忆苦思甜的文章范文

导语：如何才能写好一篇忆苦思甜的文章，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

2、一提起过去，奶奶的话匣子就打开了。解放前，我国贫穷落后，日本侵占我国领土，烧杀抢虐，人们无家可归，民不聊生，国家处在灭亡的边缘。奶奶说她小时候还吃过草根，睡过树洞，跟奶奶的奶奶要过饭，直到现在，她的小腿上还留下一块地主家的狗咬伤的疤。从奶奶的眼神中，我读懂了奶奶苦难的经历，更读懂了奶奶对我的关怀和期望：过去苦难的日子不能忘记，今天幸福的生活更要珍惜，长大后要做一个对国家和社会有用的人。如今，祖国强大了，人民富裕了，祖国大地到处一片繁荣景象，这是千百年来，多少中华儿女为之奋斗的梦想，是他们抛头颅、洒热血，前赴后继、顽强拼搏，才换来了今天胜利的果实，我们应百倍、千倍地呵护它、珍惜它。

3、近年来，随着我国经济文化和科学技术飞速发展，大国地位显著提升，我国在各个领域都取得了傲人的成绩。例如：中国首次载人航天飞船发射成功，人们的生活达到了小康水平，莫言成为第一个获得诺贝尔文学奖的中国籍作家……我为祖国取得成就感到无比自豪与骄傲。作为祖国未来的我们，要胸怀远大理想，拥有美好梦想，我的梦想就是做一位教育家，因为我国文化历史悠久，是一个传统的文明古国，文化是智慧的结晶，民族的血脉，是人民的精神家园，我要做一个文化传播者，继承和发扬优秀的中华文化。

4、要想个人梦想实现，首先，就要从现在做起。青少年正是人生的黄金时代，我们要珍惜大好时光，牢记“一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴”，刻苦学习科学文化知识，像鲁迅先生那样学做蜡梅花，争做“东风第一枝”；其次，就要从小事做起。平时，不要小看小事，做好了小事才能做好大事。我们学生就要做好当下自己的事，认真学习，遵守校规校纪，做一个勤奋学习、知书达礼、助人为乐的好学生；再次，就是要付出行动。不做语言上的巨人，行动上的矮子，把自己的梦想规划成一个个小阶段，每一个阶段就是一个脚印，每迈出一步都需要我们付出百倍努力和汗水，每迈出一步离我的梦想就更近一步。在这漫长的求知道路上，我们一定会遇到各种各样的挫折和困难，但我们要有水滴石穿的精神，目标专一，持之以恒，不半途而废就一定能实现我的梦想。

篇2

【关键词】《我的遥远的清平湾》；距离；平衡

《我的遥远的清平湾》之所以在知青文学中别具魅力，在于其在痛定思痛的伤痕和反思潮流中，有如一缕清泉，欢快地汇入读者的心泉，有着忆苦思甜的滋味，贫穷困苦中的淳朴乡风，政治高压下的平和感动，时间与空间拉长造成的审美的距离等，遥远的清平湾和那个遥远的时代仿佛拉长的橡皮筋，在作者从容不迫的讲述中更加有力地反弹在对现实的思考之中，文学作品与现实的距离和时空的距离产生的美感在对立与平衡中蔓延。

一、与农民的距离

1.融在环境。知青与农民是截然不同的两类人，然而在小说中，他们共同生活在“遥远的清平湾”，两类人群的共同生活实际上是一种文化冲突，他们在身份上存在距离，却在共同生活中使这种距离得到了平衡。史铁生在《我的遥远的清平湾》[1]p26中写道：“在山上拦牛的时候，我常想，要是那一座座黄土山都是谷堆、麦垛，山坡上的胡蒿和沟壑里的狼牙刺都是柏树林，就好了。”身处在环境恶劣的黄土高原，作者竟乐于融在清平湾的环境之中，清平湾已是史铁生的一部分，作者时常萌发的柏树林的愿望并非缘于对所处环境的嫌恶，他的愿望更接近于农民的愿望，只是将眼前的胡蒿，狼牙刺换做柏树林罢了。

2.融在人际。以破老汉为例。破老汉与史铁生关系密切，是他在清平湾最记挂的一个人，因破老汉对他的关照，更因破老汉的淳朴和善良。在作品中，前文交代过一件往事：“听说，都是因为破老汉舍不得给大夫多送些礼，把儿子的病给耽误了；其实，送十来斤米或者面就行。那些年月啊！”而文章的最后，作者却交代了同学带清平湾乡亲们的礼品给他的一件事，与之呼应。“那个同学最后从兜里摸出一张十斤的粮票，说是破老汉让他捎给我的。粮票很破，渍透了油污，中间用一条白纸相连。‘我对他说这是陕西省通用的。在北京不能用，破老汉不信，说：‘咦！你们北京就那么高级？我卖了十斤好小米换来的，咋啦不能用？！’我只好带给你。破老汉说你治病时会用得上。’唔，我记得他儿子的病是怎么耽误了的，他以为北京也和那儿一样。”在千里之外的北京凭着一张陕西省的粮票，史铁生和破老汉的感情又一次紧紧地维系在一起，遥远的距离，因此而平衡了。史铁生抛掉了个人的苦闷和感伤，从清平湾那些平凡的农民身上看到了淳朴的情感，时间距离不断拉长，情感却可以随时拉近。

3.融在文化。史铁生是地道的北京人，作者在小说中却使用了许多陕北的方言，作者写《我的遥远的清平湾》时离开陕北十年余，说明了当地人的语言习惯对作者的影响之深，史铁生称清平湾的乡亲为“老乡”，这其中溢满着真情，他融于清平湾的文化之中。在小说中，史铁生如数家珍般地介绍：“染得红红绿绿的，老乡管那叫‘zi chui’。开始我们不知道是哪两个字，也不知道什么意思，跟着叫“紫锤”。后来才知道，是叫‘子推’，是为纪念春秋时期一个叫介子推的人的。破老汉说，那是个刚强的人，宁可被人烧死在山里，也不出去做官。……春秋距今两千多年了，陕北的文化很古老，就像黄河。譬如，陕北话中有好些很文的字眼：‘喊’不说‘喊’，要说‘呐喊’；香菜，叫芫菜；‘骗人’也不说‘骗人’，叫作‘玄谎’……连最没文化的老婆儿也会用‘酝酿’这词儿。”

二、与清平湾的距离

1.史铁生与清平湾的距离。在《插队的故事》里，史铁生说明了清平湾与他的地理距离，“我插队的地方离北京几千里路，坐了火车再坐火车，倒了汽车再倒汽车，然后还有几十里山路连汽车也不通。”史铁生的回忆真实地存在过，史铁生了解那里的人，牛，风俗，民歌，忽略时间不计，作为一个地点，史铁生与它的距离是零，因为他曾就在其中。然而退出回忆，史铁生与清平湾的距离远之又远。是否可以就用《我的遥远的清平湾》这个题目来解释，我们都知道，只有当一个人眷念一个地方，习惯一种方式，怀恋在其中生活的点点滴滴时，才会亲昵地将其称为“我的”，虽然无论在时间上，还是空间上史铁生和清平湾的距离已是遥不可及，史铁生写本文时已别清平湾十余年，千余里的距离，远之又远。但在心理上，史铁生与清平湾的距离很近，往事历历在目，因此史铁生说“我的”，仿佛过去的人和事就跟随在他的身边。

2.北京与清平湾的距离。这里的距离主要指生活上和文化上巨大的差距。从作者与留小儿可爱的对话中，我们对这种差异可略知一二。“留小儿没完没了地问我北京的事。‘真个是在窑里看电影？’‘不是窑，是电影院。’‘前回你说是窑里。’‘噢，那是电视。一个方匣匣，和电影一样。’她歪着头想，大约想象不出，又问起别的。‘啥时想吃肉，就吃？’‘嗯。’‘玄谎！’‘真的。’‘成天价想吃呢？’‘那就成天价吃。’这些话她问过好多次了，也知道我怎么回答，但还是问。‘你说北京人都不爱吃白肉？’她觉得北京人不爱吃肥肉，很奇怪。”“留小儿最常问的还是天安门。‘你常去天安门？’‘常去。’‘常能照着？’‘哪的来，我从来没见过。’‘咦？！他就生在天安门上，你去了会照不着？’她大概以为总站在天安门上，像画上画的那样。”北京与清平湾的距离是遥远的，甚至是“神秘”的。然而，知青的存在连接着北京与清平湾，巨大的文化差距正因他们的存在形成了一种联结，清平湾的人们对北京又是好奇又是向往，他们在知青那里对北京有所了解，而知青如史铁生者也着实融于清平湾，因此在文化的交流和碰撞中使清平湾和北京在距离上达成了一种平衡。

3.读者与清平湾的距离。我的遥远的清平湾，遥远究竟有多远？这是我作为读者的思考。在史铁生的描述中，清平湾的恶劣环境，乡风乡貌和作者营造的种种景象电影般呈现在我面前，作者却偏偏说遥远，这事实上也是在写作和阅读中存在的一组相对的距离。作者用朴实的语言把读者带入清平湾的生活中，总结起来，应当归功于作者的日常叙事手法，“日常叙事是一种更加个性化的叙事，每位日常叙事的作家基本上都是独立的个体……拒绝强烈对照的悲剧效果，追求‘有更深长的回味’，在‘参差的对照’中，产生‘苍凉’的审美效果，是日常叙事一族的共同点。” [2]然而作者刻意地强调清平湾的遥远，遥远的指引和日常叙述所造成的近在眼前的景象应当是作者对读者思路的一种延伸，避免了读者将真切的观感与身边的现实相对照，形成一种相对的绝对真实的境界，又是一种距离的平衡。

朱光潜对距离的审美有这样的见解：“我说距离时总不忘冠上‘适当的’三个字，这是要注意的。”“艺术是主观的，都是作者情感的流露，但是它一定要经过几分客观化。” [3]p358同样，对于我们来说，客观地解读知青文学，历史地看待知青运动，需要曾经置身其中的人及一直身在其外的人都能够有理性、清晰和宽容的态度，认识过往，创造未来。

【参考文献】

[1]史铁生.我的遥远的清平湾[A].史铁生小说选[M].北京：人民出版社，2009.

篇3

关键词:碰撞；交融；《二泉映月》；艺术定位

自幼习琴，一路沿着拜尔、巴赫、车尔尼……走过来，听的、唱的、弹的、想的全是欧洲大师们的音乐，已经习惯用欧洲音乐审美标准去衡量音乐水平的高低,曾经一度小瞧过自己本民族的器乐作品，也包括中国钢琴作品。随着高等师范钢琴教学的不断深入，使用中国钢琴曲的机率大幅度增加，在接触了大量优秀中国钢琴作品的同时也使自己对其渐渐有了一些新的感悟。近几年，在“欧洲音乐中心”、“后殖民文化现象”的批评声中，高师教育工作者开始思考中国钢琴教学的发展方向和高师钢琴的出路。

作曲家黎英海先生曾说过：“中国的音乐教育，无论专业音乐院校，还是中、小学以及业余音乐教育，都应把中国自己的音乐放在重要而恰当的位置上，让孩子们自习乐之初就开始接触中国民族民间音乐，进而对中国音乐有个基本的、感性的认识，而且还要有美好的感受。……中国钢琴曲末得到应有的重视。……推广普及中国音乐，应该是每个音乐教师（包括钢琴老师）义不容辞的职责。”［1］

钢琴家鲍蕙荞老师也讲到：“本民族演奏家不去演绎自己民族的作品，其它民族的演奏家也很难做得那么好。……因为我是中国人，我才会理解这些作品，尽管这些作品还在一个发展阶段，但你一定要用中国人的审美观点去理解，去把它们推出来。”［2］

在我所学习和弹奏过的中国钢琴作品里，也不乏有让人回味、印象深刻之作,储望华先生改编的《二泉映月》，便是其中之一。乐曲所具备鲜明的民族特点、流畅优美的旋律以及深沉压抑的气韵都让人百听不厌，越听越喜欢。笔者认为通过对该乐曲进一步的分析解读，并且举一反三、触类旁通，是作为一个演奏者在加深中国钢琴文献风格的理解，掌握其特殊弹奏技巧并展示民族精华内涵过程中理应首当其冲做到的重要步骤。

一、钢琴曲《二泉映月》的艺术定位

纵观中国钢琴曲创作历程，在上个世纪50、60年代，多以小曲为主，采用民歌、民间小调、时代歌曲的加花变奏手法连缀而成。虽不缺乏优秀之作，但同欧洲经典作品相比，无论是在曲目数量、艺术份量以及艺术影响力等方面均有差距。由中国音乐家协会编、人民音乐出版社出版的《钢琴曲集（1949—1979）》基本总结了这个时期的概况。

在纪念建国40周年之际，由中央音乐学院钢琴系编选出版的《中国钢琴作品选》，在前言中明确了“较高专业水准的中国钢琴曲集”的艺术定位。曲集中有多首中国民族器乐改编曲以及在国际、国内获奖的新作，其中一些作品在国外得以传播。《中国钢琴作品选》的出版如实展示出1990年之前中国钢琴曲作品概况，但钢琴曲《二泉映月》并不在作品选集之列。钢琴曲《二泉映月》是储望华先生在1977年之前改编创作（初稿于1972年），于1978年个人钢琴作品音乐会正式推出。时隔1991年出版已经有许多年头了，编者未纳入选集必定有充足道理：当年日本著名指挥家小泽征尔先生，在中央音乐学院聆听二胡专业学生姜建华演奏《二泉映月》时，不由泪如泉涌，以下跪的姿势聆听完全曲。作为当代世界顶级音乐家，把这首二胡独奏曲摆放到如此顶礼膜拜的艺术高度，这无疑彰显出《二泉映月》的艺术价值，对于一个在“欧洲音乐体系”中心位置的交响乐指挥大师来讲，可见其评价的份量。之后，美国出版了《二泉映月》唱片，以及吴祖强改编的同名弦乐合奏在国外已经成为了最受欢迎的中国乐曲。可见在世界乐坛上《二泉映月》所得到的尊重之大，艺术定位之高！

虽然钢琴曲《二泉映月》不是二胡原曲，但基本忠实于原著，保留精华又有所创新。中央音乐学院钢琴教授杨峻先生讲：“（二泉映月）成为一首用钢琴演奏的、用钢琴说话的、用钢琴来感人的新的钢琴作品”。通过钢琴演奏让曲调中的悲愤迸发出来，使它成为具有交响性的，感情起伏更为强烈和明显的乐曲，更接近现代人的审美习惯。杨峻先生看重钢琴曲《二泉映月》在中国钢琴曲中的份量以及艺术定位。他讲道：“意境和韵味的表现，是弹好这首作品的难点。”［3］

改编者储望华先生学习过二胡，有着挥之不去的民族音乐情结和深厚的民族文化的底韵，他深知“这本来就是一个最纯的中国民间曲调和一个最纯的西洋乐感的结合”。改编后的乐曲做到了集“可弹性”、“可听性”、“有练头”为一体，并得到国内、国外同行一致认同。他说：“由于结构的长度以及原作内容内涵的深度，所以我把它定位为一首较高级程度的独奏曲”。［4］

笔者认为，改编钢琴曲《二泉映月》不仅是储望华先生所说，完成了中国民间曲调和西洋乐感相结合的问题，它还必须解决中西方文化以及两种音乐体系的碰撞，以达到完美和谐与交融。在创作技巧上，如何既保持住原曲如泣如诉的旋律特色，又能尽情发挥钢琴演奏技巧，以通过中、西审美双重标准的检验，得到两个音乐体系认可。钢琴曲《二泉映月》同其它改编中国民族器乐曲的钢琴作品一样，在矛盾和碰撞中，成为了实践成功的范例。不仅做到让中国经典音乐同欧洲音乐接轨，更为中国音乐融入世界乐坛做出了巨大的贡献。

在当前所知的中国钢琴曲目中，《二泉映月》是唯一一首改编自二胡的乐曲，同改编自琵琶、古琴的乐曲相比较，难度似乎大很多。钢琴同中国弹拨乐器发音形式较为类同，同属于击弦式点状发音，这同二胡乐器拉弦式线状发音形式差别很大，加上中国弦乐所特有的音律、调式以及滑音、揉音等技法效果都在钢琴上难以仿效。因此如何保持中国音乐的神韵内涵，如何表述出压抑、苍劲的情感，成为了创作和演奏过程中需要深思熟虑的问题。据我所知，父辈中有多人多次用中国弹拨乐器移植弹奏《二泉映月》，都因难以达到预期的艺术效果，几度尝试又几度放弃。

用西方击弦乐器演奏《二泉映月》，其难度更大，但储望华先生却取得了成功。成功就在于他将欧洲经典弹奏乐器，同中华民族音乐精髓完美地结合在一起，用世界各国熟悉的音乐语言和形式展示出中华民族文化的深邃内涵以及民族音乐的精、气、神。这同样也是“钢琴中国化”和铸造“钢琴中国乐派”所面临最为重要、最为困难、最为核心的任务。钢琴曲《二泉映月》做出的成功尝试，对中国钢琴曲的发展具有深远的影响。

二胡曲《二泉映月》没有华丽的音响和炫目的技巧，但在乐谱的字里行间，灌注着凝重的民族气韵。乐曲中如歌的旋律，是经历了中华（音乐）文化5000年洗礼所孕育出的艺术瑰宝。钢琴改编曲起点很高，乐曲本身就包含着很高的艺术价值，在欣赏和演奏该曲时不能用复调、和声或演奏技巧的标准去衡量和对比此曲的难易，弹奏者应加深认识、严肃对待，任何轻视和草率的行为都是对作品的亵渎。在中国钢琴乐坛上，钢琴曲《二泉映月》这类高规格的作品也并不多见，在已有的中国钢琴曲中应摆放到相当高的位置。

二、解读钢琴曲《二泉映月》

（一）曲名和曲意解读

众所周知，《二泉映月》这一曲名是杨荫浏先生后来所加，曲名与乐曲内容并没有明显关系，甚至曲名与曲意也很难相合，按欧洲音乐体系习惯分析，这首乐曲应属于无标题音乐范畴。泉水和明月属写景，如果硬性用情景交融或触景生情的思维去解读，也只可能是抒发那种闲情逸志之情，如琵琶古曲《春江花月夜》或钢琴曲《夕阳箫鼓》一样可以让人飘逸陶醉。而《二泉映月》的曲意是这样的让人呼吸沉重，使闻者有屈膝下跪的“断肠之感”，笔者认为曲意决不是这个曲名可作解读的。

中国传统民族器乐曲曲名大都同曲意结合紧密，除了大曲名外，许多小段都配上相吻合的段名使听众和演奏者相对较容易地掌握乐曲内容。但是这些曲名如同汉语方块字一样多声多义，可能同时派生出多种多样的曲意解读，也可能对演奏者或听众带来完全不同的审美效果。在那个时代，阿炳的演奏是为了娱乐，用音乐给人们带来美好与快乐，在录音时没有着力悲愤情绪的宣泄，只是习惯性不可避免地将人生经历的哀怨与忧伤流露了出来。乐曲中旋律表现得流畅优美，气势刚健浑厚，而悲愤的激情却十分含蓄和压抑。而后人的一些演奏中不断夸张其哀怨情绪，甚至达到了催人泪下的程度，把《二泉映月》变成了忆苦思甜的代表作，把阿炳变成了旧社会苦难形象的化身。

琵琶大师刘德海先生讲：“（阿炳）喝进的是苦水，流出的是清泉；‘每个音符充满阶级苦、民族恨’”，“阿炳音乐不说教”。［5］吴祖强先生改编的弦乐曲《二泉映月》就侧重发挥其优美的旋律特质，把民族音乐的旋律美感发挥到了“华丽”的极致，向世界乐坛演绎中国音乐魅力，展示出阿炳贴近自然、诗意般的情怀，把阿炳的音乐从苦难中解放了出来。

储望华先生改编的钢琴曲扬长避短，侧重于气势方面的激情和音乐上的张力，充分应用了和声、复调等复杂的作曲技法以及钢琴音域宽广、低音厚重的乐器特征，把阿炳含蓄压抑的激情迸发出来，在流畅而优美的旋律中，注入新的音乐元素和新的音响，把作品提升到一种民族精神或民族气质的高度。作品表达出的阿炳不再是苦难的弱者形象，他的音乐理应得到新的解读，钢琴曲《二泉映月》已经成为了一首源于原曲但又高于原曲具有新时代意义的伟大音乐作品。

（二）速度的解读

钢琴曲《二泉映月》用行板如歌（Andentecantabile）来规范速度要求。按行板要求应该是每分钟90拍的速度，而乐谱则明确规定在每分钟48－58拍，这个速度属于（Largo）慢扳、广板，明显比行板偏慢得多，演奏者应解读为慢板如歌较适合。这个速度标注的模糊，正体现出曲作者用欧洲音乐标准去界定中国民族音乐所必然派生出的审美矛盾，正是作者用这种方式化解矛盾的高明之处。中国传统音乐的速度不能从乐韵中完全单独地分离出来。特别是这类情感起落鲜明的乐曲，往往随着音乐情绪的跌宕起伏而产生力度、速度、节奏、音色等音乐元素的综合变化，这并不止是单一的强弱、快慢，也包含音色明与暗，节奏棱角硬与软等综合因素的变化。速度的弹性可能会达到每分钟48－90拍的上下浮动。旋律进行的和兴奋点的地方，节拍速度可能紧凑到每分钟90拍之上，而低潮或抑制点之处，节拍速度放慢至每分钟48拍以下。而这种随着音乐气韵呼吸，徐、疾紧密连结在一起，用标准匀速不可能演绎出的特殊深邃韵味，往往是缺少曲作者那样的民族音乐情怀以及深厚文化底韵的钢琴演奏者最难以掌握的中国民族音乐精深内涵，在识谱初期可以沿着外国乐曲的弹奏习惯按谱制音，但是一但熟练后就应多听二胡原曲演奏，划分明确呼吸句逗，弄懂情感涨落规律，这种弹奏才不至于落到“画虎类猫”的境地。

（三）旋律的“音腔化”解读

二胡是一种单旋律的乐器，演奏中充分发挥了民族旋律美质，而这种美质特点正是中国民族音乐第一美质。美国《今日世界》所著《美感失落—谈现代音乐的“旋律萎缩症”》一文中，对现代音乐出现的“旋律萎缩症”给予抨击，认为“旋律是人类文化进展的高度结晶，经过数千年，才从野人音乐进化成优美的音乐，旋律的萎缩是我们精神生活的日渐干涸。”“一段优美的旋律，不论它是愉悦的、幽怨的，柔慢的抑或雄壮的，通常都能在欣赏者的心灵上引起共鸣，产生喜爱怀念历久而不忘。”《二泉映月》是这样一首用优美的旋律表述民族气韵的乐曲，这正是民族文化先进与文明的标志。

凡是经典而且经久不衰的钢琴名曲都具备着优美旋律美质，无论创作和演奏技法多么华丽而复杂，都必须围绕在旋律的第一美质上去发展变化。中国钢琴曲大都能把握住民族音乐旋律特点，失去这特点世人将难以认可。钢琴曲《二泉映月》尊重了原曲旋律，推敲旋律的风格、韵味，运用倚音、颤音、琶音等多种手法，在竭尽全力地塑造旋律特质中显得独具匠心。

世界各民族音乐旋律的生成往往同语言有着密切联系。闻一多先生曾讲过：“音乐是孕而未化的语言，语言是孕而未化的音乐。”由于语言的差异甚至方言的差异也可能造成音乐旋律的不同，这就是“基本音感观念”的不同。沈洽所著《音腔论》中，对欧洲音乐与中国民族音乐“基本音感观念”做了比较，固定音高与“音腔化”的“音过程”是最显著的差别。中国民族音乐的旋律可在每一个音上做到包括音高、力度、音色的细微量变，形成曲线音感。而钢琴是由固定音高的平直音构成，不可能达到像弓弦乐器上下滑音和音高微量波动的曲线音感。认真聆听二胡以及民族器乐曲演奏，“音腔化”的音乐特点是最普遍、最为常用的。句头句尾以及音符之间的连接，都离不开音高、力度、音色、节奏的“细微量变”，滑音、揉音比比皆是，旋律的行进同汉族语音及唱腔、声腔化特点密不可分，掌握这些特点和规律对弹奏中国钢琴曲必定有益。

弹奏钢琴曲《二泉映月》，应在旋律上多做文章。按旋律音腔化特点，尽量做到音色圆润厚实，优美均衡，余音连贯。合理应用踏板，余音延长，前后首尾相接，避免音断、韵断、气断。用“音过程”的观念认识倚音、装饰音，犹如弦乐滑音一样自然行进，不宜把倚音强奏。琶音也要为旋律服务，突出旋律音并让发音粘连一点。这首乐曲从钢琴技巧写作角度来看，大量吸取了二胡的演奏特点，要求在演奏时手臂放松落下，手指应把每个音牢牢的控制住，使每个音与音都连贯起来。气息要下沉，演奏非常深沉自然，作者深入挖掘钢琴演奏的可行性，用具有钢琴技巧特色的装饰音、颤音、跳音、断音、八度、和弦以及大连的复调手法和丰富的织体变化来模仿二胡特有的定把滑音、直线滑音、拉弓重音等各种演奏技术，使中国浓郁的民族特色在钢琴领域得到了再次发展。在钢琴上最难处理的就是音色控制和音乐流畅、气息悠长的问题。二胡作为我国的传统拉弦乐器，其音色柔和、优美，擅长演奏歌唱性的旋律，技巧复杂、细腻、表现力很强，而钢琴却是一种由西方传入中国的西洋外来乐器，它虽有弦，但却是用榔头击弦而发音的击弦打击乐器，每个榔头击弦一次只能发一个音，且音与音之间几乎不能连贯起来，这就对演奏歌唱性的旋律增加了许多困难，就要求演奏者应有良好的听觉和手指技巧以及巧妙运用好每一次踏板，才能奏出那种朦胧的背景下，为了勾画出分明的旋律线而必须发出的清晰声音。

要在钢琴上演奏好这首乐曲，首先要求演奏者应有娴熟的手指技巧以及良好的发音状态，多练一些慢的、贴键的练习，用大臂重量完全挂到指尖，并由指尖扣紧、支撑，运用手腕柔软的上下左右的带动和连接的方法来完成力量的转移，才能够维持和保留这种音与音之间连贯平均、柔和、深厚、圆润、平衡、统一的音色以此来表达那如歌如泣的音乐。在段的大量八度与和弦也是一样，在突出高音主旋律的同时，手架子坚固，靠身体和大臂把每个和弦推下去，力量送到底，才能奏出既结实又饱满的声音。当然并不是把这些技术问题都解决好了就能真正弹好这首乐曲，还要通过丰富的踏板变化运用以及在练习和演奏过程中细致，深入的挖掘它所表达的思想内容和所塑造的音乐形象，认真仔细去聆听，辨别和琢磨，用发自内心的感觉去体会这引人深思的音乐形象和思想内涵。

三、结论

钢琴作品《二泉映月》在创作上继承了中国民族音乐的现实主义传统，克服了原曲腔长、结构较为松散等不足之处，加强了它的音乐性，合理安排了乐曲的层次并在发展乐曲旋律的同时，力求保持本身所具备的民族风格，在二胡和钢琴这两种性能截然不同的乐器的表现手法上，作者充分运用钢琴特有的各种演奏方法、作曲写作技巧以及表现手段来丰富乐曲的内容，使原曲所具有的浓郁民族风格和演奏技巧尽最大可能地在钢琴曲中得到再现和发展。

我国民族音乐有着几千年的优秀传统，它在长期的历史积累过程中，不论在创作表演和理论基础方面还是在音乐形象的塑造、表情达意的方式、音乐体裁形式等各种表现手法上都慢慢形成了独树一帜的民族特点，这些特点反映了中华民族的心理素质、文化传统和审美观念。因此，作为一个高师钢琴教育者研究和发展民族音乐与世界音乐的结合可以让自己对中国钢琴教育的发展方向和高师钢琴教育现状具有更高更深层次的体会和理解，用民族音乐传承给我们的学生。

参考文献：

［1］苏澜深.黎英海先生访谈录［J］.钢琴艺术,1999（10）.

［2］赵晓生.鲍惠乔女士访谈录［J］.钢琴艺术,1998（3）.

［3］苏澜深.杨峻先生访谈录［J］.钢琴艺术,1999（2）.