同桌的你小品台词范文
时间：2023-03-23 22:06:18
导语：如何才能写好一篇同桌的你小品台词，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
“春晚”已是一个专有缩略语汉语词汇，指的是由中央电视台在除夕之夜组织播演的“春节联欢晚会”。再有两年，自1983年起步的“春晚”就要步入它的而立之年了。有人认为，“春晚”是神圣时间的镜像体验，是中国化的狂欢。具体而言，“春节联欢晚会已经作为华夏民族本土春节的象征而被充分仪式化了。从某种意义上说，晚会节目的好坏倒在其次，而观看晚会的活动本身却更重要”；原因是观看的活动“把观看者浸漫到有源可溯的民族文化长河中，体认个体所依赖的文化渊源，从而使作为观看者的每一位华夏子孙获得己身所属族群的踏实感、实在感和皈依感”，也从而“在被文化全球化裹挟的时代大潮中体味到本土文化的尊严与魅力”(耿文婷：《中国的狂欢节――春节联欢晚会审美文化透视》)。一方面，我心悦诚服地认同作者对“春晚”本体研究的真知灼见，而另一方面，我又不无遗憾地注意到“实在感和皈依感”、“尊严和魅力”正在从“春晚”中消散流逝。这样一种效果与动机的悖离、行为与观念的异趣、现象对本体的障蔽，是促使我琢磨“春晚大餐与本山小品”这一话题的深层缘由。
就演出形式而言，“春晚”是一台演员观众互动、综艺节目共荣的文艺晚会。“春晚”的节目构成，在我看来就是“语言类”和“非语言类”两类。前者人们常直呼“小品相声类”，后者包括歌唱、歌舞、舞蹈、戏曲等，其实可统归为“乐舞类”。一般来说，最适合与观众互动的是“语言类”节目，原因是这类节目更容易找到贴合观众情趣的话题，也更容易找到开涮观众心智的支点。就我个人而言，更多的是以娱乐的心情去看“春晚”，比较留心的多是小品和相声。我们和直播现场带有“半表演”任务的观众不同，“神圣时间的镜像体验”成为我们走向“狂欢”的通道，这通道中有许多“仪式”(比如家庭的团聚和亲友的问安)共行，“春晚”似乎正消散着“仪式”的效应并淡逝为“狂欢”的远景。这才是令“春晚”的策划、组织者们焦心瘁智的事情，这也才是“本山小品”成为“春晚”主菜、历20载不撤席的深层原因。请注意，今年手机段子盛传“兔年春晚之十大亮点”，其中“本山大叔无趣了”位居其一。这是一个令策划、组织者而非“本山大叔”值得去关注的现象。如果“本山小品”已然无趣，“小品王”一再蝉联也只是“水落石出”而非“水涨船高”。不少朋友甚至调侃地说，“我要上春晚”似乎比“兔年春晚”更给力!
由“春晚大餐”说到“本山小品”，首先固然是“小品”历经年而成为“大餐”中的主打菜系；其次，“春晚小品”固然让我们开心地记住了陈佩斯和朱时茂、赵丽蓉和巩汉林、郭达和蔡明，记住了宋丹丹、黄宏、潘长江、范伟等等，但最不能忘怀的还得数赵本山。说“本山小品”是“春晚大餐”中“主打菜系”的头牌，不光是春晚“烹调者”们的惦记，也是电视机前“挑食者”们的念想。你想想，自1990年本山大叔联袂黄晓娟出演《相亲》起，除1994年缺席外，22个年度的“春晚”本山大叔亮相21次，其中有13次评为“小品王”。试想，如果不是那“惦记”与这“念想”的合谋，怎会有本山大叔在这个“中国化狂欢”中20余度的“欢狂”(不是“疯狂”)。细细想来，有那么多观众因本山大叔而“狂欢”，本山大叔想不“欢狂”都不成――不过他因“欢狂”而失态的机率并不高，偶然的“口出狂言”伴随着更多的“脚踏实地”，他认为“偷着乐”比“咧着笑”更能体现“小品王”的幽默。说实话，看本山大叔早期的“春晚”小品，我其实并不觉得他比合作者宋丹丹、范伟高一头或胜一筹，甚至觉得没有了这样的天撮之合，不说每况愈下至少也是风光难再的(不过近两年的合作者王小利有望“发达”)。到后来，本山大叔似乎有些过于自信，以为“带谁”便“火谁”、说啥人都乐，这“欢狂”可能就不一定再能忽悠那“狂欢”了!
尽管每年“春晚”的“本山小品”都没有错过，但今日只看标题并不能完全想到当年的精彩，有些甚至连内容也难以忆及了。为此，又上网将这21个小品重新咀嚼了一遍，惊异地发现今年的《同桌的你》居然就是本山大叔首次亮相“春晚”之《相亲》的翻版!只是在“翻”的过程中把自己从当年的“同桌”(当事人)转移为对于“同桌”的“焦虑者”，把自己由一个“老树著花”的“夕阳红”转移为一个“老屋防漏”的“霜天风”了。这个小品不只结构骨架是“翻版”，其中故意流露出“暧昧”的那个细节――男同桌骑自行车带女同桌看完电影回村途中路过一片昏暗的庄稼地――也照“翻”不误。由《同桌的你》想到“本山大叔无趣了”那条手机短信，恐怕还不只在于上述情节乃至细节的翻版，更在于小品主要的“包袱”――“此处省略xx字”也是当年贾平凹《废都》刻意而为、且让读者觉得忒没意思的“废招”。正如当年“本山小品”在《卖拐》之后克隆出《卖车》，从一本“脑筋急转弯”中选取几道题当成主要“包袱”大肆抖擞，也被观众批评为有趣无味；这次从《相亲》翻版出的《同桌的你》，似乎更加的无味无趣了!
小品是戏剧教育中的一种作业形式，是培养演员观察力、想象力、模仿力和表现力的一种训练手段。由于体量微小而要求情节凝练、冲突紧凑、性格鲜明且台词敞亮，使之成为考量演员同时考量编剧智慧的一种“微型戏剧”样式。毫无疑问，小品成为“春晚”的主打菜系，一方面是在这个“神圣时间”，我们需求的是形态“微量”但意味隽永的艺术样式，这是可能性一方面也是在这个“狂欢体验”中使小品的喜剧性得以凸显并促进了喜剧小品的成熟，这是必然性。“春晚”中的小品使许多演员成为大众狂欢的“开心果”，其中的佼佼者也是当之无愧的喜剧表演艺术家。我还注意到，也有人视本山大叔为与卓别林不相上下的“喜剧大师”。在我看来，本山大叔可否、能否与卓别林去比较，恐怕不是“比较文化”研究的一个好课题；同样，本山大叔可否、能否转型为“本山大师”，无论就热衷于他的观众还是就他本人的意愿而言，都不是没有疑问的。曾有一位友人对我说，本山大叔是农民心目中的文化人，却是文化人谈资中的农民。近年来本山大叔“小品王”的桂冠戴得比较踏实了，但也有人不以为然地说那也就是个“山大王”。其实，认真分析一下20年来“春晚大餐”中的“本山小品”，是比去琢磨叫“本山大叔”还是叫“本山大师”、叫“小品王”还是“山大王”更有意义的事情。
三、老蔫大哈，白云黑土及其他
亮相“春晚”的“本山小品”共有21个，其中与范伟交手的有9个，与宋丹丹联袂的有5个。也就是说，与宋丹丹或范伟的合作成为“本山小品”的主流。也有观众注意到，与宋丹丹合作时，本山大叔听命于宋丹丹的“摆布”；而与范伟合作时，大多数情况下是范伟遭遇到本山大叔的“忽悠”。更深入一些分析，可以看到这些“本山小品”大致可分为5个系列：一是“老蔫大哈”系列。这一系列的命名取自“春晚” 第一个本山小品《相亲》中的两个人物(徐老蔫和马大哈)，包括《相亲》(1990年)、《小九老乐》(1991年)、《我想有个家》(1992年)、《捐助》(2010年)、《同桌的你》(2011年)在内的若干作品，我觉得也可把《老拜年》(1993年)、《钟点工》(2000年)和《送水工》(2004年)放在这一系列。这是希望被“镜头”关注的“夕阳情怀”。二是“白云黑土”系列。赵本山和宋丹丹联袂的小品除《钟点工》外基本属于这一系列。包括《昨天、今天、明天》(1999年)、《说事》(2006年)、《火炬手》(2008年)，我把《策划》(2007年)也划入这一系列。因为无论助演者是崔永元、牛群还是刘流，赵本山和宋丹丹作为角色的关系是固定的，是从“炕头”走向“镜头”的乡村老夫妻。三是“雅俗关系”系列。最具代表性的就是《红高粱模特队》(1997年)和《不差钱》(2009年)。四是“干群关系”系列。主要有《三鞭子》(1996年)、《拜年》(1998年)，《牛大叔“提干”》(1995年)作为一种“换位思考”，似也可以归入这一系列。五是“医患关系”系列。“医患关系”在此有些“戏说”的意思，特点是把没病的人“忽悠”成病人，并且在忽悠病人时把自己也忽悠病了。比如《卖拐》(2001年)、《卖车》(2002年)、《功夫》(2005年)、《心病》(2003年)均属此列。
如果做进一步的分析，可以看到本山大叔“耿耿于怀”的是“夕阳情怀”――也即“老蔫大哈”系列。在这个系列中，除《小九老乐》、《老拜年》和《同桌的你》外，基本上是为鳏寡老人设定的情景，是在“春晚大餐”上为特定群体端上的一道温馨菜肴，给这一群体营造出“老有所养”后会“老有所乐”的温馨。这个“老有所乐”，一是“年轻夫妻老来伴”，可以是《相亲》、《我想有个家》那样的“相亲成家”，也可以是《送水工》、《钟点工》那样的“装爹扮妈”；二是“老夫聊发少年狂”，主要是难以忘怀“同桌的你”，《同桌的你》是如此，《小九老乐》也是如此，二者都以此结构戏剧冲突的焦点；三是“老有所为自得乐”，《老拜年》的“发挥余热”、《捐助》的“奉献爱心”都是如此。在本山大叔“耿耿于怀”的这个系列中，可以看到他关注的话题比较单一，可以用来结构话题的材料也比较单一，所以在这份“温馨菜肴”中总是用“同桌的你”来增“温”添“馨”。在我看来，这一系列较为贴近“本色本山”，带有“大城市铁岭”那疙瘩浓郁的风情韵味。但显然，年年上“大餐”上成“常备菜”(人称“钉子户”)的本山大叔，并不满足于纠结“同桌的你”来温馨“夕阳情怀”，他想通过“实话实说”走上“星光大道”，想通过昭著“本山”(赵本山)留住“老根”(刘老根)，更想使他操持了一辈子的本业“二人转”成为“万人迷”乃至成为“亿人狂”。
平心而论，本山小品中的“白云黑土”系列是对“本色本山”的一次有力攀升。这一系列中的“白云”和“黑土”，明显地不同于“老蔫”与“大哈”了。借用本山大叔的话语体系，“老蔫”与“大哈”是“大城市铁岭”的人名，而“白云”和“黑土”则是那疙瘩的名人了。从“人名”到“名人”，本山大叔经历了9个“神圣时间”8次“镜像体验”。在我看来，这是“本山小品”最有光彩的系列，也是“本山小品”最为灿烂的时期，这“光彩”和“灿烂”一是他本人不断地被曝光，二是他旁边站着个更鲜亮的宋丹丹。我总以为，在“老蔫大哈”系列中，本山大叔将“本色”倾注在“老蔫”的性格中；而在“白云黑土”系列中，“白云”与“黑土”恰恰是他“双重性格”的分化：一方面因为成了名人难免如“白云”般飘飘然，一方面又警醒自己这块铁岭的“黑土”要保持淡定，别“说胖就喘”。说实在的，在“白云黑土”系列中，“飘飘然”的白云比“淡淡乎”的黑土似乎更招人喜爱，黑土在白云面前犹如相声表演中的捧哏和逗哏，无论是人物性格的真实性还是人物语言的幽默感，“黑土”都显得比“白云”更苍白。不少人都认为“本山小品”事实上成了“春晚大餐”不可或缺的“常备菜”，而我却一直为“春晚大餐”缺席了陈佩斯与朱时茂、赵丽蓉与巩汉林两对搭档而遗憾如果没有郭达与蔡明的联袂出演，我想很多人也会若有所失的!
在经历“老蔫大哈”系列的铺垫(当然这是本山大叔与生俱来且无法去身的“关怀”)、“白云黑土”系列的攀升后，本山小品更努力地去开阔视野、开放话题，当然他得牢牢把住两条准则：其一这是国人的“狂欢时节”，其二这是本山的“炫耀时刻”。就后者而言，他一方面要炫耀自己是农民心目中的文化人乃至大文化人，另一方面他还要炫耀他所拥有并经他光大的“二人转”文化。我从不认为他想为农民代言也不认为他想丑化农民，当然他也十分反感把他自己视为文化人谈资中的“农民”。每当想起“本山小品”中城乡关系、干群关系和医患关系(这是我杜撰的)诸系列，我就感觉本山大叔似乎在游离“本色本山”，以至于让人在“变色本山”中感觉到本山大叔的“各色”(既“隔”且“涩”)。在“干群关系”中，或许是喜剧小品不擅歌颂，抑或是本山大叔难为歌颂，无论是《三鞭子》还是《拜年》，本山大叔想要“坐大”(群众都是干部的长辈)却难以遂愿，表演不仅苍白而且还显得苍老。在“城乡关系”中，本山大叔其实想真诚地言说“雅俗关系”，想迈开“喷农药式”的模特步，托毕姥爷的关系上“溜光大道”，结果从“不差生活”走向了“不差钱”。说“医患关系”系列的“本山小品”是“变色本山”，可能并不准确；甚至有人说这才是“本色本山”，是骨子里的“本色本山”，是松绑了、涨圆了、奔腾了的“本色本山”――虽然这一系列以范伟开通“防忽悠热线”(《功夫》)收场，但人们从《卖拐》、《卖车》乃至《心病》中记住了本山大叔的“忽悠”，也不乏观众认为他是用“忽悠”来开涮大众，他把“二人转”艺术出奇制胜的“调侃”推向了为胜造奇的“忽悠”!人们牢牢记住了具有“本色本山”的瘸步，也记住他比“脑筋急转弯”转得更快的智商。四。本山小品的“说口”与春晚大餐的追求
篇2
关键词：当代戏剧小品；创作；表演；传媒技术；结构；时空限制；幽默；爆发力
中图分类号：I238 文献标识码：A 文章编号：1673-1573（2016）04-0043-03
当代戏剧小品是通过形体和语言表现一个比较简单的场面或艺术形象，直接引发了春晚舞台上的小品表演风潮，影响深远。随后，这个新的演艺形式空前火爆，一大批小品明星脱颖而出，题材也空前丰富，小品反映社会现象的深度、广度及其表演形式也趋于多样化。现在，戏剧小品已然发展成为一门主流的艺术形式，越来越为观众所青睐。
一、戏剧小品的概念
小品，是指小的艺术品，是指以描写人物事件所成的短小文章，其特点在于“小”，这一特点传承至今[1]。就产生而言，现代戏剧小品大致起源于艺术学校和演艺团体，最开始只是戏剧、电影学院戏剧专业的学生在上课时用作即兴表演的一种练习手段，一般是老师出一个题目或截取一个小的生活片段让学生进行即兴表演，后来从学院独立出来走向大众视野，慢慢发展成为一种具有独立性的舞台艺术。戏剧小品是最短小的戏剧形式，特点是短小、凝炼、以小见大，演员、观众、舞台和剧本是其四大要素。在1984年的春节联欢晚会上的《吃面条》是现代真正意义上戏剧小品的源头，因其吸取了相声、话剧、二人转、地方小戏等嬉闹戏剧形式的特点，从此一发不可收拾，最终成为一门独立的艺术，占据戏剧演绎艺术的半壁江山。纵观目前戏剧小品艺术，尤以陈佩斯、朱时茂、宋丹丹、侯耀文、黄宏、蔡明、郭达、潘长江、赵本山、赵丽蓉、巩汉林、郭冬临、孙涛、小沈阳、宋小宝、贾玲、沈腾、马丽、高晓攀较为著名。
二、戏剧小品的创作要求
戏剧小品作为一种最接地气的艺术形式，其创作上有其自身特点。
一是手法以小见大。法国作家雨果说过：“戏剧应该是一面聚集物像的镜子……把微光变成光彩，把光彩变成光明”。这是对戏剧小品表现手法上的要求。这和中国的艺术理念“艺术源于生活，并且要给生活以指导”相合。寓教于乐本就是艺术产生的初衷。戏剧小品也是一样，因为是舞台艺术的一种，它和传统戏曲、现代电影和话剧一样，要遵从表现生活哲理给人思想启迪的基本原则。但是，戏剧小品又不同于戏曲、电影和话剧艺术，它只是要求表现生活上的一个片段或者是场景，有自己的要求，一般是在同一场景之内处理事情，故事结构简单，时限很短，在这样有限的时间和空间范围内去表现人生的悲欢离合、喜怒哀乐，本就是具有限制性、片段性、瞬时性，这就要求戏剧小品在表现手法上以小见大，用有限的语言和文字来表现人生及生活的哲理。比如开心麻花团队的小品《扶不扶》《今天的幸福2》以及2014年全国公安文艺汇演小品《两双鞋》都是这方面的代表。
二是文本结构精巧。这是对戏剧小品结构上的要求。戏剧小品不同于电影、戏曲结构的宏达，因受时空限制，要求突出其结构的精巧和凝炼。精是对于戏剧小品的结构内容而言，这个精是精准和精炼，就是用戏剧小品来表现生活中最触动人心的东西，而且这种表现不能拖拉，应迅速直指人心，进而激发读者的共鸣；巧是对于戏剧小品的结构手法而言，结构手法上要巧于设寓，巧设包袱，没有设寓和包袱的戏剧小品就不叫戏剧小品，最多只能叫故事，就像白开水一样淡而无味，所谓“超以象外，得其环中”，这是对小品创作的最基本要求，只有达到这个要求才能让读者在观赏完之后有“意料之外，情理之中”的感觉。如赵丽蓉和巩汉林合作的《如此包装》，赵本山、范伟和高秀敏合演的《卖拐》《卖车》系列。
三是语言诙谐幽默。语言诙谐幽默是戏剧小品在语言上的要求。戏剧小品的主要表达手段就是语言，演员通过在舞台上的对话来娱乐现场观众，观众通过语言来领悟戏剧小品所要表达的东西。在这种台上台下的互动关系当中，语言成了沟通的桥梁。无论是“含泪的微笑”还是开怀的大笑，演员都需要通过语言获得观众的肯定或认可。而且，随着现代生活压力的增大，观众更希望在轻松愉悦中领会戏剧小品传达出的信息内容，而不是艰涩难懂毫无意趣可言的东西。这就是当前时代下《欢乐喜剧人》《我们都爱笑》《一起笑吧》《笑傲江湖》《爱笑会议室》《本山大舞台》等这些戏剧小品节目兴盛的原因。
四是创作贴近生活。这是对戏剧小品的创作要求。“艺术源于生活，但又要高于生活”，这是先辈们总结出来的创作真理，戏剧小品作为新生代的一种艺术也是如此，其创作要贴近生活、贴近现实，离开现实，艺术就是无源之水无本之木。这一要求体现在两个方面：一是戏剧小品创作的素材来源于生活，戏剧小品的创作不是凭空想象而出，是从现实的事件中得到启发而来，事情的起因可以是一件事，也可以是一个人，可以是一则新闻，也可是一则短消息，总之，只要它触动了你的思想，蕴含了一定的哲理，能给人以启示，就可以拿来当戏剧小品的素材使用。二是戏剧小品要表现生活中典型的人和事。平淡无奇、毫无意义的事情吸引不了大众的视线，即使搬上舞台也不会有人看，而那些引人发笑、对人生有启迪意义的人和事，往往更能受到大众的青睐，比如开心麻花的《同学会》、巩汉林和赵丽蓉的《如此包装》、冯巩的《我就是这么个人》等，都是既让人想笑，又能在笑过之余引发思考的作品。
三、戏剧小品的表演要求
受时空限制，戏剧小品作为一种短小精炼的艺术形式，其表演有独特要求。
一是入情入境入理。入情是对小品中情绪表演的要求，“就是演员要根据剧中人物的情绪去演绎，表演之前，要好好地去揣摩人物思想和性格，根据故事内容把握人物情感的起伏，以及由此产生的矛盾冲突”[2]，这样才会让人觉得真实。比如陈佩斯和朱时茂的《王爷和邮差》、王飞的《门》。入境，就是小品内容上所呈现出的情景现场。在这样的情景现场当中，人物应该怎样做、做什么，这是对演员是否认真投入的检验标准。这个时候演员紧不紧张、自不自信就是小品成败的关键，演员一定要克服紧张和不自信的心理状态，让自己自然契合到小品内容所呈现的情境之中。入理，就是喜剧演员要根据小品要求合理组织自己的行动。通过演员的感觉、判断和行动来解决小品做什么、为什么和怎么做的要求。在表演中，有些演员往往会犯“未卜先知”或背台词的错误，没有给表演对方或观众以思考反应的余地，就达不到想要的结果。
二是表演要有幽默感。所谓“台上一立身，诙谐自然来”，就是讲演员的幽默感。这种幽默感可以分为两个方面：一方面是演员的外貌和动作幽默，有的戏曲小品演员一上台，就给人意想不到的幽默感和诙谐感，让人忍俊不禁。比如著名表演艺术家冯巩，那两个小眼睛和没有下巴的下巴；再比如潘长江、郭达、宋小宝、刘小光以及小品舞台上农民形象的代表赵本山大叔的那张有点凹凸的“猪腰子”脸，在舞台上都会给观众意想不到的喜剧效果。另一方面是动作的幽默，演员的表演要有幽默感，这种表演既可以是搞怪的表情，也可以是滑稽的动作，比如巩汉林的有点伪娘化的表演和动作，比如刘小光有些神经质的夸张蹦跳，都给观看表演的观众带来了捧腹大笑的喜剧效果。
三是舞台的节奏感。具体来说，也就是戏剧小品张弛有度的语速和表演速度，包括演员之间的话语交流、演员和观众的互动、演员自身的情感起伏以及剧情发展的快慢。在这些要素中，演员的情感表现是主线，台下观众也会随着演员的表演出现开心、悲伤以及愤怒等感情，节奏感掌握恰当与否就在于能否引领着观众跟随自己的情感走。舞台上的戏曲小品的表演如果没有了节奏感，也就没有了作品所要表达出的艺术效果。如开心麻花的《今天的幸福》，潘长江、巩汉林的《同桌的你》。
四是表演的爆发力。爆发力对于演员很重要，它是一瞬间演员的表演和舞台氛围的契合及升华，是偶然和必然的结合，如同创作时的灵感呈现，是一瞬间出现的，不同的是创作是把灵感记录下去，而表演则是把灵感完美地表演下去，它是检验一个演员是不是好演员的试金石。好的演员在舞台上的表演总会不断地突破自己，提升自己，归根结底就在于爆发力。
四、戏剧小品的发展趋势
随着现代传媒技术的发展和大众接受程度的提高，当代戏剧小品呈现出越来越多元化的发展趋势。
一是表现手法越来越多样化。受现代网络小说、好莱坞大片、光影技术、影视传媒等多种因素的影响，现代小品的表现手法越来越多样化。如时空穿越法，同一情景多次重现法以及越来越多地借用话剧、相声的表现手法。开心麻花的《今天的幸福》《超能英雄》，前者即借用了神话剧里的时空穿越手法，后者为了能达到后悔可以解救的目的使用了同一情景多次重现法，这些表现手法不仅能开阔观众视野，更符合读者的心理需求，因此也更容易打动观众。
二是取材越来越广泛。当代戏剧小品的取材越来越广泛，仙侠传奇、红楼清梦、幽默电影、乡村俗事、邻里街坊、古今野史等，观众不会因为其年代久远或新鲜生疏而拒绝。相反，只要符合时代精神，又能逗得观众开怀大笑就是好的小品，而那些走传统路线、板眼分明的标准小品反而因为其缺乏生气而不被看好。
三是场景越来越真实。以前小品的舞台场景的布置比较简单，虚拟化特征较大，一般放些桌子、椅子之类的东西，舞台场景物件单一。但随着编导人员理念的改变，当代小品的场景布置越来越趋向于真实。小品《送水工》中，饭菜、酒水、衣裤帽子都是真实的道具，《同桌的你》当中不仅有屋子，还有火炕和饭桌，赵本山《乡亲》系列中，更是把沙发、被褥、盒饭搬上了舞台，《狭路相逢》中甚至把真车搬上了舞台。这些都表明当代小品的场景布置越来越真实，越来越接地气。
当代戏剧小品作为一门当前主流的艺术形式，以其短小精悍和便于接受的形式被越来越多的观众认可，其成功的范式对其他艺术门类的发展具有重要的参考价值，同时，对社会文化艺术的繁荣也具有重要的意义。
参考文献：
[1]张荣恺，郭书辰.戏剧小品历史源流探赜[J].戏剧之家，2016，（1）.
[2]王文成.戏剧小品人物论――论戏剧小品的人物塑造[J].剧作家，2007，（6）.
篇3
学校培养的人才是为社会服务的，应用性影视人才要适应电影电视文化产业一线的需求，必须把自己培养成多面手，也就是说，学影视表演的固然需要声乐、台词、形体、表演等基本功的历练，也需要掌握影视独有的特点，懂得“长镜头”理论和“蒙太奇”理论以及不同景别的表演技能要求，这样走向工作岗位以后才能很快把握不同角色、不同景别镜头或者荧屏前的表演火候。同时学摄影摄像、电视节目制作、影视动画、影视编导的学生，除了熟练掌握摄、录、编、制作等技能以外，还需要有平面绘画和二维、三维动画设计的技术以及文学创作的思维和能力，更需要培养捕捉创作“灵感”、思维“火花”的能力，挖掘闪光点的敏锐潜能，把握影视表演效果最佳的度，必要时还应该充分发挥高科技影视时代的现代设备和数字技术等的优势，结合道具的魅力，强化镜头语言对舞台的完善，弥补表演的欠缺。为此，我们安排的影视表演类和影视技术类的专业实践课课时分别占到总学时的57.2%和60.8%，同时聚集影视表演艺术和影视技术两大类的学生开发短剧拍摄等创作实践课，让影视表演专业学生在摄象机镜头面前表演，增强其镜头感，同时电视节目制作的学生从中获得影视艺术的养料，提高影视技术素质。这样就构成了一个课时容量较大、实训集中、富有生气、形式多样的以核心技能开发为核心的专业课程体系，辅之以“半社会化”工作室形式的影视技术制作中心，为学生培养适用的实践技能打下了坚实的基础，也提供了合适的平台。
“半社会化”工作室形式的影视技术制作中心是学生实训、实践、实习的重要依托，也是影视系师生集思广益、通力合作，根据市场需求创作剧本、制作节目、拍摄剧目，为社会做贡献的一个重要平台。学院在影视技术制作中心创办之初就一次性投入60万元，用于建设实训基地，购置设备，改造设施。后又陆续投入40万元，用于添加设备，完善设施。并每年投入2万元支持学生艺术实践活动，从而确保电视节目制作、影视动画和摄影摄像的专业教学和表演、导演等专业艺术实践经费的落实。并且在专业的建设和发展中始终坚持“市场化的办学理念”，以就业为导向，走“校台合作教育”和“校企合作教育”与“半社会化”工作室形式相辅相成的产学研相结合的特色办学思路。影视技术制作中心有计算机室、非线性编辑实验室、电影剪接室、排练厅、剧场、放映中心、影片资料库、演播棚、录音棚、混录棚、平面摄影教室、教学影片拉片室、录象编辑室等。中心拥有品种较多设备优良的电影、电视制作器材，平常时候，学生在教师的指导下利用这些设备完成教学实训、实践、实习和各课程的作业，既为提升学生必需的影视艺术和影视技术的实战能力提供了良好的硬件设施和技能支撑，也为影视创作人才的孕育和培养奠定了根基。影视艺术和影视技术各专业的教师根据应用性影视人才的教学大纲要求和实践教学目标的需要，根据学生实际情况为各类学生量身设计多层次的实训实践项目，比如表演（含编导）类学生声（声乐）、台（台词）、形（形体）、表（表演）以及编（编剧、导戏）的基本功训练，节目制作（摄影摄像、影视动画）类学生在提升美术知识和绘画设计技能，学习基本知识和技术原理以后的机器设备的熟悉和操作技能的熟练等，这些项目的完成基本上可以分班分批进行验证性实验和操作性实训。综合实践是影视系各专业学生锻炼影视艺术和技术的舞台，也是展示影视素质和技能的窗口，更是锤炼坚强意志，培养团结协作和创新精神，提升艺术创作和综合素质的重要平台。
为了在技术与技能层面帮助学生建立明确的专业意识，各专业新教学大纲重新规划了课程系列，开设的主要专业课程大致如下：影视动画专业：原画设计、动画概论、电视动画制作系统、特技制作与合成、非线性编辑、影视剧作、影视动画基础、影视录音、动画短片创作、视听语言、影视动画造型、影视动画创作、场景设计等。摄影摄像专业：摄影基础、图片摄影、摄像基础、影视艺术概论、美术基础、影视画面造型、电视画面编辑、影视剧作、非线性编辑、三维动画、数字图象制作等。编导专业（广播电视编导方向）：音乐基础、广播电视艺术概论、视听语言、影视画面造型、电视画面编辑、电视编导、摄像基础、非线性编辑、大众传播学、广播电视新闻采访、广播电视节目主持、导演基础、电视录音、电视剧作等。节目制作专业设：节目包装、影视创作基础、录音照明、平面设计、影视动画、非线性编辑、电视画面编辑、影视画面造型、视听语言、摄像基础、电视编导、电视节目导播等。影视表演专业：表演基础理论、中外剧目排练、台词、视唱、形体、声乐、节目主持、化妆等。各专业都形成一个循序渐进的影视技能类课程系列，贯穿着专业意识建立、专业技能形成和专业创作水平提升的人才培养思路。影视技术制作中心的设备，学生可以在教师指导下自主借用，鼓励各专业学生协同合作，进行创作实践，优势互补，共同发展。
自2005年起，每年上学期结合学院举办的诗歌朗诵等活动，定期举办学生艺术实践周活动，比如表（导）演班学生在北院剧院进行小品、话剧、歌舞节目的演出，影视节目制作（含摄影摄像、影视动画）班学生举办摄影作品展、摄像作品展映和二维影视漫画画展、三维动画作品展映，每年下学期结合各专业毕业设计，进行综合艺术实践。比如2006年03高职表演班学生演出的话剧《妇女代表》，独幕剧《压迫》、《离婚》，话剧《非常公民》，先锋剧《一个无政府主义者的意外死亡》，令全院师生耳目一新；03影视摄影摄像班学生借助摄像机以他们的方式捕捉生活的片片霞光，拍摄制作了DV作品《你是我的玫瑰》、《亲爱的请你别离开我》、《镇远之歌》、《KISS》，剧情片《寂寞的花季》、《舍・望》，非剧情片《洪江古商城》等电视类作品。2007年影视系组织02、04、05高职表演班和04、05电视节目制作班及影视摄影摄像班学生开展了时间长达3个月、参与规模达207人的艺术实践活动。表演专业学生上演话剧《青春禁忌游戏》和其它话剧片断，电视节目制作班及影视摄影摄像班学生展映了一批包括学生自拍自导自演的电视短剧（如《偶遇》和《同桌的你》等）以及其他电视作品（如MV等）。最值得一提的是，在2008届毕业生毕业剧目《这里的黎明静悄悄》、2009届毕业生毕业剧目《馅饼砸破头》、2010届毕业生毕业剧目《天堂的风铃》等作品中，同学们的表演和创作表现了他们对生活与艺术的理解以及敏锐的感受，展示了他们在老师的指导和教诲下，几年来获得的丰富的专业知识和日趋成熟的专业技巧和专业技能，向老师和学院交了一份较为满意的答卷。给观众留下深刻印象，受到各方面好评。
与此同时，编导专业学生在名著改编和剧作创意层面也取得了长足的发展。剧本创作是我系影视人才培养的一个突破口，编导专业的生源质量相对较高，学院的人文艺术环境优越，具有系统帮助学生艺术创意思维的培养与提升的电视编导、大众传播学、导演基础、电视剧作等循序渐进的影视编创训练，这就有利于培养影视创意写作的“头脑型”人才。比如在2010年上学期学院举办的《火红的青春，火红的诗》诗歌朗诵大赛中除了诗歌朗诵《人民万岁》获一等奖，情感诗朗诵《天堂的吟唱》、情景诗朗诵《常常这样想》获二等奖，集体诗朗诵《神州报晓》获三等奖外，原创诗朗诵《青春狂想曲》获优胜奖，影视系并获得优秀组织奖。这是学生真正自编自导自演的必要历练，也是培养创新精神和实践能力的重要途径。
当然，增加影视设备配置的数量和质量，改革影视实践教学设计，完善影视实践教学管理，可以为影视实践教学提供一个良好的内部条件。而要使影视实践教学真正焕发生机和活力，并且最大限度地发挥其效率和效力，还有赖于影视实践教学整体外部环境的改善。包括：根据影视产业的市场需要科学地增减具体的专业；学院整合信息、设施、师资等各种资源为影视专业所用；成立摄影协会等兴趣活动小组，指导学生积极参加各种形式的比赛，开展影视相关活动，在校园形成浓厚的影视艺术氛围；影视专业系部和社会上的影视单位形成良好的合作、互动关系。只有良好的外部环境与良好的内部环境形成合力，才能促使影视实践教学真正实现质的进步。