给诗加腰范文

导语：如何才能写好一篇给诗加腰，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

篇2

人体糖皮质激素分泌的昼夜节律支配着人体许多生理功能，长期应用糖皮质激素(如泼尼松、氢化考地松、地塞米松、倍他米松、促皮质素等)后突然停药发生的肾上腺皮质功能不全，可引起严重的后果。现已知这种紊乱主要是由于用药违反了时辰药理学的原理，扰乱了体内皮质激素的正常分泌节律所致。因此，若必须长期应用糖皮质激素类药物时，应采用早晨7～8时一次给药或隔日早晨一次给药的方法。这样可以减少肾上腺皮质功能下降甚至皮质萎缩的不良后果。若在午夜给予糖皮质激素，即使剂量很小，次日肾上腺皮质分泌的生理高峰也可受到明显抑制。

笔者建议：长期应用地塞米松、泼尼松等控制某些慢性疾病时，以采用隔日给药法为最佳，即把48小时药物用量在早饭后上午8时1次服用，其疗效较每日用药好，不良反应小。临床研究证明，一日4次以相同间隔给予泼尼松龙2.5毫克，可使肾上腺皮质激素分泌减少50％；若在上午8时1次给予10毫克，则对肾上腺皮质激素分泌几乎无影响。

降糖药的最佳给药时间

人体在生理状况下，进餐后1小时左右体内血糖浓度达到高峰，随后逐渐被机体吸收或转化为糖原，储存于肝脏和其他组织中，3小时后血糖浓度趋于正常。

篇3

张贤亮以一个现代文化人睿智的眼光做大做强了自己的企业，更重要的是他以一个中国作家兼儒商的双重身份，在创业中满怀着与文学一样的人文关怀，践行着他的一贯承诺：我就是要给大家文明的待遇！

他深入地谈到“文明”这个话题时，说道：“我们已经是宁夏的文明窗口了，但文明窗口不见得就不出事故。文明窗口出事故，我必须要比现在法规规定的补偿还要‘文明’的待遇给大家。”

“另外一个原因，我的企业受社会瞩目。一般人办企业赚钱也就赚了，但我赚了钱还要考虑社会，这样我心里才踏实。我的企业一开始赢利时，我就不断向社会回报。教育捐款、自然灾害捐助、福利事业捐助不断。”

为什么要这样做？因为张贤亮遇到过一件事，给他的震动很大。

“那时，我的西部影视城的建设刚刚动工，工地上很忙乱，不久，出了一起事故，有一个当地的农民工，他是负责开运货车的，因为在转弯时没有减速慢行，他也没有注意是否有人，不小心撞死了工地上的人……”

后来在处理事故过程中，张贤亮才第一次对赔尝的有关规定有所了解，但是让他感到奇怪的是，那时，按照当地的有关规定，农民工要按农村抚恤标准，工伤事故的赔偿最多一人给3万块钱左右，而城市的人赔付竟然要8万元。农村人的命不值钱嘛？张贤亮心里有了这样的发问，他不能理解还有这样不公平的事。

“按一般人的说法，我本可以用3万元打发事故家属，但是我觉得我应该对得起良心，要让他们感到公平，我决定按城市标准赔付他们，而且我还给他保了险。我这每一个员工都保险，都有意外伤害险，公司给他2万，我再给他2万，这就4万，不仅是这，他还有个60多岁的老母亲，有5个兄弟姐妹，但是他母亲不愿意跟其他几个孩子过，因为其他几个都是农民，都自顾不暇。我答应他，他的老母亲每月可以领600元抚恤金，一直领到老人家自然死亡为止。每个员工过节都有一份福利，她老人家也有一份福利，中秋节我们照样给她送月饼，一直保着到她去世为止。”

在谈到他公司员工的工资水平时，他说：“文明的待遇也体现在这里。在我这个地方，采取的是分享制，而不是剥削制，这一点很重要。比如我的员工，在别的单位也许只拿800块钱，在我这里能拿1000块钱。在劳动力市场上，凭你的能力、学历，一般地只能拿到800元，请问，那200元是谁给的？那是我的智力创造给他的，所以我这就叫劳动分享制，而不是剥削制。我的员工的福利水平、工资待遇，我给的都要比其他民间企业高。其他中国企业没有这样做的。我想，构建一个和谐社会，首先必须构建一个和谐的企业。构建和谐社会，就是要构建一个和谐的社会主义市场经济体系。为此，必须先要从构建和谐的企业开始，你对待员工像我这样处理劳资纠纷，他还能去法院告你？”

也许有人会说，张贤亮这样做，是因为他有钱，其实不然，他不无感慨地说：“我的产业是完全靠自己的投入。几乎是靠手工操作，而且这个地方根本就不具备建立企业的条件，政府应该给我们的‘三通一平’都没有。不通路、不通水、不通电，地还有老乡在这里种着，有20几户农民。在这样‘原始文明’的条件下，我要做‘现代文明’，而且要做大，这不但需要一些智力投入，需要策划，需要设计，更需要一种坚韧不拔的精神。这十来年，老实说，也是很艰难的，并不是别人想像的那么容易。但我想，文明无论在哪里都可以扎根。”

即使有这样那样的困难，直到今天，张贤亮一直扎跟在宁夏，发展壮大着他的“文明产业”。他的生活、创作和事业从没有离开过这片黄土地，影视城是他的“安心福地”。在这里，他谱写了自己命运交响曲里崭新的乐章，在这里，他经常思考民族的命运，也帮助家乡的人民改变命运，而他也下决心，要用“文明的待遇”实现这一切。

篇4

资料与方法

一般资料：2004年10月～2010年5月收治未破裂型输卵管妊娠60例。年龄19～45岁。有停经史者35例，无停经史、表现为不规则阴道流血25例。腹痛45例，超声检查附件包块直径均≤5cm，无内出血征象。MTX的治疗指征，患者年轻且有生育要求，生命指征平稳，无明显腹腔内出血，超声示异位妊娠，包块直径≤5cm，血β-HCG＜6000IU/L，肝肾功能正常，血常规正常。

方法：将60例随机分成两组，每组30例。各组平均年龄、停经天、腹痛等症状、附件区包块直径、血或尿HCG值比较，差异均无显著性。Ⅰ组，MTX 50mg/m2单次肌肉注射，Ⅱ组，MTX 15mg+生理盐水20ml，静脉推注（＞5分钟），连续5天为1个疗程。两组均于给药后1周行血与尿HCG检测，超声、血常规、肝肾功能检查，并观察化疗药物不良反应。

治愈标准：临床症状消失，尿HCG转阴或血β-HCG降至正常。输卵管妊娠包块缩小、消失，孕囊明显缩小或消失。

失败标准：接受MTX治疗后出现腹痛或腹痛加剧，治疗2周后，血β-HCG未下降或增高，尿HCG未转阴，输卵管妊娠包块未缩小或增大。

结 果

临床疗效：Ⅰ组治愈27例，成功率为90%，3例失败，改为手术，失败率为10%。Ⅱ组治愈22例，成功率73.3%，失败8例，失败率27.7%。两组成功者在停经天数β-HCG值、尿HCG、治疗后包块直径变化等方面比较差异无显著性。两组治疗成功率比较差异有显著性（P＜0.01）。结果见表1。

不良反应：Ⅰ组中有4例恶心、纳差、胃肠道反应；1例骨髓抑制，1例转氨酶轻度升高，很快恢复正常。Ⅱ组中有5例恶心，纳差胃肠道反应；5例骨髓抑制，很快恢复；4例转氨酶轻度升高，很快恢复。

讨 论

异位妊娠是妇产科常见急腹症之一，若诊断和治疗不及时，可危及生命。传统治疗方法是手术治疗，随着这几年HCG测定和超声技术的提高，异位妊娠可获得早期诊断，即在输卵管妊娠未破裂前可诊断，为非手术治疗提供时机。非手术治疗法不仅能避免手术而杜绝术后并发症，同时保留了患者的生育功能。其中MTX保守治疗的应用比较广泛，疗效肯定。我院通过两组异位妊娠患者随机使用不同方法和剂量MTX治疗异位妊娠效果的观察，结果两组在治愈率有明显差别，一次性肌肉注射MTX组的成功率高于分次静脉推注MTX组，且不良反应低。MTX是一种叶酸拮抗剂，它通过与细胞内二氢叶酸还原酶的结合，阻断了二氢叶酸转化为具有生物活性的四氢叶酸，导致嘌呤和嘧啶的合成被抑制，从而干扰DNA的合成和胚胎滋养细胞的分裂，从而使异位妊娠的胚胎停止发育死亡，终被吸收［1］。本研究表明，1次单剂量肌肉注射MTX不良反应低于分次静脉推注，且成功率高。

参考文献

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【关键词】 奥曲肽；连续泵注；静脉滴注；胰腺炎

胰腺炎是一种由于人体胰蛋白酶自身消化作用所致疾病， 患者以胰腺水肿、充血、出血甚至坏死等为临床特征， 同时以腹痛、腹胀、恶心以及呕吐、发热等为临床症状， 该病对患者正常生活造成不利影响[1]。本次研究将以胰腺炎患者为对象， 探讨不同给药方式的奥曲肽治疗该病的临床效果， 现报告如下。

1 资料与方法

1. 1 一般资料 抽选本院2013年1月～2014年2月收治的胰腺炎患者75例， 结合患者入院时间先后分为观察组（37例）和对照组（38例）。观察组患者中男18例， 女19例；年龄22～80岁， 平均年龄（49.1±10.7）岁；发病原因：高脂血症10例、胆源性因素8例、饮食因素8例、饮酒因素7例以及其他因素4例。对照组患者中男19例， 女19例；年龄20～80岁， 平均年龄（48.2±10.6）岁；发病原因：高脂血症10例、胆源性因素7例、饮食因素9例、饮酒因素8例以及其他因素4例。两组患者性别、年龄、病发原因等一般资料比较差异无统计学意义（P>0.05）， 具有可比性。

1. 2 治疗方法 观察组患者给予输液泵（珠海市美瑞华医用科技有限公司， 规格型号：MR-508）持续泵注治疗， 用药方法为奥曲肽注射液（瑞士Novartis Pharma Schweiz AG公司， 注册证号H20090948， 规格：1 ml：0.1 mg×5支）0.3 mg+10%葡萄糖注射液250 ml混合持续给药， 或者使用奥曲肽0.3 mg+ 10%葡萄糖注射液50 ml混合进入微量注射泵（深圳圣诺医疗设备有限公司， 规格型号分别为SN-50C6/SN-50F6）后持续给药， 泵注速度25 ?g/h， 2次/d。对照组患者给予奥曲肽皮下注射治疗， 用药方法为奥曲肽0.1 mg皮下注射， 每隔6～8 h注射1次。两组患者治疗过程中应定期给予血淀粉酶、脂肪酶、C反应蛋白等相关血液指标检查， 若患者上述指标均恢复正常则停止治疗。

1. 3 观察指标及判定标准[2] ①测定患者治疗效果：痊愈：患者腹痛、腹胀等临床症状基本消失， 血淀粉酶等指标恢复正常；有效：患者腹痛、腹胀等临床症状明显改善， 血淀粉酶等指标相较治疗前有所降低；无效：患者腹痛、腹胀等临床症状无明显变化， 血淀粉酶等指标相较治疗前无明显改善。总有效率=痊愈率+有效率。②统计患者血淀粉酶恢复正常时间、腹痛症状改善时间以及整体治疗时间等治疗指标。

1. 4 统计学方法 采用SPSS16.0统计学软件对数据进行统计分析。计量资料以均数±标准差（ x-±s）表示， 采用t检验；计数资料以率（%）表示， 采用χ2检验。P

2 结果

2. 1 两组患者治疗效果对比 观察组患者痊愈21例、有效14例、无效2例， 治疗总有效率为94.6%；对照组患者痊愈15例、有效15例、无效8例， 治疗总有效率为78.9%， 两组总有效率比较差异有统计学意义（P

2. 2 两组患者治疗指标对比 观察组患者血淀粉酶恢复正常时间（15.1±7.2）h、腹痛症状改善时间（6.6±2.4）d、整体治疗时间（8.1±1.8）d；对照组患者血淀粉酶恢复正常时间（35.2±9.6）h、腹痛症状改善时间（11.2±2.7）d、整体治疗时间（14.2±3.1）d， 两组各指标比较差异有统计学意义（P

3 讨论

急性胰腺炎主要是由于胰酶消化胰腺以及周围相关组织引发的急性炎症， 患者病发原因主要是胆道系统疾病、不良生活习惯、手术损伤以及感染、高脂血症疾病等， 而慢性胰腺炎则是由于急性胰腺炎反复、持续发作所造成的胰腺慢性、进行性破坏而引发的疾病。

当前临床针对胰腺炎患者的治疗方式包括保守药物治疗和手术治疗两种类型， 药物治疗包括H2受体阻滞剂、抗胆碱能药、生长抑素、胰蛋白酶抑制剂以及抗生素等多种类型， 而奥曲肽则是当前临床治疗胰腺炎患者最常见的药物。奥曲肽能够充分抑制患者体内胰酶以及胃酸的持续分泌， 降低肠胃功能的运动并抑制胆囊排空现象， 有效缓解患者由于胰酶持续增多而对周围器官造成的损害， 同时奥曲肽还能够保护患者胰腺实质细胞膜， 有效预防胰腺器官以及周围组织的进一步损伤[3-5]。但值得注意的是， 不同的给药方式会拥有不同的治疗功效， 这主要与奥曲肽的生物利用率相关， 本次研究中给予观察组患者持续泵注用药， 其相较于皮下注射方式更有利于控制药物的滴注速度， 帮助药物更加持续、均匀的发挥药效， 避免由于短时间内患者体内血药浓度升高而带来的不良反应。同时持续泵注用药还能结合输液加温等方式提升患者用药时的舒适度。

本研究中观察组患者在治疗效果以及症状改善上均优于对照组（P

参考文献

[1] 莫有海.奥曲肽不同给药方式在胰腺炎患者中的应用及疗效对比观察.中国社区医师， 2015， 31（12）：54-55.

[2] 蔡少薇， 张刚庆， 许鸣.泵注与静滴奥曲肽治疗77例急性胰腺炎的随机对照研究.胃肠病学和肝病学杂志， 2014， 23（12）： 1468-1470.

[3] 卢涛， 郑仕诚， 赖通彬.奥曲肽不同给药方式在胰腺炎治疗中的效果比较.西南军医， 2010， 12（3）：489-490.

[4] 刘烈辉.奥曲肤不同给药方法治疗急性胰腺炎疗效比较.深圳中西医结合杂志， 2014， 24（5）：108-110.

篇6

北京市财政局、税务局、劳动局《关于主要副食品零售价格变动给职工适当补贴的发放办法》的通知发出后，各单位在执行过程中，提出了一些具体问题，经研究并请示市人民政府同意，现补充规定如下：

一、由本市派驻外埠、工资关系在本市的工作人员，按本市在职职工补贴标准执行。

二、本市一些单位在外地的各种常设机构招收的当地工作人员，其补贴参照当地在职职工补贴标准发放。

三、集体所有制事业单位（如街道托幼园、所等）的职工，其补贴按本市在职职工补贴标准执行，补贴资金由现行经费渠道解决。

四、工资关系在本市，户口在外地或农村的本市离退休职工，按本市在职职工补贴标准执行，随离退休金按月由原单位发给。

五、本市已接收安置的中央和外地机关事业单位退休职工，其补贴按本市在职职工补贴标准执行，由发放退休金单位发给。

六、按国务院国发〔1978〕104号文件规定退职后按月领取生活费的退职职工，其补贴按本市在职职工补贴标准执行，由原单位随生活金按月发给本人。

七、城市生产服务合作总社和劳动服务公司系统按月发给退养费的退养人员，其补贴按本市在职职工补贴标准，随退养费按月由原单位发给本人，补贴资金由原单位按集体企业资金来源办法解决。

八、农村户口的小学代课教师，在代课期间发给补贴，并按本市在职职工补贴标准，随工资按月由学校发给本人。补贴资金由现行资金渠道解决。

九、区、县办大学分校和农业中专招收的农业户口的在校学生，参照大、中专在校学生的补贴标准执行。补贴资金由现行资金渠道解决。

十、因占用耕地“农转非”、丧失劳动能力并由民政部门发给生活费、国家未安排工作的人员，由民政部门从占地补偿费中按每人每月7元标准发给补贴。

十一、与禁食猪肉民族通婚的其他民族，按禁食猪肉民族补贴标准执行（具体问题由市民委负责解释）。

十二、全民所有制实行集体经营的微利、亏损企业，发放补贴确有困难的，可比照预算内国营微利、亏损企业，经市、区、县财政部门批准，由财政部门酌情补助。

篇7

刘邦的诗就一首《大风歌》：

大风起兮云飞扬，

威加海内兮归故乡，

安得猛士兮守四方。

二十三个字却摹出了最雄浑的呐喊，其天子雄壮如海水湓溢，气势滔滔中又夹杂了无尽的沧桑感，可谓是高适和陈子昂刹那间自数百年后灵魂穿越而附体，寥寥数字就引得无数英雄尽折腰。刘邦的老对头项羽也有一首《垓下歌》的，但他眼界太小，始终盯着—个人的力量，外加一匹马一个女人，碰见胸怀四方张嘴就刮风的刘邦自然只能奈若何了。

同样的风，到了汉武帝那里骤缓，只能“秋风起兮白云飞……怀佳人兮不能忘”（《秋风歌》）了。可见诗歌的格局是受到胸襟影响的，能屈能伸的刘邦，其意境刚猛连刘彻都比不上。

其后数百年，文学的气魄能追上刘邦的只有曹操。当然，有着足够底蕴的曹操在文学上的高度是刘邦不能望其项背的，但曹操情感过于浓烈，浓烈到被诗情左右了政治，几十年拼搏，却被听小曲子的周瑜、写报告文学的诸葛亮给堵住了一统江山的梦想，只留下了“烈士暮年，壮心不已”的挣扎和“对酒当歌，人生几何”的苍凉。

曹操最终没能做成皇帝，而W他之后最劲的皇帝当属唐宗宋祖，以及近来鼓吹各盛的康熙、乾隆两位爷了。

唐太宗是有诗的，“慨然抚长剑，济世岂邀名”豪气凛然，“山亭秋色满，岩牖凉风度”婉转如意；赵国乱也有诗，“须臾走向天上来，赶却残星赶却月”直抒胸臆，

“席间杯酒销王气，汴水流年咽露盘”曲水流转。至于康熙的诗流于说理，意境全然比不上他在泰山留下的“果然”二字；而乾隆有诗十万，对所有的诗歌爱好者来说都是一个可笑而模糊的数字。

世人皆知，以诗词知名的皇帝当论李煜，再加上赵佶、孟袒。可惜李煜和赵佶最具意蕴的诗词是丢掉了冕旒之后写就的，不说也罢。倘若论皇帝中真正的诗情集大成者，当属朱元璋。

尽管相隔了将近两千年，朱元璋和刘邦却有着太多的共同之处——他们都是流氓无产者出身，未发迹前都以数字为名——刘季（也就是刘三）、朱重八，都在布衣登基后缔造了一个伟大的王朝，都有个很强悍的老婆，都有着很重的猜疑心和杀心，都有着一个短命的第一继承人……就连两人的老家都很近。

两人最不同的，就是朱元璋比刘邦多了一个和尚的职业，多写了几首诗。相比起刘邦的慷慨豪迈，朱元璋则多了一丝趣味，无论是打情骂俏还是嬉笑怒骂皆成文章。

“百花发时我不发，我若发时都吓杀”，这首《咏菊》是对造反前辈黄巢的致敬，气魄比“敢笑黄巢不丈夫”的宋江强多了。若是宋江不服，就送他一首《示僧》：“杀尽江南百万兵，腰前宝剑血犹腥。山僧不识英雄汉，只顾哓哓问姓名。”

“燕子矶兮一秤砣，长虹作竿又如何。天边弯月是钓钩，称我江山有几多”，这一首打油诗《咏燕子矶》曾被安在徐文长、纪晓岚等人的脑袋上，但也只有朱洪武这等敢于造反的人才有胆子去称量江山。

当然朱元璋也不止爱打油，比如《登江苏金坛顾龙山》：

望西南隐隐神坛。

独跨征车，信步登山。

烟寺迂迂，云林郁郁，风竹珊珊。

一尘不染，浮生九还，

客中有僧舍三间，

他日偷闲，花鸟娱情，山水相看。

随心所欲的长短旬信笔由缰却也别致闲适。至于最有味道的，当属《拂晓行军诗》：

忙着征衣快着鞭，回头月挂柳梢边：

两三点露不成雨，七八个星辰犹在天。

茅店鸡声人过语，竹篱犬吠客惊眠；

等闲推出扶桑目，社稷山河在眼前。

俨然是辛弃疾重生。

抛开曹操，众位皇帝诗歌的气势，刘邦、朱元璋最大，李世民、赵国乱次之，赵佶和李煜其次，康熙乾隆再次，显然真正的诗情与文学修养正好成反比。

白丁做大诗，给我们留下的最大的结论，就是想做好诗就不要上学，当然前提是你能复个辟。

想复辟的是，他有一首《咏楼》：

楼小能容膝，

檐低老树齐。

开轩平北斗，

翻觉太行低。

作诗是需要才情的。不是所有的五言七言都是诗，也不是所有的长短句都能称为词。但是帝王作诗，天生有一种别人没有的气韵，他们不管是舌灿莲花还是舌绽春雷，总能赢得一片叫好。尤其是马上皇帝，他们浑身征尘，满面风霜，一转身吟哦顿挫，武夫转文俨然撞色，总能引来叫好声一片。

诗歌最盛的唐朝，有诗人高唱：“蒿棘空存百尺基，酒酣曾唱大风词；莫言马上得天下，自古英雄尽解诗。”就是这个道理。

正因如此，就连爱极了“土皇帝”座位的张宗昌自然也要附庸风雅，拿他一首最出名的《游泰山》来解解馋：

远看泰山黑糊糊，

上头细来下头粗。

如把泰山倒过来，

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一、人教版古诗词选文的优点

（一）选文方面的优点

题材、范围、体裁的广泛。其中选编设计了多种题材。写景、乡愁、人生哲理、咏物、爱国诗歌、时令节气、情感等多方面。比如《静夜思》代表乡愁，《题西林壁》揭示人生哲理，《赠汪伦》歌颂友情，等等，不甚枚举。这些古诗的选取，有的培养小学生热爱大自然的志趣；有的培养学生的爱国热情；有的开启他们的思考；有的培养学生对珍贵的情感的重视，在学习诗歌的过程中，不仅获得语文知识，而且对学生的心智进行了很好的教育，培养了学生全面的语文素养，提升了学生的全面素质。

选择的范围比较广泛。人教版选择了从先秦到清代的古诗词。除了两汉时期没有，其他时期都有内容。在以唐宋两代为主的基础上，还兼顾到其他时期的古诗的选编。比如三国时期曹植的《七步诗》、先秦诗歌《采薇》、清代的纳兰性德的《长相思》等，给学生展现不同时代的诗词，增加学生的视野，提升学习的兴趣。

体裁广泛。古诗文的选择上主要是七绝和五绝，这些内容的安排，能让小学阶段的学生在学习古诗文时易于记忆和背诵。除此之外，还加入了词和古体诗等体裁，既注重了选文的典范性也注重了体裁的完备性。

（二）选文符合学生的认知特点

在古诗词文中既有五绝也有七绝，前者学习教容易，后者有一定难度。在小学阶段，学生对古诗词的学习重在对其兴趣的激发，才能提升教学成绩。因此，由五绝到七绝的安排体现了由易到难，难度适中的原则。特别符合小学阶段的学生的特点。

二、编排方面的优点

1.在古诗词的编排上，遵循的是由浅入深的编排方式。首先让学生学习简单的五绝，在五绝的基础上激发学生的学习兴趣，进而再进行七绝的教学，随着年龄的上升以及经验的积累再学习词和古体诗等，这样的安排让学生在学习的过程中学习兴趣得到激发，也符合小学阶段学生的认知的发展规律。同时，在古诗词的学习中配以精美的插画，让小学生能通过画面直观地去理解古诗词的含义。让他们的学习兴趣在斑斓的图画中得到激发，让他们的思维也随着画面放飞。

2.每个教学单元教学目标与古诗词的主题相符合，如小学三年级的上册，《望天门山》、《饮湖上初晴后雨》都是表达作者对祖国的美好河山的热爱，对大自然的赞美之情，让学生在学习中不仅体会到诗人描绘的景致，也在思想上受到了熏陶，陶冶了情操。

3.为学生创造了不同的练习模式，注释的详细。为了充分地调动学生的学习积极性。设置了很多的练习模块。“读读背背”、“日积月累”、“趣味语文”、“展示台”等，都有助于学生在学习中找到自己喜欢的学习方式，进而对古诗词的学习产生浓厚兴趣。在古诗词注释这一块，也进行了详细的注解，提供了丰富的参考资料，有助于学生的学习。

三、选文方面的建议

1.题材比例方面有待均衡。比如，小学阶段的关于亲情的诗歌仅占古诗词总量的百分之三点二，友情的诗歌只有6篇，爱情诗歌则没有。人教版小学阶段主要是描写景致以及游记的古诗词。如果增加亲情、友情的比例，将对学生的情感的发展起到积极的作用。同时选择关于爱情的诗歌，比如《迢迢牵牛星》放在6年级的学习课程中，一方面高年级学生心智成熟一些，也有利于他们形成正确的爱情的价值观。

2.教材的选文范围适当地扩大。虽然现有的教材范围有一定的广泛性，但是还是遗漏了一些精华的古诗词。诗经、楚辞等有其独特的魅力，由于较长，可以采取节选的方式，主要是感受其中的手法和现实主义精神。

3.各类题材有待均衡。在人教版中，七绝占总体的比例约百分之五十九，而五绝是百分之十四，这样的安排，明显就提升了学习的难度，所以应该更加均衡比例。另外，曲和词的选择都较少。这样对学生对词、古体诗和曲的艺术形式、艺术特点等不能形成整体的把握，不能了解其全面的艺术内涵。因此，要加大曲和词以及古体诗的数量，从而使整个的比例均衡。

四、编排方面的建议

1.加强编排形式的多样性。人教版主要是将古诗词作为单篇的课文来进行编排，而引用古诗词的课文就很少。仅仅只有《给诗加腰》、《诗中的秋》两篇。如果能增加古诗词的引用，就会给学生学习古诗词创造更具有吸引力的环境。

此外，在编排上还应该注重古诗词作为单元单独进行编排的方式。可以将古诗《望洞庭》词《清平乐?村居》、曲《天净沙?秋思》、诗经《采薇》等描写风景的古诗词放在同一单元。这样就加强了诗歌的学习。

2.古诗词的练习的设计应该多样化。虽然在古诗词的练习形式上有四种模式，但是相比现代文的阅读，它的练习模式就少了很多，因此对古诗词的教学产生了不利影响。可以再古诗词的课后练习中增加“阅读链接”，来扩充古诗词的学习。“交流平台”则可以促进学生之间对古诗词学习的心得的交流，这也是很好的方式。

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【正文】

[中图分类号]J722.22“214”[文献标识码]A[文章编号]1002-557(X)(2002)04-0085-05

本文通过对藏族传统舞蹈的身韵、风格以及审美意识、审美理想的研究，探讨了藏族舞蹈的审美特征，从而在继承和发展创新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本审美特征，使发展中的藏族舞蹈更具有民族特色和审美价值。

一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。

篇10

一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。