徐志摩的代表作范文
时间：2023-04-08 14:05:06
导语：如何才能写好一篇徐志摩的代表作，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
匹匹小时候是个聪明的孩子，但他学习成绩不算很好，他妈妈却认为他处理问题有独特之处。
一天，他妈妈问：“《伪君子》是哪一位作家的作品?”
匹匹懒洋洋地回答：“我咋知道，像我这样年纪的孩子，是从来不看莫里哀的作品的!”
525000广东省茂名市新福四路南二巷38号201房 莫言提供
老叔开讲：
我抗议!怎么这次笑话里聪明的孩子不是木木而是匹匹?(匹匹：关键词是“孩子”啊，又不是中年人!你就服老吧!古噜噜：还有一个关键词是“聪明”，又不是呆傻!)你们，你们……哼，不和你们说，我和读者们说去!(老叔心里暗暗叫苦：这莫里哀是个啥啊?我只知道茉莉花。有了，去老编那里偷词典来看看!)
莫里哀，17世纪法国芭蕾舞喜剧的创始人，同时也是喜剧作家、演员。他家比较有钱，小时候他爸爸送他去贵族学校，享受贵族教育，想将他培养成律师或企业家。但是莫里哀坚持走自己的路，成立剧团表演戏剧。(老叔：他成立的剧团估计跟现在的组合差不多。古噜噜：拜托，剧团有很多人的吧，组合才几个人啊?老叔：少忽悠我，真当我落伍啊?那个什么什么Super Junior不是有13个人吗?)后来他爸不高兴了，说了他。这小子一生气就离开家，一走就是十多年。但是伟大的人总会抓住一切机会，这期间莫里哀积累了丰富的生活素材，后来写出了一系列很有影响的喜剧。总算没白流浪啊!
他的作品有《伪君子》《唐・璜》《悭吝人》，等等。这些作品已被译成几乎所有国家的语言文字，在世界各国舞台上经常演出着。他的名字也为全世界人民所知。
古诗也“偷菜”
李白：床前一片地，满园瓜果香。举头想收菜，低头已“偷”光。
苏轼：瓜果几时熟?举菜问青天。不知天上宫阙，是否也“偷菜”过年?
徐志摩：悄悄地我收了，正如你悄悄地熟。我点一点鼠标，不留下一个萝卜!
25000广东省茂名市油城四路新湖三街59号大院12栋101号 朱晓姗提供
老叔开讲：
李白、苏轼我都讲到腻了，今天我们来说一说大名鼎鼎的诗人徐志摩。(老叔我是“摩托”咧!对了，给大家介绍一下，我给徐志摩的“粉丝”们取名“摩托”，就像你们把李宇春的“粉丝”叫“玉米”一样，嘿嘿!)
徐志摩，现代诗人、散文家。他在国内读完大学后赴英国剑桥留学。留学期间深受西方教育的熏陶及欧美浪漫主义和唯美派诗人的影响。回国后，开始了文学创作的生涯。徐志摩的一生是短暂的，但他用他的一生，执著地追求“爱、自由、美”。在当时那个黑暗的社会里，“爱、自由、美”只能在美好的想象里寻找。在自己编织的世界里，徐诗人找到了源源不断的灵感。
篇2
关于陆小曼的故事有很多，为后人感兴趣和津津乐道的，大多是她与徐志摩惊天动地、冲破世俗的爱情以及她和前夫王庚、晚年伴侣翁瑞午之间的生活故事，却少有人去留意她极高的才情和艺术天分。虽然说陆小曼因徐志摩而出名，但她本人在文学、戏剧、绘画上的天资其实早已显露。
“校园皇后”青年时期现风采
陆小曼的父亲陆定早年留学日本，是一名外交官，母亲吴曼华是江南的名门闺秀，多才多艺，擅长一手工笔画，又有深厚的古文功底，陆小曼是家中九个孩子唯一能存活的一个孩子，家境优越，备受父母宠爱，也使她成为那个人们口中美丽而又任性的小曼。家学渊源，小曼自幼受到良好的家庭教育，估计是受到母亲的影响，陆小曼嗜画很深。
在学生时期，她就能诗善画，能写一手蝇头小楷，能唱歌演戏。有一次法国人到陆小曼当时就读的圣心学堂参观，看到一幅油画，问是何人所绘，校方告知是学生陆小曼，法国人很欣赏，当即支付二百法郎，作为学校办学经费，将油画买去，引起校内和社会瞩目。
十六七岁的她精通英、法两国文字，已经担任了三年外交翻译，在校园里常常是前呼后拥，外国人称她是“东方美人”，同学叫她“校园皇后”。
认识徐志摩，让她感受到最为美好的爱情，也让她的生活开始改变。尤其在徐志摩遇难后，大家不由地把徐志摩的英年早逝责难于她，从早年养尊处优、一掷千金的豪门小姐，众星捧月的大家闺秀，到备受责难、重叛亲离，面对人生的大起大落，她只得把所有的情感宣泄到艺术创作上，她的画作纯朴天然，润泽秀丽，晚年则入苍茫之境。
痛定思痛，拜师学艺约法三章
20年代初陆小曼拜刘海粟为师，最初学画还很认真，但学了一阵子后，她便耐不住性子，时作时辍。然小曼是个悟性极高的聪明女子，她还是很快掌握了细笔工整密体的画法，临摹宋代院体画，明仇英的人物画，清沈铨的花鸟走兽画等，陆小曼都颇得神韵。
在北京圣心学堂又学习西方油画，所以在陆小曼早期的绘画中，可看到颇有中国画具有线的表现特点，又有西洋绘画具有光影的特点。1929年，她参与中国女子书画会的筹备工作，并成为该会早期会员。
1931年底徐志摩飞机失事后，陆小曼痛定思痛之余，拜贺天健为师学习山水，拜陈半丁为师学习花鸟，一改过去慵懒习惯。拜师时，贺天健为了防止陆小曼偷懒，约法三章：一、老师上门，杂事丢开；二、专心学画，学要所成；三、每月50大洋，中途不得辍学。
就这样，陆小曼卧薪尝胆，专心画画，10年后，终于在1941年假座上海大新公司（今上海市第一百货商店）楼上举办了个人画展，展出作品达100多件，受到相当好评。1958年陆小曼加入上海美术家协会，后正式成为上海中国画院的专职画师。
1931年春日陆小曼画了一幅山水长卷，可以说是她早期的代表作品，这幅山水画秀润天成、清逸雅致，对于初涉画坛的人而言，起手也足以令人感叹。贺天健在小曼的山水长卷上对她的评价很高，题道：“东坡论画鄙形似，懒瓒云山写意多，摘得骊龙颔下物，何须粉本拓山河。”
一九三一年十一月十九日，徐志摩把这张手卷随带在身，准备到北京再请人加题，但不幸的是坐飞机遇上大雾触山身亡，画作因放在铁箧中，故物未殉人。自此，陆小曼一直保存着这幅珍贵的画作。直到1965年病危前夕，才将它和梁启超一副集字对联、《徐志摩全集》的纸型交给徐志摩的姻表亲、园林学者陈从周教授。
告别玩乐，回归画作
因为深陷鸦片烟瘾，加上与翁瑞午同居，徐家也断了对陆的接济，陆小曼晚年基本上靠翁瑞午供养，生活十分困窘。上世纪五十年代，在一次画展中，时任上海市长的发现了陆小曼的画，了解到她的状况，自称是徐志摩的学生（在北京求学时曾给徐志摩主编的《晨报副刊》投过稿，两人还在报上辩论过），因此聘陆小曼为人民政府参事、文史馆员和画院画师，每月有八十几元的收入。当时，陆小曼已开始戒烟，但是依靠药物每天要接近三块钱，常入不敷出。
陆小曼的画自此不再出售，专交画院，所以市面流传不多。她的作品在1990年代的艺术市场上并非热门，偶尔有亮相但是价格不高。近几年她的作品开始频频亮相各大拍卖会，并走红市场。
有收藏界人士说，近两年，陆小曼的作品升值非常迅速，她的画价已攀升至同时代女画家之首，偶尔遇见一二张小品、扇，其价不菲。个中缘由，一方面由于诗人遗孀的声名与艳史的关系，另外也主要因为陆的笔力清健，意境不俗，因此受到市场的追捧。
在1964年的春天，正值万物复苏，桃花盛开的季节。眼中“北京城一道不得不看的风景”，在经历了六十多年的风风雨雨之后，终于在医院孤独无奈之际，永远离开了这个世界，留下了许多是是非非，但留给人们最多的是她另一个精神世界――她的绘画作品，它将随着历史的长河永载史册，千古流芳，永久的保存下去。
男人该不该娶陆小曼这样的女子
篇3
外国侵略者在给中国带来坚船利炮的同时，也给文学领域带来了新的发展机遇。之后清政府被迫打开国门实行门户开放政策，这就为中国传统文学与外国文学的碰撞创造了条件，这种情况下创作出来的新文学总能看到外来文化的影子。“时期”的文学革命思潮、左翼文艺思潮等都与外来文化有直接联系，就连我国传统创作中的现实主义、浪漫主义等也在外来思潮的影响下发生了变化。另一方面，“五四”可以算作现代文学思潮的正式开端，这一文化运动爆发的直接原因是由于巴黎外交的失败，在列强的侵略之下许多有思想的中国人开始寻求反抗侵略的救国之路，“以笔代刀”在思想层面为人们提供思想指导和治疗是许多有识之士的共识，现代文学思潮由此诞生。
二、现代文化思潮的不同流派
每一部文学作品都是在作者的思想以及阅历等因素的共同作用下完成了，它是作者内心的反映，因此不同的作者会创作出不同风格的文学作品。现代文学思潮中也产生了不同流派的作家作品，具体来说可以分为现实主义文学思潮、浪漫主义文学思潮、表现主义文学思潮、象征主义文学思潮，此外还产生了创造社、新月派、左翼文学思潮、等不同的文学流派，下文将做具体阐述。
1、现实主义文学思潮
现实主义文学思潮我国文学发展史上的一个重要的文学艺术形式，它是指在文学创作过程中对事物的认识和实际情况相一致，在把生活融入写作的过程中，不过分的夸张和渲染，它和浪漫主义的写作手法是相队里而存在的。在这一时期比较有代表性的作家作品是鲁迅的《阿Q正传》，作品中鲁迅通过对阿Q一系列滑稽可笑的行为，如说自己和赵老爷是本家、被打后说暗地里的谩骂、摸尼姑的头、爱看热闹、临砍头前大喊的“十八年后又是一条好汉”，折射出当时社会状态下人们的一种病态心理，具有普遍性和代表性，致使很多人读过《阿Q正传》会会觉得惴惴不安，总觉得在阿Q身上能找到自己的影子，具有很强的写实性。
2、浪漫主义文学思潮
从浪漫主义文学作品中我们总能看到作者的个性和寄托，他们或者生性浪漫、豪放，或者在经过现实打击后选择的具有反抗性的精神，在作品中表现出大量的抒情成分，具有神秘的浪漫主义色彩。这一文学形式的代表作家是郁达夫、徐志摩、冰心、许地山等。冰心作为现代文学中为数不多的女性作家，她的作品大多有真挚情感的流露，母爱、儿童、自然是她作品的主题。《纸船》是她具有代表性的作品，通读全诗我们可以想象一个充满孩子气的冰心一边折着纸船一边想象自己的母亲，在最后一句中通过奇特的想象，把希望纸船能够进入母亲的梦作为点睛之笔凸显出作者浓厚的浪漫主义情怀。新月社是由徐志摩、闻一多等人创作的文学团体，他们大多是留学人士写作风格受外国文学的影响较大，在加上相对优越的生活环境，在作品中直接表现为浪漫主义的色彩。《再别康桥》是徐志摩的代表作，通过一系列环境的描写表达作者细腻的情感处理方式，表达了作者的忧伤与不舍。
3、象征主义文学思潮
象征主义文学思潮和古代文学创作中以物言志、以物言情有异曲同工之妙，作者大都通过对一个事物或时间的描写表现出社会的主流状态，对社会的不满会作品创作的源头，在文章中或者嘲讽或者批评。提到象征主义文学思潮不得不再次提到鲁迅，在《孔乙己》中他通过对孔乙己茴香的“茴”的四种写法的描写，讽刺了社会中普遍存在的酸腐儒生；《血馒头》讲述了一家为治病用馒头蘸受刑人的血的事件，表现出对人情冷暖、世态炎凉的认知；《狂人日记》则直指这是一个人吃人的社会。通过这一系列象征手法的运用，鲁迅的文学作品就像直插入敌人心脏的一把刀子，具有强烈的警示效果。
4、左翼文学主义思潮
左翼文学主义思潮是在对苏联社会主义模式的吸收借鉴之下创办的一种先进行、激进性的文学创作形式。先进性是指它一改现代文学产生以来的资产阶级倾向，把社会主义理论融入文学创作的过程之中；激进性是对社会主义在中国没有得到发展的情况下提出的一种文学形式，具有革命的倾向是左翼文学主义思潮的主要特点。这一时期具有代表性的作家有鲁迅、萧红、茅盾、张天翼等。在《子夜》中，茅盾为我们描述了30年代的上海，在民不聊生、国家内忧外患的情况下，在现代化都市的上海有钱人仍然过着今朝有酒今朝醉、勾心斗角等生活，深刻的表达了作者的讽刺之情。《虹》作为矛盾的第一部作品，反映了大革命失败后资产阶级知识分子在革命开始时的亢奋和激动，直至失败后的对革命的动摇、对社会的失望，甚至导致他们精神的幻灭、意志消沉的情况下并逐步走向堕，表现了作者对当时社会的不满之情。
三、结束语
篇4
纵观近几年的高考，语文学科的考查越来越注重文学素养的养成，思辨能力的培养，优秀传统文化的传承，阅读能力的提高。这从2017年高考全国卷的改革可见一斑：将文学类文本阅读与实用类文本阅读纳入必考范围，在考试时间不变的情形下，增加了考试的阅读量，要求学生必须加快阅读速度，而且要求考生必须对两类文本都熟练掌握其体裁特点；文言文考查增加了古代文化常识一题，要求学生熟悉古代文化常识；作文材料倾向于社会热点，要求考生紧跟时代潮流，把握时代脉搏。
这些变革都说明，单靠刷试卷、练习做题技巧，已经无法应对高考了！它要求考生有更广的阅读面，古今中外都要涉猎；要求考生有更高的阅读能力，更短的时间获取更多的知识量。
阅读，已是不可避免的任务！
那么，目前高中生的阅读情况到底是怎么样呢？为此，笔者特意在任教学校做了一个调查，印发了《高中生课外阅读现状调查表》让学生完成，收集并分析了调查数据，具体情况分析如下：
一、阅读现状
由调查情况来看，目前的阅读状况堪忧：
1.大部分学生（80%）忙于各学科的学习及作业而没有时间阅读其他书籍；
2.小部分同学有阅读习惯，但限于《意林》《读者》等杂志，或者是网游小说；
3.只有极少数（不到调查人数的5%）阅读经典作品。
二、影响阅读的因素
1.没时间。高中课业紧张，每天课程排得很满，学科多，作业多，每天忙于各科作业已经花去了他们大部分的自习时间。
2.没资源。全校三千多学生，只有一间小图书室，藏书不多且质量不高；大部分是旧书，长时间没有新书补充；只在周六晚上对学生开放，很多学生高中三年下来都不知道原来学校图书馆可以外借书籍。
3.教师不重视。阅读不是短期内就能见效的行为。学校每月一次的考试都要评比成绩，导致老师都急于讲授教材内容，急于传授做题技巧，都不愿意在阅读这种“闲事”上花功夫。
4.没兴趣。手机的普及、网络的推广，让很多学生乐于网络上碎片式地阅读，不愿意静下心来阅读经典作品。
针对上述情况，笔者认为，可以从以下几个方面解决“阅读荒”：
一、教师引导
作为高中语文教师，应以身作则，加大自身阅读量，让学生领悟到阅读体现在教师身上的魅力。我们常说，要给学生一杯水，老师就要有一桶水，甚至，老师必须是源源不断的自来水。一个家中没有一本藏书的家庭，很难培养出学富五车的孩子；一个不爱阅读的老师，也很难引导学生爱上阅读。孔子说，“学而不厌，诲人不倦”，孔子认为“学而不厌”是“诲人不倦”的前提。阅读是最好的自我教育，发展好自己，才有“诲人不倦”的资格。韩愈说：“师者，所以传道授业解惑也。”教师要开解学生知识之“惑”、人生之“惑”、宇宙万象之“惑”，没有持之以恒的学习，没有皓首穷经，何来解惑之能。
在平时课堂中，有意引导学生，阅读是一件快乐的事，书中自有丰富的知识，有复杂的情感，有人生的思考，有人文的关怀。阅读，支持我们走得更远，走得更稳。多向学生推荐优秀作品，组织学生就阅读书籍进行探讨，做学生阅读路上的引路人。比如在讲到徐志摩的《再别康桥》时，推荐学生课外阅读徐志摩的其他作品如《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》；讲到《林教头风雪山神庙》时，鼓励学生阅读完整版的《水浒传》；学习关汉卿的《窦娥冤》时，向学生介绍他的代表作《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《鲁斋郎》、《单刀会》、《调风月》，还可以推荐学生了解元曲四大家及其代表作品。
多举办读书活动，如读书报告会、故事会，阅读心得交流会、优秀读书笔记展评、手抄报、知识竞赛、查阅资料比赛等活动，这样既能有效检查阅读情况，巩固阅读成果，又能激发阅读兴趣，调动阅读积极性，推动课外阅读步步深入。
二、学校支持
苏霍姆林斯基曾经说过，“学校里可能什么都足够多，但如果没有为人的全面发展及其丰富的精神生活所需要的书，或如果不热爱书和冷淡地对待书，这还不算是学校；相反，学校里可能许多东西都缺乏，许多方面都可能是不足的、简陋的，但如果有永远为我们打开世界之窗的书，这就是学校了。”学校是一个读书的场所，理应是书籍的王国。学校应该为学生提供蕴藏丰富、时时添新的图书馆、阅览室，并且应该有足够和适当的时间对学生开放。学校应该为学生阅读创设良好的环境：在校园内营造一种“书声朗朗，书香满校园”的良好氛围，使阅读真正成为学生的自觉行动和生活需要；开设阅读课；保证学生在完成作业之余还能留出时间进行阅读。
学校还应该多举办读书活动。比如：设立“校园读书月”，每学期设一个“校园读书月”，设定一个主题，如“书香伴我行”；开好“班级读书会”，各班每周或间周开展一次“班级读书会”，组织学生展示汇报自己近期的阅读收获；根据每学期定的读书主题，结合学校和学生实际，开展美文诵读比赛、读书演讲（讲故事）比赛，读书报告会，古诗擂台赛等各类读书活动；充分发挥宣传效益平台，有效利用广播站和校园网的作用，开办好书介B、读书心得，每周一诗（词）等栏目，引导学生诵读经典。
三、学生自觉
聚沙成塔、集腋成裘。阅读不是一蹴而就的事，学生可充分利用起零碎时间，饭后半小时，睡前十分钟，都是很好的阅读时间，只要养成阅读习惯，长期坚持，就能取得可观的成绩。
篇5
在主题上，绝大多数声音认为诗作是在抒发离别之意，倾吐眷恋之情。这不难理解，从意象上看，云彩、金柳、柔波、青荇、青草、星辉等自然景物融入了作者的离愁别绪，一起营造、烘托着告别的场景和氛围;从语义上看，“再别”“走了”“作别”“别离”，这些与离开、告别之意直接相关。总之，解读出告别康桥，依依不舍的主题并不难。
但是，将之告别的主体单单指向“康桥”未免失之草率。“软泥上的青荇，油油的在水底招摇;/在康河的柔波里，我甘心做一条水草！”据学者考证，康河里并无“青荇”这种植物，在英语中也难以找到与之匹配的翻译词汇，而且作者以康桥生活为主题而写作的文章中，未曾出现过该植物意象。 “软泥生的青荇”，收入《猛虎集》时，才改“生”为“上”。从发表到结集，该段是全诗中，唯一一处被作者修改过的地方，可见其蕴含匠心。这就增加了其神秘性，不禁要问作者虚构出这一意象的用意何在？
原来，“青荇”就是“荇菜”，《诗经?关雎》篇中“参差荇菜，左右流之”，吟咏的即是此物。《关雎》的主题相对固定，不外恋爱求偶，求之不得，辗转反侧。《毛诗序》说：“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。宋代朱熹解释：“淑女者，未嫁之称，盖指文王之妃，太姒为处子时而言也。君子则指文王也。”这种将恋歌主体定位到君王、后妃身上的说法虽然具有形式主义和很强的主观性，但在古代传承已久，在旧时私塾教育中长大的作者亦不会不知，提到的“文王之妃”，《毛传》中说：“大姒，文王之妃也。”《大雅?思齐》记载：“思齐大任，文王之母。思媚周姜，京室之妇。大姒嗣徽音，则百斯男。”祖父林孝恂为她从诗经《大雅?思齐》里取用了“徽音”这个美丽的名字。后来，为避免与当时一男性作者林微音相混，从1934年起，她自己改名林徽因。从选用“青荇”意象，到吟咏后妃德行的《大雅?思齐》，再到林徽因的曾用名“徽音”，尽管几经变换，但文化语境同出一源，最终指涉也水落石出。联想到徐志摩在康桥与林徽因的交往经历和传奇故事，以作者在1923年1月《致梁启超的信》中所说为例，“我将于茫茫人海中访我惟一灵魂之伴侣;得之，我幸;不得，我命，如此而已”，可见其笃定深挚。他对康桥的眷恋不舍，与对林徽因感情的难舍难分又终将辞别的复杂感情交融并存，明写康桥旧地，暗指刻骨爱情，作者伏脉千里，可谓文心绵密，匠心独运，深得古典诗词中用典的精髓。
篇6
关键词： 《大学语文》 分层目标 心理调适能力 文化素养
学校教育应教给学生做人所需的一切，教育的最终目的是人格的发展，使受教育者成为社会人。因此，职业院校的教育教学首先应让学生在耳濡目染中具备被社会所承认的道德，获得社会生活的通行证；其次是具备一定的生存技能，既拥有一定的专业知识，又具备起码的职业素质；再次是具备不断学习、创新的能力，以期将来有效地扮演社会人的角色。
在职业院校的教育教学活动中，《大学语文》起到很重要的作用，其教学改革方兴未艾，有的很有成效。对传统的以教师为中心、以书本为中心的教学模式，很多职业院校的大学语文教师正在努力地改变。而怎样提高《大学语文》的教学有效性被越来越多的人重视。
在现阶段的大学语文教学中，受重视的仍是知识的传授，学生作为“人”存在的意义被从教学活动中抽离，师生彼此的心灵交流和情感表达被忽视。
那么，《大学语文》教学该如何改变？《大学语文》该教给学生什么？
一、设立分层目标，提高自我期许值
目前，许多职业院校的在校生觉得前途渺茫，没有目标，整天昏昏沉沉地混日子。究其原因，有的是被家长逼着来读职校的，对专业没有兴趣，对学校、课程反感甚至厌恶；有的高中读不好，又没有别的学校可去，只好来职校，却对什么都不感兴趣；还有的看不到前途，认为即使认真学习也找不到称心如意的工作。对于这些不同类型的学生，首先应该帮助他们根据自身情况、兴趣爱好，设立不同的人生目标，再根据自己的目标，制订不同的学习计划。同时，在大学语文课堂教学中结合文本，激发他们思考“人为什么活”的问题。如在学习《短歌行》、《兰亭集序》一类课文时，面对曹操“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多”的慨叹，面对王羲之“一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”的深沉感喟，联系自身，是让自己有限的生命无谓地浪费掉，还是振作精神，在有生之年做实在的事情，有所作为呢？面对这些刺激，学生不会无动于衷。教师还可以就自身经历、自身感悟和学生进行心灵的交流，促使他们设置目标，做有目标感的人，并且提高对自己未来的期许，从而更好地激励学生努力前行。
二、氛围激励，广泛阅读
一个学校有一个学校的文化氛围，亦即学校的个性，其中课堂教学是一个重要方面。在《大学语文》教学中，教师应创设课堂情境，利用多媒体、网络等教学资源，营造多姿多彩的情境氛围，从而吸引学生迅速介入课堂教学。如在教学《垓下之围》、《晋楚城濮之战》等课文时，教师可以借助多媒体，播放与课文有关的戏曲片段、历史背景、历史地图等资料，迅速拉近学生和课文的距离，设置问题引起好奇，引导学生进入、理解文本。通过分析战争双方胜负的原因，找出与个人成功有关的因素，如自省能力、学习他人的能力、自知之明等。利用适当的氛围，调整、激励学生的心态，获得学习的动力。
另外，《大学语文》教学必须以具体可感的作品阅读为主，只有大量阅读作家作品，语文才能在头脑中真正焕发活力。
但是教材所选的阅读篇目，一般只是代表作家的代表作品。在有限的教学时间里，教师只能有重点、有选择地解疑，在一点上做深入的探讨，其他大量的作品的解读还得靠学生课外下工夫。所以每学习一个作家作品，教师都可以给出阅读书目。在教师的指导下，对每个作者作品的特点、风貌有了一定的认识之后，再精读重点作品，然后根据提供的书目阅读其他的作品。这样既有面的广泛阅读，又有点的精深的体察、感悟，点面结合，学习起来更容易一些。如在学习《诗经》、《楚辞》有关篇目时，可先简要介绍先秦诗歌概况，然后精读《诗经》、《楚辞》里的经典篇目，再选出有代表性的诗歌做面上的阅读，以期对它们有全面的了解，这样就能结合课堂所学充分感悟《诗经》、《楚辞》的精华。
三、培养心理调适能力
一个人在集体中总会有诸多的不如意，有时顺有时逆，怎样调节自己的心理以适应社会，从而拥有积极的人生态度、灵活的思维方式呢？这在《大学语文》教学中更值得我们关注。在传统教学过程中，因为过于注重客观知识的传授，学生习得的科学知识、科学世界和日常知识、日常世界形成断裂，学生脱离对周围世界的实感，导致对日常世界体验、思考的缺乏，习得的知识解决不了实际问题。真正进入社会，遇到实际问题时手足无措，挫败感日益增强，首先在心理上自己打败自己。
在日常教学中，教师要有意识地依据文本生发开去，注意培养学生更高角度地思考问题，注意和社会实际联系，习得解决问题的间接经验，习得调适自己的能力。如在教学《逍遥游》时，在熟悉文本后，结合已有的有关对庄子的思想认识，思考自己对庄子“逍遥游”的看法，分析其合理及不合理的地方。在现实生活中，“逍遥游”能否实现？自己遇到痛苦、挫折时是像庄子一样逃避还是像孔孟那样积极寻求解决之道？你从中获得了怎样的启发？让学生从讨论交流中学到多角度思考问题的习惯，从而习得灵活的思维方式。在教学徐志摩的《偶然》时，在熟读文本之后，结合徐志摩的生平，体会《偶然》中平静的心态和达观的态度，领会其对人生的体悟。再深入思考，当自己在以后的人生中遇到诸多方面的“偶然”时，该以怎样的态度对待呢？是沉溺于无法实现的“偶然”中不可自拔，还是以洒脱的态度告别“偶然”克服人生的危机？怎样对待人生中的美好？是执著追求还是消极抛弃？经常有意识地引导会培养学生积极的心态，灵活调适自己的能力。
四、注重文化素养的提高
职业学校因培养目标的不同，有自己的特殊性。职校生将来大多是要面对社会各行各业的，在文化知识上并不要求他们有多深厚的知识。但他们的知识面却很广泛，要有对职业的热爱，匠人的精神，同时对人也要有人文关怀的精神，这就决定了《大学语文》教学应注重培养、提高学生的文化素养。而且在科技日益发展的现在，教育将更注重人类的生存和发展。相应的，年青一代的人文精神、道德精神、国际精神等将得以重视、强化。所以，“学会关心”是现代职业教育的关注点。传统文化的儒家思想中，有许多理念有着积极的时代功能。如人文关怀精神，天人合一思想，伦理道德观念等，这些在《大学语文》古代文学作品中时有体现。在教学时，要在疏通文字的基础上，对作品中流露出来的种种思想理念加以归纳吸收，注重人文精神培养，丰厚我们的文化底蕴。例如，先秦散文是我国各种哲学思想的源头，有许多观念在今天还存在进步意义，如《里革断罟》（选自《国语》）中表露出来的人类如何获取自然资源的道理，和现实生活中人类对自然的破坏所造成的恶果进行对比，就能更好地让学生认识到科学发展和环境保护的关系。再接着学习《寡人之于国也》（《孟子》），对于“数罟不入闯兀鱼鳖不可胜食也；斧斤以时入山林，材木不可胜用也”的“王道”主张就会有更深刻的理解。又如儒家的仁爱孝悌的伦理道德、积极进取的人生态度等，这些都广泛地存在于古代文学作品中，值得我们探讨、学习。
五、问题研究式学习，一课一得
《大学语文》教材所选课文都是古今中外的经典作品，字词知识，作家作品常识，语言风格，篇章结构，修辞运用，生活经验，生活情趣，哲理内涵……每一方面都值得我们学习、品味，但在实际教学中面面俱到只会导致面面浮躁甚至徒劳无功。所以教师要根据教材整体规划，设计各有侧重的教学计划，与其面面俱到不如一课一得。在教学中，除了知识传承这一教学基本职能外，还可以实现价值传递的教育功能。在基本知识习得的基础上，教师基于自己的经历经验而流露出的情感态度、价值观念等都是在和学生进行无形的心灵、情感交流。如《季氏将伐颛臾》的逻辑、驳斥的有理有据；《有为神农之言者许行》中论辩的技巧；《逍遥游》中由庄子所举例子反导出对他人行为理解与宽容的重要；《冬天》中善于在平凡琐碎生活中发现快乐、温馨；《公寓生活记趣》中以审美的态度观察生活；《论美》、《谈谈衣着习惯》中的审美观念……如此日积月累，学生会得到全面的发展，而不是只有死的书本知识。
而在广泛学习的基础上，对一些成绩好并对《大学语文》兴趣浓厚的学生可以问题研究的方式，进行进一步的深入学习。这一类同学可在教师的指导下，从自己感兴趣的作家入手，先广泛搜集资料，尽可能多地了解作家的有关材料。然后以类似科学研究的方式，围绕中心发现问题、提出问题，再围绕问题展开论证，最终解决问题。这样做可以充分发挥学生的主体创造性，学会学习。如学商隐的诗歌时，有一些学生对李商隐的《无题》诗很感兴趣。这时教师可先布置学生查找有关李商隐的一切资料，了解他的身世、经历、思想、创作风格等知识后，就可筛选出学生既感兴趣又有价值的问题（如对他任一首诗的理解），并展开论证，写成小论文或鉴赏性的文章。
总之，应该教会学生学会认识自己，学会掌控自己的情感和思考方式，学会控制自己的行为方式，学会关心他人，学会同他人合作，成为有目标感、成就感的社会人。
参考文献：
[1]刘认真.从大学语文到大学人文――对高校《大学语文》教学的思考.课程教育研究，2015（8）.
篇7
自20世纪初开始，中国画在继承传统的基础上，不断寻求改革与创新，经过了数代画家的努力探索，在中西文化融合的道路上，业已取得了相当的成绩，其中，工笔人物画在表现当代性、反映现实性以及画面的现代构成、立体空间组合等方面都获得了相当大的突破。范春晓是当代一位极具创造力、想象力和时代感的青年工笔人物画家，他以传承和创新的精神，冷静分析，着重从中西方艺术理论以及不同门类的艺术规律的相通点来认识中国工笔人物绘画，经过认真揣摩，长期考察，反复实践，潜心创作，找到了中西绘画的契合点，从而使他的作品表现出诗一般的品味和梦一样的意境。
当代执着于工笔绘画的人物画家不多，长期枯燥地线描与繁复地渲染，会让很多画家自觉或不自觉地放弃这项工作，但范春晓无疑是一位苦行僧似的画家，他甘守寂寞，拒绝诱惑，往往在极度专心和痴迷状态中沉醉于写生与创作，在现实人物中寄托他的审美理想，在他的画纸中构建自己的虚拟空间和纯真世界。范春晓的执着，缘于他对美好事物的追求，他的坚守，缘于他心底对真诚情感的挚爱。他欲借助于当代青年女性的题材，表达他至纯至真至善的审美追求，他想用简单直接的艺术手法，表现多彩多梦多幻时节的少女，以此使自己以及观者更加珍爱现实美好的生活和纯真善良的情感。
范春晓的艺术敏觉和他的艺术才华，表现在他的静气与他的文气。静气是指他总能在喧嚣的环境下平心静气的思考与创作，文气是指他总能不计功利沉下心来读书与考察；他的艺术素养和他的艺术创新，表现在作画时不因袭前人，而是继承了东西方前辈大师的创作精神，他总是能在中国古代绘画佳构中找到自己需要学习的支点，他也总是能在西方经典绘画中探寻出自己需要突破的空间。他的作品在当代工笔画坛显得与众不同，独具匠心，表现在他能立足时代，倾心于对时代女性的深入观察、敏锐发现、细心品味，并能从当代美学与现代文化的层面上去把握、表现现代女性的形象美、气质美、心灵美，进而赋予他的作品蕴涵了丰富的审美意韵和多样的社会意义。
范春晓善于用唯美如诗的艺术语言去描绘、去表达少女的圣洁和美韵。但也许由于他过于珍爱这种美好，或许他又渴望永存，而现实生活中往往是岁月匆匆，青春易逝，恨不能驻。因此，这种理想与现实永存的矛盾，每每浸入他的创作过程中，使他的作品有意无意地染上一丝淡淡的忧伤。春蚕吐丝般的线条、精确雅正的造型、细腻斑斓的色彩，彼此之间相结合、相统一、相和谐，优雅之中现神秘，婉约之中见神伤。矛盾与对立因素的统一与和谐，使范春晓的工笔人物画艺术避免了表面的漂亮或浮躁的甜美，强化了作品内心的动人和情感的魅力，也显现其独特的艺术个性和美学特征。
东晋的顾恺之日：“四体妍媸，本无关于妙处。传神写照，正在阿睹中。”范春晓无疑正是“传神写照”美学命题的实践者。《水晶球系列》是范春晓的代表作之一。画家以曲尽其妙之笔，出神入化地描绘了一位青春少女羞涩的情态。她正当豆蔻年华，多姿多彩，她正值情窦初开，情思萦绕。少女的双眸因迷离而朦胧，她的红唇因思念而娇艳；少女的清纯因遐想愈显圣洁，她的情思因懵懂而神秘。作者运用了写实的艺术手法，通过准确的人物造型，深入的细节刻画，细腻的心境描绘，表现出一位少女犹如她手中的水晶球一般，清澈晶莹，玲珑剔透。这画面因宁静而致远，因意象而朦胧，因至美而化诗境。在这幅作品中，作者充分展示了自己新颖的构思、精巧的布局、独创的艺术表现，以及丰富的想象力和譬喻力。
如果说范春晓在《水晶球系列》《徽韵·的心情》《秋韵》等一系列作品中表现了多梦时节青春少女复杂微妙的心境的话，那么，《空间系列》则又表现了网络时代女性的现代特征。这些女性表现得如此自信、美丽、纯真、时尚，就像钻石的多个棱面闪耀着熠熠光芒一样，在神秘中显现珍贵，在娇娆中展示精致。
《e度空间之二》描绘了一群时尚少女正在网络冲浪时的情形。画家以十分外露的方式，使用了丰富的色彩结构和紧密的构图方式，含蓄地表现了当下的社会环境和少女追逐时尚、青春勃发的共性特征。三个青春靓丽的女孩围在电脑旁，电脑中的QQ头像正在快速闪动，讨论气氛热烈。而另一女孩则独自一人面对电脑进行游戏，她在思索着什么，希冀着什么，她是自己在游戏着，还是在游戏着人生？宁静中透露出一丝不安，希望中夹杂着莫名的怅惘。
特别值得一提的是，范春晓在《e度空间之二》这件作品的创作中作了多方面的尝试和突破。首先，该作品的构图采用了满幅布局的方式，画家试图以密不透风的紧密性来反映当下网络时代的高速、喧嚣与紧张，以及因此带来的新型人际交流方式和复杂的社会性。整个画面构成，动中有静，聚中有散，安静中蕴含着不确定性，聚合中隐喻着离散性。其次，作品引入了西画中的透视方法，延展了画面的纵深空间。再者，他又恰当地融合了后印象主义大师塞尚的表现技法，采用色的团块表现法来描绘物象的体积、深度，用色彩的冷暖关系来造型。同时，他用直线的、曲线的、规则的，不规则的等多种线条来巧妙地分隔构成画面，使得作品具有了多重的节奏感和音乐性。此外，这件作品在细节的描绘上可谓独具匠心，女孩子的服饰、发型、身上的装饰物、空中扑翼飞翔的小鸟，以及周围的环境物等，无一不与作品的主题相关联，这样也使得作品本身具有很大的隐喻性，也拓展了观众的想象空间。范春晓在这幅作品当中的多种技法的体验，恰恰构成审美内涵的多义性和丰富性，他的这一艺术特点，几乎或多或少或浓或淡地贯穿于他之后的一系列作品中。
范春晓的工笔画人物创作中，大多数作品是以捕捉现代女性人物的个性心理特征为着力点。他追求静谧中的单纯，统一中的微妙，共性中的个性，把至美化作诗境，将如梦带人春晓。他运用了典型的写实主义造型手法以求作品的力度、厚度和深度，他怀揣理想主义、浪漫抒情的审美情操以求艺术形象的崇高与圣洁。
有人观范春晓的作品，评介其似乎有唐代工笔的规整与宏大，又有宋画的严谨与生活气息；也有人说范春晓的作品当中既有波提切利的飘逸与忧伤，也有博纳尔的浪漫与风情；笔者观范春晓的作品，既似李清照的《如梦令》，曲折含蓄，韵味深长，又如徐志摩的《再别康桥》，飘逸轻柔，惆怅感伤。总之，范春晓既继承传统又注重创新，他对中国古典线描和中华美学意境有过深入研究，又对西方的人物造型和色彩有过广泛考察，他的作品既体现了中国传统绘画的沉着与深厚，又吸收了西方油画的华美与斑斓。
在中国工笔人物画由古典形态向现代形态转变的实践道路上，范春晓正一步一步脚踏实地探索前行。
篇8
音乐才子自我放纵跌入人生低谷
王童语出生于艺术之家，父母都是北京电影制片厂的职工，四岁时便“逼迫”他学习小提琴和钢琴演奏。正是童年时的学习和训练，让他在音乐方面有了很深的积淀。十二岁的时候，王童语就开始学习音乐创作，作词作曲。
1991年，王童语考上了北京电影学院录音系。由于所学的专业并不是他所最喜爱的，他感到很郁闷。一年后，他下定决心退学，做自己想做的事情。父母气得将他赶出了家门，让他去独立生活。倔强的王童语自己在外面租了一间几平米的蜗居生活，虽然条件异常艰苦，但能静下心来创作，他的心里充满了激情。
不久，他的作品便引起了音乐圈的注意。1994年，在朋友推荐下，他进入正大国际音像公司，成为著名制作人张卫宁的助理。在张卫宁的栽培下，1995年他先后参与了孙悦的专辑《心情不错》以及歌坛天后田震代表作《野花》的制作，并为孙悦创作了《离家太久》、《嘿，秋丽》两首歌，为田震创作了一首《回了又去，去了再回》，均获得圈内的好评，他也被誉为“音乐奇才”。
1996年初，田震的《野花》专辑正式，迅速获得超百万张的销量，而王童语的名字，也随之为人熟知！当时以一首《笑脸》红遍全国的著名歌手谢东亲自登门请王童语写歌，并力邀王童语加盟自己的东东艺唱片公司。王童语不仅为谢东写下了《为你在等候》、《我们的故事》以及《孩子他爸》、《团圆》等脍炙人口的歌曲，同时还加盟东东艺推出了首张个人专辑《雪天》，其同名主打歌《雪天》获得1996年年度十大金曲，王童语更出人意料地在年度乐坛盛典“中国流行乐坛十年回顾”上摘得成就奖章……
所有这一切都来得太快太容易了，年仅23岁的王童语觉得世上的一切似乎都在自己的掌控之中，变得十分骄狂和浮躁。1996年下半年，他斥资近两百万购买了名车豪宅，并疯狂迷上了酒吧里的生活方式，再也没有心思搞创作。
不久，爱好足球的王童语又迷上了地下的活动，当然，他输了。不仅输掉了房和车，甚至还借了不少债。
王童语根本无心静下来写歌，脑子里空空如也，不断地爽约。他重又回到租住蜗居的日子。
而此时，他的父母和姐姐早已于两年前移民美国。1998年春节，当别人都沉浸在欢聚的喜庆和幸福之中时，这位曾经的音乐才子却因患重感冒躺在床上，他甚至没有力气挣扎着起身给自己烧一壶开水……
丁香般美丽的爱情引领他挣脱绝望人生
1998年春节过后，王童语离开北京，来到广州。由于没钱租房，他只能流落街头，吃的是最便宜的面条，渴了就找公共场所的水龙头猛灌一阵子。
3月中旬的一天中午，王童语拖着沉重的步子从一家广告公司出来，这一次他应聘策划人员又失败了。他身上一分钱都没有了，而且已经一天多没吃饭……
天空正下着淅淅沥沥的雨，王童语绝望地在大厦外面的台阶上坐下，淋着雨解下背上的吉他，弹起了自己那首悲凉深沉的《雪天》……
一曲既毕，王童语已是满脸泪水，全然没有发现不知什么时候身边多了一位女孩，撑着一把美丽的小花伞，伫立在他身边静静地聆听着他的演奏。等他演奏完了，这位女孩走上前，拿出一个笔记本带着惊喜的神情说：“你是王童语吧？我是你的歌迷，这首《雪天》是我最喜欢的歌！能请你为我签个名吗？”
王童语做梦也没有想到会在这样落魄的时候被自己的歌迷认出。他打量了眼前的女孩一眼：高挑的身材，衣着时尚，恬静秀美，他红着脸说：“对不起小姐，我不是王童语，我也是王童语的歌迷……”女孩不好意思地说了声“对不起”，转身走了。
一个念头突然从王童语脑海里冒了出来，他脱口而出：“小姐，请……等等好吗？”
王童语红着脸说：“对不起，您能买下我这把吉他吗？给我100块钱就行……”女孩莞尔一笑，从钱包里掏出600块钱交给他，说：“吉他我就不要了，这钱你先拿着去租个地方住下吧，别再露宿街头了。希望你能尽快找到一份好工作……”在王童语的再三请求下，她才说她叫曹娜，并留下了她的呼机号。
王童语看着她在雨中撑着小花伞翩翩而去的背影，忽然想起了徐志摩的那首《雨巷》，是啊，这个打着花伞的女孩，不就是静静绽放在雨中的一朵美丽的丁香花吗？他的心里突然涌上来一种异样的感觉……
王童语用曹娜借给他的钱，在郊区租下了一间民房，算是安顿下来。一个月后，他终于找到了一份帮别人编写吉他教材的活儿，给流行歌曲记谱并改编成吉他曲，一个月下来能挣到3000多元。拿到薪水后，他立即打呼机请曹娜吃饭。
当晚，在幽静的西餐厅内，王童语深情地向曹娜描述了当他看着她撑着花雨伞翩然而去时那种奇妙的意境，然后怀抱吉他，为曹娜轻轻弹唱了一首优美的《丁香花》，一曲既罢，曹娜秀美的眼眸中已含满了泪水……
爱情，就这样在两人心中滋生了。曹娜来自河南开封，在一家大公司人事部工作。交往一段时间后，王童语向曹娜公布了自己的真实身份。曹娜做梦也没想到自己竟然真的遇到了自己的偶像，又是激动，又是为王童语的经历唏嘘不已。她安慰王童语：“人生总会有起落，只要你能勇敢面对失败的自己，调整好心态，就一定能东山再起！”
为了给王童语提供一个好环境，让他能静下心来搞创作，曹娜用自己的薪水悄悄为王童语租下了一套两室一厅的公寓，又“逼”着他辞掉了编写吉他教材的活儿。平时只要有时间，曹娜就会过来帮他收拾屋子、洗衣做饭。但是，遭遇了沉重打击的王童语不但一时找不到创作的状态，而且也丧失了自信。
一次，曹娜去看他时，他把绞尽脑汁写了十多天的一首歌撕得粉碎扔进废纸篓，曹娜上去劝阻，他一把将曹娜推开，歇斯底里地大叫：“别管我！以后我再也不想写什么破歌了！”然后放声痛哭起来……
曹娜含着眼泪默默不语地任凭他发泄完毕，才柔声说：“我知道你现在你心里很痛苦，真不想写那就别写了吧！无论你想做什么，我都会支持你的……”她默默地帮助他收拾完屋子，然后又默默地离去。
几天后，曹娜来了，她拿出一张纸放在王童语面前。王童语一看，竟然是自己撕成碎片扔到废纸篓的那首歌谱，曹娜竟然一点一点地又拼起来重新粘好了，而且一点都不缺！曹娜认真地说：“其实，你现在缺的并不是才华和灵感，而是自信。既然写出来了，为什么要毁掉呢？”
还能说什么呢？王童语一把将她紧紧拥在怀中，哽咽着说：“小娜，为了你的信任，我也要好好写下去……”
鲜花和掌声中“丁香之恋”渐行渐远
1998年下半年，王童语带着自己的作品找唱片公司寻求合作一举成功。他用赚来的第一笔钱为曹娜买了漂亮的钻戒和项链，并亲自替她戴上，深情地说：“小娜，等我挣钱把债还完了，就在北京买一套大房子，我让你做我幸福的新娘！”曹娜笑了，笑出了晶莹的泪花……
此后，便有一些女歌手陆续登门请求王童语写歌。娱乐圈里是非多，随着事业的渐渐复苏，有关王童语的绯闻也渐渐传开，今天传说他和女歌手甲秘密幽会，明天又传说他和女歌手乙亲密牵手眉目传情……曹娜听得多了，王童语问她：“你信不信？”曹娜轻轻一笑：“我不相信！我只相信我们的爱情！”
1999年9月，广州的一位新人歌手小彤找到王童语，请求王童语给她写歌。之后，小彤便频繁地来找王童语。终于有一天，小彤向他表白：“王老师，我爱你……”
王童语尴尬地笑着说：“对不起小彤，你知道我已经有了女朋友……”小彤毫不在意地大声说：“我不管！你们还没有结婚，我就有机会！”说完紧紧地抱住了他，王童语试图推开她，但她反而抱得更紧了。偏偏这时，门开了，原来是曹娜回来了。曹娜呆了片刻，然后退出了屋子。王童语一个劲向她解释，但曹娜只是默默流泪。
12月1日，王童语提出让曹娜跟他一起回北京，但遭到了曹娜的拒绝。12月4日，曹娜将王童语送到机场，就在王童语进安检通道之前，她突然流着泪塞给王童语一封信。
曹娜说，当初她和王童语相爱时，只是想帮助他走出低谷，根本没奢望能和他厮守一生，她知道，现在是她该离开他的时候了。她说她是个平凡的女孩，现在主动退出，至少还能保留一份美好的回忆……
读到最后，王童语已是满脸泪水……
回到北京后，王童语立即给曹娜打电话，但公司和房东都说曹娜已经离开，没有留下任何联系方式。他在北京租房安顿下来后，2000年春天又返回广州寻找曹娜的下落，但奔波寻找了一个多月，也没有任何消息，只好绝望地回到了北京……
篇9
20世纪汉语诗歌发生了重大变化,新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但,新诗的特征是什么?新诗与旧诗有哪些联系?什么是新诗传统?却是困扰我们的诗学问题。
古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础,本当可以取得比较满意的生长周期,但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生,带有“先天贫血”,加之历经困扰,因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体,又总是以潜在的生命力,寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设,都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。
本文运用“汉语诗歌”的概念,旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律,追寻新诗的汉语言艺术的本性。
一、“新诗”的猝然实现:中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失
19世纪西方科学文化的迅速兴起,构成对中国古老文化的严峻挑战,“诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门,睁开眼睛看世界,引起了对“诗国”的反省,“别求新声于异邦”(鲁迅)。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革?则成了20世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生,但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗,还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿,是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的简单化的方式。所说“诗国革命何自始,要须作诗如作文”,表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实:古代诗歌的格律化与白话化,几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗,从“白话”的角度理解这一命名,似乎更为贴切。即使“古体”,也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等,可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传,乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本,岂不正是其白话格律或白话古体的原因?“五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别,打破“格律”,同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗,使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪,掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识,他们以惊慕的目光投向西方,而没有注意到国门打开之后,中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如,美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵,译著《神州集》(1915年)中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。
几乎在一张白纸上诞生了新诗,一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢?自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”,“有甚么话,说什么话”,“话怎么说,就怎么说”①,虽在提倡很自由地说真话,写口语,却没有划清诗与文的界限。提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②,也因宽泛而难以作诗的把握,当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是,变革家们虽然执意要“推倒”旧诗,但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”(),脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”,却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式,致使专说大白话,诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈:“白话诗的难处,正在他的自由上面”,“是在诗上面”,“白话诗与白话的分别,骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养,他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④,对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设,具有倡导性意义。
等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜,难免显得创造力的贫乏,便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20年代始,郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛,意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”,不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情,在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中,把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵,弥补了草创期新诗的不足,具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结,在这时找到了喷火口,也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱,“凤凰涅*$”似的再生,“炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻,凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”,“是自然的宠子,泛神论的信者,革命思想的健儿”⑥,将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”,诗人任其情感随意遣发,无拘无束,让自由精神之马冲破了一切已成的形式,越出了诗的疆界,导致诗体语言的失范、粗糙,散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻,不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示,而“不采诗形”,岂不丧失了诗美传达的媒体?
新诗自由体的匆匆登场,决定了汉语诗歌的命运。可以说,“五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”的突破口,却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围,回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那旧了的衣囊/我为容受你们的新热、新光,/要去创造个新鲜的太阳!”(《女神之再生》)郭沫若对新诗的贡献,不在于引进自由体,而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式,这个“新鲜的太阳”,揭开了20世纪诗歌的黎明的天空,使汉语诗歌进入了现代精神的家园。
作为舶来品的“自由体”,如何植根于中国诗苑?回答很简单:要契入中国诗体艺术,成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的,伴随“五四”浪潮而起落,缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后,他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”,甚至趋向半格律体创作,出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。
旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡,反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦,一方面又有对“诗国”的眷恋,表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案,构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。
二、从“模仿”到“融化”:二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机
任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的,终究要返回对母体的追认,不过历经了一个浪迹天涯的过程。
中国新诗的“贫血症”,以西法治疗滋补,尽管不能“治本”,但也会“活血强身”,拓宽视野。中国自文学革新后,诗界百无禁忌,是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士,纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式,似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变,虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色,乃至是一种模仿或复制,然而,新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”,也会给汉语诗歌带来新异感,进而反观自身,达到对异质语言艺术的汲取和融化,激活现代汉语诗歌文本。
一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响,都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,与稍后周作人的《<扬鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,颇能表明这一历史性转折,也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本,从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作,但他没有一味陶醉于“异国熏香”,而是审视和反思新诗自身,主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗,非常粗糙”,批评“是最大的罪人”,“作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系,“如因了汉字而生的种种修词方法,在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”,并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发,也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向,主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”,而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中,提出“纯粹诗歌”的要义有四:(一)要求诗与散文的清楚的分界;(二)诗不是说明,而是表现;(三)诗是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)诗要兼造型与音乐之美。这显然是对的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点,那么周作人特别强调的“融化”概念,则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的,它的进化在于模仿与独创之消长,近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样,这就是我所谓的融化。”“融化”,是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机,因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现,是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳,恢复和增强汉语诗歌的固有特质,一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记,表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”,固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示,但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因,在于中西诗艺的相通之处。譬如,19世纪末西方开始流行的象征手法,在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的,与以前的“新诗”划清了界限。
二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识,即使突入“融化”的创作状态,也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中,去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。
一种是从诗形切入,试验作汉语形式的新诗。1926年4月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》,提倡“诗的格律”,无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正,造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”,是英文form的译意,具体指“视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐”,“听觉方面的格式,有音尺,有平仄,有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素,固然有相通之处,但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征,也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果,并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”,并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”,包括被认为“新格律”范式的《死水》,很难说体现汉语诗歌的“格律”,更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列,而缺乏炼字炼句炼意的工夫,就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”,难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗,但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然,他们有些作品,如闻一多的《一句话》、《收回》,徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等,比较切入现代汉语的音乐节奏,自然流畅,在整饬中求变化,避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。
在新月派的新格律试验中,朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人,具有鲜明的民族语言意识,自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》,即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等,是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体,音节流转起伏,韵律回荡优美,并构成整体匀称的方块字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的汉语诗意空间?仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界;那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什,则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”,客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视,影响了一代人的创作。30年代中期,林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求,也体现了现代汉语特点,有人称为“现代绝句”。
十四行诗(Sonnet),作为从西方引进的特殊的格律体,为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者,当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》,并不严格遵守十四行的传统格律,主要利用十四行体结构上的特点,适当融入古典汉语诗词格律的有益成分,旨在追求现代汉语的音节和语调的自然,体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上,虽明显受里尔克的影响,却完全从自身的艺术体验出发,以精妙含蓄的汉语,抒写内心真实。冯至的十四行诗,不是一般的移植和仿造,而是不同诗歌语言之间的转化,是对西方十四行的一种变奏体。
再一种是从诗意结构切入,运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛,到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”,表明象征派诗的演变,以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗,既是异端,又是垫脚石。“异端”相对于传统而言,带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象,以几分生涩而又十分耐味的神秘感,浑沌感深度感,显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远,仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师,而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点,“做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗,“是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗,倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合,使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味,不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美,还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美,叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑤。诗人注重汉语音节,并不影响内心开拓及诗意发掘,因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合,形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式,具有“行云流水式”的音韵节奏的效果,和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向,决定了诗中的“我”、“你”、“他”(“她”)互换的特点,有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。
象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力,拓深意境,实现汉语诗歌的现代化进程,具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下,多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇,仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。
对新诗的现代汉语形式的创造和探索,未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响,也在追求诗的情绪自由表达和口语化中,失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30年代后期有论者明确提出:“假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”,“很美的散文”“就是诗”,因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评,但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40年代在“诗歌大众化”的理论下,民歌体诗盛行,由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。
三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续
当50年代中后期“左”的政治笼罩诗坛,大陆诗人的内心真实封闭起来,失去了自由的歌喉,海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中,可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾,其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛,并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953年在台湾创办《现代诗》,继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植,而非纵的继承”的“西化”主张,瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧,打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面,使诗人获得创作自由,发生了重要作用,但由于背离了民族文化的传统,理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中,骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人,在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟,探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断,新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。
在中国当代诗歌发展史上,台湾诗歌不单填补了“”期间诗苑的空白,同时也最早进入与西方诗歌对话,在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下的角色。倘若对这一特殊角色的重要性缺乏认识,就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑。台湾五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机,运用现代技巧进行自由的精神创造,已成为诗坛风尚。所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”,表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突,实质上“离心力”也受着传统之力的制约。创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨,他们虽像游向大海的鱼,因对新异感的热恋而表现了对传统的远离,但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。从洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是这一过程的深刻体现。台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性,但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现,关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。那种“无根”的试验,必然带来诗歌的“失血”,并因“飘泊无依”而生命孱弱。
台湾诗人深受艾略特等20世纪现代诗人的口语叙述的影响,形成了自由舒展的口语化诗风,与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。现代汉语自由体诗的口语化,是一个动态的诗学概念,不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中,同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神,消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦,擅于把“戏剧性”化为诗的因素,活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中,这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中,形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”,旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》,诗人进入“乞丐”的体验角色,充当叙述者,又是被叙述者。叙述口语,既具有浓厚的民谣腔调,又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式,表面上通俗轻松,且带有一种甜味,而骨子里却是深沉的,包含着传统的忧苦精神。
“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵:“其一,艺术的,非理性之阐发,亦非纯情绪的直陈,而是意象之表现。主张形象第一,意境至上。其二,中国风的,东方味的———运用中国文学之特异性,以表现出东方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统,不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说,余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索,比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60年代诗风回归传统;郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉,把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被离别磨亮”(郑愁予《水手刀》),“小时候/乡愁是一枚小小的邮票”(余光中《乡愁》),像这种现代口语的抒情诗句,因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统,将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑,便是吵,或者口吃”的现象,认为“艺术之中并无自由,至少更确实地说,并无未经锻炼的自由。”瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫,而是以文字来表现情绪的和谐,以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏,情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的独创形式,构成了内在情绪与口语音节的高度融一。
实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入,对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970年)中宣称这辑诗最大的特征,“是尽可能放弃‘文学的语言’,大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”,同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然,生活口语以实用的传达为目的,诗的语言乃是表达,是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”,有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为,只有放弃对语言的控制,真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面;禅宗主张“不立文字”,以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素,克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点,发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”,更融入了现代精神和技巧,使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式,这种语言方式不是工具,而是把握自我存在和人类经验的本身,而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。
尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本,但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验,却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。
四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成,对新诗体形式再度误读还是着力探寻?
新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样,侧重于思想精神的解放,而非自觉的诗歌艺术革命,然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40年各种诗歌艺术和诗潮,纷至沓来,构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景,这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复,而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化,是通过思想解放而达到诗体语言的解放(自由)。新时期诗歌语言由充当政治工具的角色,转变为灵魂和生命的存在(栖所),是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化,是通过思想解放回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入,诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域,形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。
七八十年代之交,当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌,朦胧诗崛起,揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感,反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距,意味着诗人找回丢失的自我,返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的现象,是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的理想主义的光辉,显示了新时期中国人的心灵的苏醒,是对“五四”新诗的现代传统精神的张扬。在艺术上,与中国三四十年代的现代主义诗歌相衔接。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美,穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神,对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应。诗人的群体意识与“代言人”,是有着明显界限的不同概念。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向。如牛汉的《华南虎》、《梦游》,曾卓的《悬崖边的树》、《有赠》,邵燕祥的《五十弦》等,总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发,表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力。“现实主义”与“现代主义”一样要遵循个人化的抒情。只是体验的角度不同。新时期诗坛的“李瑛现象”,可以视为现实主义诗人的个人化抒情的艺术实现的反映。这位随同共和国的步伐走过半个世纪的创作生涯的诗人,从80年代后期起,抒情主体发生了由战士的身份、“人民的代言人”到诗人个人化的剧变。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑。诗人自我意识的强化,并未改变对人民关怀的初衷,从李瑛诗歌的穿透时空的广漠深邃的生命世界中,仍然带有凝重的历史感、沧桑感。当朦胧诗沉沦之际,却是李瑛、老乡、曲有源、姚振函等新现实主义诗歌兴起之时,这说明个人化抒情已成为新的抒情传统。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等现代诗人,当年就是以个人化抒情而步入诗坛,历经半个多世纪而不衰。朦胧诗的沉浮,很大程度上是由于社会环境的变化和发展,朦胧诗人又不能调整自己,确立新的正面现实的勇气和位置,势必使诗丧失了原先的震惊效应。倒是舒婷抒写爱情、杨炼吟咏历史等诗篇,留下了较长的回音。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格,不会过时。朦胧诗对新诗体虽然没有多大突破和创造,但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式,具体清晰而整体朦胧的特征,仍是对新诗的汉语艺术特性的发挥和创新。我们不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法,瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象,这在中国现代主义诗歌中尚属罕见。从朦胧诗中仍有名句传世这一事实,也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征。朦胧诗之后,海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离“社会中心”,避开尘嚣,为世纪的落日铸型,在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所,展示承受人类苦难的灵魂。
诗如何表现现代中国人的真实存在,表现生存体验的原生态?是80年代后期提出的重要诗学命题。在后新诗潮兴起与海峡两岸发生诗艺交流的背景下,出现了口语化叙述的诗风。这种客观陈述的诗性言说,直接进入生命存在,表现生命的脉息,敲击存在的真髓,更能显现诗歌语言的真实和本色,消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰。后新诗潮对诗风起于生命之流,及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型,起了启动和推动作用,而在叙述方式上则带有随意性、翻译性语感化的倾向,消减了诗的形式价值。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时,台湾那脉口语化叙述的诗风,由于历经了由模仿西方回到探寻民族语言本性的过程,则以初步入乎现代汉语诗歌的语言姿势,影响了大陆诗歌的语言转型。林染、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应,潜心于自身生存环境的体验,凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息。90年代新潮诗人也开始自我调整,正面现实人生和社会历史。如同属对女人的爱情体验,翟永明的《十四首素歌》,与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明显不同,诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”,表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度。一种诗风并不单单因为起于新潮而盛行,还在于它是否拥有自己的大地和天空,拥有母语的力量。
一种新的诗风的流行,可能意味诗的新变和发展,但并不表明诗的成熟。90年代诗歌因赶“风”、随“风”而导致大面积“仿制”、“复制”的现象,乃至使叙述口语变为诗人圈里的“行话”,造成诗歌语言的飘浮或套式。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”。新诗的语言形式,成了20世纪尚未很好解决的遗留问题。
不管是口语化叙述还是个人化抒情,都只是作为一种诗性言说的方式,具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能,但建构相应的语言形式,却是需要反复琢磨、独具匠心的智性创造的艺术过程。新生代诗人以“现代汉诗”自诩,但又很少有人重视对现代汉语诗体的探寻。他们以“的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证瑐瑠,以在“一张白纸”上标新立异为荣,认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。这似乎成了中国诗歌变革的劣根性表现。至于还抱着“左”的新诗传统,“九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者,却也不讲诗的语言形式,在他们看来完全是“内容决定形式”。只有那种饱经诗坛必要忧患而又长于艺术涅*$的诗人,终究悟出现代汉语诗歌的真正含义;只有那种操守纯正的诗歌艺术、走着自己寂寞的路的诗人,懂得要写什么样的诗。真正优秀的诗篇,总是离不开汉语艺术的独到、精当、奇妙和高超的表现力而动人传世。
正如世纪初诗体革命而引起二三十年代的新诗建设,新时期诗歌的本质意义的回归,必然也伴随对诗的语言形式的探寻。新诗的现代汉语言艺术的成熟,必将由新世纪诗人去收获。
注释：
①《建设的文学革命论》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友图书印刷公司1935年10月初版,第128页。
②参见《谈新诗》,《中国新文学大系·建设理论集》,第294—311页。。
③俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》,《新潮》2卷1号。
④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3卷3号。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》,重庆明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪莱的诗·小序》《创造季刊》1卷4期。
⑦郁达夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《时事新报·学灯》。
⑧《创造月刊》1卷1期。⑨《语丝》第82期,收入周作人《谈龙集》,北新书局1927年12月初版。
⑩李金发《食客与凶年·自跋》,北新书局1927年5月版。
11。闻一多《诗的格律》,《晨报副刊·诗镌》7号。瑏瑢朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》,上海良友图书印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒诗集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引语,上海复兴书局1932年版。
14。艾青《诗论》(1938年-1939年),人民文学出版社1980年版。
15。纪弦《现代派的信条》,台湾《现代诗》第13期。