意识形态以及他们所身处的社会权威话语模式的影响，由此而导致人们主观上对于古代典籍及其内容的不同认识与评价，乃至于对于同一个概念、名词、称谓，在不同的历史时段可能都会得出完全不同的理解。归根结底，这便是一种人类历史宏观地演进变化着的历史意识，即对于人类演进着的观念意识本身的意识演变状态。这种历史意识与人类理解和阐释世界的根本方式有着深刻关联。借用西方当代阐释学的观点，世界、历史与文献的存在首先是，而且也只能是在人类的“认识”与“理解”中的存在。“三危”也好，“昆仑”、“崦嵫”、“西海”、“流沙”也好，所有屈辞文献中的地名、概念和语言形式只有经由人们，经由学者的理解、阐释和流传才能获得自身的历史命运。而在每一个学者的理解与阐释的背后，都本质性包含着对于阐释对象的某种误解和成见，或者说某种特定“前见”或“前理解”。德国阐释学家伽达默尔就认为：“一种诠释学处境是由我们自己带来的各种前见所规定的。就此而言，这些前见构成了某个现在的视域，因为它们表现了那种我们不能超出其去观看的东西。”〔54〕西方阐释学前驱海德格尔则从存在论角度奠定了这种阐释学的理论根基：“把某某东西作为某某东西加以解释，这在本质上是通过先行具有、先行视见与先行掌握来起作用的。解释从来不是对先行给定的东西所作的无前提的把握。……最先的‘有典可稽’的东西，原不过是解释者的不言而喻、无可争议的先入之见。任何解释工作之初都必然有这种先入之见，它作为随着解释就已经‘设定了的’东西是先行给定的，这就是说，是在先行具有、先行视见和先行掌握中先行给定的。”〔55〕中国历代学者注释先秦典籍，毕竟都处在各自不同的历史时代与文化语境之下，这种特定的时代文化条件必然决定了不同的屈辞学者对于屈辞研究与理解的特定“文化视域”与“文化前见”，这是任何一个学者都无法超越的思想界限与历史界限，由此自然形成整个屈辞注疏传统流变的特定“效果历史”。中华文化在先秦以及更早时期的神话创始时代获得奠基以后，经由先秦以儒家为主的实践理性精神和道德理性精神的洗礼，远古时代人类遗存的诸多色彩瑰丽的浪漫性文化信息和历史信息逐渐经受着后世的改造和选择。汉代以后，特别是像汉唐明清这样的盛世王朝时代，国家大一统的政治诉求以及中华文化自身的统合性内在驱动力也必然要求将一切异域之物、神怪之说、不经之谈、迂阔之论整合到一种严整通透的言说秩序之中，甚至于使之成为一种权威的国家意识形态话语。而任何经典文献的注疏阐释历史，从某种意义上讲则正是这种国家意识和历史意识自足流转演变的具体显现。由此而令我们看到，原本神话传说中虚幻迷离的“三危”这座“大地极西之山”，最终如何演化成了中华九州域内的“鸟鼠之西”或“敦煌西南”的“峭绝三峰”，如何成就为“普天之下”的“王土”的一部分。而另一方面，作为后世学者和阐释者，作为文化的传递者和耕耘者，如何尊重原典，如何从文献本身出发，从原初的历史事实与历史情境出发，尽量剔除所有主观的、时代的、意识形态的影响，尽量接近最初屈辞道说者和阐释者的原始意义，最大程度还原历史和文献本身的面貌，或许是我们应当加以认真思考的又一重要问题。
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篇9
论滨江新区的建设理念
学习和借鉴
生态城市规划设计成为21世纪城市规划领域发展的核心，只有生态的城市才能可持续鏖战。结合此次滨江新区专家的意见，设计单位成果的汇报，以及我市的实际自然情况，总工办以打造松原市生态城市示范区的观念，从生态城市经济，生态城市社会，生态城市环境，生态城市文化四个方面进行阐述。
一 生态城市经济
滨江新区中，经济的发展应以环境的保护和可持续发展为首要条件，采用可持续发展的生产、消费、交通和住居发展模式，实现绿色生产和绿色消费，推广无污染产业和高薪科技产业。对于经济增长，不仅重视短期数量的增长，更追求可持续、长期的发展。在具体的实施上，遵循三、二、一的城市发展原则，新区的经济以第三产业为主。以不专业的眼光看第三产业中十一类行业，排除国营处垄断地位的，地理、环境、人力资源等条件不允许的，以及难以走出松原做大做强的，发现有以下几种可能符合滨江新区中，经济产业的发展，即：现代物流业，信息传输，计算机服务和软件业，房地产业，文体娱乐业以及随着现代物流业可发展起的批发和零售业和文体娱乐业相关的专项技能教育业。其中，尤以信息传输、计算机服务和软件业，文体娱乐业应加大政府引导力度，一是因为松原地理位置上距离此两种行业的中心城市较远；二是此两种行业都是高等教育的普遍学科，人才广泛，家乡此两类人才众多；三是此两种行业起步低、见效快、可持续发展，且周边城市尚未形成局部行业中心。
二 生态城市社会
滨江新区的建设，将使松原历史性的第一次拥有了市区内建设完善的旅游场所，这里将迎来越来越多的市民和外来观光者，各位知道，一个旅游业繁荣的地方，首要的问题是环境的保护。要求人们拥有自觉的生态意识和环境价值观，以及相应的文明和守序，因此，人们的精神文明建设也应加快步伐，这也要求相应政府部门对滨江新区范围内，加以更有效的限制和引导力度，将滨江新区中的精神文明建设作为重点，日后，人们在滨江新区会真切的体会到环境保护的重要作用和意义，在全市范围内，精神文明建设程度也会相应提高，与自然环境、经济、历史文化共同协调发展。规划人都有着较高素质，在此倡导我们规划人在滨江新区建设之际，在精神文明方面做出表率作用。
三 生态城市环境
提高资源的再生和综合利用水平，节约能源、提高热能、水源利用率，使用新型能源，提倡大力使用无污染能源。在具体的建设上应遵循环境政治与土地开发相结合；资源利用与旅游开发相结合；堤防改造与道路建设相结合；景观建设与功能性建筑相结合，力求环境建设的可持续发展与景观的创新，突破传统的求高、求大的创新误区，使滨江新区成为以功能性建筑景观为点，街景、堤景、绿地湿地景观为线，环江成面的独特景观社区。
松花江每到晚上，江面一片漆黑，让想观赏夜景的外地游客大失所望，还给市民出行、活动带来不便。
水资源利用方面，生活用水双循环体系，
夜晚的光污染，在设计之初就将防护光污染考虑进来。道路与景观相结合，以绿化带等设施防止临街景观的防噪音、防粉尘。区内临街建筑较多，也应对进入区内的车辆总重作出限制。
太阳能-风能
江滨亮化，尤其江北的滨江景观带，沿岸景观已经形成，但亮化程度还不够，部分区域只照明，无亮化，对沿岸及江面辐射不够，灯光颜色单一。应以多种颜色的射灯、地灯、草坪灯、高杆灯、激光射灯等，将沿岸的路面、绿树、草坪、江面统一协调的进行亮化。
漂浮式沿江拦污网-漂浮物和江畔旅游垃圾，经济上远低于清理江面，浮漂设置为微型悬浮发电机，拦污网在夜晚标示出水岸安全线，
白天繁华动中取静、夜晚宁定不失恢弘，动静有序的无污染区域。
景观的功能性，观赏性与能源相结合
游船能源政治，防止旅游业发展起来，江水被污染
四 生态城市文化
在座的各位都走过很多城市，一个城市不论经济发展的如何，历史和文化一直是城市知名度和旅游业发展的基础，也是市民自豪感和自信心的源泉。同时，一个经济发展速度快，新兴的城市，往往都面临着历史、文化、精神文明的发展与经济发展不协调的问题。例如深圳，从一个小渔村成为经济之都，因为文化的匮乏被称为文化的沙漠。又如东莞，经济第一强镇，空有行政中心广场这个亚洲第一广场，即使在周末，游客也难以超过千人。历史、文化的开发，不只是开发本土旅游经济，也是让市民在生活中注意到松原的历史和文化传承，并因此感到作为一个松原人的骄傲和自豪。在这方面，松原有着得天独厚的优势。据确凿史书记载，松原有着2117年的塞北文明足迹，也有着近千年的中华文明传承；有着基础广泛的汉文化，也有特色鲜明的少数民族文化。松原的文化不仅是满蒙文化等少数民族文化，也不是局限于
篇10
关键词：中国古代神话传说；中国古典园林；造园思想；布局模式；神话形象
在中国悠久的历史中，流传着开天辟地、女娲补天、大禹治水等诸多神话传说，这些神话无不反映了先民们无穷的想象力和创造力，深刻地影响了中华民族传统文化和艺术。而园林作为一种艺术形式，自然也不可避免地从神话传说得到诸多启发、挖掘大量素材而进行创作。同时，相比其他艺术形式，园林有它特殊的实体表达，除了体现精神，作为一个空间实体，在园林中可以直接塑造神仙的形象，再现神话的场景，这反过来又促进了神话的创作和流传。
1 神话传说与中国园林的起源
虽然在中国幅员辽阔的疆域中生活了众多民族，各个民族流传着各自不同的神话传说，但所有的神话基本都可以分为开辟神话、自然神话和英雄神话3类，分别表现了古代人们对世界起源、自然现象及社会生活的原始幻想，这些不同民族的神话存在着某些惊人的相似之处，如蒙古族、纳西族、哈尼族等很多少数民族的创世神话中，世界都由一片混沌而生，这与汉族开天辟地的故事有很多类似之处。神话传说反映了早期人类淳朴的哲学观念，它们也在园林史上留下了无数印记，可以追溯到园林产生之初。
周时文王建灵台、灵沼、灵囿，是为中国古典园林的早期雏形。所谓灵台，就是用作祭天慰民、又可观察天象的高台，而灵沼即为水池，灵囿则是圈养动物、祭祀祝祷的开阔地。这其实反映了古代中国人的神话思维，即山水自然的灵性作为集体的民族记忆，深刻地存在于古代帝王的脑海之中，因此他们建灵台以模拟神山，建灵沼以模拟神池，建灵囿以人工栽培自然界中的动植物，向自然神灵表达崇拜之情，希望能够通神灵、平天下，依靠神的力量保佑自己的政权万世平稳。
而这些早期园林雏形都可以在神话传说中找到影子，在中国古代神话典籍《山海经》中有多处关于“台”的描写，《海外北经》中写道“不敢北射，畏共工之台。台在其东。台四方，隅有一蛇，虎色，首冲南方。”《海内北经》则称：“帝尧台、帝喾台、帝丹朱台、帝舜台，各二台，台四方，在昆仑东北。”根据这些内容可以推断，在中国古代神话中，“台”是天神住所，是人神可以相通之地，也就自然地成为我国造园初期的一个典型类型。和灵台一样，灵池、灵囿也都对神话中所描绘的神灵出没之地的复制和再创作，都是基于对山水自然的原始崇拜而产生的天人对话的场所。
2 神话传说对造园思想的影响
造园活动是一项富有创造力的活动，这注定了它将不断被注入新的活力。虽然在历史进程中，伴随着生产力的进步，人类对自然认知的发展，自园林产生之初历代造园家的造园思想一直经历着不断的变革和发展。但中国古典造园理念的核心始终未变，即创造人们心中那个天地人神和谐共存的美丽家园。
神话传说源自先民的集体创作，纵观这些故事可以发现，里面充满了先民们对美好家园的幻想。在蛮荒时代，野兽相伴，在恶劣的自然中求生存，人们渴望的是一个温暖安定、衣食无忧的家园；后来随着生产力的提高，人们没有了生存压力，渴求的则是一个更加美丽的家园。中国古代神话中把西王母居住的“瑶池”和黄帝所居的“悬圃”，都描绘成景色优美的花园，这些都是原始园林的影子，园林就是一处营造在地上的人间天堂，是人类最理想的生活与游憩场所[1]。
天、地、神、人共同构成了数量众多的古代神话。“天”是古代神话中最初也是最重要的存在，除了自然实体，它还代表了一种伦理精神，一种人神都必须服从的精神力量。与“天”相对，“地”是人类生存的环境，天地共同构成了人神活动的背景。而“神”之所以为“神”，是因为它们承天道，灭人欲，勇于献身，它们拥有神力，代表着天的精神，所以他们受人爱戴，受人尊重。“人”则是这些实体中最渺小卑微的个体，在人心中，充满了对天、地、神的敬畏，对天的敬畏是尊重伦理，对地的敬畏是尊重自然，并且在神话中，通过不断辛苦修炼，提升精神境界，人也可以成为神，从而代表天。人所要遵循的准则，所谓人道，亦是天道，这正是早期的“天人合一”哲学观。
“天人合一”思想的根本意义在于把与自然的“外适”，及由此导致身心健康的“内和”，作为人生最根本的享受理想[2]。在中国古典园林的设计中，山水自然和巧夺天工的完美融合就是这一思想的最好体现。古代造园的意义就在于在山水之间陶冶情操，修身养性，获得“外适”和“内和”。正是这种精神的坚持，才让中国古典园林一直散发着独特的魅力，随着历史发展造园手法不断进步，而这一精神内核始终未变。
3 造园模式的转变
不同于西方神话拥有完整的体系，由于幅员辽阔的古代中国涵盖了多个文明启蒙之地，中国古代神话也就具有零散、繁杂的特点。并且随着历史的发展，宗教对神话的补充，神话自身也在不断发展。自然不同地区、不同时代的园林也就从神话中汲取了不同的营养，却又有其相通之处，这在造园模式上典型表现为昆仑模式和蓬莱模式的继承和交融。
3.1 昆仑模式
《山海经・大荒西经》中说“有大山，名曰昆仑之丘，其下有弱水之渊环之”，中国古典园林正是以“台”的最初形象登上历史舞台的，“台”是对山岳的模仿，这是以昆仑神话作为创作原型的体现。昆仑神话也就是我们熟知的西王母、三青鸟等故事，早在没有文字的前母系氏族社会时期就已在西北部高原地区出现。在昆仑神话中，昆仑山是神仙的居所，有水环山，而且水外又有山，山之东南西北还有大量动植物。传统中国园林的“原型”――以山体和水体的配置而构成骨架――其肇端即是灵台与灵沼的组合[3]。所谓昆仑模式，也就是这种山水相依，互相环绕的造园模式。
存留至今的很多古代名园中都能看到昆仑模式的影子，如北京西郊“三山五园”大型山水宫苑；无锡寄畅园依惠山东麓，又凿池引山泉水；沧浪亭更是建于山顶，园外有绿水环绕。有好山好水，就是营建园林的佳处。众多苏州园林即使建于城市之中，叠山挖池，也要力求“城市山林”的效果。另一方面，在这些园林中，亭、台、榭的建筑营造，有假山衬托，绿水环绕，亦是昆仑模式的映像。
3.2 蓬莱模式
蓬莱模式是和昆仑模式一脉相承，而又机具自身特点的造园模式。最早在《山海经》中便有关于“蓬莱山”的粗略描写，约至战国前期（或者稍前），在当时日益盛行的神仙思想与神仙方术的影响与刺激之下，原始蓬莱大人传说即由此逐渐演变为蓬莱三神山仙话传说。”[4]和昆仑模式一样，蓬莱模式也是造园者对仙境的模拟和再加工。秦汉时期的帝王们寻求长生不老，希望政权万年永续，大举修建“一池三山”的山水宫苑，大大促进了蓬莱模式的发展。
汉代上林苑作为“一池三山”的典范，便成为后世帝王修建皇家宫苑的模本。如圆明园福海湖中央置三岛，中间是主岛，两边各有一座小岛相辅一池三山象征着东海的蓬莱、方丈、瀛洲三座仙山，这二岛也据此取名为“蓬岛瑶台”。此外，颐和园昆明湖，避暑山庄“芝径云堤”，以及杭州西湖三潭印月，都是蓬莱模式的发展。
与昆仑神话相比，蓬莱神话最大的不同之初即在于对水的强调。蓬莱模式崛起的重大意义也就在于大大提高了园林中水体的地位，秦汉之后，园林中再难见人工堆砌的高台，取而代之的是假山、楼阁这些象征性的符号。
总的说来，中国古典园林布局的精髓即是模拟仙境，随着神话的发展，仙境模式的改变，同时加之人们对山水虚实意义的理解，古典园林布局方式也发生了变化。
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