杨贵妃传奇范文

导语：如何才能写好一篇杨贵妃传奇，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

《穿越唐朝杨贵妃当皇帝》作者：关古威；

《重生之颠覆唐朝》作者：重生武大郎；

《锦绣唐朝》作者：路人家；

《跃马大唐》作者：大苹果；

《唐朝杨贵妃小兵传奇》作者：流云；

《唐朝虎贲》作者：挑灯看剑；

《重生之大唐摄政王》作者：晓风；

《狼行唐朝杨贵妃》作者：诸葛不要太亮；

篇2

关键词：杨贵妃；身世；爱情；生死

中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）02-0146-03

从古到今，唐明皇与杨贵妃的故事被写成各种的版本。如唐代白居易的诗歌《长恨歌》，唐代陈鸿的传奇小说《长恨歌传》，宋代的《杨太真外传》，元代王伯成的《天宝轶事诸宫调》，元代白朴的《唐明皇秋夜梧桐雨》（以下简称），明代吴世美的《惊鸿记》以及洪的《长生殿》是较为人熟悉的。虽然各部作品对杨贵妃的描写有所不同，但是都有着一个共同点，那就是杨贵妃有美若天仙，且擅舞蹈。如《梧桐雨》写道：“妾貌类嫦娥”来形容杨贵妃的美色，在戏曲中多次描写杨贵妃最擅霓裳羽衣之舞“腰鼓声干，罗袜弓弯，玉佩丁东响珊珊，即渐里舞云鬟。施呈你蜂腰细，燕体翻，作两袖香风拂散。”《长生殿》中用“姿容艳丽”来形容杨贵妃的美，并对杨的才华有进一步的描写。如杨梦里听一遍就能记住音节，“幽梦清宵度月华，听“霓裳羽衣”歌罢。醒来音节记无差，拟翻新谱消长夏”，杨写下来，传授给宫女，再让宫女传授给梨园弟子。对杨贵妃的整个舞蹈过程有详细的描写：

“【羽衣第二叠】【画眉序】罗绮合花光，一朵红云自空漾。【皂罗袍】看霓旌四绕，乱落天香。【醉太平】安详，徐开扇影露明妆。【白练序】浑一似天仙，月中飞降。（合）轻扬，彩袖张，向翡翠盘中显伎长。【应时明近】飘然来又往，宛迎风菡萏，【双赤子】翩翻叶上。举袂向空如欲去，乍回身侧度无方。（急舞介）【画眉儿】盘旋跌宕，花枝招展柳枝扬，凤影高骞鸾影翔。【拗芝麻】体态娇难状，天风吹起，众乐缤纷响。【小桃红】冰弦玉柱声嘹亮，鸾笙象管音飘荡，【花药栏】恰合着羯鼓低昂。按新腔，度新腔，【怕春归】袅金裙，齐作留仙想。（生住鼓，丑携去介）【古轮台】舞住敛霞裳，（朝上拜介）重低颡，山呼万岁拜君王。”

《长生殿》详细地描写出杨贵妃跳舞的过程，表现了杨贵妃的多才多艺的，如此惟妙惟俏的描写在《梧桐雨》中是没有的。

虽然在《梧桐雨》和《长生殿》中对杨贵妃的貌美如花，擅长舞蹈的描写不一样，但是都离不开着对杨的容貌和舞蹈的认同。但是在《梧桐雨》和《长生殿》中，杨贵妃这个人物形象存在着截然不同，以下是对种种差异的分析。

一、关于杨玉环之身世

杨玉环这个人物历史上是存在的。史料记载“杨贵妃生于官宦家，父亲早逝，从小寄养于叔父家。先是被唐玄宗的儿子李瑁看中诏册立她为寿王妃。后被唐玄宗看上，于是玄宗先令她出家为女道士，赐道号太真。天宝四年，唐玄宗把韦昭训的女儿册立为寿王妃后，遂册立杨玉环为贵妃。”

白朴在《梧桐雨》中，遵循了历史的记载，在第一折中写道：“妾身杨氏，弘历人也。父亲杨玄瑛，为蜀州司户。开元二十二年，蒙恩选为寿王妃。开元二十八年八月二十五日，乃主上圣节，妾身朝贺，升上见妾貌类嫦娥，令高力士传旨度为女道士，住内太真宫，此号太真。天宝四年，册封为贵妃。半后服用，宠幸殊堪。”《梧桐雨》对杨贵妃的身份背景的叙述和历史记载基本上是相同的。而洪在《长生殿》中写道：“奴家杨氏，弘历人也。父亲玄瑛。官为蜀中司户。早失怙恃，养在叔父之家。生有玉环，在于左臂，上隐[太真]二字。因名玉环，小字太真。性格温柔，姿容艳丽。慢揩罗袂，泪滴红冰；薄试霞绡，汗流香玉。荷蒙圣眷，拔自宫嫔。位列嫔妃，形同皇后。” “昨日见杨玉环，德行温和，丰姿秀丽。卜兹吉日，册为贵妃。”“臣妾寒门陋质，冲选掖庭。”“妃子世胄名家，德容兼备。取供内职，深惬朕意。”这些描述都与历史上记载的杨贵妃身份背景的叙述不同，显然是作者忽略了杨贵妃的身份背景。《梧桐雨》和《长生殿》不同的人物身份背景描述，为确立两部作品的不同的杨贵妃形象的做了重要铺垫。

《梧桐雨》没有回避杨贵妃曾当寿王妃这一段，遵循了历史，而《长生殿》对杨贵妃这段历史只字不提，美化了杨贵妃的经历。杨贵妃身份的描述对《梧桐雨》和《长生殿》中杨的性格爱情等有重要的影响。

二、杨贵妃的爱情

《梧桐雨》和《长生殿》都描写了李杨二人七月七夕长生殿盟誓这一佳话，但是两部作品对待李杨的爱情态度是不一样的。白朴对唐玄宗和杨贵妃的爱情是讽刺的，洪对唐玄宗和杨贵妃的爱情是赞美的。

《梧桐雨》中，杨贵妃是被“强行”进宫，皇上看上她，就算是皇上的儿媳妇也不得不对皇帝的命令服从。当妃子也许是很多女子的心愿，但是杨玉环与丈夫寿王伤心离别，唐玄宗比杨玉环大三十岁。一个大自己三十岁的老头子怎比年轻的寿王呢，更何况离别丈夫去侍奉公公，在感情上也受到伤害，对唐玄宗又何来真感情。深宫中的寂寞，导致安禄山的到来让杨贵妃的生活为之一亮。《梧桐雨》的开头就描写了杨贵妃和安禄山的私情。安禄山在被派遣做渔阳节度使云“只是我与贵妃有些私事，一旦离去，怎放的下心”两人的私情被杨国忠得知，安禄山被派遣时，杨贵妃又怕又不舍“近日，边庭送一蕃将来，名安禄山。此人猾黠，能奉承人意，又能胡旋舞，圣人赐与妾为义子，出入宫掖。不期我哥哥杨国忠看出破绽，奏准天子，封他为渔阳节度使，送上边庭。妾心中怀想，不能再见，好是烦恼人也。”怕的是私情败露，不舍的是安禄山要远去边关当节度使，一段情也许会从此终结。她和唐玄宗的七月七夕的盟誓看起来也可笑，“妾蒙主上恩宠无比，但恐春老花残，主上恩移宠衰，使妾有龙阳泣鱼之悲，班姬题扇之怨，奈何！”看起来对唐玄宗有着深爱，又担心他移情别恋而顿生伤感。杨贵妃确实担心失宠，因为她担负着整个杨氏家族的命运，一旦失宠，杨氏家族便毁于一旦，而且失宠就等于失去了奢华的物质生活，过惯了锦衣玉食的生活的她更担心失去恩宠。她的话无非是想抓住唐玄宗的心来满足自己的欲望。由此看来，杨贵妃是不幸福的。自己喜欢的人不能在一起，还要虚伪地去讨好自己不喜欢的人，这样的生活何来幸福，何来美好的爱情。

而在《长生殿》中，杨贵妃是位美丽端庄，追求平等，爱情专一，始终不渝的女子。杨贵妃和安禄山是没有私情的，她与唐玄宗的爱情是真挚的，感人的。由于《长生殿》对杨贵妃曾为寿王妃只字不提，杨贵妃的身份纯洁了，李杨的爱情也纯洁化，杨贵妃追求纯洁的、至死不渝的爱情也有了说服力。杨贵妃与唐玄宗定下七月七夕的盟誓，希望能够地久天长。她也努力经营着自己的爱情，“万岁爷好生不快，今日竟不进西宫去了。娘娘在那里只是哭哩”“娇痴性天生忒厉害。前时逼得个梅娘娘，直迁置楼东无奈。如今这虢国夫人，是自家的妹子，须知道连枝同气情非外，怎这点儿也难分爱。”杨贵妃逼走梅妃，唐玄宗生气并与虢国夫人发生关系也非像以往的作品一样是出自嫉妒之心，而是要捍卫自己的爱情。“我到那里，看他如何逞媚妍，如何卖机变，取次把君情鼓动，颠颠倒倒，暗中迷恋。”对唐玄宗秘密宠幸梅妃，杨贵妃的态度不是对唐玄宗失望，而是积极捍卫自己的爱情。表现的杨贵妃是勇敢的。她强烈追求纯洁的爱情，就算是马嵬驿被赐死，也没有责怪唐玄宗，还牵挂着他，“高力士，圣上春秋已高，我死之后，只有你是旧人，能体圣意，须索小心奉侍。再为我转奏圣上，今后休要念我了。”杨贵妃死后，对玄宗的爱情依然是“人鬼情未了”，“风前荡漾影难留，叹前路谁投。死生离别两悠悠，人不见，情未了，恨无休。”她怀念着往昔与玄宗的情，伤心悲痛这些情不能重现，心中念念不忘唐玄宗。她魂魄随风而飘，随心而飘，“我杨玉环鬼魂，自蒙土地给与路引，任我随风来往。且喜天不收，地不管，无拘无系，煞甚逍遥。只是再寻不到皇上跟前，重逢一面。”在不经意之时，回到了与玄宗温存之地“呀，原来就是西宫门首了。”可见杨贵妃对爱情的执着，即使生死也不能将其湮灭。正是因为情比金坚，感天动地，杨贵妃的爱情感动了天上的神仙，让她和玄宗在仙界相逢，永在一起，“玉帝敕谕唐皇李隆基、贵妃杨玉环；咨尔二人，本系元始孔升真人、蓬莱仙子。偶因小谴，暂住人间。今谪限已满，准天孙所奏，鉴尔情深，命居忉利天宫，永为夫妇。如敕奉行。”

从《梧桐雨》和《长生殿》中关于杨贵妃的爱情中可以比较出，《梧桐雨》中的杨是一个自私自利，贪图享乐，用情不专，放荡的女人，而《长生殿》中的杨是一个纯洁专情的女人。两部作品对杨贵妃的爱情方面的表现截然不同，正好塑造出杨贵妃两个相反的人物形象。

三、在生死与国家安危之间的抉择

马嵬兵变，是李杨爱情破灭的直接原因。无论是《梧桐雨》还是《长生殿》都有相似的情节，马嵬驿兵变，杨贵妃被缢死，李杨二人阴阳相隔，原来的甜蜜的生活不复存在。但在面对生与死之时，白朴和洪写出了迥然不同的杨贵妃形象。

在《梧桐雨》中，杨贵妃得知士兵兵变要求唐玄宗赐死自己，她首先想到的是不能死，求唐玄宗保住自己。“妾死不足惜，但主上之恩，不曾报得，数年恩爱，教妾怎生割舍？”杨贵妃表面说不舍与唐玄宗的“恩爱”，实质上是怕死，求助唐玄宗，希望他能念及昔日的情爱，救自己一命。但唐玄宗已经不能自保，“妃子，不济事了，六军心变，寡人自不能保”于是陈玄礼再次逼唐玄宗下命令“愿陛下早割恩正法”。杨贵妃慌了，用几乎威逼的语气道：“陛下，怎生救妾身一命？”但玄宗已无动于衷了，因为他已经无法自保了，被迫下旨赐死杨贵妃。杨贵妃此时知道已经无力回天了，对玄宗只有怨恨，“陛下好下的也！” 从整个被赐死的过程来看，杨贵妃并没有想过国危当前，自己能为这个国家做点什么，也没有想过自己的死能激发士兵的战斗士气，能救国家于危难之中，更没有为深受战争伤害的老百姓着想，她唯一想到就是自己的生命，足以看出她贪生怕死，自私自利的性格。

而在《长生殿》中，得知自己将要被赐缢死，杨贵妃出于求生本能而哀求于玄宗，“陛下啊，事出非常堪惊诧。已痛兄遭戮，奈臣妾又受波查。是前生事已定，薄命应折罚。望吾皇急切抛奴罢，只一句伤心话……”在士兵的再三挟迫下，杨贵妃明白了玄宗的无奈和犹豫不决，便决定为爱献身，“臣妾受皇上深恩，杀身难报。今事势危急，望赐自尽，以定军心。陛下得安稳至蜀，妾虽死犹生也。算将来无计解军哗，残生愿甘罢，残生愿甘罢！”此时的杨贵妃是不怕死的，她甘愿为玄宗舍弃生命，塑造了一个深明大义，以国家利益为重，勇于牺牲的女子形象。

综上对比，《梧桐雨》和《长生殿》中的杨贵妃形象迥然不同，一个是放荡，自私自利，颇有心计，贪生怕死的形象；一个是纯洁，用情专一，勇于牺牲自己的形象。无论是哪个形象的杨贵妃，都在文学史上留下灿烂一笔。

参考文献：

[1]洪.长生殿[M].北京：人民文学出版社，1983.

[2]顾仓.元人杂剧选[M].北京：人民文学出版社，1978.

[3]王季思.中国古代戏曲论集[C].北京：中国展望出版社，1986.

[4]谭帆，杨坤.长生殿选评[C].上海：上海古籍出版社，2004.

[5]吕树坤.沉醉东风[C].长春：吉林文史出版社，2004.

[6]姜晓光.浅谈长生殿和梧桐雨的异同[J].文学研究，2011（02）.

作者简介：

篇3

关键词：《长生殿》；洪升；言情观；情悔

洪升是清代的戏曲大家，其创作特点一向很明朗，即对“情”字的重视。《长生殿》就是一部“专写钗盒情缘”之作，描写了唐明皇李隆基与杨贵妃玉环的爱情故事。另外值得注意的是，洪升这里说的“情”，既指男女之间的爱情，也指“君君臣臣，父父子子”所谓的忠厚情谊。

“情在写真，义取崇雅”

洪升将对明末清初的传奇创作中形式主义“虚情”的愤懑转化为对“真情”的追逐，最终完成了《长生殿》这部“情在写真，义取崇雅”的传奇之作。“情在写真”，表示出对真情真爱的理想追求，“义取崇雅”，意味着用雅正的诗化意境取代粗鄙恶俗的风月描写。

关于“真情”，《长生殿》中着墨最多的自然是李隆基与杨玉环的爱情描写。这种“真”是艺术上的“真”。一方面，洪升有选择性安排历史史实，“凡史享秽语，概删不书，非曰匿瑕，亦要诸诗人忠厚之旨云尔”。另一方面，洪升特意美化了“杨贵妃”的角色，将她成功改造为一个美丽、多才、深情且果敢的痴情女子。此举的目的，自然是宣扬李、杨二人真挚专一的爱情。“情”字也体现在“君君臣臣，父父子子”的忠厚情谊上和爱国主义上。一方面它通过李、杨的爱情悲剧而劝戒统治者，批判“穷奢极欲，必祸败随之”的主义倾向。另一方面它还发出了“兴亡之叹”，寄寓了深层的爱国主义情感。但“臣忠子孝，总由情至”这点是维护封建伦理道德的，应该受到批判。

“感金石，回天地”

洪升强调“有情”，摒弃“无情”。他认为人应“有情”，这种真挚的情感可以“感金石，回天地”。这在《长生殿》里体现在各个方面。当李隆基为了爱情，表示“堂堂天子贵，不及莫愁家。难道把恩和爱，霎时抛下”；当杨玉环和李隆基互诉离别之情，说，“臣妾受皇上深恩，杀身难报。今事势危急，望赐自尽，以定军心。陛下得安稳至蜀，妾虽死犹生也”，李隆基更加感到了这种情的珍贵，“妃子说那里的话！你若捐生，朕虽有九重之尊，四海之富，要他则甚！宁可国破家亡，决不肯抛舍你也”；当杨玉环自请赐死时表白，“百年离别在须臾，一代红颜为君尽！”，“我一命儿便死在黄泉下，一灵儿只傍着黄旗下”。往往是在生死离别的关头，则更能显出“情”的伟大力量。

而当一个国家即将覆灭之际，“有情”之人对国家和民族秉有“感金石，回天地”之爱国之情才能更好地流露出来，比如郭子仪救君民于水火的大智大勇、雷海青舍生取义的壮烈行为、郭从谨遮道送饭的忠义表现、李龟年的亡国之痛和故国之思等。《长生殿》还塑造了一群“无情”之人，如杨国忠、安禄山之流。他们只有假情、恶情和对权力的野心，最后也就成了叛臣贼子，落得遗臭万年的后果。

“净化说”

“情”能通过自我反省、自我升华，使感情得到过滤和净化，即“情悔”。 在《长生殿》中这种“情悔”思想主要表现为李、杨人格的自我完善以及两人之间情感的自我净化、超越和升华。李、杨完美真挚的爱情在《定情》一出奠定了情真意切的基础，在《密誓》一出终达到了专一不二的品格。但杨贵妃把这种爱情的排它性施之于享有一夫多妻特权的唐明皇，这必然就铸定了他们之间的矛盾。“马嵬之变”后，杨玉环通过“情到真时，万劫还难朽”的努力，最终达到“死生仙鬼都经遍，直作天宫并蒂莲”。李隆基则历经“精诚积岁年，说不尽相思累万千”和“牢守定真情一点无更变”，最后得以“证却长生殿里盟言”。“一悔能教万孽清”，实际上就是爱情的自我净化和道德的自我完善。“情悔”也显示出了洪升纯正、温良的内心。

通观《长生殿》，洪升从“情”字出发，强调在“真情”的基础上发挥创新，让感情上升到最美轮美奂的净化境界。他还将生死之恋用来揭示“情”的超时空性和表现对情感自由的追求，这给中国古代戏曲的爱情境界提供了新的典范和深远的影响。

参考文献：

[1]洪之则.汤显祖集·附录[M].昭代丛书·三妇评牡丹亭杂记[M].

[2]郭英德.明清传奇戏曲文体研究[M].北京：商务印书馆.2004.1.

篇4

“序”有作者自序和旁序两种，旁序一般多出自师友或名家。这种序通常冠以作序者的姓氏，写序的人并在文末署名。以1958年版的《长生殿》⑴为例，书后附“徐序”、“吴序”、“汪序”、“毛序”四序，文末署名分别为“长洲同学弟徐麟（灵昭）题”、“同里弟吴人（舒鬼）题”、“同里门人汪灏菔丁薄Q芯肯非著作的序，是研究戏曲史及戏曲理论尤其是戏曲批评史的重要文献参考资料。从自序中可以了解作者的创作动机与创作过程，从旁序中则可以了解与作者或作品相关的流传、影响、艺术特点等等，可以透射出难得的戏曲理念。本文以《长生殿》的几篇序为例，吉光片羽式地来分析其中所体现出的戏曲批评理念，以达到对文本的深入理解。

一、文论观

《长生殿》“徐序”云：“或用虚笔，或用反笔，或用侧笔、闲笔，错落出之，以写两人生死深情，各极其致。”这“虚笔”“反笔”“侧笔”“闲笔”等，皆为文学表现人物形象的惯常手法。所谓“虚笔”即与实笔相对，以不言而言之的手法，未写出的部分由读者去想象完成，如鲁迅小说《药》中对夏瑜的描写就属虚写。“侧笔”本是绘画用语，相对于中锋用笔而言，即侧面描写。“反笔”和正笔相对，指构思从反面切入，欲擒故纵以体现“睹影知竿”之妙。“闲笔”是明清小说评点中常用的术语，金圣叹在评《水浒传》21回说：“写柴进殷勤，累幅不尽，故特从闲处着笔，作者真正才子。”⑵闲笔的功能很多，起到对内容的辅助映照和交代上文的作用。

吴仪一评《长生殿・楔游》云：“行文之妙，更在用侧笔衬写。如以有人盛丽，映出明皇，贵妃之纵佚；以遗钿坠舄，映出三国夫人之奢，并禄山之无状，国忠之阴险，皆于虚处传神。观者当思其经营惨淡，莫徒赏绝妙好辞也。”⑶用到侧笔和虚笔的还有《贿权》、《傍讶》、《进果》、《侦报》、《窥浴》等出，从侧面虚写出了安禄山造反的可能、杨贵妃的美貌与娇奢、因杨的“娇痴性”而与虢国夫人和梅娘娘发生不快、皇帝和贵戚的穷奢极欲、唐明皇为博妃子一笑而造成的民怨和潜伏的亡国危机等等。又如第十四出的《偷曲》看似无用，只是写一小生李暮偷听得《霓裳》仙曲，但这却为第三十八《弹词》一出他与李龟年的邂逅设下伏笔。第三十六出的《看袜》写了一个在马嵬坡捡到杨贵妃一只锦袜的王嬷嬷，即用侧笔写了杨贵妃的娇柔美好、人民对杨贵妃死去的态度，也为四十三出《改葬》的献袜、守墓打下埋伏。在《长生殿》中的反笔如第七出从杨氏姐妹口中得知杨贵妃在宫里忤逆圣上而被送归丞相府，李、杨爱情遭受第一次的挫折与考验，第八出《献发》写了唐玄宗对杨贵妃的思念和杨贵妃对唐玄宗的留恋，才有了第九出《复召》中的：“从今识破愁滋味，这恩情更添十倍。”⑷后面李、杨的爱情走向《絮阁》、《密誓》，最后到生离死别后的《仙圆》。

古代文人对《长生殿》序评的另一文论观点是对“情”的肯定。在《长生殿》例言中洪N自己也说：“棠村（梁清标）相国尝称予是剧乃是一部闹热《牡丹亭》，世以为知言。”之所以称洪N的《长生殿》是闹热的《牡丹亭》，重要原因就是两部作品对情的肯定。这在序中多有论述。如《汪序》评《长生殿》云：“今古情缘，非兹谁属？”王廷谟《〈长生殿〉序》评云：“何其多情也！多情而出于性，殆将有悟于道耶。然欢娱之词少，悲哀之词多，P思其深情而将至忘情，以悟情之即性即道耶。噫嘻异哉！此所谓心合乎天，而发于真者耶。”⑸王廷谟以能论文而自负，随手翻开《长生殿》的《定情》一出，感其情真而一口气读完发了以上的感慨。由诗到词、到曲的艺术发展观，必然影响曲论基础，这在明清的剧话、曲话、曲论中多有论述，均强调曲的言情表心特性。明代冯梦龙云：“文之善达性情者无如诗，三百篇之可以兴人者，唯其发于中情，自然而然故也。自唐人用以取士，而诗入于套；六朝用以见才，而诗入于艰；宋人用于讲学，而诗入于腐；而从来性情之郁，不得不变而之词曲。”⑹作为词余的戏曲自然是善达性情的，诗言志抒情自然体现于曲中，产生原因是感于物。《〈长生殿〉毛序》云：“才人不得志于时，所至诎抑，往往借《鼓子》、《调笑》为放遣之音。原其初，本不过自摅其性情，并未尝怨天尤人。而人之嫉之者，目为不平，或反因其词而加诎抑焉。然而，其词则往往藉之以传。”

朱彝尊在《〈长生殿〉序》中云：“钱塘洪子P不得志于时，寄情词曲，所作《长生殿》传奇。”⑺清人朱襄作序云：“P思怀才不得志于时，胸中郁结不可告语，偶托乐府，遂极其笔墨之致以自见。”⑻胡荣序云：“故心之所发，动人最切。”⑼

与表“情”相关的是“说教”论。古代文论中对“教化”的强调，同时也体现于戏曲中。《〈长生殿〉徐序》云：“予爱其深得风人之旨。”“吴序”也说：“是剧虽传情艳，而其间本之温厚，不忘劝惩。”洪N在自序中也充分体现了这一观点：“凡史家秽语，概削不书，非曰匿瑕，亦要诸诗人忠厚之旨云尔。”他所说的“忠厚之旨”即是这种教化观的体现。

二、史论观

明人祁彪佳在《〈远山堂曲品〉叙》中云：“予操三寸之律，为词场董狐，予则予，夺则夺。一人而瑕瑜不相掩，一帙而雅俗不相贷，谁其能幻我黎丘哉！”⑽春秋晋国的太史董狐，以秉笔直书著名。这种观点正是戏曲史论观的体现，即追求实事求是。《长生殿》讲述的是众人皆知的李、杨故事，取材于真实的历史人物，用史论观评述《长生殿》是必然的。回顾《长生殿》百年研究，关于主题的研究是学者争论的热门，有：爱情主题说、政治主题说、双重主题说，最后到八十年代后主题论发生变迁为“情”与“史”的辩证。⑾

历史上的文人如何品读《长生殿》的历史真实与艺术真实呢？从序中可知一二。如《〈长生殿〉朱襄序》云：“其文（指《长生殿》）虽为P思之文，而其事实天宝之遗事，非若《西厢》、《琵琶》、《牡丹亭》者，皆子虚无是之流亚也。”⑿《〈长生殿〉胡序》也云：“洪君P思客长安，衍明皇妃子事，曰《长生殿》，纪实亦原始也，一时纸贵都下。”⒀从朱襄、胡荣的序中可以知道，作者写《长生殿》一剧是有所本的。《〈长生殿〉吴序》亦云：“近客长安，采摭天宝遗事，编《长生殿》戏本。芟其秽，增益仙缘。亦本白居易、陈鸿《长恨歌传》，非臆为之也。”吴舒凫序文很清楚地点明作者创作该剧的“本”与创新。洪N自序又云：“览白乐天《长恨歌》及元人《秋雨梧桐》剧，辄作数日恶。南曲《惊鸿》一记，未免涉秽。从来传奇家非言情之文，不能擅场；而近乃子虚乌有，动写情词赠答，数见不鲜，兼乖典则。因断章取义，借天宝遗事，缀成此剧。”

洪N不满前人创作的子虚乌有手法，动辄写情，在处理历史真实与艺术真实时，使历史上的主要人物如唐明皇、杨贵妃、梅妃、安禄山等，主要事件马嵬坡等都保持原貌。运用了主次两条线索来写剧情，突出写了唐明皇政治上的昏庸与爱情上的专情。梅妃事件、虢国夫人情事等，影响唐明皇形象的均采用暗场来写，而把写作重点放在这些事件对李杨二人感情的影响上。正如《〈长生殿〉朱彝尊序》云：“……匪直曲律之精而已。其用意一洗太真之秽，稗观览者只信其为神山仙子焉。”⒁另外一条线索写了与安史之乱有关的奸相杨国忠、叛将安禄山、忠将郭子仪、义士雷海青、乐工李龟年等人。在马嵬坡之后，重点写了唐明皇对妃子的思念，后半部分纯是围绕李、杨的仙缘所写，并以最后大团圆结束。

三、观演论

在我国古典戏曲理论中，特别重视戏曲的演出功能，明代王骥德指出好的戏曲作品是：“可演可传，上之上也。”⒂李渔也说：“填词之设，专为登场。”⒃要求古典戏曲适合舞台演出，这是它区别于文学文本的重要之处，这就表现为追求曲律谐合、表演场面冷热相济、注重演出效果及观众的反映等方面。

序中评说演出效果的，如《〈长生殿〉徐序》云：“一时朱门绮席、酒社歌楼，非此曲不奏，缠头为之增价。”《〈长生殿〉胡序》云：“P思此剧不惟为案头书，足供文人把玩。近时燕会家纠集伶工，必询《长生殿》有无。”⒄《〈长生殿〉尤序》云：“一时梨园子弟相搬演，关目既巧，装饰复新，观者堵墙，莫不俯仰称善。”这些寥寥几笔的记载，生动道出了当年演出的盛况。

论说声律的如《〈长生殿〉吴序》云：“P思句精字研，罔不谐叶。爱文者喜其词，知音者赏其律。以是传闻益远，畜家乐者攒笔竞写，转相教习。优伶能是，升价什佰。”《〈长生殿〉汪序》云：“声传水际，渊鱼听而耸鳞；响遏云端，皋禽闻而振羽。曲调之工，畴能方驾。”《〈长生殿〉朱襄序》云：“故其音悠扬婉转，而出于歌者之喉，听者但知其妙，而不知其所以妙。”⒅古代戏曲声律是戏曲得以流传的关键。古人对《长生殿》评价之高，自然与声律的优美易唱有关。

难得的是在《〈长生殿〉毛序》中还记载了当时洪N因《长生殿》获罪整个事件的前后。序云：“越一年（指《长生殿》演出后一年）有言日下新闻者，谓为长邸第，每以演《长生殿》曲，为见者恶。会国恤止乐，其在京朝官大红小红已浃日，而纤练未除。言官谓遏密读曲大不敬，赖圣明宽之，第褫其四门之员，而不予以罪。然而京朝诸官则从此有罢去者。或曰，牛生《周秦行》其自取也；沧浪无过，恶子美，意不在子美也。今其事又六七年矣。康熙乙亥，子医痹杭州，遇P思于钱湖之滨。道无恙外，即出其院本，固请予序。曰：予敢序哉！虽然，在圣明固宥之矣。”

从中我们可知，洪N因《长生殿》演出受罪的原因很多，因“遏密”国丧期间唱戏，只是表面现象，该戏演出不全是因为冒犯了当时的权势之人，不然不会有“恶子美，意不在子美”的说法。

以上关于《长生殿》序的诸多评述，从三个方面可以看出各自的观点，其中文论观明显多于史论与观演论。这是由于评论者大多是文学家、史学家，如尤侗、朱彝尊、朱襄、王廷谟、毛奇龄等，他们或深受儒学熏染，或从事纂修史书的工作，偶尔也有不经意的演剧论。但多数见出演剧真理的是胡荣、徐灵昭、吴舒凫等一些生卒年事迹不是很详细的人。这也说明，清初运用戏曲演剧论品评戏曲还不是很自觉很时兴，但文论却发展到很成熟的程度。

⑴⑷洪N著，徐朔方校注《长生殿》，人民文学出版社，1958年5月第一版，以下未标明序出处者均出自此书。

⑵曹方人、周锡山著《金圣叹全集之贯华堂第五才子书水浒传(上)》第337页，江苏古籍出版社，1985年。

⑶刘汉光《戏曲意境论概说》，《艺术百家》，2004年第5期。

⑸⑹⑺⑻⑼⑿⒀⒁⒄⒅吴毓华《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社，1990年8月第一版。

⑽《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），第5页，中国戏剧出版社，1959年7月。

⑾李舜华《世纪回眸：洪N与〈长生殿〉的研究》，《北京社会科学》，2001年第2期。

篇5

我敬佩屈他，因为他有一颗伟大的爱国心，我敬佩秦始皇，因为他统一了中国，我敬佩狄仁杰，因为他正直，我敬佩李世民因为他开创了贞观之治........

遨游在历史的王国，使我的胸怀变得如此宽广，使我的心变得如此宁静，遨游在历史的王国中仿佛就入身处一个大草原。你可以听到将士带兵杀敌，你可以看到匈奴被赶出中原，你甚至可以摸到那将军的汗血宝马。

我也不知我从何时变得如此喜欢历史？也许是它本身就有许多吸引我之处。在这里可以看到朝代的由盛转衰，可以看到玄武门之变，可以看到一代女皇武则天的传奇人生，可以看到杨贵妃与唐玄宗的悲惨的爱情故事.......

也许历史就是如此神奇，在史官的笔下记载着一个个朝代的事情，也就是在这里我认识了李世民，秦始皇，武则天等的传奇故事。

在我跟历史为友的时间里，我认识到了历史并不是呆板的，而是灵活的，在历史的世界里，我曾经为它哭过，曾经为它哭泣过，曾经为它骄傲过......

篇6

关键词：下场诗；集唐诗；《牡丹亭》；《长生殿》

中图分类号：J809

文献标识码：A

下场诗又称“落诗”、“落场诗”，是明清传奇剧本体制中的一个重要组成部分。它是每出戏的末尾由人物下场时念诵的几句韵语，一般用以概括剧情、突出重要场景和造成期待等。明清传奇的下场诗沿自宋元南戏，在文人作家笔下逐渐定型，最标准的形式是由四句韵语组成．形同一首绝句。剧作家们由喜欢借用古语和古诗，最后集中到完全采用唐诗句，形成下场诗中很引人注目的“集唐诗”。曲论家对这种现象诟病不已，文人剧作家却十分热衷，形成一个矛盾却有趣的现象。那么，明清传奇中的下场集唐诗是如何发展定型的?应该如何评判它的是非功过?本文尝试对此作粗浅的探索。

一

王骥德《曲律》中说：“落诗亦惟《琵琶》得体，每折先定下古语二句，却凑二语其前，不惟场下人易晓，亦令优人易记。自《玉块》易诗语为之，于是争趋于文。迩有集唐句以逞新者，不知喃喃作何语矣。”作者概括出下场诗的三种类型，这是符合明清传奇下场诗的演变情况的。试以毛晋所编《六十种曲》为例进行具体的分析。《六十种曲》作为我国篇幅最大、流传最广的一部戏曲选集，所收60种戏曲中除去《北西厢》一部杂剧，《琵琶记》、《荆钗记》、《杀狗记》、《白兔记》、《幽闺记》等一向被目为戏文外，共有54出传奇，据郭英德《明清传奇综录》可知，作于生长期的有15部，勃兴期的有39部。这54部传奇已经可以涵盖传奇下场诗的所有类型。传奇下场诗大致可以分为三类。一是通俗型，以俚语、自作语为主，即王骥德所说的“先下古语二句，却凑二语其前”，形式比较粗糙；二是雅俗混杂型，已多采用唐诗句，但仍有大量俚俗语，且形式参差不齐；三是雅致型，集句诗几乎完全取代俗语和自凑语。具体情况看下面列表：

由上表可以发现：

(一)下场诗经历了一个句式、句数和语句的筛选淘汰过程。由句数和句式的参差不齐逐渐统一到整齐的七言四句形式；由广泛杂采古诗、古语到讲求采用不同的唐诗句。

(二)对下场诗的加工改造从生长期就已开始。粱辰鱼、邵灿、郑若庸、高濂、张凤翼等人开创了传奇中的文词一派，“自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有文词家一体。近郑若庸《玉i记》作，而益工修词，质几尽掩。”文人参与创作传奇，讲求典雅精致，逐渐注诗语文辞入传奇，初步改造了下场诗的滥俗和粗糙。

(三)集句诗一直没有完全统一下场诗。尽管文词派在生长期就已着手雅化传奇，但即使到勃兴期中三种类型的下场诗仍然并存，彼此难分伯仲。这主要与作家们的创作观念相关。戏曲的本色一向被定为通俗易晓，与含蓄蕴藉、讲求韵外之致的诗文雅文学泾渭分明。曲论家一再强调戏曲的这种“本色”。“曲始于胡元，大略贵当行不贵藻丽。其当行者日本色。盖自有此一番材料，其修饰词章，填塞学问，了无干涉也。”坚持戏曲本色当行的剧作家会注意作品的演出效果，追求让受众喜闻乐见的艺术效果。“传奇之体，要在使田红女闻之而然喜，悚然惧；若徒逞其博洽，使闻者不解为何语，何异对驴而弹琴乎?”而文词派的剧作家则坚持“言之无文，行而不远”，去俚腐而致藻丽博洽。于是本色派传奇中的下场诗会坚持一贯的朴质通俗，文词派的下场诗则在改造雅化的路上越走越远，由起初的“雅俗混杂”发展到“雅致”，直至定型为四句七言集唐诗。

二

坚持本色当行的剧作家使用的语言直白晓畅，能够让受众喜闻乐见。下场诗达到了“场下人易晓，优人易记”的效果。通俗型传奇下场诗中俗语俗句的随处可见也就再自然不过。象“成人不自在，自在不成人”、“万般皆下品，惟有读书高”、“有缘千里来相会，无缘对面不相识”、“遇饮酒时须饮酒，得高歌处且高歌”、“奉劝世人行好事，举头三尺有神明”、“夫妻且说三分话，未可全抛一片心”等等，都是流传众口、耳熟能详的语句，它们或出自小说笔记，或采自佛道语录，或来自童蒙读物，范围特别广泛。另一方面，下场诗中的诗句从唐诗、宋诗到民歌、宋词都有引用，但往往只局限在几首几句。譬如“门阑多喜色，女婿近成龙”(杜甫《李监宅》)、“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”白居易《长恨歌》)、“红颜胜人多薄命，莫怨春风当自嗟”(欧阳修《再和明妃曲》)、“今宵剩把银缸照，犹恐相逢在梦中”(晏几道《鹧鸪天》)等等，都在传奇中频繁出现以至滥俗，这样就很难保证每一次使用都能准确恰当地起到下场诗的总结或提示作用。试以“今宵剩把银缸照，犹恐相逢是梦中”为例，它出自晏几道的《鹧鸪天》词的下半阙，描写久别的恋人再次重逢的喜悦之情，实际上化用杜甫《羌村三首》中“夜阑还秉烛，相对如梦寐”一联，历来为人称道。这两句也受到传奇作者的青睐。他们在传奇中反复使用，往往根据剧情先自凑两句，再缀此两句，构成一出的下场诗。下面是《六十种曲》中的几个例子：

粱辰鱼《浣纱记》第十九出“放归”：自遇烽烟霸业空，三年流落似飘篷。今宵胜抱银缸照。犹恐相逢在梦中。

陆采《明珠记》第二十出“赘苹”：百岁欢娱今始同，劝君且莫叹西东。今宵胜把银缸照，犹恐相逢在梦中。

汤显祖《紫钗记》第五十二出“剑合钗圆”：薄命回生得俊雄，感恩积恨两无穷。今宵胜把银缸照，犹恐相逢在梦中。

朱鼎《玉镜台记》第三十八出“赏雪”：暴虎当年罹鞠，一朝脱悔喜重重。夜来剩把银缸照，犹恐相逢在梦中。

袁于令《西楼记》第三十八出“会玉”：何处飞来锦绣丛，新欢旧爱两无穷。今宵剩把银缸照，犹恐相逢在梦中。

汪廷讷《狮吼记》第三出“访友”：准拟今春乐事浓，休教枉却一东风。樽前剩把银缸照，犹恐相逢在梦中。第十四出“赠妾”：喜得双仙驾彩虹，临歧含泪别恩东。今宵试把银缸照，犹恐相逢在梦中。

沈鲸《双珠记》第三十出“遇兄”：敕降仙姬下九重，笑啼交集叙行踪。今宵剩把银缸照，犹恐相逢在梦中。

此外，崔时佩、李景华《南西厢>第二十七出“佳期”；范受义《寻亲记》第三十二出“寻亲记”；沈Z《义侠记》第六出“旌勇”；徐霖《绣襦记》第三十九出“父子萍逢”；王玉峰《焚香记》第五出“允谐”；张四维《双烈记》第十二出“就婚”；无名氏《四贤记》第三十六出“寻亲”等剧中同样如此，限于篇幅不再一一征引。很显然，上述下场诗大多数并不能很好地表达 剧情，四句截然分作两节，缺少必要的关联，描写重逢之喜的“今宵”两句成为地道的摆设，频繁的出现已经使其变得俗不可耐。下场诗这种不避滥俗的创作距离成功完美传达剧意相差实在太远，更让一些追求雅致的文人作家不能容忍。“上下场诗，乃一出之始终条理，倘用旧句、俗用草草塞责，全本削色矣。”孔尚任的批评可谓代表广大追求雅致作家的心声。

文人参与传奇创作，自然会把接受的雅文化带入作品，更何况有些文人还着意对传奇进行“雅化”，加强剧本的文学意味和可读性。文人通过雅化传奇语言，将语言从鄙俚浅近改造成典雅绮丽，从而使传奇能够为尚雅的上层文人士大夫喜欢接受。这种“雅化”改造自然也波及到下场诗。从明代的传奇剧本中可以发现下场诗的形式渐趋于整齐，从杂言到以五、七言为主，从后两句引用诗句，到前两句也时有引用，从完全的俗语到偶用成诗，最后到四句集句诗，引用诗句的比重不断增加，征引的诗人也逐渐从几个大诗人扩展到大中小诗人。四句七言集唐诗是文人雅化下场诗的最后归宿。汤显祖《牡丹亭》就是一个范例。55出戏中除第一场开场、十六出无下场诗、最后一出大收煞八句以外，全部都是四句七言集唐诗，涉及唐代诗人104人，引用的范围大大拓展。

之所以最后限定在集唐句，个中缘由应该与有明一代的诗歌风尚密切相关。明代诗歌流派叠兴，但基本上都推重唐诗，鼓吹“文必秦汉，诗必盛唐”，贬斥宋诗，“宋诗尚理，主于议论，而病于意兴。”很多传奇作家就是这些诗歌流派的拥趸者。文词派的兴起与明代的诗歌风尚更是密切相关。“自粱伯龙(粱辰鱼)出，而始为工丽之滥觞，一时词名赫然。盖其生嘉、隆间，正七子雄长之会，崇尚华靡。”这种诗歌风尚下，传奇作家选择集唐诗而不是集宋诗、集宋词也就再自然不过了。另一方面，宋诗相比唐诗更加的生活化，宋词自不必说，这在崇尚本色的戏剧家那里或许会更加适合，本色的传奇中仍不乏宋诗宋词的句子，如欧阳修、寇准等人的诗句被引用的频率就很高。但到后来，作家们就有意避免除唐诗以外的其他诗句词句，以求得典雅和谐。

三

集句诗作为古代文人的一种文字游戏，迎合了文人追逐才情，炫耀学识以求喝彩的心态。它的创作难度非常大，“按集句诗者，杂集古句以成诗也。……盖必博学强识，融会贯通，如出一手，然后为工。若牵合附会，意不相贯，则不足以语此矣。”“《柳塘词话》日：徐士俊谓集句有六难，属对一也，协韵二也，不失粘三也，切题意四也，情思联续五也，句句精美六也。贺裳曰：集之佳者亦仅一斑斓衣也。否则百补破衲矣。介甫虽工，亦未生动。沈雄日：余更增其一难，日打成一片，稼轩俱集经语，尤为不易。”(可以想见，下场诗使用集句既要符合诗的审美标准，又要贴合剧情发展，更是难上加难。很多下场集句诗就弊病百出，招来很多批评声音，王骥德说其“不知喃喃作何语”；黄振说“上下场诗，前人多集唐句，文气本不贯穿，不过拈一两句与本出稍有沾染者入之，余皆闲文，且滥套可厌。”综合看来，传奇下场集句诗主要有三弊：一是四句杂凑，文气难以贯通；二是语句晦涩难解，“不知喃喃作何语”；三是不能很好地贴合剧情，大量闲文“干卿何事”。但是剧作家既然选择集句诗形式就会尽量避免这些为人诟病的地方。因此，下场集唐诗中工稳出彩者也不乏例子。《牡丹亭》和《长生殿》就是为人称道的典范。

《牡丹亭》是汤显祖最为得意和看重的一部传奇。他自谓“一生四梦，得意处惟在《牡丹》”(清晖阁批点《牡丹亭还魂记》卷首)。他曾极力反对他人的改动，将之与王维《雪里芭蕉图》被改一事相提并论。《牡丹亭》下场集唐诗可圈可点的很多，仅以《惊梦》一出为例略作分析。此出描写杜丽娘在花园中梦见与柳梦梅相遇的故事。四句诗作“春望逍遥出画堂，间梅遮柳不胜芳。可知刘阮逢人处，回首东风一断肠。”此四旬平仄合律，构成一首完整和谐的绝句诗，描写春游的一种感受。第一句写出游，出自张说《奉和圣制春日出苑应制》诗；二句写所看之景，出自罗隐《桃花》诗；三句四句抒情写怀，出自许浑《早发天台中岩寺度关岑次天姥岑》和韦庄《春陌二首》，丝毫不见牵合附会的痕迹，达到“如出一手”的艺术境界。放在传奇中，此诗也与剧情非常贴和。第一句概括杜丽娘受到春景的触发走出闺房到园中赏春。第二句写杜丽娘所睹春色，其中又暗合柳梦梅的名字。三句与戏中柳梦梅吟诵的上场诗相照应，“莺逢日暖歌声滑，人遇风情笑口开。一径落花随水人，今朝阮肇到天台。”可见汤显祖将梦中相遇的柳梦梅与杜丽娘比作阮肇天台遇仙女。而下场诗中的三句却从杜丽娘口中发出，形容其好梦被母亲惊断与柳梦梅分开的过程，四句刻画杜丽娘醒后的怅惘痛苦的心情。这样诗句与风华秀美的曲文相得益彰，共同构成和谐完美的艺术境界，很难想象如果把它们替换成流传众口的俗语俗句将会是多么糟糕的一件事情。

作为“一部闹热牡丹亭”，《长生殿》在言情的主题上向汤显祖看齐，在艺术形式上也直接步武《牡丹亭》，“罔敢稍有逾越”。除第一出“传概”外，《长生殿》中下场诗全部采用集唐句，内容上贴合剧情，形式上更加齐整，达到了极高的艺术水准。如“傍讶”、“幸恩”、“复召”、“偷曲”、“舞盘”、“埋玉”等出都是值得称赞的代表。试以“幸恩”一出为例作具体分析。春日禊游中，唐明皇对杨贵妃的姐姐虢国夫人表现出极大的兴趣，杨贵妃因此醋意大发，触怒龙颜被谴出宫。此出写虢国夫人回味被皇帝召见的独自以及和韩国夫人的对话，突然闻报贵妃回家。与之相配的下场诗是“传闻阙下降丝纶，出得朱门入戟门。何必君恩能独久，可怜荣落在朝昏。”此四句分别出自刘长卿《狱中闻收|京有赦》、贾岛《上杜驸马》、乔知之《折杨柳》和李商隐《槿花》。前二句叙说贵妃被谴回家的事件，三句点出被谴原因，四句感慨君恩无常，有叙有议，文气贯通，畅达明白，与剧情配合无间。作者没有具体写杨贵妃被谴回家的具体过程，下一出开场直接写其在家的情景，因此一定程度上这首下场诗又有串联戏剧冲突的作用。可见，集唐句的运用并未造成削足适履、东拼西凑的不良效果，恰恰相反，作者一样可以自由驱使唐人诗句为己所用，使其与戏剧情节完美的融为一体。集句诗中经常出现的弊端在这里都已被化于无形之中了。

篇7

关键词：洪 《长生殿》 遗民情绪

中图分类号：I207.3文献标识码：A文章编号：1006-026X（2013）12-0000-01

洪的《长生殿》写的是唐明皇与杨贵妃的历史故事，作者巧妙地将李隆基、杨玉环的爱情故事与安史之乱的政治现实结合起来描写，通过这两条线的交织，既写他们沉迷爱情给政治带来的悲剧后果，又写政治悲剧酿成了他们的爱情悲剧。“占了情场，弛了朝纲”，二者彼此纠结，互为因果。正如清初的许多作品（如孔尚任的《桃花扇》）一样，《长生殿》的背后，弥漫着作者洪深沉的遗民情绪。本文拟从《长生殿》的创作背景、创作过程以及具体的文本内容来探讨洪的遗民情绪。

一、创作背景

李、杨的故事受到历代文人的注意，并通过多种文学形式进行再创造，对李杨的态度也不尽相同。清初文坛，人们对李杨的态度主要表现为同情。明遗民朱一是的《雨霖铃》写道：“灵武中兴日，华清寂寞时。上皇新度曲，唯有旧臣知。”①表现出对“失运的天家”的眷恋之情。在戏曲中，清初作家对李杨形象的处理也多以正面为主，通常让他俩充当伯乐的角色，赏识提拔李白。比如尤侗、张韬的《清平调》都写到了这一点。

为什么清初文坛如此同情这一对间接酿成安史之乱的帝妃呢？这与清初整个社会弥漫的遗民情绪有关，清朝统治者入主中原后，民族矛盾一直得不到消除，在清初尤为高涨。在当时的人们看来，安史之乱中的叛将安禄山、史思明是少数民族出身，很容易被当做是民族矛盾，进而同情唐明皇与杨贵妃的悲剧命运，正如清初王夫之所言：“天不佑玄宗，人不厌唐德。”②

从洪自身来说，则与他的仕进遭遇有关。洪（1645――1704），字思，号稗畦，钱塘（今浙江杭州）人出生于世代官宦而没落的缙绅之家，他出生的时候，清朝的统治已经建立，所以他并不算前朝遗民，但他曾受业于明遗民陆繁、毛先舒、朱之京等人，接受了正统的儒家教育，也受到他们遗民思想的熏染。应该说，在洪的青少年时期，遗民思想对他的影响并不强烈，他还对清朝抱有幻想，听从外祖父黄机的建议就学于北京国子监就是明证。

然而，此后他一直科举不第，做了约二十年的太学生康熙七年（1688）因未得官职，失望而归，27岁前后，与父母失和，被迫离家别居，贫至断炊。康熙十二年（1673），他再度往北京谋生，此时，其父以事“被诬遣戍”，家境败落，他在北京穷愁潦倒，写了很多反映自身境遇的诗，如“移家失策寓长安，若问生涯便难”（《赠徐灵昭》）；“八口总为衣食累，半生空溷利名场”（《省觐南归留简长安故人》）； “远望穷高下，孤怀感废兴。白头遗老在，指点十三陵”（《京东杂感》）。在《京东杂感》中，已表露出了眷恋旧朝的情绪。他还写了《长安》诗，有“棋局长安事，傍观迥不迷。党人投远戍，故相换新颜”之句，深恶统治集团内部倾轧与朝政翻覆，对社会现实有了较深的认识。

此外，他的诗中所流露出的失望尤其值得注意，“逃却高名远俗尘，披裘泽畔独垂纶”（《钓台》）；“君问西陵陆讲山，飘然一钵竟忘还。乘云或化孤飞鹤，来往天台雁荡间”（《答友人》）。这种失望乃至想要退隐的的情绪反映出了他仕进之梦的破灭，对清朝幻想的破灭。他知道清朝终究是压制汉族知识分子的。同时，清初满清贵族圈地的暴行给人民带来的苦难又让他看清了统治者的本质，于是他会不由自主地怀念起旧朝、旧君。联系到当时文坛上对李、杨的态度，他便以感慨系之，历经十年写成了《长生殿》。

二、“三易其稿”的创作过程

洪曾自述该剧情节的提炼过程：

“忆与严十定隅坐皋园，谈及开元、天宝间事，偶感李白之遇，因作《沉香亭》传奇。寻客燕台，亡友毛玉斯谓排场近熟。因去李白，入李泌辅肃宗中兴，更名《舞霓裳》，优伶皆久习之。后又念情之所钟，在帝王家罕有，马嵬之变，已违夙誓，而唐人有玉妃归蓬莱仙院、明皇游月宫之说，因合用之，专为盒情缘，以《长生殿》题名，……盖经十余年，三易稿而始成。”③

从这段材料可知《长生殿》的创作过程。第一稿写于杭州，剧名《沉香亭》，以李白的遭遇为中心，约于康熙十二年（1673）前完成，此时的洪29岁，又处于一个科举不第怀才不遇的境地，这一题材的选择，反映了他当时的心理状态。第二稿写于移家北京之后，他在例言中说的“排场近熟”，就是情节俗套缺乏新意，因为屠隆写过类似的作品《采毫记》。但是，值得注意的是，在这一稿中作者对李杨情缘是持否定态度的。由《沉香亭》到《舞霓裳》，可以看出洪已经把对这段历史的认识从个人的身世感怀上升到对国家命运和历史兴亡的思索。

第三稿为最后定本，他去掉了李泌辅佐肃宗中兴的情节，并吸取唐代“玉妃归蓬莱仙院、明皇游月宫之说”，写盒情缘，题名《长生殿》。李杨故事因其深邃的历史内蕴，自发生之时起便不断有文人咏叹，或行诸诗歌，比如杜甫的《哀江头》、白居易的《长恨歌》；或行诸小说，比如陈鸿的传奇《长恨歌》；或行诸戏剧，比如白朴的《梧桐雨》。洪正是继承了白居易《长恨歌》的感伤与白朴《梧桐雨》的兴亡之叹而创作了《长生殿》。他在《长生殿・自序》中写道：“余览白乐天《长恨歌》及元人《秋雨梧桐》剧，辄作数日恶。”“辄作数日恶”语出《世说新语・言语》：“谢太傅语王右军曰：‘中年伤于哀乐，与亲友别，辄作数日恶。’”“恶”指的是十分伤感。洪在这段话中表明，他为这两部作品所深深感动。其中，《梧桐雨》是身历金元易代之变的白朴借以抒写兴亡之悲的，这应给了洪很大的启示。

十余年三易其稿，由最初的感于个人遭际，到后来的感叹历史兴亡，再到眷恋旧朝，实际上是洪在寻找一个最合适的方式表达其难以言传的内心意蕴的过程。

三、《骂贼》与《弹词》

在《长生殿》剧本中，遗民情绪的体现，主要集中在《骂贼》与《弹词》两出中。《骂贼》一出雷海青的唱词中有“生克擦直逼的个官家下殿走天涯”④这类极其敏感的话。洪还用了大量篇幅强调安禄山的军队是“番人”“胡种”。比如《合围》一出中写道“这一员莽兀喇拳毛高鼻，那一员恶支沙雕目胡颜”， “连毛带血肉生餐，笑拥着番姬双颊丹，把琵琶忒楞楞弹也么弹”⑤，全是外族模样。

《弹词》中的《九转货郎担》是清代观众最为热衷的曲子，因为李龟年淋漓尽致的唱出了李杨爱情及唐朝乐极哀来的过程。“唱不尽兴亡梦幻，弹不尽悲伤感叹，大古里凄凉满眼对江山”，曲中的苍凉引起了清代观众的强烈共鸣。其中有一段曲文值得注意：

“六宫中朱户挂蛸，御榻傍白日狐狸啸。叫鸱也么哥，长蓬蒿也么哥。野鹿儿乱跑，苑柳宫花一半儿凋。有谁人去扫，去扫！玳瑁空梁燕泥儿抛，只留得缺月黄昏照。叹萧条也么哥，梁腥臊也么哥！染腥臊，玉砌空堆马粪高。”⑥

这一支曲与《桃花扇》中的《余韵[驻马听・沉醉东风]》有异曲同工之妙。这显示出了洪与孔尚任类似的遗民情绪。

总之，《长生殿》作为一部清初戏曲名作，有着特定时代文学作品的历史内蕴。洪与孔尚任一样，都是通过剧本传达出了他们眷恋旧朝的遗民情绪，这也是洪“可怜一曲《长生殿》，断送功名到白头”的重要原因。

参考文献：

①《明遗民诗》卷十四，569页，中华书局1961年版

②《读通鉴论》卷二十三，786页，中华书局1975年版

③《长生殿・例言》，人民文学出版社1983年版

④《长生殿・骂贼》，129页，人民文学出版社1983年版

篇8

昆曲的唱词优美洗练、文学性强，虽与唐诗宋词一脉相承，却又有所不同。昆曲并不是供文人学士反复咀嚼的案头文学，而是勾栏瓦肆红氍毹上的一次性演唱。由于观众的文化层次参差不齐，要使所有人都听得明白，昆曲唱词就需深入浅出、雅俗共赏，正如李笠翁所说：“诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言，凡读传奇而令人费解或初阅不见其佳，深思而后得其所在者，便非绝妙好词。”（《闲情偶寄》）。

昆曲与如今京剧或其他地方剧种的“板腔体”不同。板腔体以上下句为其音乐结构，七言或十言为其句式，却对唱句的平仄、韵脚、长短没什么限制，比较自由。而昆曲音乐是“曲牌体”，常用曲牌有三百余支，分属不同宫调，以同一宫调的曲牌组成一个“套数”，来表达一出戏的剧情内容和人物情绪，但每支曲牌的字数、句式、平仄、韵脚，都是有限制的。因此，理想的昆曲唱词必须符合三个条件――一须符合音律，二须雅俗共赏，三须细腻、生动、恰到好处地表现出人物的性格和思想感情。

在浩如烟海的明清传奇（多为昆曲剧本）中，“曲文”（唱词）是被公认为写得最好的，而且首推洪N的《长生殿》，全剧50出绝大部分符合上述标准。例如《哭像》一折中唐明皇唱的几支曲――

[脱布衫]羞杀咱，掩面悲伤，救不得月貌花庞。是寡人全无主张，不合呵，将她轻放。

[小梁州]我当时若肯将身去抵挡，未必他直犯君王。纵然犯了又何妨，泉台上倒博得个永成双。

[么篇]如今独自虽无恙，问余生有何风光？只落得泪万行、愁千状，人间天上，此恨怎能偿！

这几支曲文纯系白描，不用一典，看似寻常却情致极深，将唐明皇在马嵬坡兵变时无奈抛弃杨贵妃的痛苦、矛盾、悔恨心情极细腻、极生动地表现了出来。同时，它又严守音律、字字妥贴，没有一丝受格律束缚的痕迹，似是人物心底流出一般――这，才是李笠翁所称道的“绝妙好词”。

像这样“绝妙好词”也散见于许多明清传奇中，如《玉簪记?琴挑》中――

[朝元歌]长清短清，那管人离恨？云心水心，有甚闲愁闷？一度春来，一番花褪，怎生上我眉痕。云掩柴门，钟儿罄儿在枕上听。柏子座中焚，梅花帐绝尘。果然是冰清玉润，长长短短，有谁评论，怕谁评论。

这是陈妙常回答书生潘必正时的唱词，文词清新淡雅，口气不亢不卑，每字每句都切合这位青年尼姑的身份和生活状态。然而在她自我辩解的背后，又掩饰不住内心的寂寞、苦闷和对尘凡的向往。按格律的要求，这支曲牌在“长清短清”和“云心水心”上都需二字一押韵，这里用得十分妥贴。最后两句是叠句，作者仅改动了一字：“有谁评论，怕谁评论。”将词意更进了一层。4支[朝元歌]连用为一套，支支精彩，待写到最后，陈妙常唱出“我见了他假惺惺，别了他常挂心，看这些花阴月影，凄凄冷冷，照他孤零，照她孤零”，真令人击节赞叹，拍案叫绝。

被称为“绝代奇才，冠世博学”的汤显祖，其曲文常乖音律，自云：“予意所至，不妨拗折天下人嗓。”他文词瑰丽，又喜用典，因此他的“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”等名句曾被人批评过于曲折含蓄。

但汤显祖并非曲曲如此。例如《寻梦》中杜丽娘唱――

似这般花花草草由人恋，

生生死死随人愿，

便酸酸楚楚无人怨。

篇9

酒逢知己千杯少，话不投机半句多。到了高力士和杨贵妃那儿，面对玄宗皇帝身边两个深受宠爱的红人，李白竟然不屑一顾，摆出了清高与傲慢，让高力士脱靴，让杨玉环研墨。这种性格使他爱憎分明，因此成就了一种鲜明迥异的个性，促成了他满腹才华井喷式的展露，成就斗酒诗百篇的传奇佳话。于是诗句之下，总是那样的飘逸轻灵，似乎远离了尘埃，处处透视着不食人间烟火的奇妙。

远大的志向让李白不甘平庸，专程赶往长安，希望得到明君的赏识，可是残酷的现实换来的只有无尽的绝望，甚至心灰意冷。此时的唐朝早已不是开元盛世那般的清廉圣洁，唐玄宗已然一步步走向腐化奢靡的堕落深渊，因而贤臣遭到排挤，奸佞掌控朝政，一时间处处乌烟瘴气，才华无处施展，所以只好装疯卖傻，以一种假清高的方式试图依靠异类形象得到特别的关注。

终于，李白得到玄宗的重视，并且用隆重的方式将他请入宫廷，他以为自己成功了，至少离目标越来越近了，可是后来他逐渐发现自己过于乐观，而这种心态的后果是心情极大反差后的更加的心灰意冷与麻木。一次次用酒将自己麻醉，对于唐玄宗要求的华丽诗句，只是带着朦胧的睡眼一挥而就，然后继续沉沉睡去。都以为他从此消沉，可是谁又明白其心中的苦涩与伤痛。

可是李白用这种方式捍卫的自尊却被误解为恃才傲物，目中无人。于是在无尽的中伤诋毁下，他面临的他是被贬低的命运。虽然最终被赏赐黄金赦免，以后游历中他把心酸与孤寂都寄托在了壮丽山川。“相看两不厌，唯有敬亭山”，看似那种坦荡的胸怀，实际承载的却是太多的放不下与牵肠挂肚，没有知己相伴，独处中，只好把满腔愁绪诉说给敬亭山。独自一人，凝望一座山峰，沉默良久，仿若塑像一般，传递的感觉是多么的落魄与孤独。因而无论面对何种朝堂、何种境遇，唯一无法掩藏的都是那份对于江山社稷的满怀赤诚与激情。

篇10

登上这座山

就可以成龙

登上这座山

就可以心想事成

于是

登龙山

在人们的心中

就是神

就是龙

就是吉祥的象征

登龙山

成了这片山水

神圣的

金顶

汉家王朝的子孙

刘秀来了

在登龙山

振臂一呼

打垮王莽

建立了东汉政权

光耀千古

登龙山

更加神奇

于是

有了一个更响亮的名字

龙登龙山

登龙山

穿越重重的历史烟云

犹如一条巨龙

从远古奔腾而来

化山化峰

化为一道风景

化为一片宝地

让每一个登山的人

在这里

得到

龙的护佑

神的祝福

太极峡古庙遗址

残砖断瓦

一片匍匐在荒草下的

废墟

在偏僻的山野

任岁月的荆榛和枝叶

覆盖

偶尔

有一堆熄灭已久的灰烬

半截枯木的焦痕

记忆着一个背影

曾经从这里走过的旅程

明灭的火焰

给过路者

多少前行的温暖和安慰

荒野里的古庙遗址

一段风化的记忆

没有木鱼的敲击

也没有晨钟暮鼓

没有人知道

神曾经的模样

昔日的香火

在过往者的心里

依然是一座神圣的庙宇

依然是生命的寄托和依赖

因为你是神庙

因为你是天地良心的标尺

有一天

坍塌的残砖碎瓦

全部融为时光之水

再没有人记起

这里曾经的神圣与辉煌

但你

依旧与这片土地相伴

与这片岁月相伴

在堆满枯叶的泥土中

珍藏着一份虔诚与守候

让生与灭

化为山脉和峡谷

化为岩石和溪流

守望与倾诉

山谷里的古庙遗址

一个神圣的

背影和脚印

太白崖

用一种山的姿态

一种君临寰宇傲视苍穹的姿态

一种把酒问青天任风去风来兮的姿态

用黄河之水天上来的气度

诗仙太白

在这里

化为一座山峰

一座让岁月仰望的山峰――

太白崖

不需要华山的险峻

不需要黄山的嶙峋

不需要泰山的巍峨……

太白崖

因为大唐的诗仙

因为天边的一颗星辰

因为一座山峰的坚守

这片山水便多了几多沧桑

几多神奇

几多话题

甚至

山巅的岩石

山巅的云霓

也多了几分诗意的苍黄与玄秘

太白崖的

山

便多了几分寻味

太白崖的

峰

便多了几许大唐的威仪

太白崖

不再是一座山峰

是醉卧长天的诗神

让一个风起云涌的时代

在这里

化山化石化风化云

化作崇山峻岭

化作花草树木

化作桀傲不驯的诗魂

化作太白崖

化作万古高耸的崇山峻岭

在这里

每一株草

每一棵树

每一块石

每一片云

每一缕风

都摇曳着大唐的风情与遗韵

在这里

太白崖的一花一草

太白崖的一山一水

是诗是酒

是星光闪耀的无边风景

太白崖

让一座山峰神奇

让一个英名不朽

让一片山水

成为万古膜拜的山峰

在太白崖眺望

这本是一片荒芜的山川

却因为一个名字――

太白崖

让人浮想联翩

想到山川之外的世界

想到一座古城――

六朝古都长安

想到一个斗酒诗百篇的

诗仙――

驾驭鹤云的李白

想到一段岁月

一个无法让历史忘却的

大唐盛世

因为一个名字

总让人

想山

想水

想风景

想久远的往事

想曾经的风云

那是怎样的山峰

那是怎样的风景

在山之巅

让人

眺望远方

眺望黎明

眺望日出

眺望那颗叫太白金星的星辰

眺望一个崭新日子的开始

眺望那座六朝古都

眺望长安古城

眺望华清池

眺望唐玄宗

眺望杨贵妃

眺望羽衣霓裳的宫廷乐舞

眺望长安街头的灯红酒绿

眺望滔滔长江

眺望黄鹤楼

眺望大唐诗人崔颢

眺望芳草萋萋鹦鹉洲

眺望桃花潭水深千尺的江南三月

眺望情比水深的汪伦

眺望孤帆远影碧空尽的一叶扁舟

眺望金戈铁马的燕赵逐鹿

眺望壮士一去不复返的易水

眺望北戴河边的一匹迎风长啸的老马

眺望长城内外的金戈铁骑狼烟烽火

眺望燕山的飞雪

阴山的胡马……

太白崖

一座山峰

一座让人眺望的山峰

在这里眺望历史之后的历史

在这里眺望风云之后的风云

在这里

我们是峰巅之上的峰巅

我们是风云之外的风云

太白崖

让山川眺望山川

让风景眺望风景

太白崖

让每一颗飞翔的灵魂

从一个巅峰到另一个巅峰

太极峡，两条神龙的传奇

太极峡

不是一个传说

那是一个关于龙的传奇

两条来自远古的神龙

在这里

化作山脉

化作信仰

化作崇拜

化作

从龙到神的

壮举

太极峡

龙是河流

龙是山峰

龙是生生不息的血脉

龙是风生水起的风景

龙是爱的化身

太极峡

神与龙的传奇

成为爱的化身

成为爱的风景

太极峡

一个从传说到传奇的圣地――

演绎着天地间山河的壮美

爱让沧海变桑田

爱让腐朽化神奇

爱让神龙化为山峰

爱让山峰化成神奇

爱让泥土化为比金子更闪光的金子

太极峡

让龙与峰