李清照的词集范文

导语：如何才能写好一篇李清照的词集，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

内容摘要：李清照，自号易安居士，在宋代词坛上是独树一帜的人物。其词委婉清新，为时人推崇，居婉约词派之首，又以其高超的艺术成就影响后世，后人称“易安体”。其实，她的词流传下来的并不多，现存不过五十余首，从题材和内容看，早期作的词描述其自由自在的生活，倾述闺中之情，流露出她对爱情的向往以及对自然山水的热爱、与丈夫离别时痛苦的相思；后期多悲叹身世，情调感伤，表达伤时念旧、怀乡悼亡、孤独生活中的浓重哀愁。李清照的词作不仅在古典时代为人们所喜爱，而且至今仍有许多名篇，以为绝唱，这无疑取决与李词突出的艺术风格及艺术成就。

关键词：通俗语言  丈夫气  抒情女主人公形象  日常生活化场景

李清照，济南章丘明水人，她出身书香世家，自幼负有才名，诗、词、散文皆出色，尤以词最为擅长，属于婉约派词人，词作中亦兼有豪放派之长。她从小就在良好的家庭环境中得到了熏陶，打下了坚实的文学基础，加之慧悟过人，才华出众，有“千古第一才女”之称。“自少年便有诗名，才力华瞻，逼近前辈。”王灼在《碧鸡漫志》如此称赞她。18岁在汴京便与赵明诚结为夫妇，婚后生活美满幸福。但靖难二年战乱后，丈夫病亡,她则流落南方，生活较为凄苦，遭遇十分不幸！在宋代词坛上， 她是卓然自成一家的人物，其词经久不衰，传诵至今。

一、先结合部分词作浅谈李清照词的艺术风格。

1、精心锤炼通俗语言，化俗为雅，清新自然，纯净优美，具有大众化和口语化特色。 李清照词作所用语言有着独树一帜的独特个性。柳永是第一个描写平民妇女的内心世界，为她们诉说心中的苦闷忧怨的人。而周邦彦变俚为雅，措辞精工。李清照，遣词造句自出机杼。如“生怕离怀别苦，多少事，欲说还休”。看起来反复夺口而出，毫不经意，但细细评味，却含义重重，耐人寻味。爱人即将离别，马上远行，心中有很多的话想说，却不知如何开口:马上就要与爱人分别，心中的千言万语欲说还羞：离恨别苦，无法说出口的心事宁可自己忍受，也不愿意让即将远行的爱人担心。苦闷、无奈、怨艾之情，欲说还羞的微妙心态，全用浅显易懂的语言道出而意犹未尽。又如“守着窗儿，独自怎生得黑”信手拈来，毫无雕琢，读起来却让人意犹未尽，显示出李清照高超的艺术造诣。

在李清照的用词习惯中，语言既要通俗易懂，又不能显得太平庸，具有俚俗气。将通俗明了的口语进行加工，使其与典雅的用语相和谐，体现了“易安体”的显著特色，既强调音律，崇尚典雅、情致，主张词“别是一家”，流转如珠，富有声调美。善用白描手法写景，清丽婉转。如“此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”仿佛信手拈来，却又精当雅洁，代表了清照词的一般特色。

李清照词还讲究声情并茂，喜用双声叠韵，讲究声韵美，如“争渡，争渡”,“人悄悄，月依依”......真是举不胜举。而在《声声慢》中，开篇三句,更是一口气连用十四个叠字，成为千古绝唱。这七对叠字，不仅讲究声音之美，而且内涵丰富（“寻寻觅觅”写人的神态、动作，“冷冷清清”写环境的悲凉，“凄凄惨惨戚戚”则表现了词人内心创痛。）十四字可以说是煞费苦心，读起来却语言朴实无华，感受细腻，又扣人心弦。

2、词的真情之美

李清照出生在官宦世家，从小就得到了良好的熏陶。她的词，前期主要反映了闺情及相思，题材集中于闺情相思与悠闲生活。到后期，李清照的词发生了比较明显的变化。从早年的明快、清丽，一转而变得充满凄凉，大都用来抒发凄凉伤感之情。无论前期还是后期，都包含着她的真挚感情。有时是表现真挚的夫妻之爱，有时抒发与丈夫的离别思念之情,有时是表达国破家亡的伤时怀旧，孤独生活中的孤寂愁绪，都来自于她内心的真情流露。

如《醉花阴》（薄雾浓云愁永昼），此词系重阳佳节时为怀念丈夫所写。上片写半夜从枕席上的冷气，感到自身的孤独。重阳节也在孤独冷寂中度过。下片写黄昏时菊圃独饮。词人认为自身正如向晚的黄菊，伶仃瘦损。“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”是传诵千古的名句。以自喻很有创意，且符合词自身内心世界与外在环境，贴切传神。

又如后期作品《永遇乐》（落日熔金），这首词为作者晚年伤今追昔之作。此词以对比手法，写了北宋京城汴京和南宋京城临安元宵节的情景，借以抒发自己的故国之思，并含蓄地表现了对南宋统治者苟且偷安的不满。上片叙述了词人客居异乡又时逢元宵佳节的悲凉心情，将欢快的客观现实和凄凉的主观心情进行对比；下片以细致的笔墨描述元宵佳节的欢乐心情，与如今的憔悴神态、寥落心理进行比较。全词用语极为平易，化俗为雅，未言哀但哀情溢于言表，委婉含蓄地表达了自己心中的大悲大痛，堪称词坛大手笔。

又如她前期的 两首作品《如梦令》：

常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。

昨夜雨疏风骤。浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否？应是绿肥红瘦！

前面一首词回忆了词人少女时外出游玩时无忧无虑的欢乐情景，第二首词则曲折委婉地表达了词人的惜花伤春之情，惆怅于年华变迁的无奈以及暮春风雨摧残的无情。这种无端的惆怅到底来自何方？是由于她不能实现对理想的更高追求，还是因为当时社会对妇女的压迫呢？我想这也只有她本人知道了。

3、李清照词作倜傥有丈夫气。

李清照诗作豪放明快，颇具男子汉的阳刚之气。如“生当作人杰，死亦为鬼雄”，气势奔放，刚劲有力。她的词虽大多表现了女性的柔性之美，但是她的部分词作也表现出了一种阳刚之气。李清照所作之词，既有女性的委婉、清新，又不缺乏一般女子没有的开朗、俊爽，将超脱的襟怀、委婉的情思融合融入一体，婉约而不绮靡，柔中带刚，充满了豪迈、激昂之气。

如其代表作《渔家傲》（ 天接云涛连晓雾），这首词构思奇警，营造出雄奇放诞的意境，有豪迈健举的气概，是词人性格中刚健一面的显现。无闺阁气，无脂粉气就是有丈夫气，就这一点而言，易安体的风格很明显就不是“婉约”二字能够概括的。

以上，是我对李清照词的艺术风格的简单认识。

二、我将会再结合部分作品，浅谈一下她词作的艺术成就。

1、易安体刻画了高洁清丽、哀婉孤愁的的女主人公形象。

在李清照留存下来的的为数不多词作中，几乎每一首词作，都塑造了一个形象独具、个性鲜明的女主人公形象。这一类词，一般都是男性作者化作女性口吻来写，或带着胛玩的心思，或带有欣赏的心理，总隔着一层窗户纸。李清照作为女性，则纯粹从女生的心理出发，是女生的自我叙写，叙写自我，展示出女生自我心灵的独特的内在美，以女性的细腻笔调加以组织，因而别有风致。李词所刻画的女主人公形象，随着词人生活经历、年龄增长、思想感情的变化而展现出形象独具、个性鲜明的性格特征。

李清照从小就在良好的家庭环境中得到了熏陶，她从小就打下了坚实的文学基础，加之慧悟过人，才华出众。早年生活平静舒适，养成了聪慧高洁、活泼开朗的品格。她在早期词作中所描绘的青年女性形象，就带有这样鲜明的品格特征。“见有人来，袜铲金钗溜，和羞走。倚门回首，却把青梅嗅。”这其中的几个细节、数件物事、一串动作，就塑造了一个轻盈活泼，无拘无束，憨态可掬，妩媚羞涩，天真烂漫的少女形象。在作家悠然恬静的记忆中，又蕴涵了几多向往留恋的情感。

李清照与丈夫赵明诚婚后琴瑟和鸣，把酒呤诗，感情笃深，少了几分少女的情怀，而多了几分的率直和大胆。此际笔下的抒情女主人公形象则更具备了浓烈真挚的情感，超凡脱俗的才华，开阔高洁的志趣，自然清丽的境界，明净清新的格调特征。《一剪梅》（红藕香残玉簟秋）是一首脍炙人口的相思之作。荷花凋残，幽香如缕；精美的竹席上也生出了淡淡的寒意，是秋天来了啊！我换下长长的丝裙，登上小船儿独自去散心。仰望长空，可有书信捎来？大雁终过，我披着如水的月光正痴痴地站在西楼上。花儿悠悠地飘落，水也静静地流淌。我们虽然不能互相倾吐这淡淡的忧愁，彼此的相思却是一样。可是这份愁情实在无法排解啊，刚风舒展开紧锁的眉头，却又悄悄地缠绕到我的心头。这首词上阕写景，用含蓄的笔调写出女主人公盼望丈夫来信时的痴痴情态，下阕写那”无计可消除“的缠绵之情，如细细的工笔，刻画出相爱的人之间细腻委婉、真切动人的相思深情。

靖康之难后，李清照被迫南渡。丈夫赵明诚的病故以至后来家破人亡，一连串变故和打击，生活的困顿，成为李词明显的分界点。因而她的词作一变早年的清丽、明快，而充满了凄凉，低沉之音，李词中的抒情女主人公形象，也由早期活泼开朗的少女和大胆率直的，蜕变成了饱经苍桑、愁寂哀婉的中老年嫠妇。《南歌子》（天上星河转）中，上片写深夜天气依旧，女主人孑然一身，辛酸落泪，而怨夜长不尽；下片直接抒情，秋凉天气如旧，金翠罗衣如旧，穿这罗衣的人也是由从前生活过来的旧人，只有人的“情怀”不似旧时了！反复诵读，只觉字字悲咽。因此，　她常常留恋过往的生活，如著名的慢词《永遇乐》，回忆当年“中州盛日”的元宵盛景；《转调满庭芳》 （芳草池塘）回忆曾经“胜赏”的美好，都将美好的过去和凄凉的今日作对比，寄托了深沉的今昔之感。她的词还充分地表现出了浓重哀愁的孤独生活，如“物是人非事事休”《武陵春》的感慨，“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”《声声慢》的处境，表达了自己难以克制、无法形容的“愁”。

显而易见，李清照的笔下抒情女主人公形象，具有与作家的自身身份、经历、素养、情感、格调、志趣相互融合的高智商高情商贵族知识女性特征，是无可替代的。浓烈真挚的情感，超凡脱俗的才华，开阔高洁的志趣，自然清丽的境界，明净清新的格调。正是基于此，李清照才能塑造了从活泼开朗的少女和大胆率直的，到饱经苍桑、愁寂哀婉的婆妇，既各自独立鲜明又前后联系统一系列知识女性形象，成为我国古代文学史上独一无二的、集中展现高智商高情商而又高洁哀婉的知识女性的画廊。这是李词艺术上一个最显著的成就，也是李词对中国文学的一个独特的贡献。

2、描写了情景交融、连贯流动的日常生活化场景。

与擅长描写恢宏场景和习惯于用典的苏轼、辛弃疾等人词家相比，易安词的第二个显著成就，就是往往选用平常生活中的闺房物事、庭院景色、生活场景，并以情入景，以情御景，来塑造形象，抒发感情。在个人生活有重大变故之初，作为封建王朝中的贵族女子，李清照的主要生活就是闺阁和庭院，所以易安词大都选取词人平常的生活场景和庭院景色，也就不足为奇了。可贵之处在于她既能寄情于物、移情于景，真正做到物我相随、情景交融，又能做到以情率物、情深于景：而远不止于以物喻意、借景抒情。“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”词人把抒情女主人公的心情的抑郁、情绪的无聊，自然而然地融入到“薄雾浓云”的天气、燃烧的“瑞脑”；又借佳节“夜凉初透”，叙写因孤独寂寞而倍增的思亲之情；最后又“帘卷西风”，不通人情，让人看见黄花，更添思亲之情，倍觉“人比黄花瘦”，已分辨不清物景与心境，正是独出心裁，妙手天成。

李清照 的词中的连贯流动的生活场景，既是信手拈来的日常经历，更是有意为之的匠心独运。这对于现今的诗歌创作，无疑也是很有借鉴意义的。

3、在语言技巧上，李清照也显示出高超的艺术造诣。

李清照词的语言艺术成就主要表现在两个方面。一是不仅通过仔细推敲、精心打磨，而且更是以自然浅易的面貌出现。《声声慢》中 “守窗独坐”以下，完全是生活化的口语，却表现出极丰富的感情，“这次第，怎一个愁字了得”此句更是直截了当，仿佛是来自灵魂的呐喊，震颤人心。全词情景相生，巧用“黑”、“得”等险韵，工妙自然，笔力矫健。九组叠字的运用也增强了音韵效果，使全词顿挫凄绝，如泣如咽。二是雅语与俗语兼用，使词中的语言既有典雅的文人趣味，又有浓厚的生活气息。 李清照善于以浅俗平易的口语入词，虽有俗的外形，却具有雅的神韵，形成雅俗相济的独特语言风格；李清照善于用素雅的语言塑造出优美动人、栩栩如生的人物形象、自然景物形象和生活场景形象，给人一种绘形绘影、有声有色之感；李清照也善于创造新颖别致而富有情蕴的言辞，使作品语意俱佳。 李清照的语言，既经锻炼又出于自然，不见雕琢，不见藻饰：“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁”。“湖上风来波浩渺，秋已暮红稀香少。水光山色与人亲，说不尽无穷好。”……都是具有生动、鲜明、清新、自然流畅的特色，洋溢着浓郁的生活气息和诗情画意，语言颇有行云流水之势，能够给人以美的享受和回味的余地。这种使词章臻入“极炼如不炼，出色而本色”的境界，真是“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”的。

篇2

关键词：李清照 相思离别之愁 家国之愁

李清照，山东济南人，宋代著名的女词人，是我国宋代杰出的女作家，被誉为婉约词之宗。李清照之词，卓然自成一家，其中以愁词最为姿态百出，异彩纷呈。她的词集《漱玉词》中收词40多首，愁词多至近10首。李清照的愁词因时代的变迁和个人境遇的不同而有所变化，以“靖康之耻”为界，南渡前愁词的基本旋律为离别之愁;南渡后愁词的主题则为遭遇之愁、家国之愁.

一.靖康之耻前：离别相思之愁

李清照作为封建时代的一个女性，虽为才女，但是作为女性仍然是基本被排斥广阔的社会生活之外，甚至在家庭也是男人的附属品。公元1101年，十八岁的李清照与赵明诚结婚，赵明诚是一个爱她的好男人，有地位、有才华、两人在学术上有共同语言，婚姻生活相当幸福美满，夫妇二人恩爱异常。一旦离别，即便是短时间的分别也会给多愁善感的李清照带来独处寂寞无聊的愁苦。《一剪梅》这首词就是这样愁苦情怀的抒发。描写离别之情不能排遣，由外表而及于内心，思念丈夫的相思之愁可谓浓烈。

初别或许还是可以忍受的，但一别多年，就渴念难忍了。赵明诚为官宦子弟，他有自己的事业要做，他不可能终日陪伴在妻子左右吟诗作对，他们幸福美满的生活过了十多年，赵明诚便外出作官了。《醉花阴》这首词便生动地描绘了词人的这种思夫的“愁”情。这揪心的离愁和缠身的别绪排遣不了，挣脱不掉。于是词人呼出感人肺腑的诗句：“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”这三句是历来为人称道的名句。尽管相思想念之词未着一个，但人物内心隐秘却披露无遗。

纵观李清照前期的词，纵然愁词多为离别、相思之愁，但是她对女性世界的描绘却不象其他男性词人对女性世界的描绘，而是一扫艳词中红绿绮艳的妩媚气氛，大胆地抒发自己的感情，敢爱、敢恨、敢写出自己内心世界，从而冲破了封建社会女子所谓“三从四德”的思想束缚，所以她的愁词自有一番清高生活的意趣，一种淡雅的情味。

二.靖康之耻后：家国之愁

公元一一二七年，即李清照四十六岁那年，发生了“靖康之变”，接着北宋灭亡。靖康三年，她的丈夫赵明诚病故，接着又有词人对“失节改嫁”的恶毒中伤，一连串的变故使词人由前期的离别之愁转变为对国破家亡的悲痛之愁。

李清照，一个柔弱的女子，空有满腹的恢复之志，以酒消愁，身处异地，国破家亡之痛早就已经是痛彻心扉了。她心头终日笼罩着愁云。自然她的词中透露着国破家亡之愁。《永遇乐》这首元宵词是李清照晚年名作，面对元宵之夜，杭州城内一片歌舞升平的“繁荣”景象，思念故国之情油然而生，昔日汴州元宵盛况立刻现在眼前，一个愁字油然而生。

李清照后期愁词中以《声声慢》最为典型，全篇都写愁，这种哀愁情绪是那样的深沉，那样的浓厚。靖康之难以后，在这位女词人的心里点燃了爱国思想的火花。一行行写的都是冷冷清清的秋景。全词所写，不外一个“愁”字，但与她南渡以前所写的“愁”相比，有了全新的内容，感情更深沉也更博大。与前期词中的那种贵族少女的离愁、相思不同，这是从一颗破碎的心中迸发出的渗着血泪的深愁巨痛。这深切的“愁”是封建礼教对她的迫害，其中充满了词人的身世遭遇之悲、沦落异乡之悲、国破家亡之悲。

篇3

【关键词】李清照 品格

李清照（1084年3月13日―1155年5月12日）号易安居士，汉族，山东省济南章丘人。宋代（两宋之交）女词人，婉转词派代表，有“千古第一才女”之称。

李清照出生于书香门第，前期日子优裕，其父李格非藏书甚富，她小时候就在杰出的家庭环境中打下文学根底。出嫁后与夫赵明诚一起致力于书画金石的搜集整理。金兵入据华夏时，寓居南方，境遇孤苦。所作词，前期多写其清闲日子，后期多哀叹身世，情调感伤。形式上善用白描方法，自辟路径，言语清丽。论词强调协律，崇尚高雅，提出词“别是一家”之说，对立以作诗文之法作词。能诗，留存不多，有些华丽大方，与其词风不同。

李清照出生于一个喜好文学艺术的士大夫的家庭。爸爸李格非是济南历下人，进士身世，苏轼的学生，官至提点刑狱、礼部员外郎。藏书甚富，善属文，工于词章。现存于曲阜孔林思堂之东斋的北墙南起榜首方石碣刻，上面写有：“提点刑狱、历下李格非，崇宁元年（1102年）正月二十八日率褐、过、迥、逅、远、迈，恭拜林冢下。”妈妈是状元王拱宸的孙女，很有文学修养。

李清照结婚后度过了一段香甜的夫妻生活。她在《金石录后序》中写道：“赵、李族寒，素贫俭，每朔望告出，质衣取半千钱，步入相国寺，市碑文果实归，相对展玩咀嚼，自谓葛天氏之民也。”词中也叙写了“屏居乡里十年”的生活“仰取俯拾衣食有余”，“甘心老是乡矣”。根据这些，我们可以把她的《如梦令・常记溪亭日暮》看成她结婚后生活写照，而不把它归于少女作品之列，正因为婚后生活短暂的和谐美满，即使夫妇的小别暂离也化成一片忧云愁雾。所以据元伊世珍《琊瑕记》所载，李清照曾在锦帕上书《一剪梅》词一首送给将负笈远游的丈夫赵明诚，词云：“红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。花自漂零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”

这种由体验到的暂时失去的夫妻生活所引起的“闲愁”较之于少女时对“并蒂连枝”生活的向往所引起的“惜春”情绪可能更为浓郁。因此，女词人的如花的人生心灵之旅从海棠“绿肥红瘦”的意境走到了“人比黄花瘦”意境，这就是她的《醉花阴》词。词中写道：

薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风。人比黄花瘦。

宋徽宗建中靖国元年（1101年），李清照18岁，与时年21岁的太学生赵明诚在汴京成婚。据李清照在《金石录后序》中云：“余建中辛巳，始归赵氏。”当时李清照之父作礼部员外郎，赵明诚之父作吏部侍郎，均为朝廷高档官吏。李清照配偶虽系“贵家子弟”，但因“赵、李族寒，素贫俭”，所以，在太学读书的赵明诚，最初一、十五告假回家与老婆聚会时，常先到当铺典质几件衣物，换一点钱，然后步入热闹的相国寺商场，买回他们所喜爱的碑铭，配偶“相对展玩咀嚼”。陈旧神秘的碑铭，把他们引向遥远的历史时代，带给他们一种特有的文明艺术享受，使他们仿佛置身于高枕无忧的远古时期，因此“自谓葛天氏之民也”。

后两年，赵明诚进入宦途，虽有了独立的经济来源，但配偶二人仍然过着非常简朴的日子，且立下了“穷遐方绝域，尽全国古文奇字之志”。赵家藏书尽管适当丰厚，可是关于李清照、赵明诚来说，却远远不够。所以他们便经过亲朋素交，想方设法，把朝廷馆阁保藏的稀有珍本秘籍借来“尽力传写，浸觉有味，不能自制”。遇有名人书画，三代奇器，更不吝“脱衣市易”。可是，他们的力气究竟有限。一次，有人拿了一幅南唐画家徐熙的《牡丹图》求售，索钱20万文。他们留在家中玩赏了两夜，爱不释手。可是，束手待毙，只好依依不舍地归还了人家。为此，“配偶相向惋怅者数日”。新婚后的日子，尽管清贫，但安静和谐，典雅风趣，充满着美好与欢喜。

可惜好景不长，朝廷内部激烈的新旧党争把李家卷了进去。李清照出嫁后的第二年，也就是宋徽宗崇宁元年（1102年）七月，其父李格非被列入元党籍，不得在京城任职。当时被列党籍者17人，李格非名在第五，被罢提点京东路刑狱之职。九月，徽宗亲书元党人名单，刻石端礼门，共120人，李格非名列第二十六。而在同一年，赵挺之却一路升官，六月除尚书右丞，八月除尚书左丞。为救父之危险，李清照曾上诗赵挺之。对此，张尝谓：“（文叔女上诗赵挺之）救其父云：‘况且人世父子情’，识者哀之。”（《洛阳名园记》序） 晁公武亦云：“（格非女）有才藻名，其舅正夫（挺之字）相徽宗朝，李氏尝献诗云：‘炙手可热心可寒’。”（《郡斋读书志》）惜均未见效。被罢官后的李格非，只得携眷回到原籍明水。

是李清照纯真典雅品质的象征：“细看取，屈平陶令，风味正相宜。”但我们全面地剖析，更是凝聚了李清照婚后日子的万千情愫。能够这样说， 女词人的词集中体现了作者共同的品质情结的。既滋润着词人的自个形象， 亦是其崇高情怀的象征， 及品质力量的载体。作为大家闺秀的李清照， 即便再多情， 她的所作所为也并没有超出彬彬有礼的典范。在“寻寻觅觅”始终不见光明时， 她虽难免滋生悲切愁闷之情， 但她的词情词韵却绝不颓废， 而是坚强地显示出自我的生命价值， 以其磨难的心灵进程， 展现了自己的高尚品质。

参考文献：

篇4

关键词：李清照；迪金森；诗歌风格

李清照，是我国宋代杰出的婉约派作家，以“易安体”在我国词坛占有重要的一席之地，她一生中写过许多名作，擅长于诗词和散文，尤以其卓尔不群的诗歌成就最为突出。艾米莉・狄金森，是美国诗歌发展史上的重要诗人，“美国诗歌的开拓者”和“现代美国诗歌中其他一切传统的先驱”。她以独特的风格写下了1800多首诗歌，这些诗作被誉为“美国文艺复兴的一部分”。从诗歌创作环境、诗歌主体、诗歌艺术形式等方面入手，对二者做一番平行比较，就会发现尽管这两位世界诗坛女杰生活在不同的时空、文化背景下，但是这她们身上存在不少可以互相参照的有趣现象。在这互为参照的体系中，人们不仅可以更为准确地把握这两位女诗人各自的文化心态和创作特征，同时还将更为深入地理解和认识东西方女性诗人在思想感情表露上的某些差异。[1]

一、诗歌创作环境比较

（一）社会环境动荡不安

社会环境和时代背景会在很大程度上影响一个诗人的创作，并在诗人的作品中有所反映。虽然处在不同的国家和时代，但李清照和迪金森的所处的时代环境有着惊人的相似，即都处在一个社会剧烈变动、矛盾尖锐的时期，这些在她们的作品中有着不同程度的表现，她们的作品风格都具有转变性，分为不同的时期。

李清照生活在北宋内忧外患时期，朝廷的权力争夺日益激烈，她的父亲受到排挤，使她自小的心灵上蒙上了一层阴影，但是她过的还算幸福。但后来北方北方金人入侵，讲和派卑躬屈膝，不战而败。1127年靖康耻犹未雪，1129年丈夫又去世，她立刻从一个幸福女人变成了亡国之女、丧夫之妇。从1129这一时间点开始，她的诗歌风格开始转变，从天真烂漫少女的欢快变成亡国遗孀的悲痛，诗歌风格由清新欢快转入成熟哀伤。可以说李清照的前半生少年负才，没遇到什么波折，后期的创作无论风格还是内容上都有了比较明显的改变。后期李清照被迫“飘零遂与流人伍”，丧国之耻，沦落天涯之痛，让她开始了思考起国家命运和生死荣辱的问题，更深刻地认识了当时的社会，并含愤写道：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”这反映出诗人对国家命运的深深关切与忧虑。郭预衡在《李清照词的社会意义和艺术价值》一文认为李清照“在北宋亡国之前对国训一民生并不关切”而在北宋亡国之后她的作品则“代表了当时特定的历史条件下一个阶层的情绪。”[2]

迪金森生活在美国资本主义发展时期，当时国内各种势力相互倾轧，斗争日益激烈.各种矛盾尖锐，终于导致南北战争爆发。社会的工业化，使得社会对个人的压力剧烈膨胀。在这社会历史背景下，迪金森和李清照一样也开始思考起人生来，但是二者同中有异的地方在于，迪金森年轻时候就开始的隐居生活，导致她生活圈子狭小，她的诗歌不像李清照一样明确反映当时的社会局势，更沉醉专注于自我精神世界的思考。[3]

这一时期，在迪金森的作品《因为我不能停步等待死神》中：

因为我不能停步等候死神/他殷勤停车接我/车厢里只有我们俩/还有“永生”同座/我们缓缓而行，他知道无需急促/我也抛开劳作和闲暇，以回报他的礼貌/我们经过学校，恰逢课间休息/孩子们正喧闹，在操场上/我们经过注目凝视的稻谷的田地/我们经过沉落的太阳/也许该说，是他经过我们而去/露水使我颤抖而且发凉/因为我的衣裳，只是薄纱/我的披肩，只是绢网/我们停在一幢屋前，这屋子/仿佛是隆起的地面/屋顶，勉强可见/屋檐，低于地面/从那时算起，已有几个世纪/却似乎短过那一天的光阴/那一天，我初次猜出/马头，朝向永恒[4]

通过对生死和永恒问题的探讨思索，表达出诗人内心的矛盾，她怀疑宗教的真实性，不相信人死后会进天堂并永远地生活在那里；另一方面，她相信人死只是脱离了现实这个苦难的环境而开始另一段愉快的生活。经历社会动荡巨变时期，二者诗歌都变得基调严肃而深沉。

（二）个人经历的影响

李清照出身官宦之家，李恪非之女，这样优渥的家庭背景，令她从小耳濡目染受到了文化熏陶，笔下的诗歌不同于平庸之辈。后来觅得如意郎君，与赵明诚皆为秦晋之好，吟诗作对，研究金石，在爱情的滋润下，丈夫的支持中，她的诗歌创作自然有一个良好的氛围，因而早期她写出很多优美的爱情诗。即使后期丈夫去世，对亡夫的思念也成为了她创作诗歌的动力之一。

迪金森的祖父是阿默斯特州学院的创始人，父亲是该镇的首席律师，她的家族在当地小有名气，她在阿默斯特附近的一所女子学校读过一年书。青年时代，阿默斯特学校的校长纳德・汉弗莱和她的父亲律师事务所任职的青年律师本明杰・牛顿，对她的生活产生过重要影响。牛顿经常指导她应该读些什么书和怎样读书，启发她认识和谐和完整的自然界蕴含的美。他还经常为她宣讲加尔文派的宗教思想，使她接受了加尔文派的内视思想以及关于天性美和世界冷酷的观念。这些思想成了她生活的信条并后来形象地反映在她的全部诗作里。

除了这些以外，迪金森的诗歌创作个人经历和李清照一样，都离不开家人的宽容与理解。在迪金森在长期的隐居生活中，一直与父亲、兄妹保持着良好的关系，父亲特别宠爱她，妹妹在生活上照顾她，替她找来了爱默生、梭罗、济慈等人的著作。邻居苏珊给了迪金森许多鼓励，女仆也对艾米莉非常好，佣人马吉帮助她寄信和外界保持稳定的联系。这些都为迪金森诗歌创作提供了一个稳定环境。[5]

在爱情经历中李清照较之迪金森更为幸运一些，她年少时和赵明诚结为伉俪，琴瑟和谐。而迪金森虽然终身未嫁，但从其诗歌中，我们可以看出与她曾与几位男士有过朦胧的浪漫情愫。最权威的狄金森传记作家理查德・斯维尔记录下她一生中比较重要的爱情经历：一是与塞缪尔・鲍尔斯的没有结局的爱情；二是与比她年长18岁的洛德法官的关系。这两段爱恋虽然最后未果，但并不影响她对于爱情的憧憬和对爱情诗歌创作的热情。

虽然在迥异的人文时代背景下，但是真正的诗人是可以超越时空的，她们的诗心永远是相通的，在李清照和迪金森的爱情诗中存在很多的共同之处。如：迪金森笔下的初尝爱情甜蜜的少女形象：“我碎步急走过堂屋――我默默跨出门洞――我张望整个宇宙，一无所有――只见他的面孔。”这种羞怯又青涩的爱情描述竟然和李清照的诗歌如出一辙，“见有人来， 袜铲金钗溜， 和羞走。 倚门回首， 却把青梅嗅。”[6]一样是见到心上人的心跳和忐忑，有异曲同工之妙。

二、诗歌主体比较

（一）诗歌意象比较

在诗歌的创作中，二者都很注重意象的选择，但由于中西方文化的差异，二者选择意象的类型有着明显区别。李清照一位官宦小姐，受中国传统文化熏陶，虽然诗中也不乏慷慨豪迈的作品，如：“生当作人杰，死亦为鬼雄。”大气之情跃然纸上，但李清照诗歌还是以婉约为主，奉行中国诗歌一贯温柔敦厚的特色。在她的诗歌中，多以花、草、鸟兽、日常用品为意象，或描摹或设喻。一首首清丽的诗词在绿肥红瘦的海棠里，在人比黄花瘦的哀伤里娓娓道来，说不尽的哀思，道不尽的缠绵。这皆是由于在中国封建文化的背景下，闺房女子写诗不免婉转，意象受到局限。

而迪金森的诗歌意象则相较李清照要更具有丰富性和跳跃性，她的意象可以从太阳到梳子，从小伙到苍蝇，千变万化。如在《我听到苍蝇的嗡嗡声――当我死的时候》里，她娴熟地同时运用明喻和暗喻，把死亡时的宁静比作暴风雨来临之前的寂静，把眼睛比作是已经拧干的湿衣服。这样的描写生动形象又出人意料，表达感情直接而充沛。在刘焱的《意象，诗海航行的风帆一狄金森诗艺管窥》中，以狄金森的《井中蕴藏了什么样的秘密》为例，探讨了她运用意象创作的特点，即把分散的意象，揉合成环环紧扣的意象链；把静比的意象，激活成奔走的意象流，把单一的意象汇聚成多姿多彩的意象群。[7]

（二）诗歌体裁比较

李清照诗歌创作的体裁与其生活密切相关，在靖康之耻为时间分界线，在此之前她婚姻美满、生活稳定，因而诗歌体裁多为爱情诗、游记诗；在此之后，在国破家亡，身世飘零的处境下，她的诗歌体裁多呈现爱国诗歌和咏史诗。对此，在周秀怡在《李清照诗与词风格同异辨》指出：李清照受“传统的文化教育”的影响，严格遵循“诗庄词媚”、“词言倩”、“诗言志”的观点，因此她的爱国诗直接抒发了恨敌爱国的强烈感情，表现出豪放宏肆的艺术风格。[8]

迪金森，则在爱情无果的压抑情感中创作出了大量爱情体裁诗歌。本杰明对她认识自然的引导，让她在心中种下热爱自然的种子，因而在她细腻的观察下，自然诗在她笔下应运而生。青年时期植根记忆的加尔文宗教熏陶，加上长期足不出户的思考，让她对宗教和死亡有比其他人更深刻的认识，从而使她的诗歌呈现出李清照所没有的体裁：宗教诗和死亡诗。

三、诗歌艺术形式比较

（一）诗歌简洁洗练

李清照的诗歌因其简炼的特色，朗朗上口，富有音乐感，《如梦令》中“知否？知否？应是绿肥红瘦。”[9]这句诗之所以流传甚广，因为仅用了八个字，就言简义丰地就描摹出了在一大片肥硕碧绿叶子间绽放出一朵瘦弱鲜艳的海棠花的场景，逼真形象。

狄金森诗歌往往寄丰富于简单之中，寓深邃于清澈之里。迪金森诗的诗歌篇幅短小，多数只有两至五节，经常破格，常押所谓“半韵”（half rhyme）；放弃传统的标点，多用破折号，名词多用大写（但这个习惯在当时很平常）；常省略句子成分，甚至连动词也省掉；句法多倒装，有学者指这是受拉丁文词序的影响。狄金森诗中的意象、省略、凝炼、破折号以及不规则的书写、句法、韵律使其诗歌自成一体，独放异彩，在美国诗坛幻化出一道亮丽的风景线。她表达上的隐晦含蓄、诗歌主题在语言和指称等方而的不断变化，以及她诗歌标题的省略等等，形成了她诗歌的复义性、多样性和神秘性，使读者和研究者回味无穷。[10]

（二）语言质朴清新

李清照在她生活的时代，尽管欧阳修倡导的新诗新运动已产生了一些影响，但以“花间派”为主的文人骚客们写诗赋文总是注重辞藻雕饰。她则大胆而勇敢地运用平白的语言创作了许多不朽的诗篇，获得了“用浅俗之语，发清新之思”的殊荣。如《如梦令》：

“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否，应是绿肥红瘦。”[11]它用语浅显，清新流畅，入木三分地揭示出主人孤独、寂寞烦躁的心情。

十九世纪西方浪漫主义充满了雕饰铅华之风，而狄金森却用朴实的语言构筑了一个独特的“诗歌世界”。她说，“我的诗是朴素的语言”，“简单的话语”。日常口语、俗语，稍加锤炼，都被狄金森融入诗行，毫无刀痕斧迹。如诗歌：

I’m Nobody，who are you：

I’m nobody， who are you？

Are you Nobody too？

Then， there is a pair of us. [12]

（三）多用设喻和描述

在仔细参考了两位诗人诗歌中的意象中，我们惊奇地发现，两者都地运用了比喻意象和描述意象。比喻意象（Metaphorical Image）指作家通过可感可触的物体来表达抽象的概念。如：李清照《武陵春》中的诗句：风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁。[13]诗人把“愁”比做实物，“载不动、许多愁”，奇妙新颖。在看狄金森在诗中用“驶向永恒之路的马车”来表达她对死亡的泰然；用“成天对着泥沼鼓噪的青蛙”来讽喻那些追名逐利的人。这些意象提升了她诗歌的意境，读来使人耳目一新，过目难忘。她选用的事物往往为人们所熟悉的对象，通过诗人的参悟、表述，使这些芸芸物得不同寻常，折射出深邃的哲理。

（四）富于童趣画面感

李清照和艾米莉・迪金森的诗歌都善用描写对大自然的热爱，情真意切。如：在自然的描写上，两人的诗歌都有一种清新欢快的风格，有异曲同工之妙。李清照在《如梦令》中描写“争渡争渡，惊起一滩鸥鹭。”这是一首绝妙的大自然赞歌，其中作者卓尔不群的情趣和天真开朗的个性可见一斑。二者皆是用简单事物，寥寥数笔，就勾勒出一幅快乐的场面。相比较而言，迪金森在《篱笆那边》中，写到：“篱笆那边/有草莓一棵/我知道，如果我愿/我可以爬过/草莓，真甜。”[14]这首诗以草莓来比喻美好事物，笔触是一个孩童天真活泼的视角，充满童趣，令人忍俊不禁。[15]

四、小结

李清照与迪金森都是文坛伟大的女诗人，尽管生活的时代和所处国家社会背景差异很大，但是她们相似的创作艺术风格令我们称奇，她们真挚美丽的情感、清新洗练的语言及精湛独到的诗艺令我们赞叹。这个论题只是一个开始，关于这两位诗人的异同之处仍有许许多多值得我们探讨研究的地方，对她们进行深入比较研究，是十分有意义且永远不会过时的。

参考文献：

[1]李嘉娜.迪金森与冰心比较论[J].福建论坛（文史哲版），1999年第4期

[2][8]张强.近20年李清照研究述评[J].文学遗产，2004-09-20

[3]懿丝.艾米莉・迪金森初探[J].上海外国语学院学报，1985年第2期

[4][12][14]岳凤梅.诗意地栖居――艾米莉・迪金森诗歌研究[M]，浙江工商大学出版社，2013-09-01

[5]周建新.艾米莉・迪金森独特的生活[J].西安外国语学院学报（社会科学版），1996年第1期

[6][9][13]（宋）李清照.李清照词集[M]，上海古籍出版社，2007-07-01

[7][10]李保安.近五年来国内的迪金森研究综述[J]，外国文学研究，2004-10-25

篇5

摘要：辛弃疾词风格的多样化反映了词的传统艺术精神与时代精神的冲突。辛弃疾创作一些“效花间体”、“效李易妄体”，欲将词的传统艺术精神与时代精神结合起来。由于时代精神的影响力巨大，词的艺术精神无可避免地发生了变异。

关键词：辛词；艺术精神；时代精神；冲突

中图分类号：1207．23　文献标标识码：A　文章编号：1008-2972(2006)03-0082-03

一

辛弃疾是南宋词坛之杰，其作品数量也是两宋之冠。统观《稼轩长短句》，会发现一个令人深思的问题：词的传统艺术精神与时代精神在他笔下发生了冲突。学术界历来认为，“稼轩体”风格多样化。而多样化的风格正是词的传统艺术精神与时代精神相碰撞的重要表现。辛弃疾的门人范开在《嫁轩词序》中说：

其词之为体，如张乐洞庭之野，元首无尾，不主故常。又如春云浮空，卷舒起灭随所变态，无非可观。无他，意不在于作词，而其气之所充，蓄之所发，词自不能不尔也。其间固有清而丽、婉而妩媚，此又坡词之所无，而公词之所独也。昔宋复古、张乖崖方严劲正，而其词乃复有纤婉丽之语，岂铁石心肠者类皆如是耶。[1]

南宋刘克庄在《辛稼轩集序》中也说：“公所作大声镗，小声铿訇，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。其纤绵密者，亦不在小晏秦郎之下。”[2]“不主故常”，“妇空万古”，固然是指辛弃疾的豪壮之词突破了词的传统艺术精神，表现出一种前所未有的风貌。而“清而丽、婉而妩媚”，“纤绵密”，是指辛弃疾遵循词的艺术精神而创作的作品。

今人也普遍认为辛词以豪壮为主，而兼有绵丽、隽逸、沉郁等多种风格。其多样化风格的形成是由于辛弃疾不仅是词人，而且是一位具有雄才大略的英豪。[3]这一说法固然有道理，即从创作主体方面揭示了辛词风格的成因。然而，它又忽略了另外一个重要成因――文学与时代的关系，即词的传统艺术精神(本体特征)与时代精神的冲突。

二

欲说明词的传统艺术精神与时代精神在辛弃疾笔下相冲突的问题，还须从词的发展说起。

北宋时期，由于社会相对安宁，城市经济长足发展，都市意识渐趋浓烈，词的娱乐进一步强化。主情、尚俗、重阴柔之美等特点已构成词相对稳定的艺术精神。前人所谓的“诗庄词媚”，从总体上对诗与词的本体特征作出了较为合理的界定。大晟府对词谱、词律进行了整理和修订，使词进一步规范，词的艺术精神因此而更加明确、更加稳定。其间，苏轼曾“以诗为词”，欲改变“柳七郎风味”笼罩词坛的局面，但最终未能实现。辛弃疾的 “以文为词”虽与“以诗为词”有相通之处――在一定程度上对词的发展产生过影响，但二者又有明显的差异：“以诗为词”出于主观因素，是苏轼不满词坛风气而有意为之，而“以文为词”则出于客观因素，是辛弃疾受时代影响而不得不为之。

“靖康之变”破坏了北宋安宁的社会局面，改变了人们的生活习惯，导致了时代精神的剧变。由于时代精神的变化，词的艺术精神必然也要发生变化。南宋之初，词坛出现了多种创作倾向：有岳飞、赵鼎等人创作的悲壮词；有朱敦儒创作的自适词；有李清朋等创作的丧乱词。悲壮词抒写山河破碎的悲愤，表达抗金复国的愿望，紧贴社会现实，反映出强烈的时代精神，但渐渐偏离了词的传统艺术精神。这一创作倾向经张元干、张孝祥、陆游等人的拓展，到辛派词人那里形成了一个。李清照等人的词也抒写山河破碎的悲怆，但他们能够将词的传统艺术精神与时代精神融为一体，从而丰富和发展了词的艺术精神。如其《声声慢》：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息，三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急?雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘?守着窗儿，独自怎生得黑?梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得。

李清照往往把国破家亡之痛置于作品的深层，构成一个含蓄深婉的艺术境界。然后通过铺叙的手法，层层推出，并且情景相衬，尽渲染之能事，让读者从中既认识了时代的悲剧，又获得了艺术的美感。要将词的传统艺术精神与时代精神有机地结合起来，创作主体必须具有挫刚为柔的创作技巧和文学、音乐兼通的艺术修养。由于创作难度较大，故未能形成风气或。南宋中期的词人一般只是或写豪词以表达复国之志；或循传统以抒发幽微情怀。不过，李清照的词引起了后人的重视，不断有人效仿之。辛弃疾曾作《丑奴儿近・博山道中效李易安体》，侯寅曾作《眼儿媚・效易安体》。刘辰翁说：“余自乙亥上元诵李易安《永遇乐》，为之涕下。今三年矣，每闻此声，辄不自堪。遂依其声，又托之易安自喻。虽辞情不及，而悲苦过之。”[4]

南宋前期词坛多种创作倾向发展到辛弃疾时期出现了汇聚、冲突、整合、分化的情形。辛弃疾一方面大量创作具有强烈时代精神的豪壮之词，一方面又继承词的传统艺术精神，创作丽妩媚之词，甚至“效花间体”、“效李易安体”。辛弃疾之后，词家各标其帜，自成一体，如龙洲体、白石体、梅溪体、梦窗体、后村体等。词的艺术精神或进一步发展，或发生蜕变。

辛弃疾是一位抗金复国的志士，又是一位才情丰富的文士。作为志士，他的脉搏一定是随着时代脉搏一起跳动，他的词必定会映射出时代精神。作为文士，他不可能对词的传统艺术精神视若无睹。

稼轩词中有为数甚多的豪壮之作，或抒写“看试手，补天裂”的豪迈志向；或感发“倩何人、唤取红巾翠袖，英雄泪”的悲凉喟叹；或追述“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”的征战经历，都写出了时代的壮烈和悲哀。这类作品与词的传统艺术精神存在较大的差异，被视为“变调”。如《嫁轩词提要》所评：“其词慷慨纵横，有不可一世之概，于倚声家为变调。而异军特起，能于剪红刻翠之外，屹然别立一宗，迄今不废。””

辛弃疾大量创作“变调”的同时，也创作“本色词”，即前人所说的秋丽、纤艳、妩媚之词。

在《稼轩长短句》中，赠妓之作时而可见，如《眼儿媚・妓》、《乌夜啼・戏赠籍中人》、《如梦令・赠歌者》等。这类作品在唐宋词人笔下极为常见，是词的一种传统题材。有的描写歌妓的美貌和技艺；有的赞美歌妓的品格和气质；有的同情歌妓的人生遭遇；有的表达对歌妓的爱怜之意。其中不少作品富有人性美和人道精神。辛弃疾的同类作品也富有这些内涵和价值。如其《眼儿媚・妓》：

烟花丛里不宜他，绝似好人家。淡妆娇面，轻注朱唇，一朵梅花。相逢比着年时节，顾意又争些。来朝去也，莫因别个，忘了人咱。[6]词人对该妓倾注了同情、赞美和爱怜的情感，富有较

强烈的人道精神。风格柔媚，语言通俗。

辛弃疾还创作过“效花间体”、“效李易安体”。“花问体”是指中国第一部文人词集――《花间集》所表现出的艺术风貌和审美特征。“花间体”的总体艺术特征被认为是，多写女性生活和离别相思，风格香艳柔媚。它标志着词的艺术精神已初步形成，故成为后代词人的必读之书。辛弃疾曾作两首“效花间体”：

芳草绿萋萎，断肠绝浦相思。山头人望翠云旗，蕙肴桂酒君归。惆怅画檐双燕舞，东风吹散灵雨。香火冷残萧鼓，斜阳门外今古。(《河渎神・女城祠》)

春水，千里。孤舟浪起，梦携西子。觉来村巷夕阳斜。几家，短墙红杏花。晚云做造些儿雨。折花去，岸上谁家女。太狂颠。那边，柳绵，被风吹上天。(《唐河传》)

这两首作品“花间”风味很浓，可见辛弃疾对传统词理解透辟，且具有高超的模仿能力。

“李易安体”即李清照词的艺术特征。学术界一般认为其特点是“以寻常语度人音律”，“用浅俗语发清新之思”。辛弃疾曾作(丑奴儿近》模仿之：

千峰云起，骤雨一震儿价。更远树斜阳，风景怎生图画。青旗卖酒，山那畔别有人家。只消山水光中，无事过这一夏。午醉醒时，松窗竹户，万千潇洒。野鸟飞来，又是一般闲暇。却怪白鸥，觑着人欲下未下。旧盟都在，新来莫是，别有说话。

此词确乎“用浅俗语发清新之思”，与李清照词十分相似。但这只是“易安体”独特的创作手法。更重要的是，李清照能够创造性地将时代精神融铸于词的艺术精神之中，使词既保持它固有的审美特征，又与时代脉搏一起跳动，因而推动了词的艺术精神的发展。“易安体”的最突出的特点是将国破家亡之痛这一时代情绪熔铸于词的艺术精神之中，力求避免词被“诗化” 的危机。李清照在生活前期所撰写的侗渤中明确提出：词“别是一家”，“盖诗文分平仄，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”，清楚地认识到词与诗的区别。尽管这种认识只在艺术形式上，但毕竟从理论上判别了词与诗的不同疆域。因此，她在创作实践中就不至于象那些“豪放词人”把词当作诗歌来写，而是将创作主体独特的审美体验――故国陆沉之痛与词的本体特征有机地融合为一体，增强了园的表现功能，中富了词的艺术精神。辛弃疾也创作过这类作品，虽未标明“效易安体”，而俨然“易安体”。如《摸鱼儿》

更能消、几番风雨。匆匆春又归去。惜春长恨花开早，何况落红无数。春且住。见说道，天涯芳草无归路。怨春不语。算只有，殷勤画檐蛛网，尽日惹飞絮。长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金难买相如赋。脉脉此情谁诉。君莫舞，玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危楼，斜阳正在，灯火断肠处。

此词有小序云：“淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋。”可知此词非专为伤春，也非写“宫词”，而是别有寓意。上片借残春起兴，且为抒情作铺垫和渲染。下片借“长门”之典，表达自己蒙妒见疑、报国无门的遭际。用象征意象，抒写主体对口薄西山的同事和风雨飘摇的南宋政权的忧虑。词人将时代精神与词的传统艺术精神融为一体，把丰富的审美意蕴、复杂的审美情感纳入优美的艺术形式之中，使此词更具艺术感染力。与之相类似的作品还有《青玉・元夕》：

东风夜放花千树。更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕。笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。

如果稍不留意，就可能会将此词等同柳永、秦观等人的元夕词来解读。然而，细细晶之则会发现，此词隐含着创作主体虽仕途失意、英雄无用武之地，但卓然独善、不改初衷的品格。正如梁启超在《艺蘅馆词选》中所评：“自怜幽独，伤心人别有怀抱。”词人将人生失意之悲、报国无门之叹和不与世俗同流之品格等内容融于词那“虽好却小、虽小却好”的艺术形式中，且熨帖无痕，真可谓深得词家三味。

辛弃疾虽善于效仿“花间体”、“易安体”，也有能力将词的艺术精神与时代精神融为一体，但由于创作这类词需要很高的技巧，不如豪壮词可以突破词律的束缚而当作近体诗来写，以快捷地、自如地抒发内心的情绪，故辛弃疾很少为之。他写得更多的还是豪壮之作，影响最大的还是“以文为词”。辛弃疾的追随者多学其豪壮词，以至辛派末流狂呼叫嚣，使词的传统艺术精神与时代精神相离异，进而丧失了词的本体特征，最终导致了词的衰落。宋末沈义父在《乐府指迷》中毫不讳言地揭示了这一文学现象：“近世作词者不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。”

参考文献：

[1]张惠民．宋代词学资料汇编二・序跋集萃[M]．汕头：汕头大学出版社，1993．

[2]后村大全集(卷九十八)[M]．四部丛刊本．

[3]王易．词曲史[M]北京：东方出版社，1996．

[4]顺溪词《缰村丛书》本

[5]四库全书总目[M]．北京：中华书局，1965：1816．

篇6

一、关于“阑干情结”的三点阐述

现今有志于中国古代文学的研究者都不约而同的表达了这样一个共识：那就是古代文学的研究是一项“投入大而产出少”的活动。事实的确如此。作为一名初涉者，我无法对唐宋词家的所有词作一一涉猎，而只能对堪称其“家”者之词择其一二论之。在本文具体说来包括温庭筠、李煜、冯延巳、欧阳修、柳永、苏轼、周邦彦、辛弃疾、李清照“九”家。因此论题中的唐宋词家是一狭意概念，它有着相对单一的内涵。此其一。

其二，受古汉语表达方式多样的影响，“阑干”也因建造质地、呈现形态的不同，而在唐宋词作中有“阑（栏）、阑（栏）干、玉阑（栏）干、雕拦、朱拦、危拦、赤栏”等诸多语词的表述。相关范例如：

“虚阁上，倚阑望，还是去年惆怅。”（温庭筠《更漏子》）

“临风谁更飘香屑，醉拍阑干情未却。”（李煜《玉楼春》）

“小院朱栏几曲，重城画鼓三通。”（李煜《虞美人》）

“当时相逢赤栏桥，今日独寻黄叶路。”（周邦彦《玉楼春》）

“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。”（李煜《虞美人》）

“楼上几日春寒，帘垂四面，玉阑干慵倚。”（李清照《壶中天慢》）

“寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危栏倚。”（欧阳修《踏莎行》）

…………

其三，关于“情节”这一语词的界定。在我看来，它有别于文艺理论中的专业术语“情节”。在本文中，我将其视为因传统习俗积淀于胸，而无形中在文学词语中自然流露的一种心理定势。

以上三点，姑且说明。

二、阑干：一个相对恒定的意象

本文论题的产生，我想首先是经材料（视觉）诉诸于自己的感性而存在的。为不让自己的理性思维在本文一开始就限于仅仅是感性的冲动而产生“天下本无事，庸人自扰之”的类似困惑，我几乎是带着一种先入之见查阅了两本词集：一曰《词综》（以下简称《综》），为清人朱彝尊所撰；一曰《词林记事》（以下简称《林》），为清人张宗肃所辑。通过对所收唐宋词作内容“阑干”这一意象的统计，发现这样一个惊人的事实：两部词书对存有“阑干”这一意象的词作的辑录，保持着大致相等或相似的比例关系。以下便是对相关“阑干”意象的词作的数字统计，虽显枯燥却不乏说服力。

温庭筠：《综》辑33首存3首；《林》辑18首存2首；大致比例10：1

李煜：《综》辑10首存4首；《林》辑9首存4首；大致比例5：2

冯延巳：《综》辑20首存5首；《林》辑3首存1首；大致比例4：1

欧阳修：《综》辑21首存3首；《林》辑10首存3首；大致比例5：1

柳永：《综》辑21首存3首；《林》辑8首存1首；大致比例8：1

苏轼：《综》辑15首存0首；《林》辑50首存1首；大致比例50：1

周邦彦：《综》辑37首存2首；《林》辑15首存2首；大致比例12：1

辛弃疾：《综》辑35首存3首；《林》辑11首存1首；大致比例11：1

李清照：《综》辑11首存2首；《林》辑5首存1首；大致比例5：1

从以上数字统计中，我们可以得出三点有益信息：

1.就词家自身而言，唐宋词家对“阑干”这一意象的使用都持一种较为稳固成型的态度。

2.就词家自身来说，因主观情趣的不同致使不同，词家对“阑干”的使用频度也不尽相同。这种频度有时高低悬殊，如李（煜）冯之于苏周。

3.就词家词作的具体内容来看，怀人特征表现得尤其明显。这种怀人特征具体表现为如下三类：

（1）怀闺中之人。“无情未必真豪杰”，因宦游、升谪、赶考而远离家门的男儿对故乡恋人、家中娇妻的思念也就不绝如缕：

“怎知我，倚阑干处，正恁凝愁。”（柳永《八声廿州》）；

“不知今夜月眉湾，谁佩同心双结，倚阑干。”（冯延辰《虞美人》）；

（2）怀游离情郎。相思是双向的，也是互通的。闺中女性对游离情郎的思念在这类怀人词作中占极大比例。李清照在《点绛唇》中这样写道：“便倚阑干，只是无情绪，人何处，连天芳树，望断归来路。”便极尽怀人之能事。

（3）怀知音之人。自古云“宝剑赠壮士，红粉赠佳人”，说的是物称其人、人得其物的道理。同样地，人之于人讲究的同样是个相知相得。在唐宋这类怀人词作中，对知音的寻觅成为词人焦灼而由衷的呐喊。最典型的代表莫过于辛弃疾的这首《水龙吟》：“江南游子，把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意”。知音探觅而不得的幻灭感使这首词带上了浓郁的抑郁忧愤之气，集中代表了辛词的另一种风格。

在归结出以上三点的同时，毋庸讳言的是，受辑录者或编撰者审美情趣、胸襟抱负、学问才情，以及对资料占有的详尽程度等诸多因素的影响，他们在挑词选词时难免具有一定的主观性和任意性。但正所谓有比较才会有鉴别，朱张两位基本同时代的编者在挑选词时所可能具备的主观性、任意性的机会理应是均等的。而两位编者在对同一词家包容阑干这一意象的词作的辑录中不约而同地保持一种大致恒定的比例关系，这一事实使我不得不抛弃人人所可能具备的主观因素，而直面对阑干深邃背景的剖析。

三、阑干：登高主题的衍生意象

任何文学主题都有着惯常运用的表现形式，其突出特点是历史的传承性，为后人代代嗣续。“阑干”意象在唐宋词家笔下有规律的凸现，是偶然现象吗？绝对不是。在我看来，它与登高主题这一传统文化脉搏共振。欧阳修《踏莎行》便绝对地体现了这一事实：

侯馆梅残，溪桥柳细。草熏风暖摇征辔，离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危栏倚，平芜近处是春山，行人更在青山外。

这首词上片忆相别，下片道相思。“楼高莫近危楼倚”该句从反面着笔，形象勾勒了登高（楼）―凭栏―眺远这一系列特定举措所赋予抒情主体难以言说的离情之悲、相思之苦，而在唐宋词作中这种例子可以说是不胜枚举，如：

“想佳人，妆楼长空，误几回，天际识归舟。怎知我，倚阑干处，正恁凝愁。”（柳永《八声廿州》）

“湖边柳外楼高处，望断云山多少路。阑干倚遍使人愁，又是天涯初日暮”（欧阳修《玉楼春》）

“搴帘燕子低飞云，拂镜尘鸾舞，不知今夜月眉弯，谁佩同心双结，倚阑干”（冯延巳《虞美人》）

以上数例，只要从字面上稍加分析，我们就不难发现：阑干这一意象很好地与我国古代文学中的登高主题相混融、相契合。危者，高也，有楼就有阑，楼高而阑者自高，这是很浅显的推理。中国古代水榭亭台、拱顶飞橼式的建筑，使阑干这一建筑附件也随之应运而生。卡西尔指出：“一切历史事实都是有性格的事实。因为在历史中―不管是在民族的历史还是个人的历史中―我们都绝不会只研究单纯的行为和行动。在这些行为中我们所看到的是性格的表现”。为了进一步阐释“阑干”意象在唐宋词作中出现的必然性与恒定性，我们有必要对登高主题进行简略的分析与回顾。

俯仰自得从来都是中国人观照自然的主要方式，藉此方式，国人可以完成天、地、人的感应。而这种方式的达成却以主体“仰登天阻”的行为为基础，因此中国文坛便氤氲一股登览之风，形成了令人瞩目的登高主题。

据相关人士分析，作为审美活动的登高是一种社会行为，它起源于上古社会的宗教祭奠仪式――望祭山川。同时作为一种社会行为，它还同上古生殖崇拜仪式――春社之登台有关。另外，重九登高的民俗也是登高主题的另一重要源头。作为一典型的农耕型社会，中国自古便封闭自足，人们聚族而居，几世同堂。农耕型的社会心态使国民安于现状；以族为单位的群居生活方式使人们将视野更多投向亲情、友情、族情的领受和获得。但正所谓“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合”，一旦因战乱流离而远走他乡，那种对家国故土的归依感便强烈难耐，对亲人故交的眷念感也分外深沉。正是在这种情形下，登高“把人从世俗的、理性的、逻辑的、政治的纠缠中隔绝出来而抛到审美的、感悟的、体悟的、艺术的境界”。同时，登高临远，眼界心胸顿阔，“人在自然社会的旧有格局中的位置关系被打破，想象、联想为主的审美心态处于最活跃状态，原来深沉结构中被压抑的情感最易勃发迸涌”。这些情感包括生存与死亡的抗争，渺小与崇高的对立，自由与规范的争夺，有限与无限的分野，理想与实际的隔阂……，然而引发登高主体心灵振颤的，终归只是一种虚构性满足。登高纵然畅神，也以销忧为前提。由此决定了登高主题的悲情特征，它是中国文学以悲为美的悲情传统的表现之一。

这种悲情特征恰恰在作为登高主题的衍生物――阑干这一意象上得到了透视。我们以笔下阑干意象比例最高的李煜、冯延巳（分别为5：2和4：1，见前分析）两位基本同时代的五代词家为例作出分析：

“独立莫凭栏，无限江山，别是容易见时难。流水落花春去也，天上人间”（李煜《浪淘沙》）；

“临风谁更飘香屑，醉拍阑干情未却。归是休放烛花红，待踏马蹄清月夜”（李煜《玉楼春》）

“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》）

历代评论者认为李煜词的生命力在其凄恻哀婉的“亡国之音”的弹唱。的确，从帝王沦为阶下囚，这种惊心动魄的人生更迭经历造就了李煜词作深入骨髓的悲情愁绪。然而其悲情愁绪的抒发在其笔下并非一马平川，一泻千里，而是巧妙借助一些委婉雅致的意象娓娓道来，“阑干”便是其惯用意象之一。《蕙风词话》言及李煜词称其“灵性”，一部分便得由于此。在他官封“违命侯”的岁月里，锦衣玉食依旧，但江山易主，登高则悲情难谴，愁绪难消，“独自莫凭栏”，“醉拍阑干情未却”，“雕栏玉砌应犹在”，既有对昔日韶光的追思，又有对物是人非、家国幻灭的悲慨。此时“阑干”既是抒情主题的凭依之所，又是主体悲情抒发的传播中介。

与李煜相比，冯延巳的人生经历要通畅得多。《词林记事》这样表述：“事南唐，累官中书侍郎左仆射，同平章事，后改太子太傅。”这种显赫的社会地位在很大程度上决定了冯延巳从容旷达的词风。《人间词话》云：“冯正中词，虽不失五代风格而堂庑更大，开北宋一代风气。”然而，“堂庑更大”仅是其词风的一个方面，倘若冠之以全体，则有失偏颇。其实，对悲情的浓郁抒写在冯词中占有很大比例。《词林记事》载《蓉城集》言：“阳春词尚饶蕴藉，堪与李氏并驱”便是明证。我们零看他的几首词作：

“黄昏独倚朱栏，西南初月眉弯，砌下落花飞起，罗衣特定真寒。”（冯延巳《清平乐》）；

“泪眼倚阑凭独语，双燕来时，陌上相逢后。掩乱春愁如柳絮。”（冯延巳《蝶恋花》）；

“斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。”（冯延巳《偈金门》）；

同为“巨公大僚”（语见《蕙风词话》），从冯延巳的词作中，我们看到的不是晏殊的“富贵闲情”，而是娇弱女性“盈盈粉词”的逼真摹写，“寸寸柔肠”的哀婉诉说。在其笔下，阑干独倚或生春愁，或惹思绪，或动愁怀，集中成为悲情抒发的特定意象。

四、由“柳―留”到“阑―栏”的必然归结

在中国古代文化中，苍劲坚贞的松，清新淡远的菊，高洁秀丽的莲，虚中多节的竹，贞丽耐寒的梅，往往成为君子的比德之物。王立在《柳与中国文化―传统物我关系之一瞥》中重点阐释了柳作为一审美意象所具备的五个鲜明的价值取向。它分别是“离情别绪，相思念远，思乡怀土，缅故怀旧，感物伤己”

视觉艺术心理学认为：“一棵柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为它看上去象是个悲哀的人，而是因为垂柳枝条的形状方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性，那种将垂柳结构与一个悲哀的人或悲哀的心理结构所进行的比较，却是在知觉到垂柳的表现性之后才进行的事情”受这种思路的牵引和启发，我觉得很有必要性对阑干作出更新的审视。

首先，从阑干自身特点来看，作为高楼的一个建筑部件，它是类似于网的一个立体结构。它横而有栏，竖而有杆，强而有力，成为阑干的共同表征。另外，阑干必有一定高度，大多与人腰相齐，意欲逾越者，必须经过强有力的冲刺才能跳过去。再者，阑干也为举手投足者竖起了一道无声的警戒线：逢阑者必止步，否则一步踏空，有性命之虞自不必说，摔个粉身碎骨也未尝不可。

篇7

关键词：书法；语言；符号；形式

作品是由艺术的独特语言组成的艺术形式完成的，而艺术语言的符号联系着创作者与所表现之物的情感。那种就符号与感情的联系，剥离了表意的这一层。

符号还有指向性意味，我们只看重文字本身的那个外表所产生的独特的空间和文字本身这种存在，也就是书写者本身的那个形式的存在。存在本身就有它所有的含义。因为文字，我们必须书写文字，就带来了中国书法的学习创作必然以临摹开始。因为他的文字本身不可能不临摹，文字符号的形、线条不是指向汉字本身的线条，而是古代所有人纹饰这个文字而产生的那种线条，这个就变成很庞大的一个体系，完全是一个书法的世界。

举一个例子。比如说楷书写“在”的时候，因为这个书写与我们的日常书写还没有脱离，能很快的知道。但当他经过草书的转换以后，就变成了一个对于普通人来说比较难确认的一个线条，变成一个重新创作的艺术形式。这就是为什么书法这个传统必须以临摹开始，他形成了自我庞大的一个系统 ，而你必须在这样一个系统里，即一个程式化中练习，个人写千人千面。要看见过不同的“在”字，这个形式本身，每一个“在”字你就必须观看到。在篆刻里面是否一样呢？

篆刻里面的形式是随形造式，古文字的书写与刻锲有很大的任意性，甚至每一方印都需要重新编制。

而在实际应用时充分利用这种程式化，这种符号系统重新梳理出一种模式，一种书写状态。包括这个线条你发现你学习也不对，学不了背不了那么多，但你发现你必须要找到一个参照，要放弃所有的参照回归到自然之中，实际上现在还是要用当代艺术和当代哲学的高度，还在回到生命状态本身，所谓的“自然即立，阴阳生焉”，你必须回归到那种状态，但你又不能放弃这个文字创作系统，你离开了这个创作系统的时候，你又发现完全没有意义，书写又不在这个人文的系统中。实际上，书法是一个真正纯粹的人文系统，人纹饰的一个系统。

书法作为一个范本学习，他的参照物太多了，各种形体书体，表达样式都不同，而且还要从中找到一条自己的路径。书法最难就难在这儿，你如果学画，学一年可能成其形，但书法学十年，基本上还很难让人看出书法的意味。所以，其他的艺术门类也大抵如此，跟文章里面内涵的情感之间的调动，我们书法与文章的关系，文章之美在何处？书法之美在何处？书与文之美有没有契合之处？或者说文与书完全没有关系？我觉得可以谈一下。

比如《花气熏人帖》，自古评价这个作品时都说它形式里面有一种阻塞之美，或下笔有一种阻塞的感觉，这种形式上的突变性比较强。但是回过头来读这首诗，其实是一首应酬之作，就是他的表意是非常粗浅的，这首诗本身名气也不是很大，如果从诗文上来讲，这就形成了。为什么这样一个书法作品在他脱离了诗文之后他的格调就变高了呢？讲草书时，《花气熏人帖》是非常重要的，黄庭坚创作中的形式，这个帖的形式变化，字与字之间，行与行之间的这种空间意识的变化，每一个字必然是精心安排的“花气熏人大小参差错落，随手写出的两个字“破禅”，通篇只有这两个字最随意，那么今天的书法基本上是精心安排的形式，包括他摇摆的重心，对方块字的突破大胆，变化大。他完全脱离了诗文只是线条本身产生的美感，落差很大。我在读颜真卿《祭侄文稿》时发现其实他的书法之美还在他的形式之美，坡信札大多都是随手写的，文带动心情，带来书法的变化，他怎么写都是这个样子，不会变到哪去，变化最大的就是他那个《寒食帖》，心情等变化与诗文展开，起承转合的这种变化可能不大，可能跟他的手感有关系。所以他下笔有春寒料峭手一抖的笔感变化，进而产生字的参差错落，而不是诗文的关系造成字的变化。更多好的作品是他本身形式的独立性。当然《兰亭序》之美也有诗、文、书法完全契合这样的关系。还有魏晋人的抄经，它也有很多层面很高的东西，也有很多值得我们研究的形式，我们看到日常书写的随便性，他的心态的变化而带来一种形式的变化，日常书写当然又是另外一个话题。对中国书法的影响也非常大的。直到今天，我们都要追求这种日常书写。

当代的文人用书法来写作诗文有一个滞后的特点，是先通过腹稿或草稿的形式写出来的，再第二次抄写其实和写的时候心情已经不一样。这就带来了一个脱节的问题，但是在苏、黄那里可能有一个吻合的状态，他写诗的过程其实就是他写书法的过程。书法脱离日常书写后，也带来了一个表达滞后性的问题。

篇8

急归急，作为老师，不能总是被学生的错误牵着走，更不能以学生的错误作为惩罚学生的借口。冷静之余，想起国外有个比喻，是形容语言学习过程的：“语言就像威士忌，它是在酒桶里慢慢酿成的。”这句话中有两个需注意的概念，一是“酿成”，这是复杂的化学变化，从语言学的角度来讲是内化；二是“慢慢”，语言学习急不得，就像鸡汤，是慢火炖出来的。细细想来，老师在要求学生默写古诗文时，是不是有急功近利、缺乏“慢慢来”的耐心呢？是不是一味地让学生机械地背默呢？是不是忽略了字词在诗文中的具体语境呢？

教学的实践启示老师，要善于从学生的错别字这一资源中，发现汉字的独特魅力。

学习辛弃疾《破阵子・为陈同甫赋壮词以寄之》时，学生默写“八百里分麾下炙”，常常把“炙”误写成“针灸”的“灸”。光靠罚抄几遍，甚至几十遍，估计也无济于事，怎样引导学生区别才是关键。试着给学生讲讲汉字的造字法（以前的教材有这方面知识，可惜现在已被开除出教材了），效果很不错。“炙”是会意字，从肉从火。本义指肉在火上烤，有烧烤之意。它的上面部首是一个变形的“月”字。“月”在古汉语中本意是“肉”，人体上的很多部位都带“月”字，如“脸”“脖”“肚”“脏”等。“八百里分麾下炙”意思是分给部下烤熟的牛肉，以犒劳出征的士卒。由此引导学生积累“脍炙人口”、“炙手可热”等成语，增强对“炙”含义的理解。而“灸”是形声字，从火从久。“久”是声旁，意为“长时间”。“久”与“火”联合起来表示“长时间用火烧灼”。如针灸等。由“炙”和“灸”的区别，老师再启发学生，形近字的主要区别在偏旁部首，部首不同，意义大相径庭。引导学生积累常见易错的形近字，如拙、绌、咄、茁；揣、湍、喘、踹；锭、绽、淀、碇……

曾读过《细说民国大文人》一书，其间记录了大学者钱穆的一个小故事。有一天钱穆睡觉时手臂撞到了墙壁，突然悟到带“辟”的字都与“旁边”有关。例如：“壁”在房屋旁，“臂”在身体两旁，“劈”使物体分两旁，“璧”挂身体一旁，等等。足以证明钱氏对形声字研究已臻化境，他的联想挖掘出了汉语言文字的精妙。听了这个故事，聪明的学生竟然想到，照钱氏理论，“譬”就是说话借旁物明义，由此师生顿觉汉字之精妙。实践证明，学生对形近字辨识感兴趣了，意识增强了，自然会体悟到汉字的精妙。

除了形近字易错之外，学生对同音字也会经常写错，出现张冠李戴现象。

如带有“燕”和“雁”的诗句，学生在默写时经常出现同音错写。为了帮助学生正确区分，我们不妨把初中古诗文名句中，涉及“燕”和“雁”的常见名句梳理出来，看看能否发现一些规律。

带“燕”的诗句主要有：

无可奈何花落去，似曾相识燕归来。（晏殊《浣溪沙・一曲新词酒一杯》）

几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。（《白居易《钱塘湖春行》》）

旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。（刘禹锡《乌衣巷》）

燕子来时新社，梨花落后清明。（晏殊《破阵子・燕子来时新社》）

带“雁”的诗句主要有：

乡书何处达？归雁洛阳边。（王湾《次北固山下》）

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。（范仲淹《渔家傲》）

长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。（李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》）

征蓬出汉塞，归雁入胡天。（王维《出塞》）

因思杜陵梦，凫雁满回塘。（李商隐《商山早行》）

句子找出来了，如何引导学生进行区别？老师可以从“燕”“雁”在诗词中表达的不同情感入手进行辨析，效果显著。一般来说，以“燕”入诗，有的表现春光的美好。相传燕子于春天社日北来，秋天社日南归，故诗人把它当做春天的象征加以美化和歌颂。如“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥”。有的表现爱情的美好。燕子素以雌雄颉颃，飞则相随，以此而成为爱情的象征。如“思为双飞燕，衔泥巢君屋”。成语中还有“新婚燕尔”之说。有的表达昔盛今衰、人事代谢的感慨。燕子秋去春回不忘旧巢，因此诗人据此尽情宣泄心中的感慨。如“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，燕子无心却见证了时事的变迁，承受了物是人非的苦难，表现了诗人的感慨。

古诗中以“雁”为意象，表达的则是另一番情味。有的以雁写乡思。大雁定期南飞北返，很容易引发归期未定的游子征人抒发无尽的乡思。如“因思杜陵梦，凫雁满回塘”、“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意”。有的以雁写羁旅遭谪之苦。雁群长途远征，极具耐力，然而路途再远，到底有个尽头。“阳月南飞雁，传闻至此回。我行殊未已，何日得归来？”诗人宋之问在被贬流放途中，借物抒怀，将自己与大雁相比，将行程之远与遭谪之心一并道来，更比常人平添一份忧伤。有的以雁写飞鸿传书。古人和外出的亲人难通音讯，所以又让大雁承担了“信使”的使命。“云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼”，词人李清照通过大雁翔空，形象地表达了期盼书信到来的情思，画面清晰，形象鲜明。

古诗词中的许多意象已经成为我们民族文化和心理积淀的一部分。老师要引导学生，错别字不是小事，它直接反映了一个人的人文内涵和文化修养的层次。试想，一个人把“肠断白洲”中的“洲”字误写成“州”字，那是多么的不协调啊？古诗中的“洲”意指水中之地。《关雎》中有“关关雎鸠，在河之洲”。“洲”字因有“水”而变得富有诗意：男主人公心生爱慕之情，表达了对意中人的渴慕。由此，我们明白崔颢正是因为看了“芳草萋萋”的“鹦鹉洲”，才顿生思乡之情，吟出“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”的千古名句。而“州”则是陆地的行政区划，与“洲”相比，完全是水陆不搭，诗意全无。

在教学实践中，很多老师为了考试的需要，让学生反复默写诗文名句，以教学时间紧张为由，对学生的写错原因缺少分析，学生面对的仅是一个个冷冰冰的僵化的符号。其实汉字不是简单的一种符号，不是一种不变的躯壳，它是具有灵性的。古人造字之时，“天雨粟，鬼夜哭”，文字是能“惊天地，泣鬼神”的。陈钟先生曾说，语文教学中的人文性不能空谈，一定要通过语言文字来解读。对此他曾有一段精彩的论述：“《回乡偶书》这个题目，最精彩的是哪个字？‘偶’字。‘偶’是什么意思？偶然的意思，这里的偶然有豁然开朗的含义。在诗歌创作的过程里，是一种灵感的闪现，你写不出来，贺知章写出来了。《回乡偶书》不能写为《回家偶书》，什么道理？‘乡’是中国传统文化积淀的一种彻悟。中国古代知识分子最向往的理想是功成名就、衣锦回乡。‘家’是一个人、一个人组成的家，‘乡’是一个家一个家组成的乡。古人衣锦还乡，不仅要在妻子面前显示自己的成功，还要在同一个族、同一个宗里显示出荣耀，所以才有刘邦的‘威加海内兮思故乡’，余光中写的是《乡愁》而不是《家愁》。”陈老师一番话语，把一个“偶”字，一个“乡”字，解读得非常精到，举一反三，旁征博引，人文思想渗透其中，听来真如醍醐灌顶，深感汉字教学的无穷魅力。

新修订的《语文课程标准》将“识字”教学提高到非常重要的地位，贯穿于整个小学和初中的语文教学。要让汉字教学“魂兮归来”，老师就要立足语文能力的培养，在课堂学习的细微之处注意积累。语文能力和素养不一定通过考试反映出来，它往往体现在平时写字、读书、回答问题和课堂交流等小的环节上，也只有在这些细微之处讲究起来，才能使大多数学生亲近汉字，亲近语言，获得学习语言的快乐。

实践中，我们还会经常看到老师把重点生字词集中起来，让学生抄写记忆，但这样效果并不明显，长此以往，也容易扼杀学生的兴趣。语文课程标准明确指出，识字教学应当随文教学，不要过于集中，有些词语要通过学生多次在语境中学习才能慢慢掌握。记得魏书生的一节课，他只让学生自己画了三四个词语，先揣摩其意义用法，后又让学生造句，再共同评价是否恰当，看上去很简单的教学设计，但是可以使学生能够学一个掌握一个，效果很好。

篇9

(一)相关作品多为七言绝句作品身份争议较大的多为七言绝句，恰恰反映了令词源于七绝。有些作品虽然被《乐府诗集》和《全唐五代词》同时收录，从声律的角度看还是典型的诗，而“不是正式的词”［2］，例如李白的《近代曲辞•清平调》。但它不仅被《全唐诗》词作部分和《全唐五代词》正编收录，也被《词律》卷一录为词例:云想衣裳花想容韵，春风拂槛露华浓叶。若非群玉山头见句，会向瑶台月下逢叶。被录为词例的还有温庭筠《杨柳枝》、皇甫松《浪淘沙》、元结《欸乃曲》等不少七绝乐府诗，另有不少令词在七言绝句的基础上形成，例如同样具有乐府诗与词作双重属性的刘禹锡《潇湘神》和张志和《渔歌子》，均被《词律》录为词例，前者将七绝首句变为三言叠句，后者将七绝第三句改为两句三言:斑竹枝韵，斑竹枝叠句，泪痕点点寄相思叶。楚客欲听瑶瑟怨句，潇湘深夜月明时叶。西塞山前白鹭飞韵，桃花流水鳜鱼肥叶。青箬笠句，绿蓑衣叶，斜风细雨不须归叶。

(二)乐府诗与词作收录文本存在差异以源于民歌的《竹枝》为例，孙光宪《竹枝二首》被分别作为乐府诗和词作收录时存在文本差异。《乐府诗集》第81卷和《全唐诗》第28卷显示它和刘禹锡等人的同题作品“杨柳青青江水平”“山桃红花满上头”等诗形式完全相同，是典型七言绝句:门前春水白蘋花，岸上无人小艇斜。商女经过江欲暮，散抛残食饲神鸦。乱绳千结绊人深，越罗万丈表长寻。杨柳在身垂意绪，藕花落尽见莲心。但《全唐诗》第891卷和《全唐五代词》正编三收录时是:门前春水竹枝白蘋花女儿，岸上无人竹枝小艇斜女儿。商女经过竹枝江欲暮女儿，散抛残食竹枝饲神鸦女儿。乱绳千结竹枝绊人深女儿，越罗万丈竹枝表长寻女儿。杨柳在身竹枝垂意绪女儿，藕花落尽竹枝见莲心女儿。看来典型的词作《竹枝》演唱时都有“竹枝”“女儿”相和，但我们能否认为这就是词作《竹枝》与乐府诗《竹枝》之间的差异所在呢?问题是，相关22首作品只有孙光宪这两首有和声吗?其他二十首《竹枝》实际演唱时有无和声?据刘禹锡记载，唐代《竹枝》的表演形式是“里中儿联歌《竹枝》，吹短笛、击鼓以赴节”，白居易《竹枝》亦言“蛮儿巴女齐声唱”［4］，在“联歌”“齐唱”时运用和声是很自然的。对“竹枝”之名来源的几种解释中，影响最大的就是明代胡震亨的“和声说”［5］。也许《乐府诗集》因为和声与《竹枝》内容无必然联系而未加记录，而孙光宪作品被视为词作收录时加上了和声，正如《词律》所言:“所用‘竹枝’、‘女儿’乃歌时群相随和之声，犹《采莲曲》之有‘举棹’、‘年少’等字。他人集中作诗，故未注此四字，此作词体，故加入也。”［6］歌词作者在作词时可以不把和声写出来，所以作品文本上的差异不能否定其内在一致性，上文提到已不被视为乐府诗的皇甫松14字词作《竹枝》追根溯源也还是唐乐府《竹枝》的变体。乐府诗与词作文本差异的存在，同样展现出乐府诗与词作的内在联系。总之，“唐代词体初立，凡为词者，皆兼为诗歌乐府，故所谓词家，皆诗人也”［7］。诗词格律的任何发展都有一个渐进的过程，是先有实践后有理论的———就像有了汉字才有“六书”，有了活生生的言语才能总结出语法规则那样———先有合律的诗句，后有“律”的具体要求;先有词作，后有词体的确立。

二、“近代曲辞”是“词”的温床

王力先生认为，“若从‘被诸管弦’一方面说，词是渊源于乐府的;若从格律一方面说，词是渊源于近体诗的”。实际上，词在“被诸管弦”方面源于乐府和在“格律”方面源于近体诗是融为一体的。同样是对“近代曲辞”中的亦诗亦词之作进行分类，刘禹锡自编文集将他的《杨柳枝》《竹枝》《浪淘沙》《潇湘神》《抛球乐》等编入“乐府”，白居易自编文集则将其《杨柳枝》《竹枝》《忆江南》编入“律诗”。虽然唐乐府部分诗作表现出“以文为诗”的散文化特点［9］，但总体上仍呈现出明显的格律化倾向，“近代曲辞”尤为突出，七绝正是其中最常见的形式。而在222首既被收录为乐府诗也被收录为词作的唐五代作品之中，属于乐府“近代曲辞”部分的共有194首，占“近代曲辞”中唐五代作品(379首)的51．2%，换句话说，“近代曲辞”中一半以上的唐五代作品亦诗亦词。《乐府诗集》“近代曲辞”中五代作品仅有14首且都具有乐府诗和词作的双重属性，说明“近代曲辞”发展到五代时期实际上已经成为词作了。

那么，“近代曲辞”的合律程度最高和其中亦诗亦词的作品最多这二者之间又有怎样的内在联系?我们先通过比较乐府诗与同名词调的声律形式来分析乐府诗与词作的差异。从上文可知，同题作品声律形式上存在差异是其归属不同的重要原因，例如皇甫松《竹枝》七言两句、句句押韵的形式不同于刘禹锡等人的同名七绝，被视为词作。分析同题作品声律形式上的差异，我们可以发现乐府诗与词作的本质区别。以《长相思》为例，《乐府诗集》“杂曲歌辞”共收《长相思》23首，其中唐代诗作9首，其字数、句式各不相同。尽管题为“长相思”的曲调可能不止一种，但数量也有限。这样看来，乐府诗虽要合乐，形式上却没有必然的规定。因为词语在演唱中可以重复、拖长或一带而过，一首歌曲每段歌词的字数未必相同，字句上存在一定的多样性与曲调的一致并不矛盾。假设一首乐曲与五言四句诗相配，演奏两遍就可与五言八句诗相配;一首乐曲与五言八句诗相配，将五言四句诗唱两遍或将五言六句诗中的两句重复一遍即可。五言、六言、七言的诗句可以配合同一乐句，句中停顿可使一句唱成两句。所以从诗乐关系来看，字句上的差异并不妨碍不同乐府诗与同一乐曲的配合。再看《词律》卷二中录为词例的白居易词作《长相思》:汴可平水可平流韵，泗可平水可平流叶，流可仄到瓜州古可平渡头叶，吴可仄山点可平点愁叶。思可平悠可仄悠叶，恨可平悠可仄悠叶，恨可平到归时方可仄始休叶，月可平明人可仄倚楼叶。与白居易的同名乐府诗大不相同。参照近体诗的基本律句，可以发现:“平獉仄平平仄獉仄平”一句可写作“仄仄平平仄仄平”，“仄獉仄平平平獉仄平”一句可写作“仄仄平平仄仄平”，“仄獉平平獉仄平”一句可写作“平平仄仄平”。这样一来，所有句子均合乎诗律的要求。

既然词之为词在其律，词有“定格”使词最终有别于乐府诗，那么原本形式多样的同题乐府诗一旦“有定格”不也就可以具备“词”的属性吗?“近代曲辞”的合律程度最高，尤其是《杨柳枝》《竹枝》《浪淘沙》等七绝。而近体诗的格律要求也是一种“定格”，如果作者都不约而同地遵循这一声律形式，这些作品也就成了最初的词作。从这个意义上说，唐代乐府诗中格律化倾向最为明显的“近代曲辞”就是孕育“词”的温床。由于“调有定格，字有定音，实为乐府之遗”［11］，宋代以后，“词”依然被称为“乐府”，历代词集题名也多用“乐府”，其中一些还标明“近体乐府”，例如专集中有北宋欧阳修的《近体乐府》、南宋周必大的《平园近体乐府》、元代宋褧的《燕石近体乐府》、明代夏言的《桂洲近体乐府》，选本中有清代袁钧之的《四明近体乐府》。称“词”为“近体乐府”正反映了词与乐府诗的异同:“词”也是“乐府”，但乐府诗本无格律上的要求，词作则有明确的格律规定，正如古体诗与近体诗的不同就在于格律上的差别。

三、乐府诗的“词化”轨迹

通过作品考察可以发现，不仅乐府诗和同题词作存在声律上的差异，同样是词作也会有不同的形式。例如乐府诗《何满子》有七言四句和五言四句两种，词作《何满子》则有四种形式。同题词作声律形式的差异，显示出词体的发展演变。以《杨柳枝》为例，白居易等15人所作的79首七言四句《杨柳枝》均押平声韵且一韵到底，其中有73首为首句入韵，即四句中第一、二、四句押韵，第三句不押韵，《词律》卷一中作为28字《杨柳枝》词例的温庭筠作品就是如此:馆娃宫外邺城西韵，远映征帆近拂堤叶。系得王孙归意切句，不关春草绿萋萋叶。

七言四句的《杨柳枝》亦诗亦词，而只被视为词作的27字《杨柳枝》和40字《杨柳枝》(又称《添字杨柳枝》)都是以七言四句诗为基础形成的:杨柳枝，芳菲节，可恨年年赠离别。一叶随风忽报秋，纵使君来岂堪折。(柳氏《杨柳枝》)秋夜香闺思寂寥，漏迢迢。鸳帏罗幌麝香销，烛光摇。正忆玉郎游荡去，无寻处。更闻帘外雨潇潇，滴芭蕉。(顾夐《添声杨柳枝》)前作将七言四句的第一句改为两句三言。后作中“正忆玉郎游荡去”相当于原七言诗不入韵的第三句，另外三个七言的句子相当于七言诗的第一、二、四句，而“添声”所得的三言句都与前面的七言句押韵，从而形成平仄换韵的押韵方式。

另一形式上具有多样性的词作《木兰花》，其各种词调则以七言八句为基础。最早的温庭筠作品具有双重属性，既是七言八句的乐府诗，又是上下阙各七言四句的词作:家临长信往来道，乳燕双双拂烟草。油壁车轻金犊肥，流苏帐晓春鸡早。笼中娇鸟暖犹睡，帘外落花闲不扫。衰桃一树近前池，似惜容颜镜中老。《全唐诗》所收李煜、孟昶、顾夐、欧阳炯、徐昌图、庾传素、许岷等人的《木兰花》声律与此相同，都是七言八句且押仄韵，一韵到底。但牛峤词却是换韵之作，被《词律》卷七作为56字《木兰花》的词例收录如下:春入横塘摇浅浪韵，花落小园空惆怅叶。此情谁信为狂夫句，恨翠愁红流枕上叶。小玉窗前嗔燕语换仄，红泪滴穿金线缕叶二仄。雁归不见报郎归句，织成锦字封过与叶二仄。和温庭筠的作品相比，句式相同而押韵方式有别。另一首韦庄《木兰花》则是《词律》中55字《木兰花》的词例，下阕也换押另一仄声韵，并把原《木兰花》的第三句由七言改为两个三言的句子:独上小楼春欲暮韵，愁望玉关芳草路叶。消息断句，不逢人句，却敛细眉归绣户叶。坐看落花空叹息换仄，罗袂湿班红泪滴叶二仄。千山万水不曾行句，魂梦欲教何处觅叶二仄。

魏承班作品是54字《木兰花》的词例，下阕不换韵，上阕将一句七言改为两句三言:小芙蓉句，香旖旎韵，碧玉堂深清似水叶。闭宝匣句，掩金铺句，倚屏拖袖愁如醉叶。迟迟好景烟花媚叶，曲渚鸳鸯眠锦翅叶。凝然愁望静相思句，一双笑靥嚬香蕊叶。毛熙震《木兰花》则是52字《木兰花》的词例，上下阙都与魏承班作品的上阕形式相同:掩朱扉句，钩翠箔韵，满院莺声春寂寞叶。匀粉泪句，恨檀郎句，一去不归花又落叶。对斜晖句，临小阁叶，前事岂堪重想著叶。金带冷句，画屏幽句，宝帐慵熏兰麝薄叶。到了宋代，还出现了《偷声木兰花》和《减字木兰花》，换韵次数更多。《偷声木兰花》是将56字《木兰花》上下阕第三句各减三字成四言，共50字;《减字木兰花》又把《偷声木兰花》上下阕第一句各减三字成四言，共44字。总的来说，燕乐曲调的复杂化要求与之相配的曲辞突破近体诗格律的固定格式。“词体成立之顺序，凡有三例:初整齐而后错综，一也;初独韵而后转韵，二也;初单片而后双叠，三也。流衍至于五代，短章不足以尽兴，于是伶工乐府，渐变新声，增加节拍，而化短为长，引近间作矣。”［12］例如《浪淘沙》有单调28字、双调54字等不同形式，后者的词例就是李煜代表作“帘外雨潺潺”，此后28字《浪淘沙》便不被词家使用，可能是人们认为它太像诗或者说不像词了。词体确立后，“词”要独立发展就要与“诗”不同，于是词作与乐府诗的差异越来越大，词的声律特点也就越来越明显。由于词律要求越来越严，乐府诗的“词化”其实也是一种“格律化”。

四、曲子词的“律化”历程

《乐府诗集》收录的汉魏六朝作品中民歌居多，而所收唐代作品却多为文人乐府诗，那么本应数量众多的唐代民间乐府诗何在?其实，与汉魏六朝乐府民歌一脉相承的，正是配合“曲子”这一新音乐品种演唱的“曲子词”，只不过所配的不是传统的清商乐而是旋律繁复多变的隋唐燕乐，并因此多为长短句的形式。人们之所以不把“曲子词”看作乐府诗，正是因为，本质上就是隋唐民间乐府诗的“曲子词”早已被公认为是“词”的前身，“词”就是“曲子词”的简称。而“曲子词”的发展经历了一个不断文人化和格律化的过程。

(一)从歌者之“词”到诗人之“词”从传播方式的角度出发考虑，敦煌曲子词等早期词作主要是由歌伎演唱以供人欣赏的。因此，作为音乐文学的曲子词实际上从属于表演艺术。安史之乱后，文人志士的政治热望受到严重打击，科举制度的腐败又无情地打破了他们成就功名的社会理想，加上中唐以后城市经济畸形繁荣，于是整个社会游乐之风大盛。这样，作为通俗文学的曲子词获得了肥沃的土壤，曲子词的生存空间逐渐由乡野市井迁到大都市，文人填词越来越多。诗人们沿用唐诗的创作思维来填词，并因体例不同而有所变化与创新。此后，温庭筠专力于词，南唐词人在少女思妇伤春惜别之类题材的深层融入了人生与家国的忧思，李煜更是直接抒写人生如梦、身世飘摇、兴亡无常等感慨。苏轼“以诗为词”，打破了以词附属于音乐的传统，使词成为独立的抒情工具。后来的南渡词人和辛派词人更是一洗儿女之情，其词作慷慨淋漓、豪迈雄浑的悲壮声调，与应乐工歌妓要求所作的歌者之词大异其趣。于是，词作为语言艺术的文学性质越来越被强调，逐渐独立于表演艺术之外。