水浒传作者资料范文

导语：如何才能写好一篇水浒传作者资料，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

首先，作者对于人们已经谈了千言万语的《水浒传》来源问题，没有知难而退。如将南宋龚开对宋江三十六人的咏赞，从以绰号字面解释的，分为伦理类、性情类、才能类；由绰号入赞带出情节的，分为形体类、性情类、才能类，追溯描述话语的来源，上挂下连，推究事理，阐发贴切，间有新意。诸如燕青之赞：“平康巷陌，岂知汝名？太行春色，有一丈青。”在对前贤所论一一辩证的基础上，提出了全新的理解。

其次，在推究《水浒传》源头时，该书运用了主题学方法，成功地抓住了主要矛盾，将宋江故事的母题化过程描述分析得相当透彻。书中有说服力地采取了故事母题研究中的母题溯源法，把宋江故事的发展分为若干阶段，在分析每一阶段的小说署名现象和梁山泊故事的大致内容后，着重指出了书商与说书人围绕宋江故事成型的动因之所以然。作者举出许多旁证来说明这一点，宋江实际上就是主题学理论中所说的“主题人物”，是纽结重要情节和意蕴的带有惯常母题效应的人物。

其三，该书大跨度地在动态发展中把握故事流变中的内在变化，注意到故事流传中受到当时社会中类似人物命运结局影响，从而产生接受史上阶段性重大变异的现象。

其四，该书的创获还在于，能把人物形象与情节间的有机联系进行逻辑上的精密考察，从而推究出一些人物行为不合理、形象分裂等不合人意处的成因。

最后不能不提到的，是该书非常注意学术规范，不掩前贤之长，并且在广引博传中得出己见。如在追寻南宋时期宋江三十六人故事时，就充分注意引述余嘉锡、王利器、曲家源诸先生的相关考证（第46页至50页），在前人基础上引申发挥，显得根基深厚，论有所出。

该书以下六个方面较引人注目：

1、从民间传说开始，到《水浒传》嘉靖本问世为止，紧紧抓住该书成书过程中向无定论的几个关键性问题深入突破，在对不同时期、不同形态详尽辨析的基础上，得出了较为合理的结论。

2、通过《宋江三十六赞》等至今可见的水浒资料，对北宋末、南宋水浒故事的内容及其流传形式提出了新的见解。

3、详细考察了在零散的水浒故事到《水浒传》成书之间，曾长期流行过不断充实提高，不断集三十六人故事之小成的《宋江》（《宋江平话》《宋江演义》）。

4、通过地理描绘的错误、情节设计的矛盾、语言表述的不同、与元末明初水浒杂剧无涉等，论证了《水浒传》是由《宋江》和若干水浒英雄的单篇传奇组合而成。

篇2

关键词:艺术风格；演变；建阳；《水浒传》；插图艺术；艺术作品；艺术传播

中图分类号：J05文献标识码：A

自上世纪20、30年代，鲁迅、郑振铎开始关注插图，意识到《水浒传》木刻插图在中国古代插图史中的重要地位；50年代以后，陈启明对水浒插图进行分类：“一是根据《水浒》回目内容作的故事插图；一是依照故事发展作的图文对照，有连续性，在形式上接近连环图画的插图……除去以上两种以外，还有一些专画《水浒》人物像的插图。”①而马蹄疾将《水浒传》插图分为“全像”、“偏像”、“绣像”三种。20世纪90年代后马幼垣提出“嵌图式”的版式命名，并将各种版本《水浒传》插图作了初步对比。然而，学术界对建阳版水浒插图的关注程度仍有所欠缺，对建阳版插图的总体研究尤为不足。建阳版水浒插图与武林、徽州等江南地区水浒插图风格迥异，其中内涵也存有深究之必要。笔者拟由图文关系入手，探讨建阳水浒插图的演变及其传播策略。

一、现存建阳《水浒传》插图与风格演变

明代《水浒传》刊刻数量蔚为壮观。据王清原等所编《小说书坊录》载，从明代至民国间，诸如余氏双峰堂、袁无涯书种堂、富沙刘荣吾黎光堂、上海广百宋斋、成都黎照书屋等六十多家书坊刻印过《水浒传》②。这一数据还未包括被损毁的现已不可考的《水浒传》版本。据此推算，中国古代《水浒传》插图的确种类繁多。

从地域上看，建阳、徽州、武林、金陵等地都曾是中国古代最具代表性且最具特色的刻书中心。明代以来，这些地区均多次刊刻《水浒传》插图刻本，且各具特色。以建阳书坊为例，现存建阳刻《水浒传》插图本达七种，均为明代中后期刻本，版式主要分为上图下文式、全页版式两类。上图下文版式中含全像、偏像之区别，而全像版式中还出现“嵌图式”之创新；全页版式则出现了由单页插图到全页巨幅的演变。

对比现存七种《水浒传》可以发现，沿时间推进，插图版式随之变化，风格亦随之演变。大体说来，建阳版《水浒传》插图图版所占据的比例越来越大，插图画面则由粗犷渐趋细致，线条刻画由拙朴转向圆润。如下表，现存七种建阳版《水浒传》插图比较。

下表所列现存七种《水浒传》插图，大体反映了建阳版插图不同时期的艺术风貌。第一种《新刊通俗增演忠义出像水浒传》，由于存有资料不完整，其刊刻年代不能确定，据考应略早于《京本增补校正全像忠义水浒志传评林》，即万历二十二年（1594）之前。又，建阳刻书在全像版本出现以前就有偏像，即出像版本插图。那么，《新刊通俗增演忠义出像水浒传》刊刻于万历二十二年之前的推断可以成立。《新刊通俗增演忠义出像水浒传》是建阳刻本留存至今少数偏像版本之一，开卷仅一叶一图，即只有左边或者右边页面有一幅插图。此版调整了文本和插图的比例，得以刻印更多文字，插图的附属性质更为明显。插图画面简朴，与全像画面一样，木刻刀法遒劲，均为凸线，属于木刻中以白为主的阳刻典型。第二种为《京本增补校正全像忠义水浒志传评林》，这是万历二十二年（1594）余象斗所刻印，是建阳最常见的全像版本，全书25卷，104回，版式为上评中图下文，但有些上栏空白无评释，有些评语简略，仅二三个字，还有多图用一评释，或因评释文字稍多而跨栏，并入下一评释等；四周双栏，单口黑鱼尾，版心题“全像评林”。此版插图规模宏大，全书共有一千多幅，每叶都有两幅插图，是建阳插图全像式的代表。该本插图与文本对应，人物造型简略，线条粗犷有力，画面表现出古朴粗拙的建阳插图传统风格，极富古风趣味。第三种《京本全像插增田虎王庆忠义水浒全传》，它也是明代万历年间余象斗双峰堂刊本，上图下文版式。插图人物线条简单柔和，环境布置疏密得当；人物面部特征模糊，五官描绘略为简单，仅几笔带过，但在服饰动作及神态方面加以弥补，将写实性与木刻版画的艺术性充分融合；画面呈现出浑厚质朴的黑白对比，显得古朴豪放。与第二种《京本增补校正全像忠义水浒志传评林》对比，其绘刻的精细程度已有明显超越：木版钝厚、纹理疏朗的特点在插图中得到了体现，木味十足，体现木刻本色；画面白处有疏密的斑点，是毛糙斑驳的效果，过渡了黑白色调，形成木刻的独特韵味。由以上三种全像与偏像版本比较可知，建阳插图在延续了传统风格的同时，亦不断发展，有所创新。

明代中期，由于其他刻书中心的插图影响及营销竞争，建阳插图出现了从上图下文到全页版式的变化，如第四种《新刻全像忠义水浒传》，为明万历年间书林刘钦思刊行，刘俊明所刻，全书25卷，共114回。此版采用上图下文版式，兼有单页插图，这与传统版本极不相同，打破了版式固定单一的传统。《新刻全像忠义水浒传》版式呈多样化，画面也不再以简单为主，虽仍有古朴之感，但在绘刻中可见繁复，暗含细致的艺术追求。第五种《钟伯敬先生批评忠义水浒传》，为明天启间（1621-1627）建阳杨氏四知馆刻本，前有钟惺序，一百卷，一百回，卷首有插图三十九幅，均为单页插图；有题咏，或为诗，或为文。与上图下文相比，这类单页版式放大了图版，画面更加清晰，但配以建阳粗拙质朴的传统古风，画面略嫌简单。建阳刻书采用单页版式以后，仍继续沿用上图下文版式，并有所创新，如第六种《鼎镌全像忠义水浒志传》，为崇祯年间（1628-1644）书林刘荣吾藜光堂刻本，这一版本即马幼垣所指“嵌图式”，它是《水浒传》上图下文版的独特形式，是对上图下文版式的创新。在上图下文包括上评中图下文版式中，插图占尽上层横面的全部位置，而嵌图式则在插图的左右两侧及图片以下都排满文字，图片嵌入文字之中，文字围绕图片，原来分置于图片两侧的标题则改置于插图之上，位于版框之外。这是对建本传统版式的改造。第七种《英雄谱》，为崇祯年间雄飞馆所刊刻，是《水浒传》插图极为特别的一种刻本。《英雄谱》插图采用全页巨幅，完全打破上图下文的格局，一改建阳单页插图空洞的画面特征，呈现出与历代建本粗率古拙的传统风格不同的精致工丽，而更加接近徽派插图。看《英雄谱》插图，雕梁画柱中可见精细，人物动作神态十分清晰，环境刻画恰到好处，并以细致的线条弥补画面的空洞，走向精工与细腻。与万历间“只见整体而忽略细节”的全像插图风格相比，艺术水平有明显超越。

综合以上七种版本《水浒传》插图的比较可知，建阳派插图主要采用上图下文版式，画面古朴粗拙，以豪放简略为主要特征；线条粗犷有力，布局以人物为主，大处落笔，不重视容貌细部刻画，环境刻画比例较少。至明中后期，建阳受江南地区插图风格的影响，在版式、线条、画面、布局等方面产生了变化，总体风格也从质朴趋向婉丽。

二、比较视野中的建阳版插图风格

中国古代小说插图版式经历了上图下文式到整页版式的变化，建阳版插图以上图下文为主流，江南地区则以整页版式插图为主。建阳版、武林版、徽州版《水浒传》分别代表了三地的插图典型，其中以建阳双峰堂刻本《京本增补校正全像忠义水浒志传评林》、武林容与堂刊本《李卓吾先生批评忠义水浒传》、吴江袁无涯刊本《出像评点忠义水浒传》以及陈老莲的《水浒叶子》为主要代表。从比较视野看建阳版插图，刊刻于插图发展萌芽时期的《京本增补校正全像忠义水浒志传评林》，与武林容与堂刊本《李卓吾先生批评忠义水浒传》插图、吴江袁无涯刊本《出像评点忠义水浒传》插图，形成鲜明的特色对比，更清晰地表现出建阳插图的特点（笔者认为陈老莲《水浒叶子》是成熟的版画，属于独立的艺术作品，不作比较）。

《李卓吾先生批评忠义水浒传》刊刻于万历三十八年（1610），武林容与堂刊本，每回二图，共二百图，是杭版插图的典型代表。从插图整体来看，容与堂刊本所刻人物线条描绘十分精细，颇具丰润气韵，女子造型与唐代人物画像中的女性图像十分相似，面部刻画细腻精致，线条细密中有疏散，画面日趋细致，意味更加深远。与建阳刻本的粗拙质朴相比，尤其是画面风格、人物形象、环境布局与手法设置等方面，武林派插图更显细致精妙，可见插图艺术高超。

杭州版插图注重以细节表现人物形象，其线条刻画圆润平滑，神采风韵均接近唐代人物画的丰满。建阳《水浒传》人物形象则一派简单古朴，线条粗犷质拙，笔势豪迈，但人物气韵风度略显单调，不够细致。比较建阳版《京本增补校正全像忠义水浒志传评林》与武林版《李卓吾先生批评忠义水浒传》，如图1、图2。

对比图1与图2可知，武林版插图强调画面完整性，更擅长刻画人物形象，把人物和现实生活相融合，面部细致到眉眼，服装细致到鞋帽，甚至兵器械具形貌均细致描绘，加强了插图的表现力。武林版插图更具艺术美感，用一个凝固的细节表现人物形象，用一个简单的情节突出故事发展，其独到之处显而易见。而建阳版插图强调图文结合性，其上图下文的版式限制了画面的内容，在细节处，如描绘雕琢人物容貌、服装，房屋布局等，都不够到位，令人无法识别图中人物的身份，只是简单区隔室内与室外，十分简单质朴；画面整体以古朴见长，配合题榜文字，及下文的故事内容，体现出建阳插图独特风格。

杭州版插图不仅描绘人物外貌，兼顾人物动作神态，而且注重刻画环境，借助简单的背景衬托人物或情节，画面整体结合得十分融洽；而对建阳版插图重点刻画人物举止神态表现人物形象，只用简单标志代表环境，并不多费笔墨，画面感疏离，对比图1与图2，武林版生动地再现了鲁提辖拳打镇关西的仗义之气，逼真地描绘了镇关西店中一片狼籍，如散落一地的碎肉块；建阳版则只以简单线条表示人物与房屋，读者很难区分室内与室外的布景。武林版插图以环境描绘来表现情节，更有深意，恰如其分地渲染了故事的气氛。建阳派插图线条粗犷，画面相对缺乏流动性，显得单薄，武林派插图则线条细密，又含疏散之笔，画面波澜起伏，更为流畅。

武林插图还对配角加以刻画，图1栩栩如生地描绘了围观者的神情。通过神态刻画展现围观者的心理活动，加深读者对此情节的印象。建阳版插图对配角人物则吝于下笔，画面简单，缺乏深刻的渲染和陪衬。图2人物面貌粗糙，读者无法辨别人物神态与心理活动，甚至无法辨认图中人物的性别，宋江与婆媳的样貌几乎一致。从画面的完整性来看，武林版插图细致，建阳版插图简略。

“宋公明私放晁天王”杭州版插图表现手法丰富，通过对比空间内容来表现故事情节，如卷十八“宋公明私放晁天王”，插图以墙内公孙胜等人在葡萄架下喝酒的悠然闲情，衬托墙外晁盖送别宋江的忧心忡忡，两组场景在同一画面中以不同空间来展现，形成强烈对比，紧张的气氛、人物迥异的心态跃然纸上。如图3。

建阳版插图刻本却很少采用类似的布局手法，多以简单画面呈现故事情节，以人物举止神态表现人物心理活动。而图3利用空间对比的表现手法，使读者以全知视角俯瞰庭院与室外的情景，插图的艺术效果得以增强。武林版插图还以时间延伸方式展现人物心理活动，如在同一画面表现作者的梦境、回忆、幻想等，使读者在全知视角中欣赏插图，这些手法使单一的画面表现出繁复的层次感，相互衬托，画面更显趣味。建阳版插图则延续宋元传统手法，较之武林版插图的多元化手法，显得呆板单一。

《出像评点忠义水浒传》刊于万历四十年（1612）左右，全书一百二十回，插图六十叶，共计一百二十幅。虽为袁无涯所刻，但其插图前一百幅沿袭新安刻本，孙楷第先生曾判断：“忠义水浒传一百回……记刻工姓名曰新安黄钺之刻、曰黄诚之刻、曰新安刘启先刻。……此为新安刻本……观插图形式，与芥子园百回本，袁无涯刻百二十回本（即杨定见所序者）实是一板。”③因此，袁无涯刻本插图也可视作徽派《水浒传》插图的典型。其主要特征是，画面精工秀丽，风格婉约，线条优美，多以单页大图或是双页连式为主，且均在回前插图，图目与回目不同，另立新题，统一为五字。与建阳“以图配文”的插图不同，徽州版插图在艺术上更趋向独立。

徽派插图根据情节需要在回前安排插图数量，插图与回目关系不大。换言之，插图是根据全书的主要情节而绘，并不受到标题限制。徽州版刻插图以插图的形式概括文本的主要情节，插图自身具有讲述故事的能力。建阳版插图则延续敦煌讲唱文学里的佛经“变相”的传统，插图坚守图解文字的功能。它采用传统的上图下文形式，一幅独立的插图并不能蕴含一个连贯的故事。插图只作为文本的辅助工具，有利于读者和文化水平不高的受众理解文本故事。徽派插图虽以插图的形式出现，但“图文结合”的意义偏弱，插图的独立意味趋强。建阳刻书以图配文，图文互补，插图与文本的关系十分密切，突出“图文结合”的文本意义。

“洪太尉误走妖魔”徽版插图吸收多种表现手法，艺术水平极高，更趋近于艺术图画。就画面而言，徽派插图以背景环境占据主要部分，人物比例较小，画面更加协调；而建阳插图历来以粗拙古朴著称，主要描绘主角形象，虽然人物形象不失活泼逼真，但仅具人物意态，线条粗犷简略，画面略显局促，环境和背景描刻极少，情节渲染也不够深刻，画面布局、技法等略显单调，艺术表现力却欠缺深刻意味。如图4与图5，同是刻画林冲和洪教头比武的场景，徽州版插图不仅展现林冲和洪教头的比试，还有围观的柴进和庄客等，地上有一锭大银和一副打开的枷锁，天上有一轮圆月和几颗疏星；场景刻画加深了场面感，因此更加真实深刻，意境隽永绵长，使读者能够从背景环境中细细咀嚼画面内容。而建阳版只是表现两人比试的内容，缺乏周围环境的刻画。徽州版插图与建阳版插图的不同，由此二图，差异顿出。

徽州版对环境的刻画极为精要，主要以山石树木等室外风景为主，甚至部分插图山水风景内容略嫌繁复。建阳版则以庭院内或室内为主，即使背景为室外景色，简单几笔带过，山水风景特征并不明显。

在众多插图派别中，徽派插图堪称艺术精品，它削弱了插图的辅助功能，在中国小说插图史上较早富有独立的主题画意味。如图6，楔子图“洪太尉误走妖魔”，右上角的树木与房屋占据了近一半图版，背景的静谧与众人的狂奔形成对比，意境深远。

作为水浒插图中久负盛名的精品，徽派插图既增值了文本的含义，又可以作为独立的版画艺术品而欣赏，其艺术形态也日渐成熟；而建阳版插图则贯穿“以图配文”的功能意义，如果脱离了文本语境，其意义很难看得出。

由上述比较可知，建阳版插图采用上图下文的版式，风格粗犷，主要强调人物，不注重环境，以图配文的功能意义十分强烈；而徽派插图则以独立单幅的版式为主，风格细腻，画面布局合理，意境隽永绵长，手法丰富，更具有独立的主题画意味。

三、建阳版插图风格与传播

建阳版插图与武林、徽派风格截然不同，立足于对阅读的引导，强调了图与文的紧密结合，面向文化程度不高的市民阶层；而武林和徽州插图则日趋精致化，减弱插图对于文本的依赖，朝着独立的艺术品方向发展，面向的受众不仅是市民阶层，还有更多的上层知识分子与达官贵人。插图风格的不同体现了地域书坊的营销策略。

早在宋元时期，建阳版插图以普通下层民众为消费群体，采用上图下文式，每页附图，以辅助理解文本阅读。这种连环画式插图对文化层次不高的读者相当有用，边阅读边看图，有助于理解故事情节。美国学者何谷理认为：“把图和文刻在同一页，是对插图和文本的同等重视，这样无论对识字能力高低的人都有助于阅读，同时也可使销量增加。”④建阳版插图采用粗犷拙朴的插图风格路线，也是出于服务于下层民众读者之考虑。由于书坊主预期的消费群是文化层次和购买力都较低的民众，在刻印插图过程中，忽略细节描绘，主要表现故事情节精彩之处，这些插图特征足以满足阅读者审美趣味，也有利于书坊主节约成本。

随着明中后期商品经济的发展，杭州、徽州等地市民经济发达，富商林立，不仅文人，富裕的市民也对小说戏曲插图刻本产生浓厚兴趣，形成庞大的读者群。为适应市民的消费需求，插图也向着精致化方向发展。这些地区的插图采用单页版式，或者双页合式，突出人物的动作和表情，画面比例得当。虽然这些插图均放在回前，数量不及建阳版，但画家发挥空间增大，讲究环境描写和景物布局，增强了插图的表现力，插图成为可供欣赏的艺术作品。但是，建阳地处山区，文人士子常于此躲避战乱，利用山区所特有的竹、木等原料，刻印图书，建阳遂成为闻名天下的“图书之府”。但书坊主之营销策略主要是立足于下层民众，走的是普及之路。明中后期，建阳地区经济的发展不及江南与徽州，建阳地域读者群依然以下层民众为主，故依然以粗犷质朴风格为主。

除了传统与经济因素之外，刊刻技术以及人才因素与书坊的发行策略也密切相关。在晚明，文人市民化和文学创作商品化成为一种趋势，画工与刻工对于书坊的经营至关重要。由于文人画家的艺术造诣和表达的情感更为细腻深沉，提升了插图内涵；刻工则发展成为专门的职业群体，如极负盛名的徽州黄氏刻工，技艺超凡。文人画家与徽州刻工流向江南富裕地区，如金陵、苏州、杭州等地，促进了江南刻书业的崛起。然而，建阳地区受经济发展与自身交通限制，无法吸引优秀的文人与技术，难以与江南地区插图相比拟。建阳地区虽也有模仿徽州、金陵等地刊刻风格，但总体来说，书坊主营销策略一直立足于下层民众，高端市场则让位于徽州、杭州等地书坊。

① 陈启明《水浒全传插图》，人民美术出版社，1955年版。

② 王清原等《小说书坊录》，北京图书馆出版社，2002年版，第271-275页。

篇3

关键词：杜堇；陈洪绶；水浒人物；艺术特色；比较

明代，有两位画过水浒人物画的艺术大家，即杜堇和陈洪绶。他们在人物画上都有着很高的造诣，在他们的水浒人物图中充分体现了他们各自的艺术特点和艺术成就。本文就通过对杜堇和陈洪绶所绘水浒人物的比较，来分析两位画家笔下水浒人物的异同及前者是否对后者产生了影响。

一、杜堇的经历和创作《水浒人物全图》的历史背景

杜堇，明初著名人物画家。曾与吴伟，沈周等人齐名画坛。关于杜堇详细的生卒年，史籍多作缺失，只知道他活动于成化至正德（1466-1518）年间，是明初重要的人物画家之一。杜堇的人物画宗法李公麟，笔法精劲流畅，别具秀逸之态，因此他被推为当时画坛的白描高手。其人物画大都表现古代传说故事和逸闻趣事，并以山水及园林景致为衬景，有的还题诗作赋，显示着一派文人画的格调。杜堇对通俗小说有着极大的热情和爱好。他勤学经史及诸子集录，虽裨官小说，无不涉及。杜堇生活的时期正是院体一派和吴门派画风并存的时代，同时也是两派兴衰交替的时代。因此，杜堇的作品出现了多种面貌。其所作《水浒人物全图》，后人知之甚少，直到近些年来才慢慢被人熟知。“据李伟实从杜堇的《水浒人物全图》看《水浒传》的成书年代中记载，杜堇的绘画生涯是从成化二年（1466）试进士不第开始的，直到正德十三年（1518）年他年近八旬时还为人作画，其艺术活动长达五十多年，所作人物图像若干幅。其《水浒人物全图》的创作时间至多不过正德六、七年”。他创作水浒人物图的原因是出于自身的喜好。有资料记载，杜堇非常喜欢读通俗小说，“虽裨官小说，无不涉及”。因此，他对《水浒传》一类小说一定会爱不释手为之补图。

二、陈洪绶的经历和创作《水浒叶子》的历史背景

陈洪绶，字章候，号老莲。他创作的人物画作品很多，其中《水浒叶子》是陈洪绶人物画中的极品。关于《水浒叶子》的创作时间有些争议，周亮工《读画录》说老莲创作《水浒叶子》在崇祯之前，未及具体年代。“郭味渠《中国版画史略》曾把它确定在明崇祯十四年，即陈洪绶召入舍人的前一年”。“八十年代袭沙《关于陈洪绶的〈水浒叶子〉》一文则论定陈洪绶画《水浒叶子》是在他被召入为舍人，画乃益进之后的第二年，即崇祯十六年的秋冬，也即陈洪绶四十六岁那年从北京弃官归里的时候”。据张岱《陶庵梦忆》记载陈洪绶画《水浒》四十人，为孔嘉八口计，遂使宋江兄弟，复睹汉官威仪。”这套叶子为老莲应周孔嘉促稿所绘，“凡四阅月而成”，图绘宋江以下四十人。每幅一人，共四十叶。人物造型夸张，运笔奇诡变幻，衣纹刚折有力。

三、杜堇《水浒人物全图》与陈洪绶《水浒叶子》艺术风格比较

杜堇和陈洪绶都在艺术领域做出了卓越的贡献。尤其值得赞扬的是他们在水浒人物画创作方面起到了非常重要的作用，对后世人物画的发展产生了深远的意义。通过对杜堇《水浒人物全图》与陈洪绶《水浒叶子》的分析与研究，我总结出了它们几方面的艺术特点，接下来让我们具体地逐一进行分析比较。

（一）《水浒人物全图》与《水浒叶子》构图艺术比较

明初杜堇先生所作《水浒人物全图》和陈洪绶所作《水浒叶子》中绘制的水浒人物形象都十分精美，可以说是各有千秋吧。从构图上看，与陈洪绶不同的是，杜堇将每两位水浒英雄置于一幅画中，并根据人物性格特征，地位的不同配以适当的背景。全图共54幅，共108名，作者按照水浒人物之间的亲密关系将两位合作效益好，武功技能相近的将领画于一幅图中。画中人物形象生动传神、人物之间的动作、表情相互联系、相互呼应，生动地再现了原书中的人物风貌和故事情节。例如：史进，刘唐组图。作者描绘了九纹龙史进和赤发鬼刘唐在闲谈之后，在树下切磋武艺的情景。史进上半身不着衣，身上刻有龙形状的图案，正在展示自己精湛的武艺，他头部抬高，目光坚毅传神，动作幅度较大，两脚作分开状，一只脚紧压在地面上，另一只脚则从斜上方抬起，腾空地面；双臂以不同的方向分别作推开状，力大无比，地面上的树叶成堆，展现了九纹龙，史进出神入化的高超武艺。赤发鬼刘唐席地而坐，两旁放着些酒肉，赤脚踩在地上，面带微笑地看着史进，给人一副很悠闲地样子，从他的面部表情能够看出他豪爽的英雄气魄。整个画面人物之间的表情、动作紧密联系，相互呼应，气氛优雅。人物形象造型严谨，生动传神，再现了《水浒传》小说中的人物风貌。而明崇祯时陈洪绶绘制的《水浒叶子》，以单人的形式出现，每幅一人，共计四十叶，左右两旁分别注有赞语和姓名，上面标有钱数，无背景衬托，宋江一图加盖印章。

篇4

一、我手画我心――让平面文字成立体形象

2012年广东省中考名著阅读题的文段来自《水浒传》，其中B选文有这样一段“话说林冲打一看时，只见那汉子头戴一顶范阳毡笠，上撒着一把红缨……生得七尺五六身材，面皮上老大一搭青记，腮边微露些少赤须；……”问题是这样问的――选文中“面皮上老大一搭青记，腮边微露些少赤须”的汉子是谁？联系《水浒传》，另举两例说说他的性格有哪些特点？”

这道题给了我们一个启发，《水浒传》中人物众多，如何让孩子们在阅读时把人物与特征更高效的联系在一起，我们尝试了以小组为合作单位的“抓特征，动手画“的方式。让学生动手动笔来画他们心目中的水浒英雄。这个新的尝试激起了学生们的兴趣――自己也能做名著中的插图绘者，这不是很有趣的事情吗？这一做法一下子拉近了学生与作者的距离，不再是硬性规定的阅读多少章节，不再是“水过鸭背”的敷衍阅读，学生们开始有“心”的阅读。

尝试的效果给了我们很大的惊喜，小组合作更是让每个人的分工细致到位。

到了展示的时候，细心的学生还拿出了两个版本的鲁智深，一个是拳打镇关西的鲁提辖，一个是倒拔垂杨柳的“花和尚” ！学生们在阅读中有了自己对人物形象的理解，而且在查找资料中加深了对作品的认识，在与同学们的交流中培养了探究合作精神，此可谓是一举三得！

二、小小老师我来做――换位出题也精彩

在2010年广东省中考题中，所考的名著是老少皆知的《西游记》，所出的文段是如来与悟空斗法的片断，问题问的是：“孙大圣被如来佛收伏之前，他闹出了哪些事？”，“孙大圣本领再大，也翻不出如来佛的手心，对这个故事，你是怎么看的？”

通过让学生“出题行动”，我发现原来只是听从老师指挥棒行动的孩子们有了主人翁的意识，在出题中获得了成长。他们会查找各省市的试题资料以作参考，会分专题去研究唐僧师徒四人……虽然题目算不得什么很特别的题目，但是从这道题中，我们感受到了学生已经会在阅读中进行纵向的阅读比较，他们有了自己的思考，懂得了更为宏观的看待问题。

三、成果展示，网络力量来助力

叶圣陶先生说：“阅读……最重要的还在比较，多归纳、多揣摩、多体会，一字一语都不轻轻放过。”名著阅读要落到实处还需要学生用心去体悟作品的语句，老师要引导学生养成良好的阅读习惯，比如：做笔记、写感受等，以此提高学生们对语文知识系统化、条理化的梳理水平。

《语文课程标准（2011年版）》中也提到：“关注学生通过多种媒介的阅读，开展各种课外阅读活动，创造展示与交流的机会，营造人人爱读书的良好氛围。”因此，我们也尝试让学生在阅读时记好读书笔记，并把他们的成果展示出来，在实践中我们发现，学生的阅读成果展示也是推动他们在名著阅读道路上阔步前进的一个好方法。

在假期中，我们会根据计划安排学生阅读相关名著，并选择笔记的形式作为检查名著阅读的方式，笔记可以分为纸质笔记和电子笔记。笔记的内容可以是对名著一个章节的概括，可以是对人物描写的摘抄，可以是自己对片断的点滴感受。

不同载体的笔记展示方式也不一样，纸质的读书笔记会选择在班内的学习园地进行展示，让班与班的同学互相参观，学生们不仅成就感大增，而且学生在欣赏其它同学成果的同时也加深了对名著的了解。选择以纸质笔记展示成果的学生，会把原典作品中的精彩片段、名句名言抄录在本子上，我们也发现即使以往书写较马虎的学生也会把字体写得工整大方，不少学生还给摘抄本取上好听的名字。

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关键词：小学语文；课内阅读；课外阅读

《语文课程标准》指出：“培养学生广泛的阅读兴趣，扩大阅读面增加阅读量，提倡少做题，多读书，好读书，读好书。”言下之义，就是要告诉我们，新课程下的语文教学，光靠课内这三四百篇、三四十万字的阅读量是远远不够的，要重视课外阅读，并为学生在课内学习与课外阅读之间架起一座桥梁，由课内向课外过渡，把课内外阅读有意识、有系统地结合起来。

一、得“法”于课内，运用于课外

新课程下的语文教学，重视语文素养培养，重视语文综合能力的锻炼，强调拓展语文教学的外延，重视学生知识面的拓展，重视课外阅读。语文课堂教学不应仅满足于帮助学生理解“文中之道”，更重要的是要引导学生学有所“得”。叶圣陶先生说过：“得法于课内，得益于课外”。可见，加强课内阅读方法的指导，应用于课外阅读，举一反三，触类旁通，对于提高学生课外独立阅读的能力有着不可小觑的作用。

二、立足于课内，辐射于课外

牛顿、爱迪生等伟大科学家的成长经历告诉我们，一个人一生所学的知识中只有一小部分是学校课内习得，而绝大多数都是在课外学到的。因此，新课程改革后的阅读教学更加注重了课内学习内容的拓展与延伸，老师们要树立“大语文”观，突破僵化的思维模式，突破课堂的禁锢，突破课本的约束，强化课内外联系，引导学生挖掘开辟阅读内容，丰富阅读信息，把学生的阅读从课内辐射到课外。

1.课前铺垫式阅读。

在学习新课之前，布置学生阅读与课文的作者、背景、内容相关联的资料，以拓展学生的视野，加深对课文的理解。在教学《普罗米修斯的故事》时，课前布置查找普罗米修斯的相关资料，有的从网上查到了普罗米修斯的英雄事迹，有的从书上了解到与普罗米修斯有关的神话传说，交流时，还有学生提出他找到了与课文内容不同的多个传说版本。虽然学生查找到的资料内容丰富多彩，各不相同，甚至出现争鸣，但无一例外，他们都通过广泛的课外阅读，加深了对普罗米修斯这位英勇顽强、无私奉献的英雄形象的理解。

2.课中推荐式阅读。

在课堂学习的过程中，恰到好处地穿插阅读一个或多个与课文内容相关的文本，再以点带面，推荐阅读，既激起了学生阅读的兴趣，又增加了学生的阅读量。如教学冰心的《忆读书》一文时，引导学生感悟“读好书”的好处时，冰心多次提到了《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》等好书，教师顺势而导：《三国演义》让作者感到“津津有味”，“好听极了”，还“含泪上床”，“哭了一场”；《水浒传》让作者“大加欣赏”，“气愤填胸”；《红楼梦》让作者“尝到‘满纸荒唐言，一把辛酸泪’，一个朝代和家庭的兴亡盛衰的滋味”，你看过这几部作品吗？你是否与作者有相同的感受呢？紧接着教师随手拿出事先准备的《水浒传》，选择“武松打虎”片断，声情并茂地读起来，处却戛然而止，幽默地说：“欲知下文，请自己看书！”下课后老师把《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》等几部名著放在图书角让同学们借阅，老师欣喜地发现，这“武松打虎”果真起到了抛砖引玉的作用。

3.课后延伸式阅读。

下课铃声的响起，决不意味着学生阅读的结束，在很多时候，恰恰是新一轮阅读的开始。延伸就是以课文为基点，向更深更远更广的阅读空间扩展。如学习《房兵曹胡马》和《马诗》两首古诗，引导学生发现两首古诗的作者都是唐代诗人，课后向学生推荐《唐诗三百首》；学习了《郑人买履》这则寓言后，老师根据寓言的出处，课后向学生推荐《韩非子》；学习《孔子和学生》后，向学生推荐孔子的《论语》……学生在课本中所学到的课文内容，有时想更加了解有关这方面的知识，求知欲望极高。这时向学生推荐这方面的课外读物，会收到事半功倍的效果。而且这样一来，学生的兴趣由课内迁移到了课外。长此以往，学生就会盼望着读，自觉去读，甚至于手不释卷，沉浸在读书的快乐之中。

三、展示于课内，激趣于课外

“兴趣是最好的老师”，是儿童主动积极阅读的基础。两千年前的孔子也说过：“知之者不如好之者，好之不如乐之者。”兴趣作为一种至关重要的“剂”，它能推动学生从课外有益读物中去探求知识和获得能力。不管是何种课外阅读方式，关键在于课堂上必须要给学生提供舞台，让他们充分展示自己的阅读成果，激发他们课外继续阅读的兴趣而乐此不疲并持之以恒。

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一、得“法”于课内，运用于课外

新课程下的语文教学，重视语文素养培养，重视语文综合能力的锻炼，强调拓展语文教学的外延，重视学生知识面的拓展，重视课外阅读。语文课堂教学不应仅满足于帮助学生理解“文中之道”，更重要的是要引导学生学有所“得”。叶圣陶先生说过：“得法于课内，得益于课外”。可见，加强课内阅读方法的指导，应用于课外阅读，举一反三，触类旁通，对于提高学生课外独立阅读的能力有着不可小觑的作用。

在课堂学习中加强和渗透阅读方法的指导，首先，注重朗读与默读相结合，从四年级开始，逐步培养学生的默读能力和习惯，课堂给予学生充分的时间来进行朗读和默读，让学生用默读来提高阅读速度，用朗读来体验情感。第二，注重精读与略读相结合，在学生具备一定默读能力的基础上，通过快速浏览，理清文章脉络，了解文章内容梗概，再选择自己感兴趣的地方细细品读：对文中的人物感兴趣就着重品读人物的外貌、语言、动作、心理活动，以及所处环境和细节描写；对事情感兴趣就弄清事情经过，弄清情节，分析环境场所，分析相关人物；对文中的景物感兴趣，就抓住景物特点的细腻描写，身临其境体会意境，体验语言的丰富妙用，从而品味积累吸收。第三，阅读与思考相结合，孔子云：学而不思则罔。一味读书，而不思考，只能受到书本表象的迷惑而不得其解。所以我们主张阅读要边读边想，带着问题去阅读。比如教学《阅读大地的徐霞客》时，就先让学生看题质疑，从中梳理出“徐霞客是一位怎么样的人？”“徐霞客是如何阅读大地的？”让学生带着这两个问题去阅读课文，边读边思考，更快更好地理解课文内容。第四，阅读与想象相结合，想象是智慧的翅膀，引导学生在阅读文本时，展开想象的双翼，一定会给文本带来更多独具特色的个性化解读。

读物众多，方法各异，以上所提仅是笔者在教学实践中的些许感悟，更多的阅读方法还有待大家在教学实践中不断总结，不断形成。只要老师们在课堂教学中加强阅读方法的指导和渗透，让学生一课能得一“法”，再把这些阅读方法运用于课外独立阅读上，相信有“法”可依，他们定能“读得更快，读得更多，读得更深，读得更透。”

二、立足于课内，辐射于课外

牛顿、爱迪生等伟大科学家的成长经历告诉我们，一个人一生所学的知识中只有一小部分是学校课内习得，而绝大多数都是在课外学到的。因此，新课程改革后的阅读教学更加注重了课内学习内容的拓展与延伸，老师们要树立“大语文”观，突破僵化的思维模式，突破课堂的禁锢，突破课本的约束，强化课内外联系，引导学生挖掘开辟阅读内容，丰富阅读信息，把学生的阅读从课内辐射到课外。

（一）课前铺垫式阅读

在学习新课之前，布置学生阅读与课文的作者、背景、内容相关联的资料，以拓展学生的视野，加深对课文的理解。在教学《普罗米修斯的故事》时，课前布置查找普罗米修斯的相关资料，有的从网上查到了普罗米修斯的英雄事迹，有的从书上了解到与普罗米修斯有关的神话传说，交流时，还有学生提出他找到了与课文内容不同的多个传说版本。

（二）课中推荐式阅读

在课堂学习的过程中，恰到好处地穿插阅读一个或多个与课文内容相关的文本，再以点带面，推荐阅读，既激起了学生阅读的兴趣，又增加了学生的阅读量。如教学冰心的《忆读书》一文时，引导学生感悟“读好书”的好处时，冰心多次提到了《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》等好书，教师顺势而导：《三国演义》让作者感到“津津有味”，“好听极了”，还“含泪上床”，“哭了一场”；《水浒传》让作者“大加欣赏”，“气愤填胸”；《红楼梦》让作者“尝到‘满纸荒唐言，一把辛酸泪’，一个朝代和家庭的兴亡盛衰的滋味”，你看过这几部作品吗？你是否与作者有相同的感受呢？紧接着教师随手拿出事先准备的《水浒传》，选择“虎松打虎”片断，声情并茂地读起来，处却戛然而止，幽默地说：“欲知下文，请自己看书！”下课后老师把《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》等几部名著放在图书角让同学们借阅，老师欣喜地发现，这“虎松打虎”果真起到了抛砖引玉的作用。

（三）课后延伸式阅读

下课铃声的响起，决不意味着学生阅读的结束，在很多时候，恰恰是新一轮阅读的开始。延伸就是以课文为基点，向更深更远更广的阅读空间扩展。

三、展示于课内，激趣于课外

“兴趣是最好的老师”，是儿童主动积极阅读的基础。两千年前的孔子也说过：“知之者不如好之者，好之不如乐之者。”兴趣作为一种至关重要的“剂”，它能推动学生从课外有益读物中去探求知识和获得能力。不管是何种课外阅读方式，关键在于课堂上必须要给学生提供舞台，让他们充分展示自己的阅读成果，激发他们课外继续阅读的兴趣而乐此不疲并持之以恒。

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一、拓展途径，促进多角度阅读

“互联网+”背景下，随着网络阅读、网络听书等新型阅读形式的出现让“阅读”突破了时空和方式的束缚。如笔者在推荐学生阅读名著《水浒传》时，为了激发学生的阅读兴趣，特地在班级午间广播节目中，指导学生制作了《水浒传》特辑――学生从互联网下载了单田芳老先生播讲的《水浒传》评书中最精彩的几集，模仿老先生吊胃口的手段，在播放到最精彩的故事情节时，戛然而止，不播了――让学生们“要知后事如何，且看下回”！此时向学生推荐到图书馆借阅或者上网下载电子书籍，没几日，几乎图书馆的所有《水浒传》藏书都被借一空！很多同学则是自觉从互联网下载电子书来阅读：更有甚者下载了全套单田芳的《水浒传》评书，拷到了父母的汽车里，在上学和放学的路上慢慢品味！还有学生对三国感兴趣，笔者向他们推荐到图书馆借阅文本之外，还推荐他们到互联网下载《易中天品三国》录音资料，让他们边读边品。互联网阅读不但有方便、无纸张限制、一点即可阅读甚至可以采用在线或下载收听的解放双眼的阅读方式，而且内容上涵盖范围又非常广，有教育、小说、评书、曲艺、幽默、广播剧、学术讲坛等诸多方面。如今“互联网+”时代，阅读的方式和内涵已有了新的意义，我们教师应该适当的引导学生利用互联网的方式全方位的接触各类文学作品，拓宽学生阅读文学作品的途径，激发学生阅读的兴趣。

二、增量提质，实现有效阅读

进入初中阶段之后，阅读活动对语文教学的促进作用日益显示出来，笔者在教学中强化了阅读方面的要求，从数量和质量两个方面进行严格把关。首先，在阅读的数量上提出明确要求，每学期阅读量不少于60万字。其次，在阅读的质量上也有相关要求，主要集中于中外名著、青少年优秀读物等，包括各类优秀报刊杂志。为了让学生更好地开展阅读活动，笔者竭尽全力动员学生对照推荐阅读书目，鼓励他们从学校图书室借阅书籍，以增加学生阅读量。当然在鼓励传统阅读的同时，笔者力求将互联网的作用发挥出来，充分利用网络资源，下载网络评书网络听书等制作班级广播节目来营造阅读气氛，以激发学生阅读的兴趣，再鼓励（推荐、帮助）学生在网络中下载相关的电子书，以及从网络中搜集许多适合青少年阅读的文学作品，在拓展学生阅读途径的同时有效地丰富了学生的阅读面。例如，笔者为学生推荐《雾都孤儿》《傲慢与偏见》《复活》《安妮日记》《基督山伯爵》《红与黑》《海蒂》等国外名著时，先用下载的精彩片段在班级广播中播放，营造气氛引起他们的兴趣，然后除了鼓励学生去图书馆借书之外，就是把电子书等提供给学生课后阅读，收到了很好的阅读效果。笔者还动员学生一起上网搜索自己喜欢的文章，进行拾遗补缺，也收到了较好的效果。实践证明，引导学生在阅读文本书籍的基础上，深入到互联网的世界中，寻找自己喜欢但是手里只有电子版本的书籍进行阅读，同样可以起到较好的效果。学生还可以在网上阅读适合自己欣赏目光的文章，当学生的兴趣和视野被打开之后，发现在互联网上可以搜集到很多的优秀文学作品，他们不仅对网络阅读产生浓厚的兴趣，并且对课外阅读的兴趣度也得到明显提升。

三、培养技巧，追求全程阅读

培养初中生良好的阅读习惯，还要重视学生阅读技巧的培养。笔者在语文教学工作中，注重引导学生学会深度阅读，特别是结合文学作品创作的背景、作者的生平经历以及其他一些因素，对文学作品进行有深度和全方位的解读，更加有助于学生提高阅读的深度。当学生掌握了阅读的技巧，阅读的质量有了明显提升之后，他们对课外阅读的兴趣必定会得到提高。例如在指导学生阅读《围城》的时候，为了帮助学生更加深刻地领悟这一部作品的真谛，笔者引导学生上网搜索作者钱钟书的基本资料，了解这一部作品创作的时代背景及其过程，从而实现深度解读的效果。学生通过上网搜索资料并在全班进行了交流活动，他们了解到钱钟书是江苏无锡人，1933年从清华大学毕业，曾经在英法留学，学识渊博、富有才华。创作《围城》这部唯一的长篇小说的时候，正值1944年，当时中国抗战还未取得胜利，钱钟书蛰居上海，亲眼见到了日本侵略者的野蛮残暴，心情忧郁，为国担忧，历经两年时间完成了《围城》的创作，创作了这部具有独特风格的讽刺小说。经过对作者资料的搜集以及创作背景的分析，互联网给了学生较为全面的信息，学生有了这样的阅读基础，对文学作品所要表达的思想、刻画的人物形象等方面，都有了更加全面的理解。在许多文学作品的学习中，了解写作的背景和创作过程是非常重要的内容，有助于学生更加深刻全面地领悟字里行间所表达出来的思想与情感。

四、即时交流，助推深入阅读

在课堂阅读指导的基础上，培养初中生课外阅读的兴趣与习惯，其中一个很重要的方面，就是让学生在课外多阅读优秀的文学作品，同时尝试自己深入思考，对文学作品的写作特色、人物形象以及技巧方法等方面，进一步深入理解作品内容。笔者在平时注意引导学生开展深入的阅读活动，在活动中鼓励他们勇于表达自己的观点，并且和其他同学一起研究分析。在完成一部作品的阅读之后，笔者鼓励学生在网上搜索这一部作品的读后感，以及其他读者发表的意见、表达的观点，这一项活动对学生阅读能力的提升帮助比较明显。例如在学习名著《钢铁是怎样炼成的》后向学生推荐阅读伏尼契的《牛虻》时，笔者鼓励学生自己去思考以及描绘牛虻的人物形象，并上网搜索别的作者对这一部作品的阅读体会，自己根据自己的阅读理解体会在论坛留言，和其他读者进行阅读体会的交流，达到博采众长的效果。经过与其他读者的交流活动，学生能够从不同角度对作品进行分析，对人物形象的刻画效果也有了更加深刻的认识。学生经过自己的阅读感悟以及网络交流活动，对牛虻的人物形象有了更加全面的认识他为了革命信仰宁愿被命运折磨，他追求真理宁愿抛弃生命与爱情，成为了坚强的化身。笔者还鼓励学生在上网过程中，加入学校有关文学作品阅读探讨的qq群微信群，与学校文学社团以及老师经常性开展交流活动，了解其他读者对各种文学作品的阅读体会，学习借鉴阅读的技巧方法。正是互联网的突破时空的特点，使得学生在围绕共同的文学爱好进行深度的思想交流时有了方便的平台，非常有助于学生增强课外阅读的兴趣度。

五、依托平台，承载集体阅读

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关键词：语文;教学;最优化

教学本身就是一个实践、探讨、研究的过程，在语文课堂的教学实践中，我积极参与教研组内的学习、探讨、交流活动，虚心向本校的其他教师学习，把好的经验、方法灵活运用到自己的课堂教学之中，努力实现学以致用，最大限度地实现语文课堂教学的最优化。在这个过程中我也有了一些自己的收获与认识。

一、让学生的学习兴趣达到最佳高度

被喻为“科学巨人”的牛顿在苹果树下看书时，从一个苹果成熟落下而引发了联想。试想，一个苹果掉下来是一件怪事吗？不，它很常见。谁也没有去注意它，因为我们觉得没有什么大惊小怪的，它不掉下来难道还飞上去吗？正是牛顿对这个我们不在意的问题有了浓厚的兴趣，既而发现了“万有引力”定律。

这正验证了孔老夫子的一句话：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”在教学“中国古典名著之旅”这一单元时，在备课前经过与学生交谈，我了解到学生对中国古典名著知之甚少，多数学生只知道名著作品但没有真正去读过，对于人物的认识更是不到位，这让我意识到如果教学本单元来感受人物形象，体验阅读名著的乐趣，光靠课文中的描述是不能完成教学目标的。为了激发学生的学习兴趣，完成本单元感受人物形象的目标，我运用自己对原著的认识、了解，课前跟踪学生学习，并给学生讲《三国演义》《史记》《水浒传》中的故事，并组织学生看《三国演义》《水浒传》《西游记》电视剧中的部分片段，又引导学生阅读原著中的部分章节，在我的带动和引领下学生对本单元的主题非常感兴趣，在本单元的课前准备跟踪中我就发现学生在抓时间、抢时间阅读古典名著，并积极地准备排演课本剧，因为学生的兴趣高，所以本单元的教学也很顺利。

二、努力让自己的语文课实现人文性与工具性的统一

教学《草船借箭》时我首先对学生提出了这样的问题：通过自主、小组合作学习，你知道这个故事中有哪些主要人物？这些人物中，你最欣赏谁？为什么？因为课前孩子们阅读了名著，对《三国演义》中的一些故事情节及人物形象有了一定的认识，当我的问题一提出学生就畅所欲言地谈了自己的认识，我也抓住时机板书：诸葛亮神机妙算，还引导学生理解“神机妙算”。针对“神机妙算”你有什么问题想问？这样的设计完全是因为小说是以刻画人物形象为己任的，所以，我们必须把小说所创造出来的成功的、典型的人物形象，通过语言在学生的大脑里储存下来，使这些人物形象能够活灵活现地、生动传神地展现在孩子们的面前。

三、努力做到课前学习与课内研讨相结合

1.让资料为语文课堂教学服务

课前教师大张旗鼓地要求学生收集某一方面的资料，学生对此也表现出很高的积极性，收集到很多资料。而课堂上教师担心自己设计的教学内容完不成，往往对学生收集的资料不够重视，把交流资料这一环节作为开课一个引子匆匆带过;或放在课尾，草草收场。结果学生交流展示的欲望未满足，学习的积极性受到打击。

2.让奠基性的知识为理解文本服务

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一、初识对偶修辞格，储备积累

为提高学生对对偶这一修辞格的认知，了解它的功能，我要求学生利用课余时间上网查资料，语文课辅导时间翻看《东周列国志》《三国演义》《水浒传》《西游记》《红楼梦》《封神演义》等中国古典章回体小说，从题目上找出对偶句。学生兴趣盎然，积极性非常高，学生很快就找出很多巧妙的对偶句。《西游记》：四海千山皆拱伏，九幽十类尽除名；官封弼马心何足，名注齐天意未宁；乱蟠桃大圣偷丹，反天宫诸神捉怪；八卦炉中逃大圣，五行山下定心猿；观音院僧谋宝贝，黑风山怪窃袈裟；观音院唐僧脱难，高老庄行者降魔。《水浒传》：史大郎夜走华阴县，鲁提辖拳打镇关西；林教头风雪山神庙，陆虞候火烧草料场；花和尚单打二龙山，青面兽双夺宝珠寺。《红楼梦》：史太君两宴大观园，金鸳鸯三宣牙牌令；比通灵金莺微露意，探宝钗黛玉半含酸；情切切良宵花解语，意绵绵静日玉生香；瞒消息凤姐设奇谋，泄机关颦儿迷本性；苦绛珠魂归离恨天，病神瑛泪洒相思地。《三国演义》：曹操煮酒论英雄，关公赚城斩车胄；袁绍磐河战公孙，孙坚跨江击刘表；勤王室马腾举义，报父仇曹操兴师；蔡夫人隔屏听密语，刘皇叔跃马过檀溪；宴长江曹操赋诗，锁战船北军用武；诸葛亮智算华容，关云长义释曹操；玉泉山关公显圣，洛阳城曹操感神；马谡拒谏失街亭，武侯弹琴退仲达。《岳飞传》：沥泉山岳飞庐墓，乱草冈牛皋剪径；藕塘关牛皋杀敌，失凤台高宗逃命；高宠枪挑铁华车，岳云锤杀金弹子。《封神演义》：陈塘关哪吒出世，昆仑山子牙下山；摘星楼纣王自焚，绝龙岭闻仲归天。

二、认识对偶修辞格，牛刀小试

待学生对对偶这一修辞格有了一定的认识后，我接着给学生划定范围，从初中语文教材的目录中选材，鼓励学生大胆尝试，用一星期的时间让学生自己动手拟制对偶句。没多久，学生们就拟出来好多佳句，虽不甚工整但却情趣盎然，妙趣横生。如课文标题对：《猫》对《狼》，《求雨》对《听潮》，《守财奴》对《卖油翁》，《井冈翠竹》对《驿路梨花》，《望岳》对《观潮》，《论诗》对《说“屏”》，《陌上桑》对《行道树》，《丑小鸭》对《珍珠鸟》，《华南虎》对《石壕吏》，《过故人庄》对《游山西村》，《归园田居》对《登飞来峰》，《愚公移山》对《精卫填海》，《死海不死》对《荒岛余生》，《苏州园林》对《安塞腰鼓》，《孙权劝学》对《曹刿论战》，《梅岭三章》对《论语十则》，等等，皆自然天成。

三、运用对偶修辞格，锤炼语言

如杜甫的《登岳阳楼》一诗，可根据诗的内容拟句：“洞庭湖里，孤舟漂泊却无亲朋字；岳阳楼上，老病登临仍有报国心。”《我的叔叔于勒》一文的主题，可概括为：“富在天涯盼相聚，穷到眼前不认亲。”柳宗元的《小石潭记》、欧阳修的《醉翁亭记》、范仲淹的《岳阳楼记》、陶渊明的《桃花源记》四篇散文，可根据内容拟出如下句子互为对偶：“小石潭凄寒幽静，琅琊山蔚然深秀，岳阳楼壮美雄奇，桃花源和平宁静。”同时还可依据文章主题、内容和范仲淹、欧阳修二人的特点对他们作出如下评价：“范仲淹为天下苍生先忧后乐，欧阳修与治下吏民同醉同乐。”“岳阳楼上范仲淹作文寄情，醉翁亭中欧阳修借景抒怀（醉翁亭里欧阳修与民同乐）。”学过王维、李白的诗及冯延巳、苏轼的词后，学生集出这样的句子：“劝君更尽一杯酒，与尔同销万古愁；风吹皱一池春水，浪淘尽千古英雄。”

四、拓展对偶修辞格，在写作中放飞思想

任何语言工具的运用，都是为了交流、沟通，从而达到目的，对偶这一修辞格也不例外。在作文时我就鼓励学生大胆运用对偶这一表现形式，锤炼自己的语言。如，学生通过收集资料，给鲁迅写的颁奖词：“几度《彷徨》困顿不移其志，几番血雨腥风愈挫愈勇，声声《呐喊》惊人寰，唤醒民众万千。思想启蒙的先驱，新文化革命的干将，文开白话之先河，自有功勋垂学史，堪称世界文豪民族魂。”杜甫的颁奖词是：“一介布衣，一生潦倒，一部盛唐转衰的历史。世乱郁郁久为客，病老难移拳拳心。生于襄阳，长于巩县。民间疾苦，笔底起波澜；世上疮痍，诗界称圣贤。留下《三吏》《三别》为后人咏叹。”诸葛亮的颁奖词是：“躬耕南阳，对策隆中，受命于败军之际，奉命于危难之间，功盖三国，名成八阵。聪明智慧的化身，鞠躬报国的典范。”

篇10

【关键词】陈洪绶 人物画 绘画风格

以人物为题材的绘画，无论是真实的还是想象的，无论是特定人物的肖像还是人物群像，都曾占据过中国绘画的主流。而从10世纪开始，山水画与其他以大自然为主题的绘画，逐渐取代了以人物或叙事为主的绘画题材。直到14世纪，新儒学思潮兴起，人们开始关注潜藏在自然现象背后的模式和规则。埃尔文氏（Mark Elvin）形容这一时期：“跨入了以有系统的实验方式来探究自然现象的门槛。”①人们更加关注自然的运行，人物画经历了很长时间的空白，直到20世纪中期才有所改善。而在16世纪末的晚明时期，陈洪绶等几位一流的画者重拾画笔。由于时间的断层和社会“以古人为师”的环境，他们都以年代久远的古人作为参考和学习的资料，创作出了独领的全新意象。

陈洪绶（1599―1652年）是明末清初人物画的主宰，是最具原创能力、最复杂，也是晚明最伟大的画家。近代国际学者推崇陈洪绶为“代表17世纪出现的许多有彻底的个人独特风格艺术家之中的第一人”，并推其为晚明变形主义的杰出代表。目前研究陈洪绶绘画的主要著作有黄涌泉所著的《陈洪绶》、王璜生所著的《明清中国画大师――陈洪绶》、裘沙所著的《陈洪绶研究――时代、思想和插图创作》和陈传席所著的《中国名画家全集――陈洪绶》等。

一、影响陈洪绶绘画风格的因素

（一）时代因素

陈洪绶所处的时代是明末清初，经历了万历、泰昌、天启、崇祯及清顺治五朝两代。明万历年间，城市手工业已相当发达，资本主义生产关系萌芽，经济的繁荣极大地刺激了艺术的发展。

（二）地域因素

陈洪绶出生于浙江诸暨。南宋时迁都杭州，高宗在绍兴年间重建画院。流落各地的北宋画家纷纷回到画院中，一时间人才济济。元代以来，浙江地区的绘画更为发达，如钱选、赵孟、柯九思、王冕以及“元四家”中的黄公望、王蒙、吴镇都出自浙江。明代，“浙派”更是一度一统画坛。浙地有着厚重的人文氛围和绘画历史。

（三）文化因素

明中叶后，思想领域出现了一股人文主义思潮。这与王阳明心学的出现有着重要关系。王阳明继承陆九渊学说，取代了以程朱理学以“理”为本体，强调一切从“吾心”出发，以“吾心”作为判断是非善恶的标准，强调人主体意识的能动作用，带来了明代的思想解放和文化自由。根据《年谱》记载，陈洪绶于17岁“师事刘公宗周讲性命之学”④，可以得知陈洪绶深受心学影响，强调作画的“至情至性”。

三、陈洪绶人物画绘画风格

（一）暗喻意象淆真境

陈洪绶在1619年的小画中所绘制的静物题材就十分具有暗示意味（图1）。一幅丝质的圆扇，扇面上绘有，一只蝴蝶在扇子边缘栖息。从表面看，仿佛是花卉引蝶的扇面画，但仔细观察会发现，蝴蝶的一半身体掩盖在透明的丝质扇面底下，其与其实分属于不同的空间。蝴蝶翅膀的一部分与扇面的稍稍重叠在一起。从中可以发现，画家的名款也在扇面上，融入于构图中，既适用于整幅图，又适用于扇面。取其暧昧之感，玩弄真实与再现的主题，在意象上耐人寻味。另一幅画（图2）是仕女梳妆台上零星的物件：一个带流苏的莲花造型的镜子、一个莲花发簪、一枝半开的花骨朵和一枚戒指。戒指的纹饰是一只盘在祥云上的兔子。从物件的关联看，隐藏了微妙的主题。

另外，在陈洪绶19岁时为《九歌》创造的插图作品中（图3、图4），主要人物形象用优美的白描技法绘制而成，人物形象精巧，且背景大量留白。这样人物的装饰和动态都被背景的空而吸收和淡化了，营造出的画面十分孤寂静默。可以看到，陈洪绶早年的作品在风格上有刻意追求的复杂性和精巧性，与其中晚期的作品有着明显不同。

（二）追古问今求新意

明代，文人画逐渐成为画坛主流，画派画家之多，前所未有。而摹古、仿古的风气也在明代空前盛行。前期的“浙派”，开派之人戴进在取法马、夏的基础上填入了独特的文人情致和壮阔气势，形成了独特的绘画风格。“浙派”发展到后期，诸画家草率模仿马、夏，缺乏新意，最终导致“浙派”的衰落。明中期，“吴派”取代了“浙派”，但由于其力主仿古而不图新，逐渐走向衰亡。晚明“松江派”之代表人物董其昌更是提出“画家以古人为师，已自上乘”的观点，明末摹古、追古之风愈演愈烈。

陈洪绶在“师古”的问题上有自己的见解，他曾言：“今人不师古人，恃数句举业丁或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也；形似亦不可而比拟，哀哉！欲扬微名供人指点，又讥评彼老成人，此老莲所不满于名流者也。然今人作家，学宋者失之匠，何也？不带唐流也。学元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韵，运宋之板；宋之理，行元之格，则大成矣”。⑤他认为，唐韵是宋画之灵魂。陈洪绶所指的“宋”为北宋，北宋崇尚理学，提倡格物之法，对一花一木都要仔细观察，严谨写实。如范宽、郭熙等人之画，用笔实、硬，若无唐韵，画面就容易板正无味。而宋理是元画的基础，元文人画空灵疏散，但如若只师其形式，而不从宋人严谨之法，作品就会流于空洞草率。因而学画时应以唐人高古之韵，运宋人格物之理，行元人疏野之格，“则成大矣”。陈洪绶所推崇的“古”已脱离了笔墨或技法，而是一种美学意味和境界。

陈洪绶《王叔明画记》中有这样一段话：“见古人文，发古人品，示现于笔端，师其意思，自辟乾坤。”⑥这反映了其崇古、摹古，但并不以师古为目的，借鉴优秀的古代传统，摒弃不适合自己的艺术方法，加入自己的感悟，“陈迹不留，新意自启”⑦，形成自己独特的绘画风格。陈洪绶在绘画造型上受到唐周人物特点影响，如丰满的形体、脸部轮廓方正或呈钟形，画法受李公麟的白描画法影响。李公麟师顾、陆的“春蚕吐丝”描，线条整且长，舒缓稳静。陈洪绶早年反复临摹其《圣贤图》，“数岁，见李公麟画孔门弟子勒本，能指其误处。”⑧后又可看到其在创作《九歌图》等画作时，在圆转线条中加入了直折的方笔，成为其显著特点，可谓“自辟乾坤”。

（三）甜中带涩冷眼观

陈洪绶中年曾作一画（图5），是关于李陵遇苏武的故事。故事讲的是汉代大将李陵被匈奴俘获后归降，并娶单于之女。苏武受命到匈奴谋和却被囚禁，其副将均降，但苏武宁死不屈，被发配到北方荒凉苦寒之地。李陵与苏武是故交，被派往那里劝降苏武，希望他不要再忠心与汉，但是不了了之。画中苏武和李陵将手遮挡在面部，手势又暧昧又矛盾。从情节可以看出，李陵遮面，显示出其羞愧之情。而苏武的情感则更为复杂，一方面面对旧友有千言万语；另一方面又不赞同他的行为和游说。右二的侍从手握一面军旗，旗上有象征中国皇家的祥龙团云图案，在这里却饱含对李陵的讽刺意味。最右边的侍从感受到这注定是一场不投机的交流，于是眼看天空，不愿多言。这幅画在赞叹真正的道德无私和英雄姿态时也混杂着一丝怀疑的情绪。画家古怪的笔法和人物戏剧化的姿态隐晦地暗示着不真实的杂音。

又如陈洪绶有一套名为《水浒叶子》的画作，这是一套描绘《水浒传》中四十位英雄好汉的纸牌。《水浒传》是一部长篇通俗小说，描写了北宋时期打家劫舍的强盗成为扶贫济弱的英雄豪杰的故事。在《水浒叶子》的创作中（图6、图7），作者在描绘其中英雄人物时的态度并不是盲目地赞许或愤世嫉俗，人物夸张的姿态和强烈的表现力，正是借通俗意象反讽的做法。

陈洪绶的画作反映了其在当时已经开始质疑一些根深蒂固的观点，包括英雄姿态、无私无我的行为，以及对同时代人们生存原则和行为动机的深刻怀疑。其巧妙高明地颠覆高古之意象或符号，但不减对高古典范之敬意，甜中带涩，实暗含批判自己所处时代的无能和不堪，质疑自己的时代，达到这样的理想，是否有其可能性。

（四）拙而有致实不俗

谢赫在《画品》中言：“然迹有巧拙，艺无古今。”⑨在谢赫画品中，评论戴逵“情韵连绵，风趣巧拔”⑩；张则“变巧不竭，若环之无端”。?这里的“巧”都是表示变化有新意，都是褒义的。而到文人画兴起后，对“巧”的认识发生了变化――五代后梁荆浩《笔法记》云：“巧者，雕缀小媚，假合大径，强写文章，增邈气象。此谓实不足而华有余。”?“巧”成为不可取之意象。

陈洪绶反对匠气和工巧之感，作画求拙而能有致，《戏书问骆周臣乞笔》有云：“今年管尽秃，拙而弗能致”。?《水浒叶子》中的人物形象以棱角转折及粗短结实的笔锋描摹出来，人物体态变化有致，身体的姿态夸张扭曲，但头、手、脚看起来却与身体没有关联，像是从块状的衣褶里面突然冒出来一样。（转第页）

（接第页）这样的表现方法似乎是参考了戏曲身段的因素，以及传统强势有力的表达方法。可见，陈洪绶所提倡的“拙”是具备美学意境和文化内涵的古拙韵致，是一种稚拙自然的艺术风格。

陈洪绶对于“拙”有自己的见解：“吾摹周长史画至再至三，犹不欲已。人日：‘此画已过周而犹谦谦何也？’吾曰：此所以不及者也。吾画易见好，则能事未尽也。长史本至能，而若无能，此难能也。”?陈洪绶所谓的“拙”就是绘画中能而若无能的境界，追求古朴的生拙感，是画家至情至性在古意中的流露。

结语

本文通过对诗文、题跋的梳理和归纳，总结出陈洪绶绘画风格的四个特点：暗喻意象淆真境、追古问今求新意、甜中带涩冷眼观、拙而有致实不俗。其中“暗喻意象淆真境”展现了作者在特定的时代和年龄阶段对画面的独特经营；“追古问今求新意”是其绘画的主流思想，追古而不复古，而是“借古革新”；“甜中带涩冷眼观”是作者绘画状态，仿古观今，对所处时代的疏离和无奈；“拙而有致实不俗”一节主要描述其绘画造型思想，其将古今、文人画和民间绘画融会贯通，体现了其追求的美学韵致和至情至性的艺术风格。

注释：

①Mark Elvin， The Pattern of the Chinese past（Stanford，calif.1973），第十三章“The Revolution in Science and Technology”的开头

②③⑥⑦⑧??孟远.陈洪绶传//陈洪绶集[C].杭州：浙江古籍出版社，1994：586；57；26；30；590；61；90.

④朱彝尊.曝书亭集[M].上海：世界书局，1984.

⑤陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2002：489.

⑨⑩?潘运告.汉魏六朝书画论[M].长沙：湖南美术出版社，2002：301.

?潘运告.唐五代画论[M].长沙：湖南美术出版社，2002：253.

参考文献：

[1]Mark Elvin， The Pattern of the Chinese past（Stanford，calif.1973），“The Revolution in Science and Technology”

[2]吴敢.陈洪绶集[M].杭州：浙江古籍出版社，1994.

[3]朱彝尊.曝书亭集[M].上海：世界书局，1984.

[4]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2002.

[5][6][7]潘运告.汉魏六朝书画论[M].长沙：湖南美术出版社，2002.

[8]何志明，潘运告.唐五代画论[M].长沙：湖南美术出版社，2002.

[9]王璜生.明清中国画大师研究丛书――陈洪绶[M].吉林：吉林美术出版社，1996.

[10]陈传席.中国名画家全集――陈洪绶[M].石家庄：河北美术出版社，2003.

[11]裘沙.陈洪绶研究――时代、思想和插图创作[M].北京：人民美术出版社，2004.

[12]傅抱石.中国绘画理论[M].南京：江苏教育出版社，2005.

[13]高居翰.山外山：晚明绘画[M].北京：三联出版社，2009.

[14]高居翰.气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然风格[M].北京：三联出版社，2009.

[15]高居翰.隔江山色：元代绘画[M].北京：三联出版社，2009.

[16]高居翰.江岸送别：明代初期与中期绘画[M].北京：三联出版社，2009.

[17]刘墨.中国画论与中国美学[M].北京：人民美术出版社，2003.

[18]周积寅.周积寅美术文集[M].南京：江苏美术出版社，1998.