说唱表白词范文

导语：如何才能写好一篇说唱表白词，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

（正末）云：小校那里！如今那汉过来，持刀斧手便与我杀了者！交那人过来。（等随何过来见了）（唱宾）（正末云）住者！你休言语，我跟前下说词那！（等随何云了）（正末唱）

另一处在《李太白贬夜郎》三折：“（宾）：你问我哪里去？（唱）……”徐沁君先生注云：“宾，当即‘宾白’之简称。‘宾白’亦即说白。”（注：徐沁君：《新校元刊杂剧三十种》，中华书局，1980年，第495页。本文引元刊杂剧均见徐校本，以下不再注出。）但“唱宾”是怎么回事？姑且推断，“宾”可能是介于唱与白之间的念诵，或类似现今戏曲中的韵白。

明初朱有dùn＠①的杂剧，凡宣德刊本，都在剧名下标有“全宾”二字，后来的本子都将此二字删去，可推知“宾白”在后来的剧本中不大用了。但臧晋叔《元曲选序》、沈德符《顾曲杂言》，及王骥德、李渔等人，都屡屡提到“宾白”，尤其是王骥德的《曲律》与李渔的《闲情偶记·词曲部》，都有专论“宾白”的部分。他们在论述中往往将“宾白”等同于说白，给人造成了二者相同的印象。

“白”早就有陈述、表白的意思，这在《楚辞》和《史记》中都有用例。但元杂剧为什么不用“说白”，或直接用“白”，而用了一个令人费解的“宾白”？明代人对此有三种解释：一、《南词叙录》“宾白”条：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”（注：见《中国古典戏曲论著集成》三，中国戏剧出版社，1959年，第246页。）凌蒙初《谭曲杂zhā＠②》同。二、明·李诩《戒庵老人漫笔》卷五“曲宾白”：“北曲中有全宾、全白，两人对说曰宾，一人自说曰白。”（注：李诩：《戒庵老人漫笔》，中华书局校点本，1982年，第194页。）明·姜南《报璞简记》、单于《菊坡丛话》同。三、焦循《剧说》引毛西河《西河词话》：“若杂色入场，第有白无唱，谓之‘宾白’。‘宾’与‘主’对，以说白在‘宾’，而唱者自有主也。至元末明初，改北曲为南曲，则杂色人皆唱，不分宾主矣。”（注：见《中国古典戏曲论著集成》八，第97-98页。）

近世戏剧史著作，一般都不考究“宾白”的本义和来历。王国维《宋元戏曲考》引明·姜南《报璞简记》“两人相说曰宾，一人自说曰白”，云：“则宾、白又有别矣。”（注：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年，第81-82页。）似同意此说。王季思《西厢五剧注》引《菊坡丛话》略同。（注：王季思：《西厢五剧注》，浙江龙吟书屋，1944年，第37页。）徐扶明《元代杂剧艺术》则大体同意《南词叙录》的解释。（注：参徐扶明《元代杂剧艺术》，上海文艺出版社，1981年，第201页。）

“宾白”的来历与其念诵方式有关，不能回避。我们认为，“宾白”的远源是汉赋的主客问答，近源则是佛教论议的“宾主往复”。

从文体上说，汉赋中的许多作品采用主客问答的形式。冯沅君曾对这一形式及其与戏剧的关系给予了关注，并引班固《西都赋》中“西都宾”与“东都主人”的一段对话作为说明。（注：参冯沅君《汉赋与古优》，《冯沅君古典文学论文集》，山东人民出版社，1980年，第78-94页。）汉赋的问答方式可分为两大类：一类是不明确提示主与客，而用杜撰出来的“子虚”与“乌有”、“无为先生”与“虚然子”等人物展开对话；一类则明确有主客之分，例如枚乘的《七发》，以“太子曰”、“客曰”交替展开铺陈，其中“客”居于话语中心，最终是主人（太子）为“客”的一番话“＠③然汗出，霍然病已”。（注：费振刚等辑校《全汉赋》，北京大学出版社，1993年，第21页。）东方朔的《答客难》、杨雄的《解嘲》、班固的《西都赋》、《东都赋》、《答宾戏》则是主人居于话语中心。其中班固的作品出现“宾曰”的提示。“宾曰”即“宾”首先发问，接着是主人一段很长的回答。赋，是有声的。《汉书·艺文志》云：“不歌而诵谓之赋。”赋的吟诵方式早已存在，《左传》记诵《诗》多用“赋”，例如“文公十三年”记：“文子赋《四月》，子家赋《载驰》之四章，文子赋《采薇》之四章”，（注：中华书局影印阮刻本《十三经注疏》，第1853页。）此处所谓“赋”就是吟咏、诵读的意思，它在节奏、音调两方面既不同于唱也不同于说。范文澜《文心雕龙·诠赋篇注》云：“窃疑赋自有一种声调，细别之与歌不同，与诵亦不同。”（注：范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社，1978年，第137页。）王小盾认为，周代“六诗”中的“赋”是用雅言朗诵，与“风”（讽）用方言诵读相对。（注：参王小盾《诗六义原始》，《扬州大学中国文化研究所集刊》第1辑，第1-56页。）用今天的话说，“赋”就是用官话朗读。汉赋的念诵当亦如之。总之，汉赋的主客问答有两层含义：从文体上说，宾客一方问难，主方作答；从音声方式上说，是使用介于说与唱之间的念诵。

元杂剧中的“宾白”，应当也同样具有这两层意义。以往的解释（“两人对说曰宾”），揭示出第一层含义；而元刊杂剧中“唱宾”的提示，暗示出第二层含义。姑且推测，凡使用官话对白的，即为“宾白”。

不过，元杂剧术语“宾白”及其念诵方式，未必直接从汉赋继承而来。我们知道，汉末佛教传入以后，其思想与仪式在各阶层均产生了巨大影响。佛教讲经，以座上讲者为“主”，座下听者为“宾”。但到“论”或“论义”（论议）的时候，则须“宾主往复”，一问一答，共同探讨经中奥义。佛教十二部经中有优婆提舍，是梵语Upadesa的音译，意译为“论”或“论义”（论议）。论义的起源很早，最初是为对付外道诘难，树立佛教威信而设立的，故所谓“宾”，本应是外道。但佛教内部，也可以“假立宾主”，实质上成为一种仪式，具有戏剧性。唐释道掖撰《净名经关中释抄》卷一有云：“优婆提舍，此云‘论义’。宾主往来，诠正理故。”（注：《大正藏》第85册，第508页。）马鸣撰、梁释真谛译《大乘起信论》卷一有云：“假立宾主，往复析论，论量正理，故名为‘论’。”（注：《大正藏》第44册，第245页。）宋释智圆《维摩经略疏垂裕记》卷八记云：“净名为主，文殊为宾。宾问主答，即往复也。”（注：《大正藏》第38册，第812页。）佛教论议传至我国，自六朝到唐宋的几百年间都十分兴盛。唐道宣《大唐内典录》卷四记梁武帝萧衍：“每大法会，帝必亲览，以观讲论。宾主往还，理致途趣，如指掌也。”（注：《大正藏》第55册，第267页。）这种论议中的“宾主往还”，或即戏曲“宾白”的近源。

本来，我国春秋战国时期即有“处士横议”之风，汉代又有儒生论议。佛教传入之后，以“论”、“论义”意译梵语中的Upadesa，两种风格相近的讲学活动十分自然地结合在一起。因此可以说，我国的佛教论议是中印文化交流的产物。相比之下，佛教论议远较儒生论议位置重要，并且推动了论议的伎艺化、戏剧化进程。这是我们将戏剧术语“宾白”的近源归于佛教的主要原因。

关于论议，张弓、王小盾等人分别从不同的角度作过研究。他们指出：论议是一种至少由两人参演，以论难双方围绕若干命题互相诘难、辩驳为形式特征的伎艺；论议的戏剧性很强，北齐著名优人石动tǒng＠④的滑稽表演、以往被人们归入参军戏的《三教论衡》，其实都属于论议表演；促使论议伎艺最终形成的主要条件是：佛教的传播、清谈的兴起、广场艺术的盛行；唐代论议把讲学活动所固有的对机智捷辩的讲求，发展成为特殊的娱乐形式；把三教圣人及其经典，转变为嘲谑戏弄的对象。（注：参张弓《隋唐儒释道论议与学风流变》，《历史研究》，1993年第1期；王小盾　潘建国《敦煌论议考》，《中国古籍研究》第1卷，上海古籍出版社，1997年，第169-227页。）毫无疑问，石动tǒng＠④对大德僧人和佛祖的嘲弄及《三教论衡》之类的表演，没有佛教的掺入是不可想象的。

但佛教自己创立的严肃的讲经、弘法活动如何衍变成对自身的嘲诮了呢？宋释神清撰《北山录》卷九有云：

昔周道安《二教论》、隋彦琮《通极论》，姿纵心目，出没玄奥；假立宾主，先设奇难，后始通之。……而后世李仲卿等得之，穿窬为盗，隐其所通，演其所难，以制《十异九迷》等论，诳彼所不知者。（注：《大正藏》第52册，第628页。）

这里涉及到释道二教的斗争。“隐其所通，演其所难”，的确是论议活动从严肃的讲经转向伎艺表演的关键。不难想象，佛教初入中原，面临种种怀疑、诘难甚至排斥，“假立宾主”所具有的戏剧性，很快便被人利用，论议的性质遂发生了变化。这种情况当然不始自唐代，只不过唐代的佛道斗争更加尖锐而已。

在佛教文献中，论议中的主宾关系常得到明确提示，敦煌文书伯3219号正面，（注：参见陈祚龙《唐代敦煌佛寺讲经之真象》，《大陆杂志》，台湾，第86卷，第6期，1993年6月，第249-250页。）记唐代敦煌佛教讲经中宾主问难的实况，就依次标有“宾难”、“主答”。这种以“宾难”、“主答”为方式的对话，普遍存在于讲经活动中。假如移到戏剧中，就是“宾白”。又，《北山录》卷五有“释宾问”，慧宝注云：“假设宾主之问答，以释吾门之疑滞也。”且看下面的场面：

宾曰：汉梦未占，音译未通，此方先有得闻至教者乎？

主人曰：辽哉，何吾之知也！但触石之云，生于肤寸；射鲋之水，负于yú＠⑤huáng＠⑥。何期不然也？昔大圣游婆dū＠⑦国，其国在南海，去方夏未之远也，微流之风何莫及斯。……

宾曰：在昔庵园按地，灵鹫腾光，圣众满于虚空，道场周于法界，姬孔之典于何不裁？秦洛之人未尝预会。将无大圣颇欤，传者张欤？

主人曰：鱼潜不知乎水，人陆不睹其风。非可知而知居之而不知也，非可见而见居之而不见也。……（注：《大正藏》第52册，第600-607页。）

《释宾问》通篇采用宾问主答的形式，就文体而言，很像是汉赋。但是，由于佛教论议在时间、空间上都比汉赋更加接近民众，其伎艺化、戏剧化的表演特征便更容易对戏剧形式产生影响。

因而可以说，已往对“宾白”的解释中，“两人对说曰宾，一人自说曰白”的说法离事实最近。因为，无论是汉赋的主客问答，还是论议的“假立宾主”，都是二人间的对话，非一人所能完成。或许，元杂剧中的“宾白”最初只限于提示两人对说中的初发难、发问者。但“宾白”与“白”极易相混，于是“宾”的存在便失去了意义，只剩下“白”。

最近有学者提出，汉译佛经的诵读方式主要来自汉赋。（注：参伏俊琏《汉译佛经诵读方式的来源》，《敦煌研究》，2002年第2期，第95-98页。）如前所述，汉赋是以雅言朗读。而佛经的念诵主要采用转读，其区别是相当明显的，限于篇幅，此处不予置辨。但不论朗读或转读，都与散说有别。汉赋的雅言朗诵，论议的“宾主往复”，采用的都是介于唱与说之间的诵。元刊杂剧两次出现“宾”，一次为“唱宾”，一次则提示插在唱中的白语，或即是“带云”（详后），这应当不是偶然的。我们推测，“宾白”应当是使用唱与说之间的念诵来完成的。

二

元杂剧剧本中又有“表白”，也是念诵、吟诵的意思。例如《望江亭》第三折杨衙内作【西江月】词，谭记儿云：“相公表白一遍咱”，杨念词云云。《荐福碑》第二折张镐作诗讫，云：“诗写就了，我表白一遍咱。”《竹叶舟》第一折陈季卿作【满庭芳】词，云：“长老，待小生表白与你听者。”又第三折作诗毕，谓妇云：“诗写就了也，待我表白一遍，与你听咱。”《碧桃花》第四折徐碧桃出张道南所作【青玉案】词，向众诵之，唱云：“我对着众客，展开表白。”（注：以上数例分别引自王季思主编《全元戏曲》，人民文学出版社，1999年，第1卷，第146页，第2卷，第90页，第4卷，第645、660页，第6卷，第677页。）

孙楷第认为，戏曲中之“表白”，乃来自《宋高僧传》中之“表诠”。其本来的意义是“梵音之急疾者”，到杂剧中是“不歌而诵者”。他还指出，佛教之“表诠”，与戏曲中的判断、命令、及论赞之词，皆用偈颂体，均用念诵而与散白有别。（注：参孙楷第《唐代俗讲轨范与其本之体裁》，原文发表于1938年，后收入《沧州集》，中华书局1965年，第1-60页。本文所引孙楷第文均见此处，以下不另注出。）所言甚是。但佛教文献中本来就有“表白”的术语，杂剧可直接借用，似不必从“表诠”转来。

依笔者所见，佛教文献中的“表白”大约有四种意义。首先是禀告、告白的意思。唐·善导集记《观无量寿佛经疏》卷三有“又烧名香，表白诸佛”语，（注：《大正藏》第37册，第262页。）隋释智yǐ＠⑧在给镇海将军解拔国的《述放生池》中有“仍以此事，表白前陈”语，（注：《国清百录》卷十，《大正藏》第46册，第822页。）此二处的“表白”均为禀告之意。

“表白”的第二种意思是念诵咒语，例如唐·金刚智译《金刚顶瑜珈中略出念诵经》卷二：

礼讫，以此密语，应当表白，曰：

ān＠⑨　萨婆怛他揭多迦耶缚（＠⑩我反）qū＠(11)（二合）质多钵lūo＠(12)（二合）那莫　跋折lūo＠(12)　婆那＠(13)（二合）迦阿＠(14)迷（注：《大正藏》第18册，第237页。）

这里，“表白”是念诵密宗咒语。圆括号中的字是提示读音和念诵方法，其中值得注意的是三处“二合”的提示。佛经中有多处类似提示。所谓“二合”，简言之，就是用反切的读法，由上一字的辅音与下一字的元音相配合的意思。这是梵语诵经与汉字读音相结合的产物。“二合”的结果，便一定程度上改变了汉语的一字一音，听起来婉转悠扬多了。我国的格律诗及其吟诵，受反切法影响甚大，此处不赘。

“表白”的第三个意思是“唱导”。《大宋僧史略》卷二记云：

若唱导之师，此即表白也。故宋衡阳王镇江陵，因斋会无有导师，请昙光为导，及明帝设会，见光唱导称善，敕赐三衣瓶钵焉。（注：《大正藏》第54册，第244页。）

我们知道，“唱导”本是一种特殊的宣讲佛经的方式。梁释慧皎《高僧传》卷十三云：“唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也”，“唱导所贵，其事四焉，谓声辩才博”。优秀的唱导师，“含吐抑扬，辩出不穷，言应无尽。谈无常，则令心形战粟；语地狱，则使怖泪交零。征昔因，则如见往业；核当果，则已示来报。谈怡乐，则情抱畅悦；叙哀戚，则洒泪含酸”。（注：《高僧传》，汤用彤校注本，中华书局，1992年，第521页。）依此可知，“唱导”不同于歌唱，而是一种吟诵，它采用言、谈、语、叙、辩等种种方式宣讲经文，其中必有叙事成分。同时，“唱导”讲究“声”，“非声则无以警众”，也必然与一般的讲说迥异。宋·赞宁《宋高僧传》卷七《梁滑州明福寺彦晖传》，记彦晖“吟咏，击论谈经，声清口捷，赞扬梵呗，表白导宣”。（注：《宋高僧传》，范祥雍点校本，中华书局，1987年，第143页。）此处“表白导宣”，亦即唱导。

“表白”的第四种意思，孙楷第先生论述甚详，其略为：表白原是斋会法集时宣念疏文，后成为讲唱经文中的一种方式、一个名目。

元杂剧中的“表白”，显然继承了念诵、吟诵的意义，上文所举各例中，“表白”均是对诗词的吟诵。毫无疑问，与“宾白”相比，“表白”更加讲究语调的抑扬与节奏的快慢，音乐性更强。

需要补充的是，词原本是可以唱的。在元杂剧中，对词的歌唱也可以称“表白”。例如《玉壶春》第二折，李玉壶作【玉壶春】词，李素兰反复表示：“妾身就记此【玉壶春】，旋打新腔歌唱”，“我就歌此【玉壶春】之曲”，接着说：“待妾身表白这一首【玉壶春】词。”这可从两个方面作解释。一是“表白”既与“宾白”一样介于唱、白之间，故也可以叫“唱”，大概与元刊杂剧中“唱宾”的演唱方式略同。二是对词的所谓歌唱，可能本身即带吟诵性质，与一般歌曲的演唱终归不同。此外，在元杂剧中，对散文的朗诵也可称“表白”。例如《倩女离魂》第三折，王文举写过家书后，云：“写就了也，我表白一遍咱”，以下念家书　。（注：以上二例，分别引自《全元戏曲》第5卷，第463-464页，第4卷，第593页。）可推知此时他念诵家书，一定颇带抑扬顿挫，有声韵之美，绝不同于一般的散白。

元·陶宗仪《辍耕录》卷二十五在谈到金院本的演出时说：“其间副净有散说，有道念，有筋斗，有科fàn＠(15)。教坊色长魏、武、刘三人，鼎新编辑。魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科fàn＠(15)。至今乐人皆宗之。”（注：陶宗仪：《辍耕录》，中华书局校点本，1980年，第306页。）可知金院本中已有“散说”与“道念”之别，而“念诵”则是与“筋斗”、“科fàn＠(15)”相并列的一种专门伎艺。元杂剧中“宾白”与“表白”的念诵方式，或即直接来自金院本。不过按照徐朔方先生的“金元杂剧”说，通常所说的元杂剧，其实金代已经普遍流行，“元杂剧一词应当更正为金（宋）元杂剧”。（注：徐朔方：《曲牌联套体戏曲的兴衰概述》，《徐朔方说戏曲》，上海古籍出版社，2000年，第3页。）若此，院本与杂剧基本上没有先后之分，它们的念诵方式应该有共同的来源。

三

上古以来的优戏，本以说白为主。但在同一节目中有唱有白，白又有散白、韵白之分者，莫早于汉译佛经及其在它的直接影响下产生的讲经文与变文。郑振铎先生指出：“这种韵散夹杂的新文体（指诸宫调，引者注），是由六朝的佛经译文，第一次介绍到中国来的。其后变成了一种通俗文体，在唐五代的时候，便用来叙述佛经的故事以及中国的历史的传说的许多故事，那便成了所谓‘变文’的一种文体。”（注：郑振铎：《宋金元诸宫调考》，原载燕京大学《文学年报》第1期，1932年，引自香港存萃学社编《宋元明清剧曲研究论丛》第1集，大东图书公司印行，1979年，第6页。）这一论述，大体理清了诸宫调产生之前我国讲唱文体的源流，至今仍有重要参考价值。周绍良先生则向下指出戏曲文体的源头：“戏曲唱白兼用，此体裁之形成亦可上推，受于变文之启示与影响。”（注：《敦煌变文汇录叙》，转引自任半塘《唐戏弄》，上海古籍出版社，1984年，第934页。）任半塘先生也指出：变文“唱白分明”，且有的作品“吟”、“诗”、“白”等提示语“皆标在各文之上端，竟与后世剧本内之形式相同。”（注：任半塘：《唐戏弄》，第933-934页。）按诸先生所谓“变文”，均应包括讲经文在内。（注：已往把敦煌讲唱文学统称为“变文”，向达、周绍良等已觉不妥，王小盾把“讲经文”与“变文”看成是两种独立的品种，后者脱胎于前者，二者均用于俗讲场合（参《敦煌文学与唐代讲唱艺术》，《中国早期艺术与宗教》，东方出版中心，1998年），兹从之。）可以说，就文体而言，讲经文与变文，是介于佛教讲经与民间说唱文体（如诸宫调）、戏剧文体（元杂剧）的中间形态。这实际上就提示出，“宾白”与“表白”的念诵方式，有一个俗讲——诸宫调——元杂剧的传递过程。

现存敦煌讲经文，“首唱经，唱经之后继以解说，解说之后，继以吟词。吟词之后又为唱经。如是回还，以迄终卷”。（注：孙楷第：《唐代俗讲轨范与其本之体裁》，《沧州集》，第8-9页。）可以说，这种结构方式奠定了后世戏曲唱、念、说三大“音声”交错演唱的基础。一般说来，讲经文的吟词部分用句式整齐的韵文，解经部分用散文，但中间所插偈语用韵文。变文的基本特征也是散韵相间，但讲唱经文的部分已经淡化甚至完全消失，而代之以讲唱故事。此外，讲经文中常用的“吟”、“偈”、“韵”、“平”、“侧”、“断”之类的提示语，在变文中也消失殆尽，从而呈现出讲说、念诵、歌唱三大方式轮换、交错进行的趋势。例如《伍子胥变文》，写子胥“潜身伏在芦中，按剑悲歌而叹曰”，这是以散说叙述情节；接着是子胥的20句唱词，唱词后又以散说叙述，但其中渔人与子胥的对话，却用散说与歌唱之间的念诵。例如：

渔人歌而唤曰：“芦中之士，何故潜身？出来此处相看，吾乃终无恶意。不须疑虑，莫作二难。为子取食到来，何故不相就食？”（注：王重民等编《敦煌变文集》，人民文学出版社，1984年重印本，第13页。）

此处“歌而唤曰”，是既有别于唱、又有别于说的提示。再看其所念言词，以四、四、六、六、四、四、六、六的句式构成，虽不全然押韵，却与散说明显有别。

诸宫调因袭了变文的说、念、唱三种方式。元杂剧的讲唱方式，又是诸宫调的延续与发展。我们重点讨论的，是念诵。

在近世戏曲中，“念”与“唱”同被列为“四功”之一，地位不可谓不重要。然而元杂剧中“宾白”与“表白”等念诵部分，则容易被研究者忽略。原因在于，无论元杂剧与诸宫调，在刊刻时被分作曲和白两大板块，唱的部分用大字，其馀部分均用小字，从而将“宾”与“白”、念诵与散说相混淆，统统当作“宾白”。加之元代的戏剧演出没有听觉材料留下来，所以孙楷第先生从戏曲中的判断、命令、论赞等采用偈颂体，而想到其与佛教的“表诠”相同，“均用念诵而与散白有别”，是非常难能可贵的。

事实上，元杂剧中套数与楔子之外的韵文，许多都采用韵白念诵。《元曲选·玉镜台》三折开头，有“赞礼唱科，诗云”的提示，以下是四句以曲牌名组成的七言诗，在“诗云”前冠以“唱科”，如同“唱宾”一样，表明该上场诗一定采用唱、说之间的念诵。元杂剧中采用念诵的至少还有“偈云”、“赞云”、“咒云”、“下断”、“诗曰”（诗云）、“词云”、“读云”、“念云”、“带云”等提示的部分。

“偈”是梵语Gatha的意译，亦译为“颂”、“讽颂”、“孤起颂”，音译为“伽陀”、“偈陀”等，是佛经的组成部分。往往以四句组成，四言、五言、六言、七言不等。可以想象，“偈”往往用在佛教题材的剧目中。元杂剧中的《忍字记》、《度柳翠》、《东坡梦》中均有“偈”或“偈云”的提示，就是此类体裁。不用说，“偈”应直接采用佛教诵经方式。

“赞”有时与“偈”相似，如《度柳翠》第一折“长老念西方赞”即是；有时与“词云”呼应，如《桃花女》第四折，周公云：“待老夫赞叹几句”，以下又以“词云”提示出一段韵文。

“咒云”可念佛咒，如《度柳翠》；也可念道教符咒，如《桃花女》。

“下断”有时作“判断”、“词云”，有时与“词云”重复使用。一般在剧末，由执掌刑名的官员甚至皇上，对某一诉讼案件作出判决时使用。（注：据吴承学研究，元杂剧中的“下断”，来自唐代的判文。参吴承学《唐代判文文体及源流研究》，《文学遗产》，1999年第6期，第32页。）《元曲选》等明人选本中的《窦娥冤》、《望江亭》、《救风尘》、《蝴蝶梦》、《花》、《赵氏孤儿》、《魔合罗》、《灰栏记》、《绯衣梦》等一批作品，均是如此。“下断”之前，执法者往往先说：“你一行数人，听我下断”，下面就是一段韵文或讲究对仗的骈文；或在散说之后再出现“词云”的提示，下接韵文。总之“下断”之后，在语气、韵律、节奏等方面均出现与散说不同的转折。在有的作品中，“下断”者本人并不出现。例如《赵氏孤儿》，由魏绛提示出“下断”者是晋国公，那么这段文字，应当是场外人念诵的。

“诗云”的提示，除用于上场诗（定场诗）、下场诗之外，也有不少用于关目进行之中，其中《赵氏孤儿》第四折，程婴为赵孤诉说家世的一段，散说与“诗云”交叉进行，不仅在节奏、韵律方面错落有致，而且也有效地调节了场上气氛，产生出扣人心弦的戏剧效果。《蝴蝶梦》第二折，包公自述梦中情景，插有两段“诗云”，描述其心理活动。上文已述，有时剧中念诗用“表白”提示，故可推断，“诗云”提示的部分，其念诵方式必与“表白”相同。

“词云”所提示的情况比较多样。有时“词云”可用于脚色的上、下场诗，有时用于“下断”，有时用于词的吟诵，例如《谢天香》第一折柳永念诵【定风波】，《金线池》楔子旦念【南乡子】词，均用“词云”提示。这表明“词云”就是念词，应与“表白”使用相同的吟诵方式。但《岳阳楼》第三折中，正末唱“愚鼓”也用“词云”提示。《蝴蝶梦》第二折，“词云”之下，是描写包公心理活动的非诗非词的一大段韵文，带有民间说唱体风格，与敦煌“词文”很相似。所以“词云”提示的部分是否完全使用同样的方式念诵，还须进一步研究。

“读云”有时提示读家书，如《谢金吾》第二折杨六郎读家书；有时提示读公文，如《虎头牌》第三折“经历读状子”。元刊杂剧中的“宣了”，提示宣读圣旨，也属于此类。其念诵方式应同于“下断”、“表白”和“词云”。

“念云”出现的最多，可念咒、念经，也可念书信、公文、诗词。《来生债》四折禅师“念云”是念禅语。

“带云”，就是在唱腔中夹带的白。前文已述，元刊杂剧有一处“宾”的提示就插在唱词中，显示出“宾”与“带云”相似。此外，元刊杂剧《单刀会》、《任风子》、《气英布》等剧中多次出现“带云”的提示。“带云”最能体现元曲曲白相生的特点。例如《气英布》第一折，在【雁儿】“楚王若是问我”一句下插：“（带云：）‘英布，他是汉家，咱是楚家，你不交书叫他去＠(16)，他如何敢来？’”第二折【隔尾】曲中有两处“带云”提示：

【隔尾】我这里撩衣破步宁心等，瞑目攒眉侧耳听。我恰待高叫声随何——（带云）那汉一步八个谎！（唱）却也唤不应。我则道是有人觑了这动静。（带云）元来不是人！（唱）却是这古剌剌风摆动营门前是这绣旗影。

显然，“带云”的作用在于衔接前后两句唱词，补充唱词难以表达的内容，推动情节的发展。这种在曲中的特殊位置，也就决定了它只能使用富有韵律美的念诵，来使前后两句唱词实现自然衔接与过渡。

还应指出，在元杂剧中，有许多韵文并没有明确的提示语，但显然是用不同于散说的念诵方式进行的。《窦娥冤》四折中张驴儿见到窦娥的鬼魂，即云：“有鬼有鬼，撮盐入水。太上老君急急如律令敕！”这是在念道教咒语，不可能使用散说。有的虽非韵文，但句式错落有致，读来仍不乏声韵美。例如《气英布》四折张良心目中的探子，就用八句六、六、九、九、六、四、六、四的句式，类似敦煌文书中的词文。此类情况甚多，就不一一举例了。

篇2

[关健词]风格；对比：茉莉花

《茉莉花》原曲名为“鲜花调”，《鲜花调》在明、清时期就已经广泛流传，从有曲谱记载至今已经有二百多年的历史了。我国是一个地域辽阔，人口众多的国家，各地域人们的地理环境、生活方式、风俗习惯、历史、文化传统、方言语音等都存在很大的差异。这就使得《鲜花调》在二百多年的流传中不断变化，在全国各地形成了几十种不同旋律和风格的《茉莉花》版本。流传之广几乎遍及全国各个地区。

广西、四川、湖北、福建、江苏、浙江、山东、陕西、甘肃、山西、河南、河北、宁夏、东蒙一直到黑龙江都可寻到《茉莉花》的流传踪迹，它的变化形态也多种多样，在各地域形成了各种不同演唱风格的版本。在众多的《茉莉花》中，北方气质的河北民歌《茉莉花》和南方气质的江苏民歌《茉莉花》是最具有代表性的，江苏的《茉莉花》被认为是它的基本形态。

在这儿选取几个具有代表性的《茉莉花》对它们的曲式、歌词、音乐风格及演唱风格进行分析。

1.江苏民歌《茉莉花》

曲式：主要是以五声调式为主，属于自娱类民歌。以五声音节曲折的级进为主，每个音和每个乐句之间，一般都是三、四度音程的进行，小跳进很少，音乐结构均衡。看其全谱，最多只能到由中音区的la音到高音区的do音，中音区的sol音到中音区的re音，这小三度和纯四度音程关系的巧妙结合，使得乐句之间联系十分紧密。

歌词、音乐风格：歌词一般只有开始关于茉莉花的几段，不唱《西厢记》的故事，民歌首往往采用吴语延长这首歌曲，其风格细腻优雅，听起来感到新颖亲切，生动的刻画了古代少女追求美好生活的形象，在词曲配置上，其多为一拍一字或半拍一字，很密集，在演唱速度上略快，整体具有抒情气质，是一种不张扬的美，它犹如一位婀娜多姿的江南美女，娓娓道来，告诉人们做人做事的道理，充满了诗情画意，具有浓郁的江南音乐风韵。

演唱风格：江苏民歌《茉莉花》生动地刻画了古代少女追求美好生活的形象，在演唱时声音美好、清新、干净，表现出少女的特点；整个演唱充满了诗情画意，宛如一幅江南水乡，风土人情的图画。

2.河北南皮县民歌《茉莉花》

曲式：是一首河北的典型曲调，旋律起伏较大，跳进比南方地区的多，出现了la-#sol和re-#do的小二度，有一种新鲜的色彩感。因字调而引起的字前装饰，多有北方色彩，各句的加腔是由于歌舞表演的需要；段后较长的拖腔，旋律材料来自吕剧“四平腔”的常用拖腔。因为速度缓慢，五声音阶的级进进行，曲调中五次出现的小二度音程而显得相当柔媚和细腻。

歌词、音乐风格：由于唱词是张生戏莺莺的故事，音乐的叙事性与抒情性有机结合，曲调既有说唱风味又动听，节奏既从容舒展又轻盈跳动，民歌表演者为了加强对歌中人物的形象的塑造，有时从戏曲音乐中吸取素材来丰富自己。加上民歌演唱者的出色表现，使民歌的意境得到了有力的渲染，整个音乐爽朗明快。

演唱风格：河北民歌《茉莉花》在演唱时不同于江苏的《茉莉花》，没有了南方民歌的细腻、委婉，具有了北方民歌的特色，声音嘹亮、明快；因为有故事情节，演唱时具有了说唱风味，声音则讲究抑扬顿挫，强弱变化明显；以气息收放自如的运用和声音的强弱对比来表现民歌的情节和内容。

3.黑龙江民歌《茉莉花》

曲式：这首{茉莉花}采用五声音阶G嵌调式，没有加偏音；四个乐句组成，但是结构上和其他地域的《茉莉花》相比虽然没有本质的变化，但是更舒展一些，乐句之间对值较长；调性特征也很明显，落音都在调式骨干音徵音和宫音上。

歌词、音乐风格：在这首民歌中，唱词加了一些衬腔，这些衬腔贯穿在整个演唱中，每一句都有“呀”，或者“啦”“那个”；其中“呀”是最常用的，在第一句和最后一句都用“呀”衬腔，前后呼应，使演唱风格更显得开朗、热情。

演唱风格：这首黑龙江民歌《茉莉花》是由男歌手演唱的，不同于其它地域的《茉莉花》，听起来很新颖、别致。男歌手和女歌手相比声音更宽厚，演唱起来棱角分明、柔中有刚，干净利落，富有层次感。演唱风格抒情中又具有开朗热情的特点，纯朴稳定又诙谐风趣，具有很强的感染力。

4.山西临汾市民歌《茉莉花》

曲式：这首流传在晋西南临汾市的《茉莉花》，采用七声音阶c徵调式构成，在五声音阶的基础上加入了偏音4和7，并在旋律进行中多次出现，特别强调4音和7音的色彩，但又不宜按转入下属宫调系统演唱，调性色彩对比自然。曲式结构仍然是起、承、转、合性的结构，四个乐句组成，整个作品简洁、流畅，朗朗上口。

歌词、音乐风格：在这首《茉莉花》中也加入了简单的衬词、衬腔，如其中的“的”、“个”字和“呀”字，放在唱词中间，在演唱时起到了衔接的作用，使唱词听起来更流畅和更口语话；

第一段的结尾以衬词“呀”结束，并有较长的拖腔。在这里不但使演唱听起来更亲切、流畅，也使情感的表达更完整、更抒情。

这首《茉莉花》，除了保留了“好一朵茉莉花”的起兴句外，唱词的情歌色彩更为浓郁，“情郎哥是蜜蜂奴家是花，愿情哥来采花”；“摘一朵送给我的情郎哥，心里单想他”，大胆地表达了封建时代青年男女对真挚爱情的追求。唱词中对爱情的直接表白，使演唱风格在质朴、深厚的基础上又多了几分西北人的豪放和热情。

演唱风格：在演唱这首《茉莉花》时，民歌手唱得含蓄、深厚，着重在于内在情感的表达：在音色上并不需要很明亮和高亢；声音比较宽厚、抒情，没有很强的强弱对比，但是感情的表选很深厚，具有很强的艺术感染力，这种内在的表达更能打动听者。

5.湖北宜昌民歌《茉莉花》

曲式：这首《茉莉花》和江苏的《茉莉花》调式相同，都采用五声音阶C徵调式，起、承、转、合的四句体乐段；这种没有再现的曲式结构在演唱时表现出紧凑、流畅的风格特点。上下终止音呈四度关系，具有北方民歌的特点。

歌词、音乐风格：这首《茉莉花》的唱词中并没有提到“茉莉花”，而是保留了《鲜花调》的部分唱词，唱的还是“好一朵美鲜花”；“我本当掐了一朵鲜花戴，又怕看花人骂”。唱词内容很简洁，表现了对美好生活的热爱，又富有情趣。

篇3

关键词：幼儿教育;游戏教学;有效运用

游戏对儿童群体发展和个体成长、特别是社会化的发展有着重要的价值，游戏本身就具有浓厚的趣味性，它符合了幼儿好奇、好动的特点，又能让幼儿在游戏中充分享受到自由。热衷游戏使儿童的天性，儿童在游戏中学习新知识、练习语言表达、发展观察、记忆、注意、思考的能力，使学习潜能得以开发。同时要将各类游戏作协调安排，从而促进幼儿认知全面地发展

一、在幼儿的游戏中还包含着丰富的认知成份

首先幼儿对事物的认识是从感知开始的，没有任何其它活动能比他们在游戏中获得的感知更深刻的了。在游戏中，幼儿通过眼看、耳听、手摸等各种感官的参与，来了解各种陌生事物的特性，而经过这样的实践，往往会使幼儿所感知到的事物深深的记忆在心中。如在认知工具的游戏中，通过为幼儿提供多种材料，让幼儿在玩游戏中观察这些物体特征及表征的情况，通过幼儿对各种工具的亲自感受，使他们对这些工具留下比较深刻的印象，也收到了较为令人满意的效果。在游戏中，幼儿的想象力也能得到充分拓展。比如幼儿在以春季为主题的教学游戏中，在教师的启发下，能从山林、湖水联想到大海，从小草、动物联想到松树，进而进行简单的描述活动。有些游戏则可促进幼儿的综合感知能力，如"老鹰捉小鸡"游戏不仅需要调动观察力、注意力，而且要求动作敏捷，反应灵活。"丢手绢"的游戏就更需要集中注意力，警觉，反应快。

二、游戏的运用使幼儿的语言能力提高

游戏对幼儿语言的掌握同样具有重要的作用，因为幼儿语言发展的关键就在于使他们有机会以各种方式练习说话。在游戏中，同伴之间的交流使他们相互表白，而贪玩和玩得更开心的欲望，能激发他们用在其它场合中难以说出来的生动的语言表达自己的种种想法。如各种角色游戏中，幼儿以不同的身份相互对话，模仿了诸如老师、医生及警察等各种角色的对话，丰富了幼儿的词汇量及完整表达语言的能力。幼儿在游戏中难免会遇到一些困难，或表述不清，经老师的指导或自己平时的观察模仿，使幼儿的语言表达能力越来越强，于是幼儿在不断的游戏、观察、再游戏的过程中不断的发展了自己的语言。另外，有的幼儿游戏还配有顺口溜、说唱等，如："一一一，什么一？一是小猫钓大鱼;二二二，什么二？二是小猫梳小辫;三三三，什么三？三是小猫爬雪山;四四四，什么四？四是小猫写大字……"这种从一数到九的《数字歌》，发展了幼儿的语言、记忆、思维、想象、创造等各种能力。

三、游戏的运用使幼儿的运动能力增强

幼儿的运动能力表现为对肌肉的控制力，身体的平衡力，动作的协调性等。简单的体育运动，如通过让幼儿过障碍，搬东西等。但在游戏的过程中幼儿会由于好胜心，幼儿会不遗余力的坚持下来。在这一过程中，幼儿的耐力也有了很好的发挥空间，在无形中就得到了锻炼。不由自主的就坚持了下来促进幼儿大肌肉群的发展，使动作趋于协调。如在跳皮筋的过程中，幼儿会创造出许多的玩法，不管是怎样的玩法，幼儿的肢体柔韧性和协调性都能得到锻炼，而且会比想象中的效果要好，毕竟是幼儿主动参与的结果。 让孩子唱唱跳跳的音乐游戏也不仅仅是进行艺术的熏陶。这些活动性的游戏，不但培养了孩子的活泼、勇敢、坚毅和关心集体的个性品质，而且有助于孩子神经系统和大脑的发育，从而促使智力的发展，还有利于孩子感觉综合能力的增强，从而避免因感觉统合失调造成孩子注意力不集中、写字等精细运动不协调等学习困难。

四、游戏的运用培养了幼儿的交往能力

“角色扮演”游戏，更能促进幼儿同伴间的交往能力。如在“小商店”的游戏中，“营业员”热情的接待顾客，在买卖过程中正确的使用礼貌用语，主动介绍商店里一些货物的特点等。出人意料的是有些小朋友在当营业员时，看见一位“老奶奶”来买东西时，就赶紧要求其他顾客为其让路及帮助。难能可贵的是这一类现象的发生是在毫无预备的情况下发生的。这样一种温馨和谐的人际关系在这个模拟的小商店中得到较好的展现。在游戏《老鹰捉小鸡》中，有老鹰、母鸡、小鸡三个角色，就需要"母鸡"和"小鸡们"的配合，这样才不会被老鹰吃掉。在游戏的过程中，鸡妈妈就要时刻注意自己的鸡宝宝，用眼神或者语言交流，然而鸡妈妈和老鹰之间的交流就是肢体语言的交流，拼命的保护自己的宝宝和老鹰搏斗的场景，可以看出他们之间无形的语言。如："看医生"这个游戏，医生和病人缺一不可。病人向医生表述病情，医生整治。通过相互的交流，游戏才能得以发展。角色游戏时，要以充分挖掘儿童的想象力为主旨;

五、游戏对于儿童的思维发展具有深远的意义

篇4

关键词:音乐;绘画;关联;印象主义;表现主义

音乐既是听觉艺术,又是时间艺术,还是动态艺术,它在一定的时间里,以乐音和噪音的持续运动来表现自己,它以音响在持续或间断的运动中体现着“以声表情”、“声情并茂”的艺术形象。音乐可以说是心灵的艺术,它通过音响来表达感情或形象,使欣赏者的心灵产生或震撼、或愉悦、或平静、或心潮澎湃等等各种各样的感受,并以引出欣赏者在情绪上的共鸣为己任。

绘画是视觉艺术、空间艺术,也是静态艺术。画家将线条、色调及其他形式勾勒出一定的具象或抽象的图形,从视觉上给观赏者以强烈印象,并引起各种情绪的反映,产生审美刺激。

音乐与绘画各自通过不同的媒介物、用不同的艺术表现手段,向人们传达着作者所要表达的内容和情感。音乐与绘画是两种截然不同的艺术形式,如果论及它们之间的关联,不得不先论及艺术家身份的关联。

一、艺术家身份的关联

许多艺术家本身既是音乐家又是画家,如康定斯基、勋伯格、达芬奇等等。

康定斯基(WassilyKandinsky,1866-1944)是俄国表现主义绘画的代表人物之一,他同时又是一位精通音乐的人,他与表现主义音乐的代表作曲家勋伯格(A.Schoenberg,1874-1951)交好,并特别喜爱听勋伯格的作品,在听其管弦乐时常会感到“眼前有如乱发一样的无数的线条在狂舞”。由于康定斯基本人也可说是音乐家,故而其绘画作品接近音乐的性格,他以暴风一样的激情的情感、火焰般的强烈色彩、表现内心的感动,并赋予色彩、画面以音乐性,如他的《浪漫的风景》,描绘了几匹从山坡奔驰而下的马,骑者被弹的很高,那激烈运动的色点、具有动感的大色块、以及横穿画面的斜线,如同被演奏着的一首奔放的交响曲;在其《连锁》中,二十多个相似而又独立的生命体,色彩鲜艳、整齐规律地排列在一齐,有如音乐作品的结构,其整个作品体现出被凝固着的又仿佛流淌着的动人旋律。

康定斯基的绘画接近音乐,用仿佛音乐般的线条与色块来表达自己的内心世界,他将绘画作品赋予了音乐性的效果。他把色彩作为钢琴键盘、将线条作为弦乐、各种不同的构图当作铜管,制造出了动人心魄的“交响曲”。他对音乐的热爱,通过他的绘画作品淋漓尽致地表达出来。

康定斯基的好友作曲家勋伯格同时也是一位画家,在勋伯格的音乐作品中,如弦乐五重奏《升华之夜》、独唱剧《期待》、配乐说唱《月迷彼埃罗》等等,都以各种音乐手段(如无调性的旋律、十二音的构造、音乐的织体等)体现着他对生活的感受和对社会的思考,同时,也呈现出强烈的画面感。他常常将自己对绘画的热爱(自然,他也有许多绘画作品),用强烈的刺激的音乐音响表达出来,有意尝试将表现主义者在绘画方面的心得,转介入音乐之中。

众所周知,达芬奇((ScuolaLeonardodaVinc,i1452-1519)也是位同时通晓绘画与音乐的艺术家,他认为音乐虽然是听觉艺术,但它与绘画有许多相通之处:一、音乐与绘画都有节奏;二、音乐与绘画同样有比例关系;三、音乐与绘画的美感完全建立在各自部分之间的的相互渗透。他的见解得到众多艺术家的认同。

正由于如此,使音乐与绘画着两种不同的艺术在许多地方体现出意念或概念上的趋同。就以印象主义为例,也证明着印象主义音乐与绘画在观念上的继承。

二、印象主义音乐与绘画在观念上的继承

印象主义音乐是19世纪末法国作曲家德彪西(Achille-ClaudeDebussy,1862-1918)首创的一种音乐风格,然而音乐上的印象主义却是直接来自于绘画上的印象主义。19世纪末的画家马奈(EdouardManet,1832-1883)、莫奈(ClaudeMo-ne,t1840-1926)、修拉(GeorgesSeurat,1859-1891)等人的作品打破了古典的作画风格,避开了写实的画风,而创作出对一瞬间的光色、气氛的感觉与印象、以鲜明跳跃的色彩替代几百年以来深沉、灰暗的酱色调的画风。印象主义绘画直接触动以往既定的审美模式,而开启20世纪现代美术的先河。作为对一切新鲜事物一场感兴趣并热爱绘画艺术的德彪西,为这种新颖的画风所影响,以管弦乐序曲《牧神午后》,创立了印象主义音乐的音乐流派。

印象主义音乐继承了追求感官印象描绘的特征,用音乐来表现作曲家通过听觉、视觉、幻觉甚至是嗅觉所捕捉到的对自然现象、景物、人物等的感觉和印象,如同印象主义绘画那般,放弃传统音乐中那严密的组织和理性、逻辑性的结构形式,其音乐被作曲家以自由抒发的灵感式的倾诉变成了模糊、隐绰、松散的轮廓,音乐语言发展成虚无飘渺的意境。德彪西是位具有反叛精神的作曲家,他不固守传统,同印象派画家和象征派诗人交往甚密,并继承了他们的思想观念。德彪西的音乐不以旋律为生命,而以片断、零碎的形态,偏离大小调的音乐体系,削弱和声的功能性而增加其色彩性的音乐特征,使印象主义音乐呈现出新颖、雅致、清新、灵巧、缺乏音乐发展所固有的内在动力的品质。他以这种音乐风格体现着印象主义绘画风格的观念:在从透明而重感官的结构里激发起理想中的境界,自然景物或人不再是表现的重心,而强调光与色的效果;不着重表现具象与事物的本质,而注意自然界光色变化和瞬间运动感,体现着朦朦胧胧梦一般的印象。如同印象主义绘画一样,印象主义音乐常常在作品内容的选择上脱离现实世界的题材,专注于光影的游戏和愉悦的性格和能给人感官享受的事物,它把以音乐的丰富色彩呈献给大家,发展了音乐诗意的感情与气氛,并常常醉心于个人的艺术天地,甚至有点孤芳自赏的意味。

印象主义音乐是在观念上对印象主义绘画的继承,它打破了以往传统的作曲方式,成为了20世纪现代音乐的桥梁。印象主义音乐于绘画的关联,直接或间接地影响到表现主义音乐与绘画在理念上的认同。

三、表现主义音乐与绘画在理念上的认同

“表现主义”(Expressionism)一词首先出现在1911年德国的《狂飚》杂志中,它是在第一次世界大战前出现在德国的一种艺术流派,表现主义针对印象主义对自然和现实的模仿与再现,主张艺术要直接表现思想的本质、内在的灵魂,强调艺术的表现力和形式的重要性,反对机械地模仿客观现实,作品中体现出机械文明压制人性的强烈不满。表现主义艺术流派首先出现在美术领域,再而影响到音乐。

表现主义绘画的代表人物之一便是康定斯基。以康定斯基为代表的表现主义画家反对学院派自然主义的古典风范,主

张不应机械地模仿客观现实,主张用以线条与色块体验人类思想的本质,并以个人对主观感情来取代视觉的感受。正是由于理念的趋同,使作曲家勋伯格深受表现主义绘画的影响,勋伯格与其两位弟子贝尔格、威伯恩创立了音乐上的表现主义。表现主义的作曲家们用自己的心灵感受到德奥现实生活充满着丑恶和痛苦时,他们的音乐便以抽象、夸张、扭曲、怪诞的笔法对现实进行变形的描绘,用梦魇、幻觉来影射客观世界,用刺激、不协和的音响来揭示心灵的孤寂、恐惧、绝望乃至疯狂。

无论是表现主义的音乐或是绘画,其创作风格与技法,都突破了传统,并引起艺术界的强烈震荡。勋伯格在进行表现主义音乐实验的初期,一直处于高度的紧张气氛之中,其作品受到如同表现主义绘画一样的待遇:让人一时不能理解,也无法接受。其作品的每次上演,都会引起听众的一片谴责,即使是晚期作品,也不是那种让听众为之愉悦,为之共鸣的音乐,因为,表现主义音乐突出的特点是无调性(atonality),其使用的作曲手法是前无古人的“十二音体系(twelve-notesystem)”,这种作曲体系掀起了“不协和音的解放运动”,使欧美音乐界(尤其使作曲界)受到了前所未有的冲击,并引起震荡。在他死后,其音乐也存在着争议的评价。

表现主义绘画在表现主义音乐之先面世,自然,同样是愤怒的反应,而后是漠然,直至得到宽容。康定斯基以一种病态的画面,发泄着对资本主义罪恶的憎恨和因社会危机而引发的在情绪上的恐怖和苦闷。他对色彩“内在音响”的体验,以及色彩和音乐律动同一性的理解与高度敏感,使表现主义绘画具有一种音乐性般的艺术效果。

表现主义音乐与绘画的同一性在美学思想上达到了高度的统一:共同体验着社会的动荡、不安,表现着对现实的不满、恐惧,表达出对印象主义音乐或绘画那追求光、色一瞬间的印象,及模模糊糊地反映被描绘的事物所散发的气氛,以及充斥在音乐与画面间的那迷离、朦胧、神秘意味,主张与传统彻底决裂,以几乎变态的理性来反映客观现实带给人们的强烈压抑的精神、思想、信念的本质。

表现主义音乐对表现主义理念的认同,在某种意义上是印象主义音乐对印象主义绘画观念上的延续。因为,音乐与绘画的密切关联,在历史的不同时期都有着或多或少的显现。音乐与绘画的关联不仅表现在同一类型的流派之中,甚至表现在不同艺术流派之间,某种流派的作曲家也会受另一种绘画风格的影响,诸如威伯恩的音乐与晚期印象主义绘画。

四、威伯恩的音乐与晚期印象主义绘画

威伯恩(A.werbern,1883-1945)是勋伯格的学生,是表现主义音乐的代表人物之一,他追随勋伯格步入十二音技法领域,并发展了勋伯格的音乐风格,将勋伯格创立的十二音体系推向序列音乐,他提供了一种“方法”,加强对音高组织的控制,还对音色、时值等要素作出相应安排。他全部的31首音乐作品具有高度集中、浓缩、简练、主观、抽象、简洁的风格,将“纯音乐”推向颠峰。在他后期作品中,缺少传统音乐所特有的线条感,而以单音或是多音,以不同的色彩乍似毫无关系地连缀在一起,造成漫无章法、毫无表情的音响感,然而,他由十二音推向序列音乐的音乐作品,有极强的内部组织的严格次序,呈现出高度理智而客观的风格。这种音乐多以点对点、块对块音响连接的风格,与印象主义后期的“点彩派”绘画存在有许多相似的理念。

“点彩派”的代表画家是法国的修拉(GeorgesSeurat,1859-1891),他的代表作油画《大碗岛上一个星期的下午》由无数个红、黄、蓝、白单色的小点构成,产生画面朦胧、迷离的意境。点彩派画风以法国化学家舍夫略里关于色彩协调理论《色彩对比论》为理论基础,用红、黄、蓝、白四种原色作不同组合,让观众眼睛自行调动而看感到流光异彩的画面。点彩派用这种所谓科学的、严格的色彩和笔触,代替以往印象派画家的那种富有感情的色彩和生动潇洒的笔触,比马奈、莫奈的画作更忽略作品的内容而单纯追求所谓科学的色彩与形式化。修拉的画风被称为“点彩法”,而威伯恩那缺乏旋律线条的作曲方法则被人称为“点描法”,它与“点彩派”绘画有类似的理念。音乐上的“点抽法”突出的特征是将完整的旋律纵向分配到多个乐器或乐器组来演奏,而以短小时值的音符相连接,形成浓缩的曲调线条,其跳动大的音程,表示旋律线的突凸,反之则柔和,以这种短小时值的点构成的组合,构成威伯恩音乐的主题,并由点对点的短音符在不同乐器或单一乐器不同音区的呈现,构成整部音乐。

“点描法”的音乐与“点彩”派的绘画在以点组成艺术的理念上,达到心有灵犀的艺术关联。威伯恩的“点描音乐”以各种不同音色,不同位置的音响的“点”的时疏时密的跳动来构成其旋律,它拒绝传统音乐那悠长的旋律线条,“点彩绘画”由一点一点纯色的“点”,构成复杂的画面;“点描音乐”拒绝传统音乐简单地抒发作曲家个人的主观情感,而以严格的序列控制作为新的作曲手段,“点彩绘画”同样追求色彩理论的原理,将理性的色彩组合看得高于一切。他们共同的理想都是要创作出不同于以往形式的艺术作品,在创新意识上使两者都走在同一个更为注重形式感的艺术创造的道路上。威伯恩的音乐与晚期印象主义绘画不属于同一名称的艺术流派,前者属“表现主义”的范畴,后者是印象主义的延续,然而,分析两种风格的两种艺术在理念及手法上的关联,使人产生了极大雷同的印象,拟或可说有“同工异曲”之妙的艺术效果。于是,我们说音乐同绘画存在有必然的关联。

五、音乐同绘画存在的必然的关联

音乐与绘画不属于同一种艺术形式,它们有各自不同的特征与表现手段。然而,它们又同属于“艺术”这一范畴。既然同是艺术,那便会产生千丝万缕的联系。

康定斯基早在1912年就指出两者之间的联系:黄色具有不断向上的“超越”,从而达到使眼睛和神经均无法承受的的功能,而当一只小号所发出的声音,变得越高越尖锐时,以至于刺痛耳朵和神经;而蓝色,则具有“超越”相反的力量,它把眼睛引向无限的深度,因而,发出类似长笛般的声音(当深蓝色时)、或低音提琴的声音(当深蓝色时);在弹奏管风琴低音键盘时,你能“看见”深深的蓝色;绿色非常接近大提琴纤弱的中音区的音色;而红色在使用得当时,它给人以强有力的击鼓的印象。