白居易的诗全集范文

导语：如何才能写好一篇白居易的诗全集，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

摘要：白居易作为中晚唐一位杰出的诗人，一生创作了82首咏史怀古诗，然而学界对其咏史怀古诗研究较少。笔者拟在整理白居易的咏史怀古诗的基础上，根据白居易的生平及其诗风的变化来对其咏史怀古诗做分期研究。

关键词 ：白居易 咏史怀古 风格 分期

白居易现存诗2740首，其咏史怀古诗共82首（笔者据《白居易全集》统计，丁如明、聂世美校点，上海古籍出社1999年版）。历来对白居易其人其事曾有许多分期研究，而且观点多有不同，曹磊在《白居易创作心态研究》（山东师范大学硕士学位论文，2013年）中，详细综述了各种分期情况，此处不再赘述。笔者综合各种资料研究发现，曹磊将诗人的思想分为前中后三期是很有道理的，故笔者亦从此说法，将白居易的咏史怀古诗分成前中后三个阶段来研究。在不同的阶段、不同的生活和社会背景下，白居易有着不同的思想和创作心态，因此在咏史怀古诗中所传达的思想也会不同，有必要对其咏史怀古诗做分期研究。

一、白居易前期的咏史怀古诗——沉郁雄劲的忧患之歌

白居易前期的咏史怀古诗主要是从贞元四年(788)《王昭君二首》的创作开始，时年17岁。德宗建中四年两河兵乱，白居易几经战乱而离家远游，年少的他耳闻目睹天下丧乱，从小便励志拯救黎民于水火之中。“满面胡沙满鬓风，眉销残黛脸销红。愁苦辛勤憔悴尽，如今却似画图中”（《王昭君二首》其一），借王昭君被胡沙摧残以至于面目全非的典故来表达诗人对百姓所遭罹难的感慨，昭君如此姣好的容颜尚且如此，更何况天下苍生呢！“汉使却回凭寄语，黄金何日赎蛾眉？君王若问妾颜色，莫道不知宫里时”（《王昭君二首》其二），诗歌继续深入，传达了诗人渴望大唐中兴的美好夙愿。

《渭上偶钓》作于元和六年(811)，时白居易四十岁，母陈氏卒，丁忧退居。诗人于渭水垂钓，记起昔年太公望，“昔有白头人，亦钓此渭阳。钓人不钓鱼，七十得文王”（《渭上偶钓》），从而感慨自身，希望早日回归朝廷，为皇帝建言。此时的白居易虽情不得已，也还是以积极乐观的心态来面对，诗人仍然自言“兴尽钓亦罢，归来饮我觞”（《渭上偶钓》）。

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在退居下邽期间，白居易创作了著名的《效陶潜体诗十六首》，写出了对人生的思考。其效法陶渊明，在山村中饮酒闲乐，“吾闻浔阳郡，昔有陶徵君。……其他不可及，且效醉昏昏”（《效陶潜体诗十六首》），字里行间也夹杂着诗人的无奈，只好饮酒聊以度日。“楚王疑忠臣，江南放屈平。……兀傲瓮间卧，憔悴泽畔行”（《效陶潜体诗十六首》），想到屈原被楚王放逐，刘伶被弃于山林，他们选择了不同的道路，刘伶买醉竹林，屈原却是“举世混浊而我独清，众人皆醉而我独醒”（司马迁《史记·屈原列传》），这让诗人更加矛盾，虽然明白“彼忧而此乐，道理甚分明”（《效陶潜体诗十六首》），但是他还是不肯放弃仕进之心。

前期的咏史怀古诗主要还是期望着积极用世，而笔者在此从咏史怀古诗中所探究的诗人当时之思想，并非全如前人所说的理想丰满、斗志昂扬，而是我们恰可以看到诗人内心的另一面。通过以上分析可知，前期白居易的咏史怀古诗风格应该是沉郁雄劲、满怀激情而关心民生疾苦的。

二、白居易中期的咏史怀古诗——矛盾彷徨的悲慨之音

中期以元和十年白居易被贬江州司马为界，直至大和三年自请外放为止，《读史五首》是这一时期的代表之作，深刻反映了白居易中期屡遭贬黜、心境沉浮、徘徊矛盾的心态。

元和十三年迁忠州刺史，白居易心中又重新燃起希望。然而险恶的仕途再次挫伤了白居易的希望，希望的产生和破灭不过一瞬间，诗人内心更加挣扎与绝望，曾经的壮志在几度仕宦浮沉中消磨殆尽。“楚怀放灵均，国政亦荒。彷徨未忍决，绕泽行悲吟。汉文疑贾生，谪置湘之阴。是时刑方措，此去难为心。士生一代间，谁不有浮沉。良时真可惜，乱世何足钦。乃知汨罗恨，未抵长沙深。”（《读史五首》其一）诗人再次想起屈原和贾谊，先贤的境遇比自己更加悲惨，一方面是对屈子、贾生的同情以及与他们同病相怜的无奈；另一方面也借古抒怀，感慨自己身世之悲。屈原作《离骚》，徘徊江畔，正与此时的白居易相似。面对人生道路的选择，自己是该继续曾经的济世之志还是就此退隐，仍然无所适从。《读史五首》其二则以司马迁和嵇康身陷囹圄作比：“马迁下蚕室，嵇康就囹圄。抱冤志气屈，忍耻形神沮。当彼戮辱时，奋飞无翅羽。”喻自己想要奋进却苦于“无翅羽”，诗人通过对历史的深刻沉思，想到黄绮、巢许等隐士，不禁萌生退意。当然此时的白居易内心仍然在挣扎。

可以说此时白居易仍然怀着报国救世的志向，只是心境有所变化，体现在咏史怀古诗中，则是诗人的自我解脱。因此，这一阶段的咏史怀古诗总体风格是悲慨彷徨的，诗中增加了更多对古人的追忆，更深切地透漏了诗人的身世遭际之悲，以及在悲慨中蕴含的人世和出世的矛盾心态。

三、白居易后期的咏史怀古诗——超然闲适的退隐之思

后期是从大和三年白居易以太子宾客分司东都到会昌六年诗人逝世为止的十七年时间。大和三年，诗人五十八岁，可以说已近花甲之年。白居易罢刑部侍郎，迁往东都洛阳，从此过着半隐半仕的生活。此时，白居易已然看透了世间百态，最终转向独善其身。大和四年所作《思往喜今》：“忆除司马向江州，及此凡经十五秋。虽在簪裾从俗累，半寻山水是闲游。谪居终带乡关思，领郡犹分邦国忧。争似如今作宾客，都无一念到心头。”可以说这是诗人对人生的阶段性总结，从此以后，终于可以打开心扉与山水相伴。世事依然纷乱，诗人仍然关心着民生，却已不再掺杂自己的人生之悲。从诗中可以看出，此时的诗风已经趋向闲适，初期那种沉郁雄劲的风格逐渐消弭。自大和七年到会昌元年，白居易长期居于洛阳，诗人的心境也在品读书籍中逐渐豁然开朗，开始接受老庄等逍遥隐逸的思想。

“言者不如知者默，此语吾闻于老君。若道老君是知者，缘何自著五千文。”（《读老子》）“去国辞家谪异方，中心自怪少忧伤。为寻庄子知归处，认得无何是本乡。”（《读庄子》）此时诗人终于闲暇，不只是职务的空闲，更在于内心的幽静，故而于闲适之中读书品茗，享受天伦之乐，读读老子和庄子，开始理解道家的逍遥隐逸思想。

大和九年，白居易作《咏史》：“秦磨利刀斩李斯，齐烧沸鼎烹郦其。可怜黄绮人商洛，闲卧白云歌紫芝。彼为菹醢机上尽，此作鸾凰天外飞。去者逍遥来者死，乃知祸福非天为。”诗人将李斯与黄绮作比，李斯兢兢业业为大秦帝国之基业奋斗终生，终了却晚节不保；而黄绮闲云野鹤，歌舞逍遥一生。白居易此时更希望能做鸾凰翱翔天外，认清了现实，祸福由天。正如大唐王朝日渐衰微，地方割据势力日渐做大，自己却无法挽回；好友相继离世，而自己只能在梦中惊醒，空自嗟叹。看破红尘凡事，白居易也就不再做王朝中兴之梦，而是面对现实，面对自身，曾经为黎民为天下而四处奔走的自己，到了垂暮之年，不如以乐观的心态静观其变。

可见，白居易晚年的咏史怀古诗在诸多的人生磨砺中转向了超然闲适。诸多学者一贯喜欢把白居易这个时期的思想和诗歌向消极靠拢，笔者以为不然。这并不是一种消极避世的心态，他并没有放弃对民生的关怀，也没有放弃对人生理想的追求，只是以另一种超然闲适的心态来创作诗文，来面对一切。

综上所述，白居易的咏史怀古诗更多的是反映自身心境的变化，前期诗风以沉郁雄劲为主，随着生活阅历的丰富和仕途的沉浮，诗风又由悲慨彷徨转向超然闲适，风格的转变也反映了诗人内心的变化，以及人生态度的转化。白居易咏史怀古诗在其诗歌全集中是非常重要的，而且创作艺术成就颇高。笔者学识有限，谨以自己所学所思整理出白居易所有咏史怀古诗82首并进行简单的分析赏析，当然其中难免有误。笔者将白居易的咏史怀古诗兹列附录于文后，还望诸君批评指正。圈

参考文献：

【1】王拾遗．白居易生活系年【M】．银川：宁夏人民出版社，1981．

【2】朱金城．白居易研究【M】.西安：陕西人民出版社，1987．

【3】（唐）白居易．白居易全集【M】，丁如明、聂世美校点．上海：上海古籍出社，1999.

【4】池万兴，刘怀荣．梦逝难寻——唐代文人心态史[M]．石家庄：河北教育出版社，2001. 【5】谢思炜，白居易诗集校注【M】北京：中华书局，2006．

附录：白居易咏史怀古诗

《长恨歌》、《杂感》、《效陶潜体诗十六首》<其一、其十二、其十三、其十四、其十五、其十六>、《咏怀》<冉牛与颜渊>、《咏怀》<自从委顺任浮沉>、《题灵岩寺》、《昭君怨》、《缭绫》、《读史五首》、《杭州春望》、《杂兴三首》、《八骏图》、《放言五首》<其三、其五>、《李夫人》、《隋堤柳》、《访陶公旧宅》、《答<四皓庙>》、《哭王质夫》、《骊宫高》、《立碑》、《读<汉书>》、《过昭君村》、《李都尉古剑》、《叹鲁二首》、《读邓鲂诗》、《登乐游原望》、《读谢灵运诗》、《偶然二首》<其一>、《题浔阳楼》、《冀城北原作》、《读老子》、《竞渡》、《七德舞》、《题四皓庙》、《青冢》、《李白墓》、《题故曹王宅》、《寄献北都留守裴令公》、《读庄子》<去国辞家谪异方>、《读庄子》<庄生齐物同归一>、《题谢公东山障子》、《读道德经》、《采诗官》、《过颜处士墓》、《王昭君二首》、《渭上偶钓》、《吴官辞》、《闲卧有所思二首》<其二>、《咏史》<九年十一月作>、《经溱洧》、《寄卢少卿》、《梨园弟子》、《游襄阳怀孟浩然》、《读李杜诗集因题卷后》、《海漫漫一戒求仙也》、《池上闲吟二首》<其一>、《奉和晋公侍中蒙除留守行及洛师感悦发中斐然》、《书事咏怀》、《毛公坛》、《采石墓》、《读鄂公传》、《题岐王旧山池石壁》、《晚归香山寺因咏所怀》、《王子晋庙》、《二王后一明祖宗之意也》、《蜀路石妇》、《胡旋女一戒近习也》、《司天台一引古以儆今也》、《罗敷水》、《游石门涧》、《登城东古台》、《春题华阳观》、《和李势女》、《过故洛城》

篇2

关键词:四库总目;通俗易懂;流传广泛

中图分类号:I06文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)15-0009-01

《四库全书总目》的《乐章集》提要这样评价柳词:叶梦得《避暑录话》曰:柳永为举子时,多游狭斜,善为歌词。教坊乐工,每得新腔,必求永为词,始行于世。余仕丹徒,尝见一西夏归朝官云:凡有井水饮处,即能歌柳词,言其传之广也。张端义《贵耳集》亦曰:项平齐言诗当学杜诗,词当学柳词。杜诗柳词皆无表德,只是实说云云。盖词本管弦冶荡之音,而永所作旖旎近情,故使人易入。虽颇以俗为病,然好之者终不绝也。《东坡词》提要中有这样的评价:词自晚唐五代以来,以清切婉丽为宗。至柳永而一变,如诗家之有白居易。由此可见,《总目》对柳词的评价可概括为以下三点:

一、以俗为病

《总目》说柳永所作词“旖旎近情,故使人易入,虽颇以俗为病”。通观柳永词作,其中确有低俗之作。历代词论家中有不少持此论者。

王灼在其《碧鸡漫志》中这样论述柳词:“柳耆卿乐章集,世多爱赏该恰,序事闲暇,有首有尾,亦间出佳语,又能择声律谐美者用之。惟是浅近卑俗,自成一体,不知书者尤好之。予尝以比都下富儿,虽脱村野,而声态可憎。”这里肯定了柳永词叙事完整、娴熟,声律谐美,但是仍不脱浅近卑俗,遭人诟病。

又李清照在其《词论》中这样说:“柳屯田永者,变旧声,作新声,出《乐章集》,大得声称于世,虽协音律,词语尘下。”同样肯定了他对创制词调方面的贡献,而批评其用词俚俗。

又吴曾的《能改斋词话》,沈义父的《乐府指迷》,张炎的《词源》,刘熙载的《艺概》等等都指出柳词之俗。这主要的原因是柳永语言表达上的大胆直率,词作中对“冶”、“r黩”的描写在同时代的词人中较为集中。不可否认,柳词中不乏鄙俗之词。如《西江月》“师师生得艳冶,香香与我情多。安安那更久比和,四个打成一个”,是柳永写给三位东京名妓,表现出四人非比寻常的关系。分别赠给心娘、佳娘、虫娘、酥娘四位名妓的《木兰花》四首等等,不仅所用词语浅俗,描写内容更是格调低下。但是不能因为这部分词作就给《乐章集》打上俗的烙印,他的咏物怀古、羁旅行役词才是他真正成就之所在。所以我们不能忽视柳词雅的一面。

又杨慎《词品》卷三:“东坡云:人皆言柳耆卿词俗,如‘霜风凄紧,关河冷落,残照当楼’,唐人佳处不过如此。按其全篇云:‘对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋,渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。是处红衰绿减,冉冉物华休。惟有长江水,无语东流。不忍登高临远,望故乡渺渺,归思悠悠。叹年来踪迹,何事苦淹留。想佳人妆楼凝望,误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处,正恁凝眸。’盖八声甘州也。草堂诗余不选此,而选其如‘愿奶奶兰心蕙性’之鄙俗,及‘以文会友’、‘寡信轻诺’之酸文,不知何见也。”论者先引苏轼对柳词的高度评价,并引《八声甘州》全词,以显示柳永的“文人雅致”。纵观这首词,开头一“对”字统领全篇,引出一幅暮雨霜风的潇潇情境,景色苍茫开阔,意境高远。

另外其他词作如《轮台子》(雾敛澄江),《凤归云》(向深秋),《满江红》(暮雨初收),《望远行》(长空降瑞),《雨霖铃》(寒蝉凄切)等,无不体现柳词雅的一面。所以《总目》中只提到了柳词的“浅近卑俗”是不全面的,它还有雅的一面,我们在评价柳词的时候不能忽视。

二、柳词如杜诗

《总目》引张端义《贵耳集》谓:“诗当学杜诗,词当学柳词。杜诗柳词皆无表德,只是实说。”论者认识到柳词和杜诗一样,具备了写实的特点。谭献《复堂词话》在评柳永《倾杯乐》时说:“耆卿正锋,以当杜诗。”可以说柳词在某些方面可以和杜诗相媲美。

众所周知,杜甫以“诗史”在诗坛著称,他的诗作全面反映了安史之乱给人们带来的破坏和灾难,诗中很多记载起到了填补历史的功能。广阔的战争场面和人民遭受的痛苦离别,都在诗中表现得栩栩如生,震撼人心。

而柳永的词也大多真切的反映了他所接触的现实生活。五首《巫山一段云》是一组游仙诗,以“蓬莱”、“三殿”、“九关”、“玉龟”、“阆苑”、“层城”等神仙的居所衬托当朝的兴盛与繁华,其或富丽堂皇、或清幽雅静,无不使人产生“飘飘有凌云之意”的感受。这正是对真宗大中祥符年间歌功颂德之风的写照。其他词作如《少年游》(长安古道马迟迟)(参差烟树灞陵桥)两首羁旅之作,写出了长安的风物与词人的离愁别绪;《望海潮》(东南形胜)展现了杭州的繁华热闹;又《木兰花慢》(古繁华茂苑)描写了苏州宁静幽雅的景致,如此等等,不胜枚举。

至于《倾杯乐》这首词,谭献专门拿出来评价谓:“耆卿正锋,以当杜诗”。词上阕描写了羁旅行役的秋景,雨后江渚应该是一片清新的景象,但是却被词人的离愁别绪染上一层淡淡的忧伤,“一声羌笛”更打破了静静的忧思,带来无限的怅惘。其与杜甫的“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”、“感时花溅泪,恨别鸟惊心”等有异曲同工之妙,但是缺少杜甫的顿挫、雄浑之气。

柳词不像杜诗那样反映了广阔的社会面貌,有补史之功能,它更侧重于反映都市生活。虽然“史”的面貌狭窄了许多,但是比起同时代的词人来说,柳永算是这方面的佼佼者。

三、“如词家之有白居易”

与《总目》相似,刘熙载《艺概》中也有过同样的论述:“词品喻诸诗,东坡、稼轩,李、杜也,耆卿,香山也。”又王国维《清真先生遗事・尚论三》中:“故以宋词比唐诗,则东坡似太白,欧、秦似摩诘,耆卿似乐天。”

之所以把柳永和白居易放在一起比较,是因为二者的作品都有通俗易懂和广泛流传的特点。白居易每作诗,令一老妇解之,解之则录,不解则易。其创作务求老幼妇孺皆能明了,可见白诗的通俗易懂。柳永的词则“言多近俗”“俗者易入”,“自成一体,不知书者尤好之”。他的词中用典大多以平常语出之,化雅为俗。用词也多俗字俚语,像“无端”、“人人”、“怎生”、“次第”等。其浅率平常的日常用语,更容易被市民阶层所接受。通俗易懂是白诗、柳词共同的特点。

另外,作品流传之广也是二人共同的特点。白居易在《与元九书》中自言:“自长安抵江西,三四千里,凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中,往往有提仆诗者;仕庶、僧徒、孀妇、处女之口,每有咏仆诗者。”乐天自述其诗作流传之广,无论是什么阶层、什么出身,都喜欢题咏其诗。至于柳永呢,也毫不逊色。叶梦得《避暑录话》中引一西夏归朝官所云:“凡有进水饮处,即能歌柳词”。柳词的流传范围扩展到了异域,不同文化背景、风俗习惯的人都喜欢歌咏柳词,可见柳词流传之广。

当然白诗和柳词的广泛流传与它们的通俗易懂不无关系。只有能为广大的平民阶层所接受,才能真正的传播开来,而只有作品通俗易懂、直率浅近才能为普通读者所理解并接受。然而,白、柳二人不是为了迎合大众的口味而进行创作,这是一种自觉或不自觉的艺术追求,可谓诗歌艺术中的一朵奇葩。

综上所述,柳词通俗易懂,虽然其中有部分低俗之作,但总体艺术成就很高,其充分展现了都市社会生活,为人们广泛流传和喜爱。《总目》对柳词的评价虽多遵循前人已有的观点,可以说是缺乏新意,这是由这部书的性质决定的。但是,它对柳词的概括可谓精准、周到,对我们了解柳词、欣赏柳词都起到指导性作用。

参考文献:

[1]永.四库全书总目[M].北京:中华书局,1987.

[2]唐圭璋.词话丛编[M].北京:中华书局,1986.

[3]徐北文.李清照全集评注[M].山东:济南出版社,1992.

[4]王国维,吴洋注.人间词话手稿本全编[M].内蒙古:内蒙古人民出版社2003.

篇3

中国寿星之首、道家功法的鼻祖彭祖，其养生术是“闭目纳息，从旦至中，乃危坐拭目，摩搦身体，舐唇咽唾服气数十，乃起言笑其体中或瘦倦不安，便导引闭气，以攻所患。心存其体面五窍九藏四肢至毛发，皆令具至，觉其气云体行中，达十指末，寻即体和。”(葛洪《神仙传》)《庄子・刻意篇》认为彭祖是通过“吹吸呼吸，吐故纳新，熊经鸟申”的功法达到长寿，足见“导引行气术”最早代表人物是彭祖。彭祖所练的功法就是气功的雏形。

武则天是中国唯一的女皇，寿高82岁，在当时是难得的寿星。她母亲是一位虔诚的佛教徒，她从小就随母亲、起“坐禅”。27岁时，她至感业寺当尼姑时，每日盘膝静坐，修身养性。即使在日后执掌朝政，特别是高宗死后，她仍然坚持闭目静坐，调息养心，以消除疲劳。所以，当她古稀之年时，依然神智清明。

白居易享年74岁，在唐代诗人中是高寿的。他的养生方法有两条，其一就是勤练气功。白居易喜爱气功，习练不辍，而且对气功的感悟认识十分深刻，这从他描定自己习练气功的诗句中就可以看出来：“负暄闭目坐，和气生肌肤，初似饮醇醪，又如蛰者苏。外融百骸畅，中适一念无。旷然志所存，心与虚空俱。”白居易把自己练功中的感受描绘的多么真切、生动：练功之初就像喝了甘美的酒如醉如痴，又好像昆虫人洞冬眠，旁若无人，全身乐融融的，感到十分舒畅。这个时候一点杂念也没有，好像进入一个极其空旷、虚静的地方，把一切都忘记了。这是种多么美好的境界呀!

北宋才华横溢的文学家苏轼推崇静坐养生法。他曾在儋耳建一“息轩”，并题词曰：“无事此静坐，一日是两日，若活七十年，便是百四十。”静坐法要求坐姿端正，头颈正直，下颏微收，胸部微含，两目微闭，全身放松，自然呼吸，宁神静志，意守丹田(脐下三寸处)，每次时间可在15-30分钟，是用脑间歇的良好休息方法。

宋朝诗人陆游少年身患疾病，体质较差，后遇奇人指点，一边练吐纳之功，坚持按摩穴位经络；一边舞剑击拳。几年下来，就身体强健，力可刺虎，活了86岁，实现了“纵横万首诗”的愿望。

《聊斋志异》作者蒲松龄对养生之道也十分重视，对于气功更是终生习练。他在西铺(今王村)毕府教私塾时，每天很早就起身，到“石隐园”的松柏林中，呼吸飘动着松柏香气的新鲜空气，先练一遍五禽戏，再分开马步，半抬两臂，瞑目静站，练一会静功。他能长期保持旺盛的创作能力，都得益于此。

明代著名长寿老人冷谦，据说活了150多岁。他十分重视气功养生，认为人乃气之聚，只有练好吐纳之功，才能固真元。人虽有气海、血海、水海、谷海，但四海皆由一气而生。故吐纳调息，练足丹田元气，乃养生之要旨。为增强民众健康，冷谦还向人们介绍一些简易气功保健疗法，如晨起叩齿、咽津、提耳；临睡前缩谷道、摩肾俞；静坐吐纳等。他的长寿就是他躬行气功修练的结果。

在我国现代著名政治家、文学家、社会活动家、艺术家中，喜爱气功并坚持习练的人更是比比皆是旷习练气功，增强了他们的体魄，成就了他们的事业。气功，对中国人民的贡献实在太大了。

深受全国人民尊重的老前辈邓颖超同志在年已80高龄时，仍然终日辛劳，孜孜不倦地工作。了解她的人都知道，邓颖超老人以前身体并不好，还曾经生过大病。从1958年开始，邓老经常舞剑、练气功和打太极拳。在长期的锻炼过程中，她逐渐摸索出一套适合自己的锻炼动作，编成一套吸收了气功、太极拳、“八段锦”等长处的保健操，从面部、头部、两耳、颈部、上肢、腰部到腿部的全身运动，共有40多个动作。不论工作再忙，即使是出国访问，她都宁可晚睡一点，早起一点，也要把这套动作做完。

近代大文豪郭沫若也曾竭力提倡静坐养生法。

郭沫若20世纪初在日本上学时，由于用脑过度，得了严重的神经衰弱症，一夜只能睡二三个小时，往日过目不忘的记忆力几乎全部消失。一天，他在东京旧书店偶然买到一本《王文成公全集》，读到王阳明先生以“静坐”法养病健身的故事后，就开始试着学起来。每天清晨起来静坐30分钟，每日读《王文成公全集》10页。就这样，不到半个月奇迹产生了，郭沫若的睡眠大有好转，胃口恢复如常，渐渐地连骑马都不累了。“静坐”气功使郭老从弱者变成强者。以后，他总是向朋友热情推荐“静坐”功。

伟大爱国者沈钧儒是一位长寿老人。他数十年如一日研究气功、按摩、“十二段锦”、易筋经等。沈老汲取各家之长，独创了42个运动式子，分为床上运动和地上运动两部分，每天早晨起床之前，先做一套床上运动，起床后再做一套地上运动，后再进早餐。晚上睡前，他还重做一套床上运动，做完后才入睡。早上起床前的运动由静人动，晚上睡前的运动由动人静。沈老不分寒暑，数十年如一日坚持锻炼，无论工作怎么忙碌都挤不掉。甚至与韬奋、史良等“救国七君子”在江苏高等法院监狱中，也依然早晚不误。

“七君子”之一的章乃器先生，更是由于长期坚持修炼气功而长寿的。章乃器先天不足，后天失调，年轻时身体极差，21岁时患了严重胃溃疡和当时被认为是绝症的肺结核。在中西医诊治无效的情况下，他只好求助于气功，练习静坐，结果仅仅一个月时间，症状就明显减轻，不到半年时间，就完全恢复了健康。此后由于生活极差，无法坚持静坐，30岁时，他又患了严重神经衰弱，便改练内功拳，短短3个月，又自疗好了这场重病。章先生在《七十自述》中这样说：在病情严重时，思想悲观到极度，觉得自己很难活到四十岁，真想不到竟能活到“古来稀”之年，这完全得益于气功的修炼。章老去世时是八十岁高龄。

国画大师刘海粟近百岁时仍然精神饱满、声音铿锵，保持着青春的活力，原因很多，其中一条是喜欢运动。刘老早在中年时期，就热衷于打太极拳，练诸家气功。他认为作书画时一拿起笔来，感情全部倾注到笔端，静虑凝神，心不外跑，便体会到气功的微妙。他就说过：凡事“要放得下、睡得着、吃得下、拉得出(因为相信所从事的艺术事业是正确的，乌云终要散去)，作画，作书法，什么烦恼都忘了，也像做气功运动。”刘老对气功理解深刻，并将之运用到艺术创作及日常生活中，可以说随时随地都在习练气功，这才是真正掌握了气功的真谛。

我国电影界的老前辈舒适先生已86岁高龄(2001年)。他从22岁起拍电影，至今已拍了90部左右，还导演、主演了不少电视剧，成功地塑了康熙皇帝、林冲等几十个不同的人物形象。舒老至今体格魁梧，脸上不见寿斑，读书看报记日记，蝇头大小的字照样看得清，写得出。舒老说起健身养生，总是从练气功说起。

1982年，他赴京参加一个创作会议，无意间在街头书亭看到一册介绍气功方面的书籍，顺手翻阅了一下，便爱不释手，认真研究习练起来。不久，他到承德避暑山庄拍戏。一天，他忽然感到左臂疼痛难忍，冷汗满额。情急之下，他顿生一念，何不照气功书上的所言一试?于是他忙用右手紧紧握住左手腕，运气发功，继而又伴以右手按摩等，难挨的疼痛终得以缓解。

还有一次他参加电视剧《火浴》的拍摄，有天晚上他忽然感到右腿失控，走路时右足总是不自觉地向外甩。为此，他焦急异常，当即赶往医院。经医生诊断，未伤筋动骨，然而他的腿病依旧。于是他就强忍疼痛迫使自己锻炼。为尽快克服腿病，他每天早晚各踢腿50次，屏住气，以意念推动腿部血脉流动(他至今一直保持此习，嗅)。

篇4

一、三部总集收录乐府之比较

宋朝立国未久，表现在文化方面的一大盛事，就是无论官方抑或私家，均雅好于对前代的诗文进行汇集与整理，如姚铉之于《唐文粹》，李昉等之于《文苑英华》、《太平广记》、《太平御览》，郭茂倩之于《乐府诗集》等，即皆为其例。其中，郭茂倩所编撰《乐府诗集》一百卷，是乐府诗史上的第一部大型总集，全书将“阿唐氏之作，一直到五代”的乐府诗，以音乐为标准分为十二类，并对每类乐府诗撰写了题解，由于“征引浩博，援据精审”，故而“宋以来考乐府者无能出其范围”[1]。就诗题而言，《乐府诗集》所收录的5205首乐府诗，主要是由旧题乐府与新题乐府两大类构成的，但其最后的11卷（卷九十至卷一）“新乐府辞”中，却只有新题乐府（即新乐府）425首①。该书另有4卷（卷七十九至卷八十二）“近代曲辞”，收诗337首，二者合计也只有762首。这一数据表明，《乐府诗集》所收录的乐府诗，旧题乐府乃为其大端。

除《乐府诗集》外，《唐文粹》、《文苑英华》亦均收录了数量不等的乐府诗，其具体做法是于诗歌中别立“乐府”一类。《唐文粹》所收诗歌凡13卷，其目录中的“卷十二诗丙”、“卷十三诗丁”两卷则为“乐府辞”，二者共收乐府诗152首，其中的主要诗人有卢照邻、崔国辅、王昌龄、李颀、王维、李白、杜甫、李贺、元稹、白居易、张籍、孟郊、陆龟蒙等。《文苑英华》于卷一九二“诗四十二”之“乐府一”有校者之注云：“乐府共六十卷，以《艺文类聚》、《初学记》、《唐文粹》，诸人文集，并郭茂倩、刘次庄《乐府》参校。注下同音者为一作。”② 而实际的情况是，《文苑英华》所收录的乐府诗只有20卷（卷一九二至卷二一一），此校者之注云“共六十卷”者，实误。为《文苑英华》所收录的这20卷乐府诗，与其所收录的诗、文、赋等一样，即皆以唐人之作为主。据统计，《文苑英华》的20卷“乐府”，共收录了182位唐代诗人的582首诗，其中，收诗10首以上的诗人有12人，具体为：李白61首、杜甫24首、沈佺期20首、王昌龄17首、陈陶17首、卢照邻15首、王贞白15首、唐太宗11首、崔国辅11首、李贺10首、白居易10首、释皎然10首。其他诗人如李百药、骆宾王、王维、高适、陶翰、顾况、李益、张籍、姚合、薛能、聂夷中、罗隐等，多的收录乐府诗9首，少的则只有1首。据此可知，《文苑英华》所收录的李白乐府诗乃为诸唐人之最，其次则依次为杜甫与沈佺期。即是说，沈佺期、杜甫、李白三人的乐府诗，在李昉等人看来，是足可作为唐代乐府诗之代表的。

以上所述表明，《唐文粹》、《文苑英华》、《乐府诗集》三部宋人总集，对于唐代诗人的乐府诗均是极为关注的。但尽管如此，这三部总集的编撰者对于乐府诗特别是新题乐府的收录，在认识上却并不一致，这一实况所反映的，其实是姚铉、李昉、郭茂倩等人表现在乐府诗观念方面的差异性。即是说，究竟什么样的诗才可称之为乐府诗或者新题乐府，姚铉、李昉、郭茂倩等人对此的看法与认识，乃是各不相同的，为便于认识与把握，下面兹举数端以为例说。

1.《帝京篇》。《文苑英华》卷一九二“乐府一”收录了唐太宗《帝京篇十首》，又骆宾王《帝京篇》一首。《唐文粹》的2卷“乐府辞”与《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”，对这11首诗则均未予以收录。

2.《襄阳歌》。《文苑英华》卷二一“乐府十”收录李白《襄阳歌》一首。《唐文粹》卷十六（上）“诗壬”收录，作“古调歌篇”③；《乐府诗集》卷八十五虽收入，但作“杂歌谣辞”。

3.《苦战行》、《忆昔行》、《倡仄行》。此三诗均为杜甫所作。《文苑英华》卷一九八“乐府七”收录《苦战行》一诗，卷二一一“乐府二十”收录《忆昔行》、《倡仄行》二诗。《唐文粹》2卷“乐府辞”与11卷“古调歌篇”均未收此三诗，《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”等亦然。

4.《桃源行》。《文苑英华》20卷“乐府”无此诗。《唐文粹》卷十六（上）“诗壬”收录王维、刘禹锡《桃源行》各一首，作“古调歌篇”；《乐府诗集》卷九十“新乐府辞二”收录王维、刘禹锡二诗。

5.《田家词》。《乐府诗集》卷九十三“新乐府辞四”收录元稹此诗，题目作《田家行》。《唐文粹》卷十六（下）“诗壬”收录此诗，作“古调歌篇”。《文苑英华》20卷“乐府”中无此诗。

6.《云中行》。《文苑英华》卷二一一“乐府二十”收录薛奇重《云中行》一首。《唐文粹》之“乐府辞”与“古调歌篇”均无此诗，《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”亦然。

7.《后魏行》。《唐文粹》卷十二“诗丙·乐府辞上”收录王毂《后魏行》一首。《文苑英华》20卷“乐府”无此诗，《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”同。

8.《魏宫词》。《唐文粹》卷十二“诗丙·乐府辞上”收录崔国辅《魏宫词》一首。《文苑英华》20卷“乐府”无此诗，《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”同。

9.《静女词》。《唐文粹》卷十二“诗丙·乐府辞上”收录孟郊《静女词》一首。《文苑英华》20卷“乐府”无此诗，《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”等同。

10.《长城作》。《唐文粹》卷十二“诗丙·乐府辞上”收录鲍溶《长城作》一首。《文苑英华》20卷“乐府”无此诗，《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”等同。

类似的例子还有很多，兹不具举。仅就以上所举之10例23首诗言，已明显地反映出了几种值得注意的事实，即：（一）《唐文粹》的编者姚铉认为是乐府诗者，如王毂《后魏行》、崔国辅《魏宫词》、孟郊《静女词》、鲍溶《长城作》等，《文苑英华》的编者李昉等人与《乐府诗集》的编撰者郭茂倩，却均不予以认可。或以为《乐府诗集》无王毂《后魏行》等诗乃系其“漏收”之说，实不准确，原因是生活于南宋“建炎以后”的郭茂倩在编撰《乐府诗集》时，应该说是参考了《唐文粹》一书的，既曾参考而又不予收录者，这一事实所反映的，应是郭茂倩认为这些诗皆非乐府诗之属。（二）被姚铉于《唐文粹》中认为是古体诗的李白《襄阳歌》等，李昉等编《文苑英华》与郭茂倩编撰《乐府诗集》时，均将其目之为乐府诗。此外，还有一种情况也值得注意，即被姚铉在《唐文粹》中认定为“古调歌篇”者，如元稹的《田家词》等，郭茂倩《乐府诗集》也将其作为新题乐府予以收录，而《文苑英华》则未及。（三）被李昉等人在《文苑英华》中认定为乐府诗的唐太宗、骆宾王二人之《帝京篇》11首，以及杜甫《苦战行》、《忆昔行》、《倡仄行》诸诗，郭茂倩于《乐府诗集》中则一律不予收录，这一实况的存在，绝不可能是“漏收”说所能解释清楚的，因为《文苑英华》乃属北宋官修的一部大型文学总集，为郭茂倩编撰《乐府诗集》时所必须参考的重要文献，其又怎么可能会“漏收”呢？

综合以上三者，可知《唐文粹》、《文苑英华》、《乐府诗集》对于乐府诗特别是新题乐府的收录，乃是各有其界定之“标准”的。而这种“标准”所代表的，即为姚铉、李昉、郭茂倩等人对于新题乐府的不同认识。即是说，姚铉等人对于乐府诗的认识，从其于各自所编总集对乐府诗的收录情况而言，乃是明显地存在着较为严重之分岐的，而此，即构成了宋代乐府史上的一种既存事实。

二、对乐府诗不同认识的原因

在上述三部总集中，姚铉的《唐文粹》虽然成书最早，但其却没有对乐府诗进行任何形式的定义，而只是于《唐文粹序》中称乐府诗为“乐章”。所谓“乐章”，《玉海》卷一五引《中兴书目》著录唐人徐景安《新撰乐书》有专门的解释：“乐章者，声诗也。章明其情而诗言其志。”[2]既称“声诗”，则理应与音乐的关系密切。而就《唐文粹》2卷“乐府辞”共152首乐府诗的实况言，其实际上包括旧题乐府与新题乐府两大类，旧题乐府如《箜篌谣》、《短歌行》、《梁甫吟》、《蜀道难》、《将进酒》、《天马歌》、《行行游且猎篇》、《侠客行》、《结韈子》、《上之回》、《相逢行》、《猛虎行》、《乌栖曲》、《采莲曲》、《洛阳陌》、《长干行》、《行路难》、《妾薄命》、《春思》等，自然是与音乐的关系密切的，但为诗人们“自创新题”的《魏宫词》、《长城作》等，则亦应如是。而此，正与郭茂倩于《乐府诗集》中对“新乐府”所下的定义，可互为参证：“新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未常被于声，故曰新乐府也。”[3]即二者都认为唐代乐府诗与音乐是颇具关联的。但其中的“辞实乐府”四字，应是导致郭茂倩将《唐文粹》中的《魏宫词》、《长城作》等篇拒之《乐府诗集》门外的一个关键性原因。所谓“辞实乐府”，是说“唐世新歌”之“辞”，其实是具有“乐府”的音乐性特征的，但却“未常被于声”。郭茂倩的这种认识，就其渊源而言，当是参考了白居易《新乐府并序》中的“其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也”的结果所致。即是说，《唐文粹》中的《魏宫词》、《长城作》等诗之所以未能被《乐府诗集》收入者，有可能是郭茂倩认为其不具备乐府诗的音乐性特征所致。若果真如此，则姚铉与郭茂倩在对新题乐府的音乐性认识方面存在着一定的差异性，也就较为清楚。

但应指出的是，对于“辞实乐府”的认识，或有认为其所指为朝廷演唱的歌诗者，则乃不确。这是因为，据郭茂倩《乐府诗集》可知，所谓“朝廷演唱的歌诗”，在唐代主要指的是“郊庙歌辞”、“燕射歌辞”之类，而如元结《系乐府》、《补乐府》，元稹《新题乐府》，白居易《新乐府》，陆龟蒙《乐府杂咏》，皮日休《正乐府》等“新乐府辞”，则是与“朝廷演唱”毫无关联的。即是说，在现存的关于唐代新乐府的各类文献资料中，根本就没有这方面的记载，如陈友琴《古典文学研究资料汇编·白居易资料汇编》即可为证。尽管白居易在《新乐府并序》中曾经说过，新乐府是“可以播于乐章歌曲”的，但历史的真实是，现存《白居易集》中的那些具有“补时阙”特点的新乐府，却从来就不曾补“播于乐章歌曲”。所以，认为唐代的新题乐府为“朝廷演唱的歌诗”之说，实际上是与唐代新乐府的历史真实迥不相及的。至于有论者认为，检验一首诗是否属于新乐府，必须从宫廷的角度进行考察之认识，也是与唐代新乐府的历史真实不相符合的，原因是这种说法与持“朝廷演唱的歌诗”说者一样，即其都犯了以偏概全的认识错误。而且，唐代的太乐署等音乐机构，也并不等同于汉代的乐府机关，所以，认为与宫廷有关的诗才可称之为乐府诗的认识，其实是忽视了乐府诗在汉魏以后的发展过程，故其说之不能成立乃是十分显然的。

而值得注意的是，《文苑英华》一方面收录了整20卷的“乐府”，一方面则又收录了整20卷的“歌行”，这种收录的实况，在现存所有宋人编撰的诗文总集中，都是极具特殊性和典型性的。《文苑英华》中的20卷（卷三三一至卷三五）“歌行”，不仅在内容方面的分类较为繁杂（如“四时”、“仙道”、“纪功”、“音乐”、“草木”、“送行”、“图画”、“隐逸”、“佛寺”等），而且在形式上也甚为混乱，以至于令人难以措手。就后者言，其中既有以“歌”、“行”等歌辞性单音汉字制题者，如李颀《王母歌》、李白《春日行》、杜甫《醉歌行》等，又有无“歌”、“行”等歌辞性单音汉字之制题者，如陈子昂《山水粉图》、陈陶《独摇手》、白居易《新丰折臂翁》等，同时还有被同书之“乐府”收入者，如李白《襄阳歌》、韦应物《长安道》、李贺《箜篌引》等，而更多的则是未被同书之“乐府”所收入，如李白《元丹丘歌》、杜甫《石笋行》、韦元甫《木兰歌》等。这一事实表明，李昉等人对于“凡所歌行”（元稹《乐府古题序》）一类新题乐府的认识，乃是相当之模糊不清的。李昉等人是如此，姚铉与郭茂倩也基本类似，这从《唐文粹》与《乐府诗集》所收之歌行类乐府，便可知其大概，如《唐文粹》之“古调歌篇”中有很多“凡所歌行”即为其例。而实际上，“歌行”之与“乐府”本为一家，这就是后人所言之“乐府歌行”，对此，胡震亨《唐音癸签》卷一《体凡》已说得相当清楚：

新题者，古乐府所无，唐人新制为乐府题也。其题或名歌，亦或名行，或兼名歌行。又有曰引者，曰曲者，曰谣者，曰辞者，曰篇者。

有曰咏者，曰吟者，曰叹者，曰唱者，曰弄者。复有曰思者，曰怨者，曰悲若哀者，曰乐者。凡此多属之乐府，然非必尽谱之于乐。[4]这段文字之所言，是胡震亨研究唐代新乐府的重要成果之一。以此为据，可知《文苑英华》20卷“歌行”中的“其题或名歌，亦或名行，或兼名歌行”，以及“又有曰引者，曰曲者，曰谣者”等，不仅皆为乐府诗，而且大都为诗人们“自创新题”的新乐府。如此，则上举《唐文粹》2卷“乐府辞”中的《后魏行》、《魏宫词》、《静女词》、《长城作》等诗，《文苑英华》20卷“乐府”中的杜甫《苦战行》、《忆昔行》、《倡仄行》、薛奇重《云中行》等诗，乃皆为歌行类新乐府也就甚明。而郭茂倩《乐府诗集》对这些新题乐府均未收录者，表明其于歌行类乐府诗的认识，较李昉等人是更为模糊不清的。正因此，才导致了《乐府诗集》对唐人“自创新题”的歌行类乐府不够重视之事实的存在。对此，我们只要以胡震亨《唐音癸签》卷一《体凡》之所言，对一部《全唐诗》略作比对与检索，即可知其中有大量的歌行类乐府未被《乐府诗集》所收录。此则表明，郭茂倩在其模糊不清的歌行类乐府观的指导下，对唐代歌行类新乐府依各种音乐名目所进行的分类式收录，显然是存在着相当大的缺憾的。对于这一缺憾，后人如吴莱、胡翰等已多所言之，而清人冯班于《钝吟全集》中按照歌词产生的方式将汉唐乐府重新分为七类的举措，又表明了后人对于《乐府诗集》分类的非议，已由批评变成了一种事实上的不满行为。

总体而言，姚铉《唐文粹》、李昉等《文苑英华》、郭茂倩《乐府诗集》三部宋人总集，对于汉唐乐府所进行的收录与整理，无论从何种角度言，都是颇值称道的，特别是《乐府诗集》对5200多首汉唐乐府诗的辑录，更是成绩卓著，影响深远。但从这三部总集各自所收录乐府诗的实况言，不仅反映了姚铉、李昉、郭茂倩等人对于唐代新乐府的判定是仁者见仁、智者见智，而且在认识上还存在着某些方面的模糊不清。姚铉等人由编撰文学总集所反映出来的这种各自有别的乐府观，虽然并不能代表有宋一代学者与诗人对于乐府诗的认识，但其之存在，对于当时诗人们于新乐府的创作，显然是有着或多或少的影响的。

三、宋代乐府的创作实况扫描

一般而言，唐以后历代的乐府诗，大都是由旧题乐府与新题乐府所构成的，而新题乐府，则又有即事类乐府、宫词类乐府、歌行类乐府、竹枝类乐府等之分[5]，对于这一分类，已行世的72册《全宋诗》所收录之宋代诗人的乐府诗，已较为清楚地透露出了这一信息。即是说，《全宋诗》所著录的乐府诗，除旧题乐府外，其新题乐府主要是由即事类乐府等类别的乐府组成的。至于金、元、明、清时期的乐府诗，则更是如此，其唯一不同者，是元、明、清三朝曾一度成为宫词类乐府创作的期，且推出了许多优秀的《宫词》专集。《宫词》虽然因唐代诗人王建的《宫词》一百首而名声大噪，且其直接影响着花蕊夫人等对《宫词》的创作，但赵宋一代以《宫词》而成为闻人者，则有花蕊夫人、宋白、王珪、张仲庠、周彦直、王仲修、宋徽宗等诗人④。即是说，《宫词》于赵宋一代，虽然没有如元、明、清三朝那样成为一种创作时尚，但宋徽宗的《宫词三百首》之量，却是前无古人的。而且，花蕊夫人《宫词一百首》、王珪《宫词一百首》与王建的《宫词》一百首，以及宋徽宗《宫词三百首》与宋宁宗杨皇后《宫词五十首》，还分别为明代学者毛晋编为《三家宫词》、《二家宫词》两种《宫词》专集，而无名氏的《十家宫词》，则主要是以宋代诗人的大型连章体组诗为收录对象的，这种情况在乐府史上也是绝无仅有的。此则表明，宋代的《宫词》也是颇具成就与特点的。

众所周知，宋代由于是词文学的天下，所以当时包括皇帝、宰臣在内的诗人们，都热衷于对词这种新兴的文学样式进行创作，于是，在唐代备受诗人们所喜爱的乐府诗，即因此而在这一时期受到了冷落。对于这一文学史现象，我们仅从宋代诗人没有专门的乐府集，以及其别集中少有“乐府”卷的编目等，即可准确获知。而且，宋代诗人于诗题（主要指组诗）中冠有“乐府”二字者，据我对《全宋诗》的手工检索可知，也只有苏轼、晁补之、范成大等少许诗人，苏轼诗题如《襄阳乐府三篇》（具体为《野鹰来》、《上堵吟》、《襄阳乐》三诗），晁补之诗题如《补乐府三首》（具体为《豆叶黄》、《渔家傲》、《御街行》三诗），范成大诗题如《腊月村田乐府十首》（具体为《冬舂行》、《灯市行》、《祭灶词》、《口数粥行》、《爆竹行》、《烧火盆行》、《照田蚕行》、《分岁词》、《卖痴呆词》、《打灰堆词》十诗）等。着眼于乐府诗立题命篇的角度言，苏轼、晁补之、范成大的这3题16首诗，乃皆属“自创新题”的新乐府，但其却均只冠“乐府”而非为“新乐府”或“新题乐府”的事实，表明宋代诗人并没有如唐代白居易等人那样的创作习惯。而实际上，唐代诗人也并非都是如白居易等人那样雅好冠“新乐府”于诗题的，如王维、李白、杜甫等人的新题乐府，即皆非如此。此外，宋代诗人不冠“新乐府”于诗题者，还应与《唐文粹》、《文苑英华》均无“新乐府”的名目，以及其所收录之乐府诗主要为旧题乐府的实况关系密切，因为这一事实表明，《唐文粹》与《文苑英华》这两部北宋人所编之诗文总集，对白居易等唐代诗人的新乐府是并不重视的。而《乐府诗集》虽然专立“新乐府辞”一类，但其所收新乐府数量甚少（与《全唐诗》相比较而言）的事实，所表明的亦只是郭茂倩对于旧题乐府的重视。所以，这三部总集对于唐人新乐府收录的实况，无论从何种角度言，都是会给宋代诗人于乐府诗的创作以不同程度之影响的。

就宋代诗人的新乐府言，现可确知者是竹枝类乐府的数量最少，其具体为：苏轼10首、苏辙9首、黄庭坚11首、李复10首、周行己5首、贺铸9首、范成大11首、杨万里32首、王质4首、冉居常3首、李埴2首、陈杰2首、陈允平1首、汪元量10首、孙嵩8首、李士举1首、无名子1首，凡17人129首诗[6]。这一数量虽然较唐代诗人为多（7人30首诗），但其在72册《全宋诗》中所占的比例，实在是微不足道的。此则表明，具有民歌风味的《竹枝词》，在宋代是并不为诗人们所看重的。度其原因，既有可能是因为这种新兴的音乐文学样式在当时还不曾为诗人们所认识，又有可能是受当时高度繁荣的词体艺术之冲击所致，而或此或彼，都是《竹枝词》在宋代不受重视的一种具体反映。对此，在北宋167年的文学史上，只有苏轼、苏辙、黄庭坚、李复、周行己5人创作过《竹枝词》的实况，又可为之佐证。

即事类乐府与歌行类乐府，为宋代新乐府之大端。即事类乐府，所指为具有唐代“忧黎元”、“补时阙”特点的“病时”之作，亦即为白居易“为君、为臣、为民、为物、为事而作”的那些新题乐府。这类乐府诗，实际上是宋代诗人师学中唐白居易等人新乐府的结果。正因此，宋代的这类新乐府乃具有这样几个方面的特点：一是诗题多由三字或二字构成，且“无复依傍”；二是“歌诗合为事而作”，即内容以“病时之尤急”为主；三是作者于诗中针对所写之事而抒发感慨；四是体式一般为五古与七古的齐言体；五是有些与时事相关的诗题冠有“词”、“篇”、“调”等“歌辞性”字样（与时事不相关而冠有“词”、“调”等字样者，不在此列）；六是“通体离乐”，与音乐没有必然关系。以此为标准，可知即事类乐府在两宋也是颇为盛行的。仅以北宋为例，如王禹偁《畲田调》、《感流亡》、《官酿》、《黑裘》、《闻鸮》，欧阳修《鹦鹉螺》、《食糟民》，王安石《兼并》、《车载板》、《河北民》，梅尧臣《伤桑》、《新茧》、《田家》、《陶者》、《田家语》、《观理稼》等，即皆为其代表。这些诗因均具“病时之尤急”和“为君、为臣、为民、为物、为事而作”的特点，并与唐代元稹、白居易、皮日休等人“忧黎元”、“补时阙”的新乐府精神一脉相承。或以为元、白等人的新乐府大都冠有“新乐府”或“新题乐府”的专名，而王禹偁等作则非，因而不能将其认定为新乐府的认识，实乃不确。这是因为，如上所言，宋代诗人于乐府诗题中冠“乐府”字样者乃极少，即其并没有这种创作习惯，而即使如范成大《腊月村田乐府十首》这样的新题乐府者，其于诗题中也只仅冠“乐府”二字的事实，又可为之佐证。所以，以诗题冠有“新乐府”字样为标准去检验一首诗是否为新乐府的举措，其实是不符合宋代诗人创作乐府诗特别是新题乐府之实况的。而此，也是唐后乐府诗有别于汉唐乐府诗的一个重要标志。此则表明，研究宋代的乐府诗，是不可照搬研究唐代乐府诗的方法与经验以为的，而是应该结合其实际情况予以区别对待，因为只有这样，才能还宋代乐府诗创作特别是新乐府创作的历史真实。

歌行类乐府在宋代乐府诗史上占有举足轻重的地位。这是因为，宋代歌行类乐府的数量既多，参与创作的诗人亦众，对此，《全宋诗》中所著录凡三卷以上诗作的诗人几乎都有“乐府歌行”的事实，即可为之佐证。这一事实表明，歌行类乐府之于宋代，乃是相当繁荣发达的。正因此，故而在王禹傅、田锡、范仲淹、苏舜钦、梅尧臣、欧阳修、王安石、曾巩、苏轼、黄庭坚、陈师道、陆游、范成大、杨万里、戴复古、刘克庄、汪元量等众多诗人的诗文集中，即均存在数量不等的歌行类乐府。以陆游《剑南诗稿》为例，其中的乐府诗即有271首之多，属于新题乐府者则为219首，而在这219首新题乐府中，歌行类乃有147首，具体为：以“歌”为题者92首，以“行”为题者41首，“歌行”合用者（如《长歌行》、《悲歌行》等）14首，其他（主要指诗题末冠有“曲”、“词”、“调”等字样的）87首⑤。由是而观，可知在对新题乐府的创作中，陆游最擅长的即为歌行类乐府。《剑南诗稿》中的此类乐府诗，如《瞿塘行》、《春愁曲》、《赛神曲》、《芳草曲》、《凉州行》、《水村曲》、《三峡歌》、《蜉蝣行》、《无酒叹》、《稽山行》、《海棠歌》等，即都是一些为选家所必选的优秀之作。请看《凉州行》一诗：

凉州四面皆沙碛，风吹沙平马无迹。东门供帐接中使，万里朱宣布袄敕。敕中墨色如未干，君王心念儿郎寒。当街谢恩拜舞罢，万岁声上黄云端。安西北庭皆郡县，四夷朝供无征战。旧时胡虏陷关中，五丈原头作边回。[7]以歌行类乐府写在边塞的所见所闻，陆游此诗堪称为宋代新题乐府中的代表作。《剑南诗稿》中类此者，还有《昆仑行》、《赛神曲》、《焉耆行》、《雪歌》、《塞上曲》、《夜大雪歌》等，这一组诗不仅扩大了乐府诗的题材领域，而且还因具有典型的西域风情风味，而可与唐代诗人岑参的同类之作并读。又如《山南行》：

我行山南已三日，如绳大路东西出。平川沃野望不尽，麦陇青青桑郁郁。地近函秦气俗豪，秋千蹴鞠分朋曹。苜蓿连云马蹄健，杨柳夹道车声高。古来历历兴亡处，举目山川尚如故。将军坛上冷云低，丞相祠前春日暮。国家四纪失中原，师出江淮未易吞。会看金鼓从天下，却用关中作本根。[8]此诗表面上是对“山南”（指终南山之南，即宋之南郑，今之汉中）风土人情与自然景物的描写，其实是诗人力主抗金的又一次心灵表白，这从最后四句之所写，即略可获知。当时的情况是，南郑曾一度为金人所占，待收复后的陆游任职之年，此地已是麦陇青青，杨柳夹道，平川沃野，大路如绳，诗人认为其地形、其财力已足可供抗金之用，故于诗末用“却用关中作本根”作结。全诗感情饱满，气势奔放，浑灏流转，极具特色。

宋代诗人的旧题乐府也堪值称道。从乐府诗发展史的角度言，旧题乐府由六朝而李唐，虽然因李白、李贺等人而发扬光大，但自中唐“新乐府运动”始，却每况愈下，直至北宋中期才“旧貌换新颜”。其中如文彦博、张方干、陆游、戴复古等人，即皆为旧题乐府在宋代的繁荣与发展作出了应有的贡献。如“出将入相五十余年”的文彦博，其集中的旧题乐府即有《折杨柳》、《关山月》、《采莲曲》、《长相思》、《夜夜曲》、《陌上桑》、《巫山高》、《从军行》等10余首之多[9]；而陆游《剑南诗稿》中则有《胡无人》、《公无渡河》、《铜雀妓》、《关山月》、《前有樽酒行》、《婕妤怨》、《日出入行》、《短歌行》、《秋风曲》、《长门怨》、《行路难》、《估客乐》、《妾命薄》、《古别离》、《艾如张》、《上之回》、《乌栖曲》、《采莲曲》、《董逃行》、《明妃曲》、《将进酒》、《陇头水》、《荆州歌》、《长干行》等。与陆游同时的范成大，也雅好对旧题乐府的创作，这从《范石湖集》以《行路难》一诗为压卷之作，即略可获知。其他如梅尧臣《猛虎行》、晁冲之《古乐府》、郑震《饮马长城窟》、翁卷《白紵词》、徐照《妾薄命》、刘克庄《苦寒行》、刘宰《猛虎行》、戴复古《饮马长城窟》、汪元量《燕歌行》等，即皆为宋代诗人雅好旧题乐府的见证。这些旧题乐府，或紧扣古辞之“本事”，或以旧题写新事，或抒发诗人的感慨，而更多的则是对社会现实与民间疾苦的关注，因之，其不仅题材宽广，内容丰富，而且还有着很强的现实性。

但从形式、体制等方面言，宋代的旧题乐府大致可分为两种类型，一是保留着汉唐乐府的某些因子成分，一则与古体诗并无区别。前者如宋祁的《少年行》[10](卷45，P487)：

君不见汉家五陵诸少年，白马骊驹大道边。紫纶裁帽映两纽，黄金错带佩双鞬。经过主第赐绿帻，归宴前堂罗曲宴。长安多逐韩嫣弹，别藏仍收张氏钱。传言天子将羽猎，千乘万骑向甘泉。奉车金吾共驰骋，外家戚里见招延。径去平冈驰狡兔，虚弯天际落飞鸢……薄暮聊归渭桥曲，明旦复会黄山前。此诗以“君不见”开篇，为典型的乐府句式，而全篇以七言始终，且一韵到底，形式自由奔放，是深受唐代歌行体影响的结果。后者则可以田锡《短歌行》、邓允端《古乐府》二诗为代表。田诗云：“晓月苍苍向烟灭，朝阳焰焰明丹阙。杜鹃催促踯躅开，已鸣芳草歇。芳春苦不为君留，古人劝君秉烛游。原与松乔弄云月，紫泥仙海鸾皇洲。”[10](卷3747，P45185)邓诗云：“梧桐叶落秋容早，夜夜寒蛩泣衰草。凤钗金冷鬓云凋，可惜红颜镜中老。音尘望断沉双鲤，唤起相思何日已。琐窗人静月轮孤，六曲屏山冷如水。”[10](卷206，P2359)田锡与邓允端，一为北宋初期人，一为南宋末期人，二人之诗均为七言古体的事实，表明旧题乐府之于宋代，除了诗题的“歌辞性”这一特点外，其他与古体诗已基本一致。

宋代乐府诗的创作实况大致如上。由此我们不难获知，在唐后的乐府诗史上，宋代乐府诗虽然具有里程碑的意义，但其与金、元、明、清四代的乐府诗相比，却要逊色许多，因为在这一时期乐府诗的王国里，不仅名篇佳作的数量极为有限，而且也没有出现如金代元好问、元代杨维桢这样的乐府诗大家。所以，从总的方面讲，赵宋一代的乐府诗尽管在各方面都取得了很大的成就，但其却还不能称之为乐府诗史上的黄金时代，其中原因，除了诗人们的审美认识在新的历史条件下发生了变化外，还应与词体艺术在这一时期的繁荣兴盛，以及人们对乐府诗理论的重视不够等不无关系。

四、宋代乐府诗与音乐的关系

乐府诗由于“乐府”的原因，而曾有音乐文学之称。在经历了晚唐五代战乱之后的宋代乐府诗，是否仍然可配乐而唱，抑或是“通体离乐”，与音乐毫无关系，这应该说是一个非常值得注意的问题。而实际上，在现存的有关这方面的材料中，有不少是可直接证明宋代的各类乐府诗可以入乐的，而且有些乐府诗还曾为当时的诗人与乐工、歌女等互为传唱。此则表明，所谓的“通体离乐”云云，所谓的“宋代乐府与音乐没有关系”的认识等等，都是一些不符合宋代乐府诗与音乐关系的历史真实的说法。这里拟以宋代诗人的诗例为内证，对宋代乐府诗的可入乐问题略作考察。具体情况如下：

1.人心险过山嵯峨，豺狼当路君奈何，劝君收泪且勿歌。（周紫芝《公无渡河》，《全宋诗》卷一四九六）

2.谁家一曲《长短歌》，长安贵人葬蒿里。（周紫芝《长短歌》，《全宋诗》卷一四九七）

3.老子猖狂甚，犹歌《梁父吟》。（汪元量《杭州杂诗和林石田》其五，《宋诗钞·少云诗钞》）

4.萧萧墟落暮云寒，壤曲薪歌浃野欢。何处《饭牛》归路远，一声辛苦诉漫漫。（宋痒《夜闻牛歌》，《全宋诗》卷二一）

5.……而质之四诗，亦可既见，闻而悦之，将欲舞之鼓之，长言而永歌之。（周紫芝《时宰生日乐府四首并序》，《全宋诗》卷一五二）

6.吴儿沿路唱歌行，十十五五和歌声。唱得小娘《相见曲》，不解离乡去国情。（元好问《续小娘歌十首》其一，《元好问全集》卷六）

7.醉里君王宣乐部，隔花教唱《采莲歌》。（汪元量《越州歌》其十八，《宋诗钞·少云诗钞》）

8.兴有不同，而皆极天下之感，君子以之一冥心焉。…予癸未之岁，适遇闲居重九，私念平生，五感俱集，遂吟为五解而吊影以歌之。（方回《重阳吟五首并序》，《元诗选》初集上《桐江集》）

9.江东水乡，堤河两岸而田其中，谓之圩。……乡有圩长，岁宴水落，则集圩丁，日具土石楗枝以修圩。余因作词，以拟刘梦得《竹枝》、《柳枝》之声，以授圩丁之修圩者歌之，以相其劳云。（杨万里《圩丁词十解并序》，《杨万里集校注》卷三十二）

10.舟行千里不计楚，忽闻《竹枝》皆楚语。（苏辙《竹枝词九首》其一，《栾城集》卷一）

11.连舂并汲各无语，齐唱《竹枝》如有嗟。（苏辙《竹枝词九首》其二，《栾城集》卷一）

12.南窗读书声吾伊，北窗见月歌《竹枝》。（黄庭坚《戏作竹枝三章》其一，《豫章黄先生文集》卷五）

13.但闻歌《竹枝》，不见迎桃叶。（贺铸《变竹枝九首》其一，《庆湖遗老诗集》卷八）

14.当宴儿女歌《竹枝》，一声三叠客忘归。（范成大《夔州竹枝歌九首》其九，《范石湖集》卷十六）

15.《宫中词》，各家诗集有之，皆所以夸帝室之辉华，叙王游之壮观，抉彤庭金屋之思，道龙舟凤辇之嬉。……援笔一唱，因成百篇。（宋白《宫词百首并序》，《全宋诗》卷二）

以上所举15例，涉及了宋代各类乐府诗之可歌的实况。第1、2、3、4四例，是旧题乐府《梁父吟》、《长短歌》、《公无渡河》、《饭牛》可配乐而唱的铁证。这是因为，汪元量的《杭州杂诗和林石田》其五直接记录了他自己对《梁父吟》的“犹歌”之况；《长短歌》为乐府旧题《长歌行》与《短歌行》的变格（详见本章第三节），周紫芝将其亲耳所闻而载入诗中的事实，雄辩地证实《长短歌》在宋代的可歌特质；而周紫芝在《公无渡河》中“劝君收泪且勿歌”者，则诗中“君”所歌者为《公无渡河》殆乃无疑。又，周紫芝的《时宰生日乐府四首》，是对当时宰相秦桧生日所作的贺诗，其“并序”即有“长言而永歌之”的记载，则这4首“时宰生日乐府”之可歌，也是可以肯定的。而《全宋诗》录载周紫芝的此类之作整50首，此4首既可歌，则其余46首亦应可歌。《饭牛》即古《饭牛歌》，又名《商歌》，郭茂倩《乐府诗集》卷八十三归入“杂歌谣辞”，胡宿既“夜闻”而作诗以纪者，则《饭牛歌》在宋代之可歌即可定断。

第6、7、8、9四例，是对歌行类乐府在宋代可歌的确证。第6例中的元好问虽为金代诗人，但其《续小娘歌》所写的是“吴儿沿路唱歌行”，而这些“吴儿”在元好问生活的时代，正是南北宋交替之际，所以“歌行”在“吴儿”生活的宋代可配乐而唱者，是无须怀疑的。汪元量诗写的皇宫乐部“隔花教唱《采莲歌》”的实况，是《采莲歌》这种“乐府新词”在宋代可歌的明证；方回之“并序”与杨万里之“并序”，均记载了二人各自所作之《重阳吟》与《圩丁词》是用来“歌之”的事实，表明二人的这15首诗皆可配乐而唱乃显而易见。第10、11、12、13、14五例，主要是对竹枝类乐府中之《竹枝词》的可歌进行了证实。而第15例即宋白《宫词》的“并序”，既为“援笔一唱，因成百篇”，则其《宫词一百首》之可以配乐而唱者，乃甚为明白。

综上，可知宋代的乐府诗之歌者，乃为定谳。但尽管如此，宋代的乐府诗是否全部都可配乐而唱，则还有待作进一步之具体考察。

收稿日期：2010－06－20

注释：

① 此处所言《乐府诗集》之几种数据，均系对中华书局版《乐府诗集》的手工检索之所获，其中或有不够确切者，但藉之可窥知《乐府诗集》对唐人乐府诗收录概况之一斑。又，本文以下所言《文苑英华》中的各种数据，亦如是，特此说明。

② 此段引文据中华书局影印本《文苑英华》卷一九二引录，但“注下同音为一作”文义不通，疑有脱文。又，引文中的“《艺文类聚》”原作“《艺文类》”，“《唐文粹》”原作“《文粹》”，其所脱“聚”、“唐”二字，均为引者补。

篇5

李白是诗歌史上少有的天才诗人，他带来了盛唐诗坛上的骀荡长风，带来了青春豪气、新鲜明亮的诗风，让人感到天地也为之焕然一新。杜甫称赞道：“白也诗无敌，飘然思不群”，“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”。在李白诗的一字一句背后，鼓荡着惊人的才情气量、奔腾跳跃着豪迈的自信与进取精神，因而，难以具说。这是学白诗歌过程中，应该着意强调和体味的。人教版语文课本里，收录的李白《将进酒》《蜀道难》《行路难》三首诗都是乐府旧题诗，在体裁和风格上很能代表其诗风。我们试以《将进酒》为例，赏析其中的体裁、风格和李白特质。

众所周知，李白是唐代公认的乐府大家及古乐府诗歌创作的集大成者。《李太白全集》中，有乐府诗149首，大多是乐府旧题诗。旧题乐府发展到李白达到高峰，其特点被发挥得淋漓尽致。《蜀道难》《行路难》《将进酒》是其中的名篇。唐人殷璠在《河岳英灵集》中对李白诗总评说：“白性嗜酒，志不拘检，常林栖十数载，故其为文章，率皆纵逸。至于《蜀道难》等篇，可谓奇之又奇，然自骚人以还，鲜有此体调也。”由于李白乐府旧题诗达到了别人难以企及的高度，后来的诗人再写乐府诗只好另辟蹊径，像杜甫、白居易就开始写乐府新题诗，白居易的《卖炭翁》-类，都是自创题目的新乐府。

乐府旧题本身是有固定的内容与主题的。《将进酒》又作“惜空酒樽”，汉代的鼓吹铙歌十八曲中就有“将进酒曲”，其词云“将进酒，乘大白”。“将”读为“羌”，大略以饮酒放歌为言，是宴会上用的曲子。这些具有民间诗歌基因的乐府诗，有着乐曲性、民歌性和叙事性等特质，这些因素被李白予以神奇地融合与再造，焕发出新的魔力，竟成为一首传唱千古、代表李白不朽诗人形象的名篇。其特点和成就可以从三个方面来看。

一、诗歌用生动的形象和夸张的语言，营造了先声夺人的气势

形象化和语言的夸张本是具有民歌色彩的乐府诗的强项，李白更提升了它们的震撼性。在诗的开头，他用“黄河之水天上来”，劈面引入一幅阔大震荡的景观，这奔流到海不复回的气势，正合了时间如长河般席卷一切奔腾而去的意象，可谓状难言之物如在眼前。下面“朝如青丝暮成雪”则是夸张，形容时间消失之迅疾无待，高堂中锦衣玉食的人物也逃脱不了转瞬之间青春不再的命运。道理平常，意象却是无比的阔大与触目惊心。孔子在黄河边上说：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”还只是慨叹眼前景，李白一个“黄河之水天上来”，则把大河上下的整体长度与落差做了岁月时光风驰电掣的形象描摹，那气势是何等地惊心动魄，何等地令人嗟叹。

李白喜欢饮酒，他就用“莫使金樽空对月”来表现对生命和时光的珍惜之情。杜甫《赠李白>的诗中说他们两人曾经“痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄”，前人说杜甫的这两句诗乃李白“一生小像”，也就是说他写出了李白精神世界的神髓。李白怎样形容饮酒带给他的愉悦呢？他在《月下独酌》中这样说：“三杯通大道，一斗合自然。”“大道”是人生的至理，“自然”是指自然法则、天道。几杯酒就让他领悟了人生至理乃至自然天道，如此生动地概括饮酒之道，又是哪个酒徒可以做得到的呢？再如《将进酒》中的愁烦感伤，李白将之归入旷远的时空之中，一句“同销万古愁”，把“愁”写得多么延绵不绝、与诗人形影相随。

诗歌是形象思维，能用形象传达出别人难以表述和摹写的情绪与感受，才是上乘之作。在这首诗中，奔腾的黄河水和青丝成雪本是两个不相关的意象，是诗人豪迈的激情与生命的感受使它们连接在一起的。他在这宏大壮阔的自然景物与亲切平常的生命体验当中，感受到了人生复杂的情感，有绝望与忧愁，还有豪饮中的慷慨与悲壮。我们在《将进酒》的字里行间，可以感受到诗人的存在，他写景、他抒情、他劝酒，都有着满腹的愁怨和万丈的豪情。正是这种强烈的主观情感和意象逻辑，才使诗人能够自由突破时空界限，思接千里，神与物游，而诗歌却形散神凝，有着巨大的艺术感染力。李白诗中之所有有那么多熠熠生辉、传诵千古的名句，就是因为他把人们心中所有却不知如何表达的情感意态，准确鲜明地提炼并形象地表达出来，至今也无可替代。

二、浪漫豪气的衬托与营造

我们总说李白是浪漫诗人的顶峰，那他是如何营造和衬托他的豪情胸臆，让千古之下的人们依然感受得到呢？我们还以《将进酒》的饮酒主题为例。饮酒是古代诗人擅长的题材，著名者如陶渊明的《饮酒》诗二十首。陶渊明写的是个人的嗜酒之趣和对平凡生活的热爱，故酒的描写是写实的：“欢然酌春酒，摘我园中蔬。”（《读山海经十三首之一》）“何以称我情，浊酒且自陶。”（《己酉岁九月九日》）唐代诗人则提升了日常生活的审美意味，李白喜欢在描写豪奢生活时用“金”“玉”等美好的事物进行虚写，例如“金樽美酒斗十千，玉盘珍羞直万钱”（《行路难三首》之一）、“玉盘杨梅为君设，吴盐如花皎白雪”（《梁园吟》）；豪华宴会用一句“象床绮席黄金盘”（《赠从弟南平太守之遥二首》之一）传达出富丽辉煌的气势。如果食物粗粝，则用自然景观助阵，一样也能写出审美的意味：“跪进雕胡饭，月光明素盘。令人惭漂母，三谢不能餐。”（《宿五松山下荀媪家》）“雕胡饭”就是农家粗糙的菰米饭，借了晶莹皎洁的月光与朴素洁白的餐盘这样一衬托，粗粝的饮食也同月光一起构成了极其美丽的意象。

在《将进酒》中，他不过是和两位朋友小酌，却要用上“烹羊宰牛”、一饮三百杯的阵仗，这是多么热闹丰富、豪奢畅快的盛宴啊。我们要知道这两句并非写实，而是用顺手拈来的典故造就称心快意的场面。曹植《箜篌引·野田黄雀行》中有“中厨办丰膳，烹羊宰肥牛”。“三百杯”用的是关于大学者郑玄酒量的典故。据说袁绍想要把郑玄灌醉，就命三百余名宾客每人都向郑玄敬酒。郑玄从早到晚喝了三百余杯酒，而温克之容终日无怠，袁绍也无可奈何。李白和两位朋友喝酒，自然没有曹植、袁绍两位贵公予置酒高殿、大宴亲从那样的盛大场面，但他的心胸和豪气，却要借了这些豪奢物象的衬托才能完全地发露出来。杜甫也写过盛大的宴会，他偶然参加官府的宴会时，也对席上食物之丰盛发出惊叹：“肥肉大酒徒相要”（《严氏溪放歌行》）、“酒肉如山又一时”（《醉为马坠群公携酒相看》）。其简单的写法和李白的手法恰成对比，这就是写实与浪漫诗歌手段之间的差距。

李白擅长写大，用大的物象衬托自己的人格与胸襟。他把自己比作大鹏鸟，《上李邕》中说：“大鹏一日同风起，抟摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。”《北风行》“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”，《秋浦歌》“白发三干丈，缘愁似个长”……写豪气干云，就要用到大而贵重之物的陪衬。“五花马、千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”——李白的一顿酒，喝出了“快马轻裘与朋友共”的豪气，没有五花马、千金裘这些阔气之物的陪衬，怎能显出诗人的冲天豪情？

要之，李白之擅长使用辽阔宏大的时空与物象，是其浪漫主义诗风的主要体现之一。“一饮三百杯”“斗酒十千”“五花马、千金裘”，配上充塞古今的“万古愁”，就把个人的情怀扩展到天地宇宙之间，突出了一个大写的“人”字。李白“登高壮观天地间，大江茫茫去不还”，“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”，这是何等气魄。“阳春召我以烟景，大块假我以文章”，这样的自信与进取的浪漫精神，是非要用万里黄河、茫茫大江，以及宇宙大块来映衬和表现不可的。明代有一位大诗人高启，他说诗要作得好，需要“星虹助光气，烟露滋华英”，就是要将大自然最壮阔美丽的景物揽入诗的世界，成为诗人心胸情怀的一部分。

三、跳荡的节奏与奔放的诗情

《将进酒> 176字，断为二十八句，全诗以七言为主，用十言、五言和三言“破”之，因而全诗的节奏就有了疾徐的变化，形式上产生了跳荡之感。像“岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停”这样口语化语句，既变化了节奏，又拉近了诗中人物与读者的距离：而它们又和“君不见黄河之水天上来”这样的长句错落开来，句式之跌宕多姿，有如散文般不受拘束。乐府诗是占代诗歌一种最为自由的诗体，更适宜于李白表现豪放的情感和壮阔的内容。乐府诗在形式上具有跳跃性，这首诗由三言、五言、七言、十言的诗句构成，其间不断变化。长短句交错纵横，仿佛千军万马奔来，有移山倒海之势。不但在诗歌内在的音节上形成有致的错落，产生嘈嘈切切的悦耳效果，更在章法承接上变化无端，段落意脉时而清晰、时而模糊，整体上的迷离莫测形成了大开大合、大起大落的跳跃性。古人说李白作诗，笔力变化，腾踔飞扬，极于歌行，指的就是这种乐府诗的形式。李白的诗心忽而上天、忽而坠地，忽而发思古之幽情，忽而激情地展望未来，这等饱满与热烈情感怎受得了严苛古板诗律的束缚？

篇6

关键词：李白传统写法创新艺术魅力

古有杜甫《寄李十二白二十韵》中对李白“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的高度颂扬，今有《白话文学史》“乐府到了李白，可算是集大成了”的由衷赞叹。的确，李白引领唐代诗文走向了文学艺术的巅峰。正所谓“没有李白，我们今天对于盛唐的认识就要降低；没有李白，盛唐的就要为之减色”。中国编辑。

李白用他飘逸的美在盛唐文学中腾云驾雾，以他独特的思维和风格来挑战传统诗文的束缚。罗丹说过，生活中不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛。可以毫无疑问地说，古诗之美在唐，唐诗之美在盛唐，盛唐之美在李白。余光中《寻李白》赞云：“酒放豪肠，七分酿成了月光，余下的三分啸成剑气，绣口一吐就半个盛唐。”李白的诗文等天地，齐日月，吞吐万象，大气磅礴，呈现出一种令人震撼、敬仰的壮观之美。

一、形飘意渺显奇思

相比杜甫的沉郁顿挫，白居易的朴素直陈，柳永的婉转缠绵，苏轼的大气豪放，陆游的爱国忧民来说，李白诗文显示出独有的形式和意象之奇美。

1.从雄奇的超常意象到生活化的普通意象应有尽有

李白在创作中偏好硕大的意象，在诗中表现为对雄奇阔大、奇伟壮观的意象的追求。他笔下的山峰高危壮险，崎岖挺拔：“连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。”（《蜀道难》）他笔下的江河奔腾咆哮，雄浑壮阔：“黄河之水天上来，奔流到海不复回。”（《将进酒》）这些巨大的意象远远超出了我们的视觉所能观赏的程度，让人眼前为之一亮。

同时，生活中的普通意象在李白诗文里随处可见，如酒、剑和月。李白是诗仙，更是酒仙。他的酒可以“与尔同销万古愁”，也可以“且饮美酒登高楼”。在李白的笔下，剑象征着侠义，又代表济苍生、安黎元的牺牲精神。他“愿解腰下剑，直为斩楼兰”，他也“停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然”。而月则表现出他的空灵与隽永，月光的清辉笼罩着大地。酒之狂放与剑之桀骜，在月下皆回归于心灵的安宁与静穆：“举杯邀明月，对影成三人。”

2.在夸张变形的手法中信手拈来数字思维的转换

李白诗中的事物与现实的事物不同，他擅长夸张变形手法，通过改变事物的大小、多少甚至形体规模，来获取震撼的视觉艺术效果。例如：使数目变小为大，变少为多：“白发三千丈”（《秋浦歌》其十五），“桃花潭水深千尺”（《赠汪伦》），“危楼高百尺，手可摘星辰。”（《五绝·夜宿山寺》），“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”（《望庐山瀑布》），这些形象超越现实而存在，人为地扭转事物的本貌而铸就壮美的效果。

3.强烈明丽的玄幻色彩呼之欲出

李白是诗文中大量出现鲜艳色彩词汇的诗人，如“绿水净素月，月明白鹭飞”（《秋浦歌》其十三）。在李白诗里，用得最多的色彩字是“白”，其次是金、青、黄、绿、紫等。[1]这跟李白开朗的性格是不无关系的。正是这些明丽的色调和不加修饰的词语，反映了李白不屈的高洁人格。

4.清新单纯的语言使人眼前一亮

李白的诗歌追求简洁美与纯净美，用笔简洁凝练，欲写小处而从大处落笔，简笔勾勒刻画细节，展现具有强烈艺术效果的图画。每一个意象总是力求鲜明，耐人寻味。例如：“众鸟高飞尽，孤云独去闲”（《独坐敬亭山》），“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”（《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）。他的语言如清水芙蓉，不饰雕琢，脱口而出，《静夜思》就是一个妇孺皆知的极佳例子。

5.节奏韵律的骈散交相辉映

李白对散文把握自如，骨气刚健，内容充实，情感充沛。他摒弃了六朝骈文过分追求形式，语言浮艳，内容空洞的特点，创出自己的文风。他在《上安州李长史书》中写道：“退思狂愆，五情冰炭，罔知所措，昼愧于影，夜愧于魄，启处不遑，战局无地。”语势加强，更能体现李白因误闯长史仪仗诚惶诚恐的心情。

二、性直言白吐真情

李白的天性爽直畅快，行诗成文并无多虑，习惯把第一直觉抒发出来。他的气质洒脱不羁、傲世独立，感情易于触动而又爆发强烈，奔涌而出宛若喷溢的火山。但同时，他的思想又十分复杂，因为他受到了诸子百家的深刻影响。他心理素质中的精华部分是人格独立，对自由的热爱和追求是最光辉的亮点。可以说，李白是一个个性十足的自由主义者，从思想到行为再到成作，无不体现出他飘逸奔放的气质。

李白自由思想的内容具体明确，以自我为中心，特立独行，不受限制。他有崇高的理想，向往自由的生活，而这种生活在当时是超前又不可想象的。当他自信十足时，则高歌“天生我材必有用，千金散尽还复来”（《将进酒》）；当他应诏入京求官，则宣称“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”（《南陵别儿童入京》）；当他政治失意，则大呼“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”（《梦游天姥吟留别》）。虽然后者写于他被贬后，有点“吃不着葡萄说葡萄酸”的味道，但同时也反映了他随遇而安、心胸豁达、不恋功名的一面。

三、寻根溯源探成因

究竟是什么原因促成了李白诗文这种独树一帜的独到美呢？我们在古籍中是可以发现一些线索的。

首先，李白的族叔李阳冰在《草堂集序》中记载了李白神话般的出生情形：“惊姜之夕，长庚入梦，故生而名白，以太白字之。”且不论真实与否，但它确实为李白的出身蒙上了一层神秘和浪漫色彩，也暗示了他与凡人的与众不同。

其次，李白在《上安州裴长史书》中写道，“五岁诵六甲，十岁观百家”[2]；在《赠张相镐其二》中也写出“十五观奇书，作赋凌相如”[3]。由此可以看出，李白天资聪颖，触类旁通，对中国的历史文化和儒佛道等诸家之学都有着广泛而深入的涉猎，有着丰厚的传统文化积淀，足见其吸收中国传统文化的广度与深度。这样的教育、熏染，使他从小就兼收并蓄，使其思想无所不包，而又摆脱了任何一家思想的束缚，从而造就了狂放的胸怀、雄伟的魄力和旷达的性格。

综上所述，李白是盛唐文化孕育出来的天才诗人，其非凡的自负与自信，狂傲不羁的独立人格，豪放洒脱的气度和自由创造的浪漫情怀，为诗成文，都站在盛唐诗人的前列。所有的这一切，都在李白的诗文和思想人格中得到了充分的体现，其诗文不拘泥于“传统写法”也就在情理之中了。

注释：

[1]在李白诗中，这些字出现的频率为：“白”463次，“金”333次，“青”291次，“黄”183次，“绿”128次，“紫”128次。参见（日）中岛敏夫《对李白诗中色彩字使用的若干考察》，《中日李白研究论文集》，中国展望出版社,1986年版。

[2]“观百家”，即指习读诸子百家之学。

[3]“观奇书”，则指诵读正统儒学之外的诸子典籍，多为佛、道、黄老、纵横之学的书籍。

参考文献：

[1]袁行霈主编.中国文学史（第二版）[M].北京：高等教育出版社，1999.

[2]王琦注.李太白全集[M].北京：中华书局，2006.

[3]沈松勤等.唐诗研究[M].杭州：浙江大学出版社，2006.

篇7

［摘 要］莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》和汤显祖的《牡丹亭》这两大著名爱情悲剧都以开场诗制造悬念、吊起观众胃口，以退场诗表达作者的思想感情，可谓异曲同工。莎士比亚在《罗》剧中的创新在于不用剧中人物念开场诗，而是专门设计了一个致辞者，并在主要场次即第二幕前加开场诗；汤显祖在《牡》剧中的创新在于开场诗不再使用传统曲牌，也不再使用套语，而是直接概括剧情。两剧在开场诗和退场诗的运用上大同小异，这种“巧合”带有深深的时代烙印，是内容决定形式的必然产物。

［关键词］莎士比亚；汤显祖；开场诗；退场诗

［中图分类号］I043 ［文献标志码］A

开场诗是戏曲作家在戏剧开始时所采用的诗句，旨在向观众交代人物、背景、全剧内容和本幕内容。开场诗在传递大量信息的同时让观众在主人公露面之前产生强烈的想要了解主人公的欲望，起到制造悬念的作用。退场诗是戏曲作家在戏剧结束时所采用的诗句，旨在通过剧中非主要人物之口的朗诵或演唱，起到总结剧情或表达作者思想感情的作用。在16世纪的世界文学作品中，开场诗和退场诗的运用几成定式。英国戏剧大师莎士比亚和中国明代戏剧家汤显祖是16世纪东西方剧坛上两颗璀璨的巨星。他们在同期分别取得辉煌文学成就且于同年去世，这被后人认为是中西方文学史上的巧合。日本戏剧史家青木正儿在其所著《中国近代戏曲史》中第一次把汤显祖和莎士比亚相提并论，称汤显祖为“东方莎士比亚”。 莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》（以下简称《罗》剧）和汤显祖的《牡丹亭》（以下简称《牡》剧）是世界戏剧史上的两大著名爱情悲剧，二者在艺术形式上都有开场诗和退场诗，且都突破了当时剧本创作的传统定式从而有所创新。自19世纪以来，有为数不多的中外戏曲研究者分别注意到了其中的开场诗和退场诗现象，但鲜有比较研究。笔者试通过对两剧开场诗和退场诗的比较，分析其形式和内容的异同，对两位戏剧大师运用这种艺术形式的意图进行探讨。

一、中西方戏剧开场诗和退场诗形式的形成

西方戏剧的开场诗和退场诗都源于古希腊的合唱表演。西方戏剧的开场诗源于古希腊合唱队抒情诗，它是一种从公元前7世纪起在古希腊各宗教节日里为赞美酒神狄奥尼索斯而谱写的赞美诗或合唱抒情诗。合唱在古希腊戏曲里通常是一队歌舞者出现在两剧之间，起到颂扬上帝、渲染舞台气氛、活跃戏剧场面、充当戏剧角色的作用，同时也是戏曲作者的代言人，代替作者交代剧情或对剧中人物、事件加以评论。随着戏剧的发展，合唱演变为只有一人独白的形式。西方戏剧最早的退场诗也是以合唱的形式出现，用于戏剧结尾处，用来祈求宽恕或赢得掌声。后来随着戏剧的发展，合唱演变为退场诗的形式，通过剧中某一人物或最后一个下场演员对观众独白或演唱，起到前后照应、平衡全剧内容、总结剧情、抒发作者感情之作用。有时为了提出某个问题引起观众思索或勾起观众的好奇心，退场诗也会出现在某一幕的结尾。

中国戏剧与西方各国戏剧一样，也是源于诗歌和舞蹈。 中国戏曲是从古代的抒情诗发展演变而来的，从先秦古诗到汉唐以来的歌舞再到宋金时期的戏曲艺术，有着明显的发展轨迹。中国戏曲发展至宋元时期已有相对固定的模式。宋元戏剧本开卷必有4句押韵的话语用来总括戏剧大纲，被称为题目，实际就是开场诗。一个剧本题目的最后一句包含剧名，用来向观众报出此剧的名称。明代中期的传奇戏曲剧本不再首标题目，而是在剧末念完开场白之后多了4句下场诗，这4句下场诗由题目变化而来。这种说明性独白似乎在每一部元杂剧的第1折（或开场的楔子）里都有出现。一个人上场，报出自己的姓名，叙述很多故事剧情，似是观众理解发展的必需。［1］（P62）郭英德［1］（P68）指出，传奇戏剧作品的开场承袭戏文传统，都“成为套格”。如清代李渔所论，第1出总是“家门”由副末上来先唱一段小曲。在戏文中，“此曲向来不切本题，止是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语”，明中后期，更多的是“将本传中立言大意，包括成文”。这种惯例来自于诸宫调等叙事作品，在传奇戏曲中相沿成习。中国戏剧退场诗的形成与开场诗一样，都是经历了先秦古诗―汉代五言诗―唐代律诗―宋词―元曲的发展历程，到明代形成基本定式，每出戏剧中人物退场前都要念退场诗，总结本出戏的内容，暗示下出戏的内容或叙述人物的心情。

二、《罗密欧与朱丽叶》《牡丹亭》两剧开场诗之异同

1.两剧开场诗之相同

《罗》剧的开场诗和《牡》剧的开场诗均置于全剧之首，有着明显的相同之处。

《罗》剧的总开场诗是由一个致辞者朗诵一段莎士比亚的十四行韵诗［2］（P5）：

（致辞者）：

故事发生在维洛那名城，有两家门第相当的巨族，

累世的宿怨激起了新争，鲜血把市民的白手污渎。

是命运注定这两家仇敌，生下了一双不幸的恋人，

他们的悲惨凄凉的陨灭，和解了他们交恶的尊亲。

这一段生生死死的恋爱，还有那两家父母的嫌隙，

把一对多情的儿女杀害，演成了今天这一本戏剧。

交代过这几句挚领提纲，请诸位耐着心细听端详。

几句简单明了的开场诗使观众对全剧的故事内容、故事发生的地点、涉及的人物以及人物的命运有了大概了解。开场诗中“是命运注定这两家仇敌，生下了一双不幸的恋人”预示着主人公在劫难逃的不幸命运，为男女主人公刻上了挥之不去的死亡标记， “把一对多情的儿女杀害，演成了今天这一本戏剧”说明他们是父母争斗的牺牲品。这一开场诗抓住了观众的心理，制造了一系列悬念，让观众急于想知道累世的宿怨激起怎样的新争、发生了怎样的流血事件，一对恋人是如何相爱又如何死去、他们的死又如何使世仇的双亲和解。

《牡》剧的开场诗就是第1出戏《标目》，从标目的字面意思可以看出作者的用意是“标明目的”，让观众了解剧情梗概。明代戏文传承了宋元时期开场方式，“戏文剧本的开场，一般念诵两阙小曲”［1］（P68）。汤显祖在此突破了传统定式，以开场诗的形式介绍剧情。虽然也是按照定式以副末登场念白，但已不是传统曲牌，也不是“不切本题，只是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语”。《牡》剧的开场诗［3］（P1）：

杜宝黄堂，生丽娘小姐，爱踏春阳。感梦书生折柳，竟为情伤。写真留记，葬梅花道院凄凉。三年上，有梦梅柳子，于此赴高唐。果尔回生定配。赴临安取试，寇起淮阳。正把杜公围困，小姐惊惶。教柳郎行探，反遭疑激恼平章。风流况，施行正苦，报中状元郎。

几句开场诗不仅介绍了《牡》剧的故事情节，也使观众顿生悬念――丽娘如何与柳生梦中相会？为何要留下自画像？如何忧郁而亡？柳梦梅如何能与丽娘人鬼情长？丽娘如何能起死回生？柳梦梅如何把杜宝惹恼？中状元后又出现何种结果？一个个悬念使得观众迫切希望知道全剧的详情。

2.两剧开场诗之不同

《罗》剧的开场诗与《牡》剧的开场诗也有不同之处。前者以朗诵十四行诗的形式出现，后者则用曲调演唱的形式。这两种形式的不同是由中西方戏剧艺术的形式差别造成的。莎士比亚所创作的戏剧类似于话剧，分5幕，每幕中再分若干场次，演员只有道白而无演唱，道白的形式有韵文、无韵诗和散文；而汤显祖所创作的戏剧是中国传统戏剧尤其是宋元杂剧发展到明代的艺术形式，集唱、念一体，不分幕，以内容层次分为若干“出”。所以，由于文化的差异，莎士比亚不可能把《罗》剧中的致辞者换成演唱者；人们也不可能期待两剧都同样分幕，每幕都同样有开场诗出现。

此外，两剧的开场诗在细节上还有一些差异。《罗》剧的开场诗由专门的致辞者朗诵，而这个致辞者并非剧中的人物；而《牡》剧开场诗的念白或吟唱者，其身份都是剧中人物。在《牡》剧中，除第1出《标目》为主开场诗总括全剧内容外，第2― 9出戏的开场诗均是“生旦家门”的形式，出场者自我介绍人物身份、职业并引出该出戏的基本内容，第十出戏以后各出的开场诗总结前出戏结果并介绍本出戏内容。如第九出《肃苑》中的开场诗《一江风》：

小春香，一种在人奴上，画阁里从娇养。侍娘行，弄粉调朱，贴翠拈花，惯向妆台旁。陪她理绣床，陪她烧夜香。小苗条吃的是夫人杖。

这一曲开场诗把此出戏的主要人物丫鬟春香的身份交代得非常清楚，将其心态刻画得淋漓尽致。

《罗》剧中还有一个令人疑惑的问题，莎士比亚在总开场诗之外，只在第二幕前加了开场诗［2］（P32），而其他各幕没有，这种创作手法又是一种例外。其第二幕前的开场诗为：

（致辞者）：

旧日的温情已尽付东流，新生的爱恋正如日初上；

为了朱丽叶的绝世温柔，忘却了曾为谁魂思梦想。

罗密欧爱着她媚人容貌，把一片痴心呈献给仇雠；

朱丽叶恋着他风流才调，甘愿被香饵钓上了金钩。

只恨解不开的世仇宿怨，这段山海深情向谁申诉？

幽闺中锁住了桃花人面，要相见除非是梦魂来去。

可是热情总会战胜辛艰，苦味中间才有无限甘甜。

通过这一幕的开场诗可以看出此诗的形式仍属十四行诗，仅为本幕的剧情简介。从全剧的剧情要求来看，在第一幕前加上开场诗让观众及早了解剧情和制造悬念非常必要，但只在第二幕前加开场诗却不在后3幕使用开场诗的做法似乎令人费解，在整个剧本的格式上也不统一，我们只能从剧情分析中寻找答案。虽然罗密欧与朱丽叶两人家族间的宿怨给两个年轻人纯洁的爱情蒙上阴影，使二人深陷矛盾痛苦之中，但他们最终战胜世仇的阻力，在牧师的帮助下毅然秘密到教堂举行婚礼。此幕虽然不是全剧的，却是全剧的精华所在。因此，作者在此幕前运用开场诗无疑是想使观众加深对罗密欧与朱丽叶爱情的理解，展示角色的内在情感和复杂心理，吁求观众沉迷剧中并申明剧作家鲜明的艺术宗旨。从全剧的结尾就可看出，莎士比亚对凯普莱特和蒙太古两个家族和解的描写惜墨如金，两位封建家长面对在他们仇恨下惨遭牺牲的子女的尸体时悔恨和解的思想转变得过于突然，似有“放下屠刀，立地成佛”之嫌。这正表明莎士比亚创作此剧的重心并不是唤起双方家族和解，而是讴歌罗密欧与朱丽叶纯洁爱情本身。

三、《罗密欧与朱丽叶》《牡丹亭》两剧退场诗之异同

1.两剧退场诗之相同

莎士比亚在《罗》剧全剧结束时运用退场诗充分抒发了作者的思想感情。本剧退场诗由最后退场的人物（亲王）朗诵［2］（P114）：

清晨带来了凄凉的和解，太阳也惨得在云中躲闪。大家先回去发几声感慨，该恕的、该罚的再听宣判，古往今来多少离合悲欢，谁曾见这样的哀怨辛酸。

18世纪的英国，十四行诗每行都按一定方式押韵，诗人尤其善于在最末两行概括诗意，点明主旨，使之成为全诗精华。在莎士比亚所处时代，戏剧的收场也有定制。“收场白可以由合唱班剧中人吟诵。它可以总结全剧，指点道德意义或向观众道歉。”［4］莎士比亚的这段退场诗并没有总结全剧的内容，只是表达作者的思想感情，但在某种程度上起到了评论的作用，使剧情的意义明朗，并左右了观众对剧情的反应。

汤显祖在《牡》剧全剧结束时也运用退场诗充分抒发了作者的思想感情。全剧最后一出《圆驾》，杜丽娘最后念白退场［3］（P268）：

杜陵寒食草青青，羯鼓声高众乐停。更恨香魂不相遇，春肠遥断牡丹亭。千愁万恨过花时，人去人来酒一卮。唱尽新词欢不见，数声啼鸟上花枝。

汤显祖借助唐诗（以上分别为韦应物、李商隐、郑环罗、白居易、僧无则、元稹、刘禹锡、韦庄的诗句），以清明时节杜陵青草入笔，使人触景生情，感慨万千。回想起3年前杜丽娘此时节踏青的情景，而此时此刻杜丽娘的陵墓绿草青青，牡丹亭前人来人往，杜丽娘香魂何在？令人痛断肝肠。诗中既有“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”的凄凉，又有“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜”的自殇，作者创作《牡》剧所感发的爱恨情仇交织迸发出来，令人不胜感慨，这与《罗》剧中退场诗的作用大致相同。

2.两剧退场诗之不同

莎士比亚在《罗》剧全剧结束时运用了退场诗，而在每一幕或每一场后均未运用退场诗，这很可能是为了加重全剧结尾的分量，突出其主旨内容，渲染作者最终要表达的思想情感，以引起观众的共鸣。

汤显祖不但在《牡》剧全剧结尾运用了退场诗，还在每出戏中都运用了退场诗，并且都为后面的剧情提供了暗示。在《牡丹亭》55出剧中，除第1出的退场诗“杜丽娘梦写丹青记。陈教授说下梨花枪。柳秀才偷载回生女。杜平章刁打状元郎”［3］（P1）4句为全剧的内容简介外，其余54出的退场诗皆为唐诗集句，作为本出戏的小结。退场诗由最后下场的人物念白，如第26出《玩真》，退场诗由最后退场的柳梦梅念白：“不须一向恨丹青，堪把长悬在户庭。惆怅提诗柳中隐，添成春醉转难醒”［3］（P131）（分别为白居易、伍乔、司空图、张碣的诗句）。第24出《拾画》，最后退场的是柳梦梅与道姑二人，退场诗由其二人合作念白：“（柳梦梅）：僻居虽爱近林泉，（道姑）：早是伤雨天。（柳梦梅）：何处邈将归画府？（合）：三峰花半碧堂悬。”［3］（P126）（分别为伍乔、韦庄、谭用之、钱起的诗句）虽然从明代中期开始，就有剧作家用唐人诗句拼凑下场诗，名之为“集唐”的现象，但真正全本使用“集唐”的传奇作品是汤显祖的《牡丹亭》，它对后世的戏剧作品影响很深。用唐诗集句作为退场诗充分突出了一个“雅”字，除了求新逐奇以外，也反映出当时的一种文学现象：文人喜欢把唐诗中的诗句抽出重新组合成新诗。

两剧的退场诗在具体运用上有所不同，这是由中西方戏剧在细节安排上的差异造成的。

四、结语

《罗》剧和《牡》剧两剧开场诗的相同之处是都在制造悬念，吊起观众胃口；不同之处是《罗》剧由致辞者朗诵，而《牡》剧由剧中人物演唱。两剧退场诗的相同之处是都不再总结全剧内容，而是表达作者的思想感情；不同之处是《罗》剧只在全剧剧终时运用了退场诗，而《牡》剧不仅在全剧剧终时运用了退场诗，在每一出的结尾都运用了退场诗并为后面的剧情提供暗示。《罗》剧的创新在于非剧中人物念开场诗，专门设计了一个致辞者，并在主要场次即第二幕前加开场诗。《牡》剧的创新在于开场诗不再运用传统曲牌，也不再使用套语，直接概括剧情。陈瘦竹先生认为：《牡丹亭》的《标目》与《罗密欧与朱丽叶》的《开场诗》是巧合。［5］

笔者认为这绝非巧合，而是为时代背景所决定，是运用不同的艺术手法而产生的必然结果。从莎士比亚与汤显祖对戏剧形式创新性的运用中可以看出：一方面，戏剧作为一种艺术形式，其最终使命就是尽可能地贴近生活并通过活生生的现实来表达人们内心的情感，这一点在中西戏剧里没有差别――它符合文学的本质，即要表达人类共通的情感、符合世界各民族文化逐渐融合的发展轨迹，这也是历史发展的必然；另一方面，莎士比亚与汤显祖对开场诗和退场诗运用上的不同，在一定程度上反映出中西戏剧本质上的差异。比如，从文体渊源来看，欧洲戏剧从其最早的文学样式史诗那里汲取了“事件”这一元素，同时直接模仿生活中“人物自我相互对话”的形式，所以《罗》剧中由致辞者朗诵；而中国戏剧是从有简单情节的歌舞表演发展而成的，所以《牡》剧中由剧中人物演唱。再者，《牡》剧中退场诗的多少以及内容和特点，也反映出中国戏剧更注重故事情节的连贯性与完整性。

［参 考 文 献］

［1］ 郭英德.明清传奇戏曲文体研究［M］.北京：商务印书馆，2004.

［2］ ［英］莎士比亚.莎士比亚全集（第8集）［C］.朱生豪，译.北京：人民文学出版社，1984.

［3］ 汤显祖.牡丹亭［M］.徐朔方，杨笑梅，校注.北京：人民文学出版社，1980.

［4］ 刘若愚.伊丽莎白时代与元代――简论某些诗剧习用技法之异同［C］//中国比较文学译文集.北京：中国文联出版公司，1988：239.

［5］ 陈瘦竹.关于《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》［C］//汤显祖研究文论集.北京：中国戏曲出版社，1984：224.

［收稿日期］2011-04-30

篇8

全面深刻、见解新颖是《校注》一书最显著的特点。钱起是大历十才子之一，是盛中唐之交承上启下诗风转变的代表性作家，今存诗四百二十余首，数量比较可观。这样一个重要诗人，由于历史资料记载较少，故未引起人们广泛的重视。历史上人们对他诗歌的评价也是毁誉不一，颇有争议。近年来，研究钱起及其诗文的人逐渐增多，成果渐丰，如傅璇琮先生的《唐代诗人丛考》中的《钱起考》，就对钱起的生平经历及诗作进行了考证辨析，颇有开创之功。蒋寅《大历诗人研究》中《台阁诗人创作论・‘大历十才子’之冠――钱起》《钱起生平系诗补证》等篇章，结合中唐诗坛的具体情况对钱起诗歌进行了论析，亦有独特之见。此外如雷莎《论钱起的山水诗――兼论唐代山水诗的盛中代变》（《社会科学论坛》2010年第4期）、段莹《钱起的学道经历与对道教非生命物质诗歌美学的开拓》（《河北师范大学学报》2013年第5期）等文章也从不同的方面对钱起及其诗文进行了探讨。但总的来看，这些论著或重在考证，或重在题材，皆偏于一隅，未能顾及全人全篇，缺乏系统与全面，这不能不说是一种遗憾。王定璋先生自上世纪80年代以来便以钱起及其诗文作为自己的研究对象，殚精竭虑，沉潜其中三十余年，从校勘文字、考辨真伪的基础工作做起，进而注释原作、系事编年、撰写年谱和专题论文，最后完成了四十二万余字的煌煌巨著《钱起集校注》，筚路蓝缕，功不可没。《校注》共分三大部分，首先是对钱起诗文的校勘注释，这是全书的主体部分。其校勘异文，择善而从；注释原文，细致精准；征引材料，翔实可靠，颇见作者功力。其次是附录部分：“传志”与“时人酬唱”意在提供人们认识了解钱起生平经历及交游情况，“诸家评论”收罗自唐至清人们对钱起其人其诗的论析评价，《重出诗考辨》《诗作系年考》及《钱起简谱》更是依据史实，辨析真伪，提供人们知人论世，准确认识钱起诗文的可靠依据，材料丰富，是全书不可或缺的重要组成部分。再是《钱起诗评价》（代前言），这是全书的点晴之处。著者不仅全面系统地探、讨论析了钱起的诗文创作，而且独抒己见，在很多方面提出了自己超越前人的新颖之见。如著者根据钱起的生平经历把钱起的创作活动分为三个阶段：“即：及第前的求仕和漫游（天宝十载前）；沉沦下僚时期（天宝十载至广德元年）；入省为郎至谢世（广德元年至建中年间）。”并分别深入地论析了这三个时期钱起的诗歌创作，不仅明白清晰地理清了钱起诗歌不同时期题材内容的发展变化，而且探寻了钱起诗歌在思想艺术上对前人的继承与借鉴。作者以文本为依据，溯源探流，条分缕析，事实充分，说理深透，不乏真知灼见，故而为学界所认可。再如著者认为“钱起的创作活动经历了从盛唐到中唐的转捩时刻”，其诗歌表现出了这个转捩过程中的鲜明的艺术风格和创作特色，那就是“幽深婉转，清赡流丽”，“圆润精雅，工于造句”，“新奇研炼，简淡自然”，是“属于艺术造诣高于思想境界的诗人”；他的诗歌“许多篇章（半数左右）思想性一般，但内容也还健康，格调高雅，艺术上却有独到之处。”这就从对钱起诗歌的解读中提出了自己的独特之见，言前人所未言，深刻新颖，不失为颇有开拓意义的一家之言。

校勘精审、注释准确是《校注》一书的又一个显著特点。校勘精审体现在两个方面。一是慎选底本，精校异文。钱起诗集，历代集录，皆为十卷。据万曼《唐集叙录》，知北京图书馆“有校旧钞本”，而“刻本，未见有宋元旧椠著录。莫友芝《L亭知见传本书目》云：嘉靖间有卢龙渊刻本七卷。钱塘丁氏《善本书室藏书志》二十四，有一明活字十卷本，记云：‘右活字本，亦十卷，分五古、七古、五律、五言长律、七律、五绝、七绝，较席刻尤为整齐……’所谓席刻，清康熙间席启寓琴川书屋刻《唐人百家诗》本也。”《四库全书》著录有内府藏本，亦为十卷，但“所编甚驳”，万曼认为“考功诗亦有待精校矣。”定璋先生《钱起集校注》就选择了时代较早而又“尤为整齐”的“以《四部丛刊》影印明活字本《钱考功集》十卷本为底本”，这就保证了底本的质量，为“精校”打下了坚实的基础。在此基础上，作者又将底本“与《全唐诗》所辑诗互校，同时参照《唐人选唐诗》《文苑英华》《唐诗品汇》《唐诗百家全集》等”，精心比对，列出异文，斟酌取舍，择善而从：如《校注》卷四《裴迪南门秋夜对月》中“月满谢公楼”句，校云：“月满：《中兴间气集》作‘月上’，《极玄集》作‘独上’。”列出异文，未作判断，让读者自己去思考判断。而同诗“鹊惊随叶散”句就不同了，校云：“鹊惊：原作‘鹤惊’，从《中兴间气集》《极玄集》《又玄集》等改。”不仅列出异文，而且择善而从，作出了自己的判断，并指出其根据。这体现了作者对待异文既审慎严肃，不妄作结论的严谨的治学态度；又眼光敏锐，敢于担当的灵活的做事风格。二是分类编排，去伪存真。《校注》一书在精校异文的同时，还依据《四部丛刊》本，“按诗体编次”。原集所缺诗篇，则据参校诸本补入，并注明来源，以便读者查勘比对，如《校注》卷一《送元使君》一诗，“此诗原集不载，此据《全唐诗续编》补入。”再如《校注》卷九《蓝田溪杂咏二十二首》注云：“原阙，据《全唐诗》补。”同卷《伤秋》诗注云：“此诗原集未录，据《全唐诗》补入。”正因为如此，《校注》一书无疑是目前收集钱起诗歌最为全备的精品之作，其功不可没。但著者对全集编排并非毫无保留地全部照搬，而是根据不同的情况对底本编排作有适当的改变，如“原集卷九《江行无题一百首》系钱起曾孙钱之作”，前人早已考辨证明，《校注》一书则将其编入附卷，并将“原集卷十（钱起五、七言绝句）改为卷九，以示区别”。其他混入钱起集中的唐代旁人之作，则一仍其旧，但却在“有关题注中略加说明或辨析。”如《校注》卷四《蓝上茅茨期王维补阙》一诗，校注云：“此诗复出于《全唐诗》卷一百三十九储光羲名下。又赵殿成《王右丞集注》辑录此诗，署名储光羲。按王维为补阙乃开元晚期事，其时钱起未沾一命，且年未满三十，岂能在长者王维前妄称‘老年’？此诗当为储作羼入钱集。”在依照底本的同时，又指出其是“羼入”的他人之作，考辨虽简明扼要，然事实充分，颇有说服力。《校注》一书注释亦精炼准确，颇有特点。注释地理，则多用我国现存最早而又较为完整的地理总志――唐代李吉甫所撰的地理名著《元和郡县图志》。如《校注》卷一《东阳郡斋中诣南山招韦十》诗中之“东阳”，注云“《元和郡县图志》卷二十六：‘东阳县，望。西至（婺）州一百五十里。本汉乌伤县地，垂拱二年分义乌县置，取旧东阳郡名也。’其地即今浙江省东阳县。”再如《校注》卷四《和蜀县段明府秋城望归期》诗中之“蜀县”，作者在注明“即华阳县，其地在今四川成都市东”后，就引《元和郡县图志》卷三十一加以说明。以当时人所著释当时地名，可信度更高。注释人名，若钱起当时之人，则往往引用时人诗文以作依据，并参考今人研究成果作出判断。如《校注》卷三《送邬三落第还乡》诗中之“邬三”，注云：“邬三：邬载。天宝十三载登进士第（《唐才子传》《登科记考》）……岑仲勉《唐人行第录》：‘全诗四函钱起《送邬三落第还乡》，《纪事》二十七均以为邬载，《钱考功集》七作邬戴，古载、戴通用，实一人也。’按刘长卿亦有《过邬三湖上书斋》诗……亦即此人。”或引用史书进行说明，如《校注》卷二《送李大夫赴广州》诗中之“李大夫”，注释在指出其是“李勉”之后，又引《新唐书》本传及《旧唐书・代宗本纪》和杜甫《衡州送李大夫七勉赴州》等相关材料进行说明，最后得出结论：“则此诗为钱起大历三年在长安之作。”诗史互为补充，征引可靠详实，则所注更为可靠准确。若注前代古人，则据有关典籍作简明扼要的解释，如《校注》卷一《同李五夕次香山精舍访宪上人》中“远公方觏止”句中的“远公”，注云：“东晋高僧”；又引《神僧传》六对远公作简要介绍后注云：“此以远公比宪上人。”这对读者准确理解全诗亦颇有助益。注释官制典章，则多据正史及相关典籍。如《校注》卷二《登胜果寺南楼雨中望严协律》诗注“协律”云：“掌管音乐的官员。《新唐书・百官三》：太常寺设协律二人，正八品上，掌和律吕。”又《校注》卷一《蓝溪休沐寄张八给事》诗注云：“休沐：官吏休假沐浴，即例假。唐制：十月一休沐，称为旬休（《唐会要・休假》）。给事：官名，即给事中。门下省属官，掌侍左右，分判省事。察弘文馆缮写雠校之课（《新唐书・百官志》）。”皆依史书典籍记载，持之有据，准确严谨。注释使事用典，则多据经史子集，指出其最早的原始出处，进而解读其诗中旨意。如《校注》卷一《卧疾答刘道士》诗“羽人寄柴荆”句，注云：“羽人，《楚辞》屈原《远游》：‘仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡。’《注》云：《山海经》言有羽人之国，不死之民，或曰人得道，身生毛羽也。或谓仙人穿羽衣，故称羽人。此指刘道士。”既明其源，更释其意，简要清晰，颇为精准。

考证辨析，材料丰富是《校注》一书的又一个显著特点。在对钱起诗歌的注释中，定璋先生细究详察 ，用丰富的材料对诗作进行了编年，进而撰写了《钱起简谱》，这对知人论世，帮助读者了解并认识钱起及其诗歌无疑是有很大的帮助的。如《简谱》中天宝十一载壬辰（752）年下云：“钱起在秘省校书。”接着便以钱起《李士曹厅对雨》诗为证，且云：“诗谓‘重城’，即指长安之内外二城。李士曹，即京兆府士曹李翥。此时杜甫、高适、岑参、薛据、储光羲等人均在西京，且杜、岑、高、储等人是年同登慈恩塔，有题咏。岑参有《题李士曹厅壁画度雨云歌》……陈铁民、侯忠义《岑参集校注》谓李士曹即翥，且有考语：‘高适有《同李九士曹观壁画云歌》，和岑参这首诗同为五、七言各二句，当系同赋。高适又有《观李九少府翥树宓子贱神祠碑》《同崔员外綦毋拾遗九日宴京兆府李士曹》诗，知李九即李翥，当时任京兆府士曹参军……天宝十一载岑参与高适同在长安，本诗即是时所作。”又云：“周勋初《高适年谱》所述略同，并引钱起此诗，亦将高、岑、钱三诗系于天宝十一载下。准此，则钱起不仅与李翥有所往来，也当与高适、岑参有所过从。”依据谱主及同时代人诗歌，证以今人研究成果，材料翔实可靠，考辨充分有力，可谓不易之的论。再如《谱》中所考钱起在天宝末任蓝田尉，至宝应二年（763）夏入朝为官，亦材料充实，引证详备，精确有力。诸如此类在《校注》书中及《简谱》中甚多，故钱起诗歌的编年及钱起生平事迹便历历在目、清晰明白地展现在读者眼前，使人一目了然。《校注》一书还对钱起集中重出的诗歌进行了甄别考辨，取得了可喜的成果。今存《钱考功集》十卷，即使“尤为整齐”的底本明活字本，也并非全为钱起之诗，宋葛立方、明胡震亨及近人岑仲勉、今人傅璇琮等皆已指出，并对其中一些诗歌进行了考辨，取得了初步的成果；但仍存在不少问题，其集中仍羼入了其子钱徽、其孙钱的作品，还有储光羲、韩、赵起、严维、崔峒、白居易和杨巨源等人的诗作，重出互混的情况较为复杂，亟待清理。对此，《校注》以翔实可靠的材料细分缕析、考证辨察、详加甄别，尽可能作出自己较为准确的判断。如《奉和圣制登会昌山应制》一诗，《校注》在指出《全唐诗》记录此诗两属（钱起、赵起）的情况后考辨云：“此诗又载《文苑英华》卷一百七十一，令人费解的是《文苑英华》目录中署名作者是钱起，而书中题下却署赵起之名。再查《文苑英华》，于同卷又得钱起诗《和季员外从驾幸温泉宫》。《文苑英华》体例乃以诗歌内容为编次依据的，卷一百七十一均属‘应制’之作，若同一作者所作的题材相同的诗歌载于同一卷内，仅标‘前人’字样即可，遍览《文苑英华》也没有将同一作者之同一类型诗在同卷内分排两处者。由此可见，此诗当为赵起所作，而《全唐诗》的编辑者显然是发现了这一矛盾的，但未予认真辨析，造成了我们今天所见的两属现象。”《校注》考证材料丰富，辨析有理有据，结论自然也就准确可靠。如果一时尚不能得出结论，《校注》亦以科学的态度存疑并充分说明理由。如《校注》卷八《同程九早入中书》一诗注云：“此诗一作钱诗。徐《红雨楼题跋》云：‘（葛立方）《韵语阳秋》云：《钱起集》，鲍钦止谓昭宗时有中书舍人钱，亦起之诸孙，集中亦有所作也。中《同程九早入中书》《和王员外雪晴早朝》二诗，皆作无疑，盖起未尝入中书也。’葛氏之说向为论者所引，然葛氏所持论据甚简，不能凡诗中涉及‘中书’即排斥为他人之作。今姑存疑。”其后又在同卷《和王员外雪晴早朝》诗中更为详尽地申述了理由。《校注》辨析有理有据，结论也就顺理成章，自然令人信服。此外书末附录钱起传记及时人酬唱诗歌、自唐以来诸家对钱起诗文的评论，更为广大读者及研究者提供了可资借鉴的参考资料，弥足珍贵，值得重视。结尾，特赋绝句二首以贺定璋君：

国风毛郑楚骚王，伟业千秋各短长。

异代知音今又是，考功诗注更堂堂。

漫尝细品味滋多，厚力深功实可歌。

篇9

一

“耳环”一词似出现较晚。用电脑检索《四库全书》，发现最早的用例是在五代。《旧五代史》卷八四《晋书·少帝纪四》[1]说开运三年（946）九月，张彦泽“破蕃贼于定州界……生擒蕃将四人，摘得金耳环二副进呈”。《资治通鉴》[2]卷二八五同年同条记“蕃贼”为“契丹”，可证此处虽记载了“耳环”，但戴耳环的是契丹男子，属于少数族。

那么，此时或此前汉族[3]的耳饰称什么呢？主要被称为“瑱、珥、珰”等。这些名称早期大致都指“充耳”之珠，似非耳环，也并不穿耳。例如《说文解字》云：“珥，瑱也”；“瑱，以玉充耳也”[4]；《尔雅翼》卷二一曰：“珰，音当，充耳珠也”[5]、《集韵》卷三“珰，充耳也”[6]、《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》卷上在解释“卷耳”时说：“如妇人耳中珰，今谓之耳珰”[7]。到后来，出现了穿耳的珰，但那是学的蛮夷[8]，并没有流行起来。所以虽然汉刘熙《释名》释“珰”为“穿耳施珠”，但此后的字书如上引《尔雅翼》、《集韵》等仍释“珰”为“充耳珠”。

从理论上推测，唐朝的汉族，不论男女，可能都不应戴耳环。因为“穿耳”与儒家的理念相悖。儒家经典十三经之一的《孝经》开篇即说：“子曰：夫孝，德之本也，教之所由生也……身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也”[9]。自儒家独尊的地位持续数百年后，唐朝以“孝”治国。唐玄宗曾亲自为《孝经》作注，颁布全国，被称为《御注孝经》从而流行于世。儒家的思想[10]加上皇帝的权威，相信这一要求或曰规则会约束当时人的行为方式。因此我们或许可以强调，首先从唐代的思想、礼俗环境考虑，一般的唐人[11]是不戴耳环的。

现在我们看实际情况。查唐代文献，有关唐人戴耳环的记载几乎不见。大概到了晚唐五代，才有类似“耳坠金镮”[12]的词语出现。而这与上述五代时“耳环”一词的出现大致同步，不能视为唐朝的一般情况。进一步，我们特别查看了唐代的类书。我们知道，类书虽有种种不同的用途，但多以“博”为基础。查阅类书，可以在一定程度上判断事物的流行与否。

唐代有三大类书完整存世。我们先看唐初的《艺文类聚》。此书由欧阳询撰于唐高祖武德年间。《艺文类聚》[13]有“衣冠”“服饰”部，但在“服饰部下”“头饰”门中只列了“步摇”“钗”和“梳枇”三类，没有提耳饰。《初学记》[14]是徐坚等撰于唐玄宗开元年间的官修类书，虽有二十三部，但因“博不及《艺文类聚》”[15]，只有“器物”不设“服饰”，因此也没有提到耳饰。《白氏六帖事类集》[16]是白居易撰于中唐的一部类书。书中头饰类列了“梳篦”而以“钗”附。查其“梳篦”类，除“梳、钗”外，还列了“名珰”、“玉珥”二条，记魏太祖和齐威王时事。后来宋代的孔传续此书，作《白孔六帖》[17]，在此“梳篦（钗附）”类中补充了十三条唐事，但均为“钗”，没有耳饰。甚至沿至宋人编的大型类书《太平御览》，虽单立了“珰珥”一类，但所记均为唐以前事[18]。如果唐人戴耳环的话，为何在类书以及其他史料中没有反映呢？可见一般唐人是不戴耳环的。

我们再看文物考古资料。从传世的唐画和出土的唐代墓室壁画看，虽然绘有大量人物包括帝王皇族、后宫侍女、朝廷贵人、平民百姓，但几乎找不到有戴耳环的形象。出土文物中有耳环、耳坠，但很少，且大多都是出土位置和墓主人身份族属不明。例如1988年西安咸阳国际机场工地唐墓曾出土一件漂亮的耳坠[19]，但耳坠的出土位置以及墓主人的情况均不明。而且从耳坠装饰中的联珠纹看，很像是一件外来器物。

最近，我翻查了《考古》与《文物》杂志近十年（1995至2004年）公布的唐代墓葬情况，结果如下：

《文物》十年来公布了唐代墓葬共53座，其中包括明确记载或可判断为女性（合葬或独葬）的墓19座，未盗或未扰乱的墓20座。所出墓葬地域涵盖河南、北京、陕西、辽宁、山西、甘肃、四川。没有发现一件耳环或耳坠。其中辽宁朝阳双塔唐M1号墓主人“头部随葬泥质陶壶1件，玛瑙珠1件，铜钗4枚，头下有蚌饰1件……左手处发现铜戒指2枚，右手3枚”；M2号墓主人“头部随葬银钗1枚，口中发现银琀1件，头部左侧随葬铁剪刀1把，左肘部发现铜环1件”[20]，但没有耳环出土。山西大同南关唐M4号墓“死者为女性，仰身直肢”，头部随葬有铜钗、铜镜、贝器；M9号墓为夫妻合葬，其中女性头骨旁随葬有铜钗[21]，均无耳环出土。

《考古》十年来共公布了唐代墓葬50座，其中含女性的10座，未盗或未扰乱的29座，地域涵盖河南、广西、陕西、江苏、新疆、四川、山东、湖南、安徽、福建、河北、广东，没有发现一件耳环或耳坠。其中河南偃师杏园村唐YD1902号墓“骨架一具，比较完整……人骨左手握一玉石猪和一素面抛光小银盒，右手握一金戒指和一长条形玉石器，口中含一枚玻璃珠”；YD5036郑洵墓为夫妻合葬墓，其中“西侧棺内有蛤形鎏金银粉盒，似为女性”[22]，均无耳环出土。湖南郴州竹叶冲唐墓“随葬物多置于头部，其中瓷奁盒内装有滑石盒2件，粉扑子、铜勺、木篦、蚌壳各1件”[23]，没有耳环。河北邢台95QDM1号唐墓是夫妻合葬墓，其中“女性头骨旁随葬有铜镜、钗各1件”；95QDM3亦为夫妻合葬墓，“女性颈部有铜镜、钗各1件”[24]，均无耳环或耳坠随葬。

由上可知，文物中有关耳环的情况与文献记载的情况是相一致的。这样，我们就从文献与文物两方面证明了唐代的一般人不戴耳环或耳坠。

但是唐代的一些少数族或外国人则戴耳环或耳坠，并且明确是“穿耳”而戴。这种“穿耳”的习俗因不符合唐人习俗，因此被特别记录下来。例如《旧唐书》卷一九七《南蛮西南蛮》“婆利国”条记其国“人皆黑色，穿耳附珰”[25]。“婆利国”人是“昆仑”人之一种，而“昆仑”人大都戴耳环。唐代诗人张籍在其诗作《昆仑儿》中就描画他们是“金环欲落曾穿耳，螺髻长拳不裹头”[26]。又，《通典》[27]卷一八八《边防四南蛮下》记“林邑”国是“男女皆……穿耳贯小镮”；卷一九三《边防九西戎五》记“天竺”国“丈夫翦发，穿耳垂珰”。

由上可知，唐代主要是南方的一些外国人穿耳戴耳环，且不论男女。但是显然，这些“穿耳戴耳环”的习俗没有影响一般唐人。唐人一直将此习俗视为外国习俗，也就同时把耳环视为外国器物、把戴耳环者视为少数族或外国人的显著特征。敦煌文书P.3986V号有题名为“玄宗题梵书”的诗作，诗中将中外僧人相比，有“支那弟子无言语，穿耳胡僧笑点头”的句子[28]，就是将戴耳环者视为外国人特征的一个最好例子。

二

关于这一点或还有一个旁证。

以上我们说从墓室壁画中不见唐人戴耳环的形象，但是在寺院壁画或塑像中，有的菩萨、天王、力士像等却戴耳环。这种佛教造像戴耳环与否的现象，是一个饶有兴趣的问题，值得研究。目前我们只提出天王造像来略作探讨。

关于天王造像，研究论著甚多，最近的成果是李凇的系列研究如《略论中国早期天王图像及其西方来源》、《龙门石窟唐代天王造像考察》等[29]。但这些研究均未涉及天王戴耳环问题。不过这一问题比较复杂，需要有宗教特别是佛教艺术、中外文化艺术比较交流、民族民俗、考古文物等方面的专门知识，以下所述只能是最简单的线索或想法而已。

大致说来，唐代的天王像可分为二尊一组的护卫天王像和四大天王像两个系列[30]。前者可能与中国传统的墓室守护者或门神相互影响[31]，带有比较浓厚的中国味道，因此二尊一组的护卫天王像基本上不戴耳环。例如敦煌莫高窟盛唐第46窟西壁龛北侧天王像[32]，不戴头盔，亦不戴耳环；盛唐第194窟西壁龛内南侧天王像，不戴头盔，北侧天王像戴头盔，均不戴耳环（图一、图二）[33]。四川广元千佛崖盛唐第22窟左右二天王，均不戴耳环[34]；巴中永宁寺盛唐第2号龛左右二天王，一戴盔一不戴，均不戴耳环[35]等等[36]。

但是四大天王像不同，似乎其中的少数族或外国即“胡味”更浓一些。由于毗沙门天王的资料较多，我们就以他作为四大天王的代表[37]来谈。按毗沙门天王像在印度佛教艺术中是否戴耳环，不是很清楚，但在经由中亚传入我国的途中，就戴有耳环了。前面说过，唐代史籍中记载“穿耳垂环”的主要是南方的外国人，其实中亚人很多也“穿耳垂环”。我们看塔吉克斯坦出土的七世纪的供养人像，男女均戴耳环[38]。于阗人也戴耳环。敦煌莫高窟五代98窟东壁南侧于阗国王供养像[39]就证明了这一点。我们知道，毗沙门天王的故乡据说就在于阗[40]，因此当地人让毗沙门天王戴上耳环是顺理成章的事。所以起码在西北地区，例如我们在敦煌壁画中看到的毗沙门天王像，均戴耳环。比如敦煌莫高窟中唐第154窟南壁西侧天王像，有题记为“毗沙门天王”，像戴耳环（图三）[41]；晚唐12窟前室西壁北侧托塔天王像戴耳环（图四）[42]；五代100窟窟顶西北多闻天（即毗沙门天王的意译）像，也戴耳环（图五）[43]。特别是后者，除多闻天王外，其他三个天王都戴耳环。四大天王戴耳环，一直持续到后代。现在我们在寺院中看到的四大天王像基本都是“胡形”，而且都戴耳环了。

这一事例告诉我们，唐人确乎将“耳环”视为外国器物，将戴耳环者视为“胡人”。中国味道浓的神一般不戴耳环，而像四大天王那样戴着耳环的，一定是威力更奇异、“胡味”更重的神了[44]。这样看来，天王戴耳环与否从一个侧面证明了我们在第一节中得出的结论。

参考文献：

[1]中华书局点校本，1976年版。

[2]中华书局点校本，1956年版。

[3]此处所谓“汉族”指唐代史料所称“华夷”中的华人，下同。

[4]《说文解字》，中华书局影印本，1963年版。

[5]宋罗願撰，上海古籍出版社影印文渊阁《四库全书》本，1987年，下同。

[6]宋丁度修定，上海古籍出版社影印文渊阁《四库全书》本。

[7]吴陆机撰，上海古籍出版社影印文渊阁《四库全书》本。

[8]刘熙《释名》卷四云：“穿耳施珠曰珰。此本出于蛮夷所为也。蛮夷妇女轻浮好走，故以此珰锤之也。今中国人效之耳”。参见王先谦《释名疏证补》，上海古籍出版社影印本，1984年版。

[9]《十三经注疏·孝经注疏》卷一，北京大学出版社标点本，1999年版。

[10]北宋吕希哲在《吕氏杂记》卷上说：“近世儒者……有戒妇人不穿耳者”（上海古籍出版社影印文渊阁《四库全书》本），可见即使在妇人戴耳环较多的宋代，有些儒者也反对穿耳。但同样尊儒，为何宋代戴耳环的较多呢？这个问题值得研究，或许与辽、西夏人戴耳环（且男女都戴）习俗的影响有关？

[11]此处所谓“一般唐人”主要指唐代的汉族。下同。

[12]后蜀欧阳炯《南乡子》，参《全唐五代词》卷六，上海古籍出版社，1986年版。

[13]参上海古籍出版社点校本，1982年新1版。

[14]中华书局点校本，1962年版。

[15]《四库全书总目》语。见《四库全书总目》卷一三五，中华书局影印本，1965年版。

[16]《唐代四大类书》本，清华大学出版社影印，2003年版。

[17]上海古籍出版社1992年影印文渊阁《四库全书》本，卷十四。

[18]中华书局1960年影印本，卷七一八。而且所引《释名》，特意将“穿耳施珠曰珰”一句删掉，值得注意。

[19]《考古与文物》1998年第5期封二。

[20]辽宁省文物考古研究所、朝阳市博物馆：《朝阳双塔区唐墓》，《文物》1997年第11期。

[21]大同市考古研究所：《大同市南关唐墓》，《文物》2001年第7期。

[22]中国社会科学院考古研究所河南二队：《河南偃师市杏园村唐墓的发掘》，《考古》1997年第12期。

[23]雷子干：《湖南郴州市竹叶冲唐墓》，《考古》2000年第5期。

[24]邢台市文物管理处：《河北邢台市唐墓的清理》，《考古》2004年第5期。

[25]中华书局点校本，1975年版。

[26]《张司业集》卷五，上海古籍出版社影印文渊阁《四库全书》本，1993年。

[27]中华书局点校本，1988年版。

[28]《法藏敦煌西域文献》第30册，上海古籍出版社，2003年12月。

[29]均收入其论文集《长安艺术与宗教文明》，中华书局，2002年12月。

[30]李凇说：“戎装四天王与二天王成为中国佛教艺术中两种最主要的天王形式”，参其论文集127页。

[31]李凇书127页。

[32]《中国石窟·敦煌莫高窟》三，敦煌文物研究所编著，文物出版社，1987年8月，图149。

[33]《中国石窟·敦煌莫高窟》四，敦煌文物研究所编著，文物出版社，1987年3月，图42、47。

[34]《中国石窟雕塑全集》八《四川、重庆》，《中国石窟雕塑全集》编委会，重庆出版社，2000年8月，图37。

[35]同上，图56、57。

[36]有一例外是龙门石窟奉先寺北壁的托塔天王像，戴有耳坠（《中国石窟·龙门石窟》二，龙门文物考古所、北京大学考古系编，文物出版社，1992年12月，图128）。但因此天王“托塔”，可能和下面要提到的毗沙门天王有关，即受到了毗沙门天王造像的影响，因此与一般的二尊一组的天王像稍有区别。但这尚需继续探讨。

[37]关于毗纱门天王像的研究，可参看北进一《毗沙門天像の變遷》，载田边胜美、前田耕作编《世界美術大全集·東洋編》15《中央アジア》，小学馆，1999年3月。

[38]田边胜美、前田耕作编《世界美術大全集·東洋編》15《中央アジア》，图223。

[39]《中国石窟·敦煌莫高窟》五，敦煌文物研究所编著，文物出版社，1987年9月，图13。

[40]《大唐西域记》卷十二《瞿萨旦那国》。中华书局，1985年版。

[41]《中国石窟·敦煌莫高窟》四，图99。

[42]《中国石窟·敦煌莫高窟》四，图162。

篇10

关键词：《初盛唐诗纪》；明代；唐诗体；观念

中图分类号：I207.22 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2017）02-0030-006

《初盛唐诗纪》一百七十卷，明代黄德水、吴g编集。它成书于万历间，包括初唐六十卷、盛唐一百一十卷，汇集诗人五百七十多家、诗歌八千三百六十余首。《初盛唐诗纪》规模宏大，体例完备，对清修《全唐诗》的成书有着发凡起例的意义。但由于传本稀少，其一向不为广大学者所关注。传统文献中，只有一些零星的征引和书目著录，如《明史・艺文志》、《中国善本书目提要》等著有《初盛唐诗纪》，《渊鉴类函》、《四库全书考证》等征引有《初盛唐诗纪》的一些内容。除此以外，很难看到较大规模的利用和研究。《初盛唐诗纪》辑录“多本人原集或金石遗文”，“校订先主宋板诸书，以逮诸善本”[1]，同时考世里，叙本事，采评论，订疑误，诗以人系，人以世次，经纬分明。其不仅有着重要的文献传承意义，且有独特的唐诗学理论价值。本文即拟从《初盛唐诗纪》对唐诗体的认识这一角度对其进行考察。

《初盛唐诗纪》类属断代诗歌全集。其卷前《凡例》称：“是编原举唐诗之全，以成一代之业，缘中晚篇什繁多，一时不能竣事，故先刻初盛以急副海内之望。而中晚方在编摩，续刻有待。”对待总集中的全集，不像选本那样，我们可以透过其对具体作品的取舍、编排，来进一步梳理编者的文学观念、审美价值取向。全集由于体大卷繁，而且一般认为，其价值主要是总集一代文学之文献而已，所以其所蕴涵的文学思想往往被学者所忽视。实乃不然，“全集”中也有编者文学观念的表达。那么，作为一部断代诗歌全集，《初盛唐诗纪》诗体观念是什么？它又是怎样表达的呢？

一、对唐人乐府诗的认识

关于《初盛唐诗纪》体现的唐诗体观念，首先突出表现在对唐人乐府诗的类别归属上。《初盛唐诗纪》卷首《凡例》云：“《历代诗纪》诸人乐府每分一类，而是编惟以古诗统之。”这里的“古诗”之谓，是相对明代诗歌创作而言的。从《凡例》交代看，《初盛唐诗纪》没有像冯惟讷《古诗纪》那样，将乐府诗与古诗相区别，并且使之独立于古诗之外，另作为一种诗体看待。这种诗体观念的形成是有一个漫长的演变过程。自汉武帝郊庙定祀，“乐府”之名建立，其原本只是一个音乐机构，专为收集的民歌谱曲配乐的，后来随着文学的自觉，人们把采入“乐府”的民歌以及文人模仿之作统称为乐府，从此，“乐府”之名也就由音乐机构变成了文学的一种体裁。但是人们对于乐府和诗歌二体之间关系的认识，又有着明显的时代特色。梁萧统《文选》是汉魏六朝文学之总集，其编纂的主要目的之一便是明辨文体。[2]《文选》将文体分为三十类，每大类下又具体细分为若干小类。在《文选》文体分类结构中，“乐府”处于什么样位置呢？它是诗歌大类下面再分的二十四小类之一，与杂诗、杂拟等类相并列。换言之，在萧统看来，乐府隶属于诗歌，是诗歌之一体。当然，《文选》是就梁代以前的文学作品样式来分析的。随着历史的演进，时代的发展，各类文学体裁自身也在发展变化。唐人诗歌创作众体皆备，赋诗名篇的同时，自然也少不了作乐府。但较之先唐，唐人乐府已有新的特点，即多以乐府旧题写作新声，或干脆重拟新题，其与音乐的关系也不如汉魏乐府密切，且渐渐疏远。正是基于此种事实，唐人在对自身作品分类时，出现了将乐府与古诗、律诗相区分的现象。如白居易在自编《白氏长庆集》中分诗为古调、新乐府、歌行、曲引及律诗等类。[3]这也就说明了唐人所作乐府，已不能再单一地视同作唐前乐府诗。至宋《文苑英华》、《唐文粹》等集问世，都将乐府看作诗体之小类。尤其是郭茂倩《乐府诗集》不考虑唐人创作实际，强行统纪唐代及其以前人所作乐府，从音乐的角度，将其别分为郊庙歌辞、燕射歌辞、相和歌辞、鼓吹歌辞等类。

到了明代，随着人们对诗歌认识的深入以及体类划分标准的变化，人们对前人乐府立类情况开始重新审视。冯惟讷在编纂《古诗纪》时，就已注意到唐前“乐府”的内部差别，对其采取了分类处置。其云：“乐府所载，晋宋以后郊庙、燕射乐歌，旧辑者咸析入各家集内，然此乃一代之典，一人所得专也。且其作之有宫徵，其肄之不条贯，似不易分置。今悉依郭茂倩旧次，总列于各代之末，而以作者名氏系之题下。”“鼓吹曲辞、舞曲歌辞，凡奏之公朝，列在乐官者，亦如前例，编录于郊庙、燕射之后。其自相拟作、不入乐府者，仍存本集。” [4]冯氏所云“郊庙、燕射”一类乐府中，有以“乐章”名篇者。对此，《初盛唐诗纪》持有何种观点，我们稍候论述。这里，我们主要来看冯氏所称的“自相拟作、不入乐府者”。因为唐人所作乐府，绝大部分属于此类。针对唐人乐府，早在冯惟讷之前，高就有过论析。他说：“唐人述作者多，达乐者少，不过因古人题目，而命意实不同，亦有新立题目者，虽皆名为乐府，其声律未必尽被之弦歌也。” [5]高氏重点从与音乐的疏密程度上考察了唐人乐府。稍后，明人胡应麟又从历代乐府的语言形式，指出了它与诗歌各体之间的关系。胡氏说：“世以乐府为诗之一体，余历考汉、魏、六朝、唐人诗，有三言、四言、五言、六言、七言、杂言、近体、排律、绝句，乐府皆备有之。” [6]12《初盛唐诗纪》编者正是持有以上对乐府源流变化的认识，最后在编纂实践中才作出“（乐府）不另分类者，盖从高氏不从郭氏之意也”的说明，即将乐府分列于各类古、律诗体中。由此可知，《初盛唐诗纪》对诗体的认识不是僵硬不化的，而是历史变化的。

我们再拾起前面暂时丢下的话题，即：《初盛唐诗纪》对唐代“乐章”的认识。“乐章”得名，远早于“乐府”。《礼记・曲礼下・第二》：“居丧，未葬读丧礼，既葬读祭礼。丧复常，读乐章。” [7]“乐章”之称，尽管随着时间的推移，稍有变化，但其从问世起，即与诗、乐有着不可分割的联系。《晋书・志第十二・乐志上》：“汉自东京大乱，绝无金石之乐，乐章亡缺，不可复知。” [8]唐人艺术，众体兼备。其所作“乐章”不在少数，如张说、褚亮、虞世南、魏徵、武则天等均有制作，特别是武则天，“乐章”多产，一人制《享昊天乐》十二章、《明堂乐》十一章、《拜洛乐》十四章等。这些“乐章”都集中保存在《旧唐书・音乐志》及《乐府诗集》中。唐人“乐章”从语言形式上看，有三言的，如张说作《封泰山乐章》：“亿上帝，临下庭。骑日月，陪列星。嘉视信，大Y馨。澹神心，醉皇灵。”有四言的，如褚亮等作《祈谷乐章》：“朱鸟开辰，苍龙启！4蟮壅痒希群生展敬。礼备怀柔，功宣舞咏。旬液应序，年祥叶庆。”有五言的，如《享先蚕乐章》：“芳春开令序，韶苑畅和风。惟灵申广佑，利物表神功。绮会周天宇，黼黻澡寰中。庶几承庆节，歆奠下帷宫。”等等。[9]卷五其中，四言居多。

关于《初盛唐诗纪》对唐人“乐章”有何认识，它没有像处置乐府那样，给出明确具体的交代。但我们知道，总集到底不同诗歌理论著作，它对于某一问题的回答，更多时候是无声的，是通过具体实践来落实的。检索《初唐诗纪》和《盛唐诗纪》，卷内几乎未录题作“乐章”一类。这究竟是因其搜辑未广而漏收，还是在某种观点支配下有意为之呢？答案自然属于后者。我们之所以作出这样的判断，其一，存录有大量唐人乐章的《旧唐书》、《乐府诗集》不是偏僻之书；其二，编者曾多次提到且利用过《旧唐书》和《乐府诗集》。如，卷五十九辛弘智《自君之出矣》题下注：“《乐府诗集》作李康成，非。”同卷王训《独不见》题下注“见《乐府诗集》”。而《旧唐书》和《乐府诗集》记录唐人乐章并不分散，是比较集中的。在这种情况下，《初盛唐诗纪》不收“乐章”一类，不能不说是故意舍弃。其三，《旧唐书》、《乐府诗集》之外，在《初盛唐诗纪》所取资的其他主要文献中，如《唐诗类苑》、《张燕公集》、《曲江集》等，也存有不少“乐章”（1），但《初盛唐诗纪》仍弃之不录。《初盛唐诗纪》为何不收录唐人“乐章”呢？其编者在《校刻凡例》中似欲回答，其云：“汉魏郊庙乐不多，而无燕射乐，今不改易也。” [1]这话是在冯惟讷《古诗纪》整体收入《乐府诗集》的背景下说出的，即不再更改冯氏所编。由此可以看出，《初盛唐诗纪》编者吴g等人对《古诗纪》辑入郊庙、燕射乐章，是持保留意见的。那么，唐人郊庙、燕射乐章与唐人其他乐府诗，存在哪些不同呢？为下文论述之便，我们暂且称唐人郊庙、燕射乐章为“乐章”，称唐人郊庙、燕射乐章之外的乐府诗为“诗章”。

“乐章”与“诗章”虽同为配乐的辞章，但二者存在着较多细微的差别。首先，创作的缘起不同。《唐书乐志》记：“唐祈谷乐章”，贞观中，为正月上辛祈谷于南郊所作。“唐祭方丘乐章”，贞观中，夏至祭皇地o于方丘而制。“唐大享拜洛乐章”，为则天皇后永昌元年大享拜洛乐礼而作。[11]卷六通阅《乐府诗集》，其中还有“唐郊天乐章”、“唐祀昊天乐章”、“唐封泰山祀天乐章”、“唐雩祀乐章”、“唐朝日乐章”、“唐祭太社乐章”、“唐享先农乐章”、“唐释奠文宣王乐章”、“唐享章怀太子庙乐章”等等。从《唐书乐志》及《乐府诗集》所记载内容看，唐乐章的创作缘起单一，专供祭祀享拜之用。而“诗章”创作缘起多样。如唐章怀太子《黄台瓜辞》为感悟武则天而作。《旧唐书》记：武后杀太子弘，立贤为太子。贤日怀忧伤，知不能保全，无由敢言，乃作是辞，命乐工歌之，冀后闻而感悟。[10]再像《新河歌》（“新河得通舟”）为赞沧州父母官薛大鼎而歌。（2）李白作《蜀道难》以罪严武。（3）等等。其次，创作主体身份有别。“诗章”作者身份似无限制。就一般文士来说，不分出身贵贱、品秩高低，只要自己愿意均可以创作“诗章”。如李白、王昌龄、杜甫、孟郊、李贺……都有“诗章”作品问世。除文士之外，僧人如齐己、贯休，道士如吴筠，女性如吉中孚妻等等，甚至是不知名的黎民、儿童等（4），都可以参与“诗章”创作。而“乐章”不同，唐代编撰乐章者必为帝王、重臣，一般公卿名士似无缘染指。除上文提到的褚亮、虞世南、魏徵、张说、武则天外，像参与“乐章”创作的韩思复、卢从愿、刘晃、韩休、崔玄童、苏c、何鸾、贺知章、徐彦伯、薛稷、徐坚等等，无不是权重名赫一时的扈从。“乐章”作者身份限制，正是由其本身使用场合的特殊性决定的。再者，“乐章”有特别的使用场合。由于“乐章”创作缘起的专供性，所以其在使用的时间、地点上有特殊的要求。《唐书・乐志》云：“开元十三年，玄宗封泰山祀天乐，降神用豫和六变，迎送皇帝用太和，登歌奠玉帛用肃和，迎俎用雍和，酌献、饮福并用寿和，送文舞出、迎武舞入用舒和，终献、亚献用凯安，送神用豫和。” [9]卷七这里的“豫和”“太和”“肃和”“雍和”“寿和”“舒和”等都是不同的曲子，它们在节奏、旋律等方面都有讲究。而《乐志》记载的是张说制作的与之相配的十四首乐章的歌辞，这些乐章歌辞与使用的乐曲是配套的，在形制上是有规定的，而且次序不可调换。因此，这些“乐章”不单单是歌辞，同时有承载乐曲的作用。它们都是为特定的活动制作的，且都是在特定的环境下使用的。第四，“乐章”“诗章”的审美指向不同。“乐章”突出祭祀颂功，“诗章”抒发世人性情。“乐章”和宗教祭祀活动密切相联，脱离开具体的郊庙燕射活动，其完整意义就不复存在。也就是说，其审美意义是附着在整个宗教祭祀活动中的。因此，其意象统一，内容程式化。如“唐祀圜丘乐章”《寿和》：“八音斯奏，三献毕陈。宝祚惟永，晖光日新。”“唐昊天乐”《第十》：“肃肃祀典，邕邕礼秩。三献已周，九成斯毕。爰撤其俎，载迁其实。或升或降，唯诚唯质。”其中，音乐、祭器、礼秩、祈祷等，是构成“乐章”的主要物象，除给人以祀典的庄严影像外，别无其他。基于这一点，唐“乐章”明显不如“诗章”意象、情感丰富多彩。总之，“乐章”与“诗章”源头虽同，但发展各异。从我国文艺的起源看，诗乐舞不分，皆与宗教有着千丝万缕的联系。随着文艺的进一步发展，唐代“乐章”主要承继了音乐性，强调它的宗教祭祀功能。而“诗章”更突显了它的文学性。从以上考察，唐人的郊祀、燕射乐章，与其他乐府诗确实存在一定的差别。“乐章”之外的其他乐府诗与一般诗歌作品，除了在音乐关系方面，二者几乎没有什么不同。《初盛唐诗纪》盖出于这些认识，而将“乐章”一类排除在唐诗体辑收范围以外。

除此以外，《初盛唐诗纪》对于嘲戏之作也放弃而不录。如，《唐诗纪事》卷四所载长孙无忌与欧阳询互嘲之韵语、卷十三张元一嘲武懿宗之韵语等，《初盛唐诗纪》不见辑收。《唐诗纪事》是《初盛唐诗纪》使用最为频繁的主要典籍之一，以上所举诸作不录，似不属其漏检，当是有意为之。这样的处理结果，也进一步表明了《初盛唐诗纪》谨严精雅的唐诗体观念，不像其后的《唐音统签》，凡押韵、协律之文，如谚、语、谜、辞、偈等，一概阑入囊中。同时，它从一个侧面反映着明代中后期人们对编集唐诗的反思――贵博而精。正若胡应麟所Q：“洪景卢《万首唐绝》，文士滑稽假托，并载集中，此博之弊也。” [6]164《初盛唐诗纪》尽力追求博而精。

二、对“五古”与“五律”的区分

《初盛唐诗纪》对唐诗体的认识，还可以通过其对具体诗作的归类情况来反映。对唐代诗歌从形式上加以辨体，萌芽于唐季，成长于宋元。至明代，论诗辨体之风盛兴。随之，其理论体系亦日臻完善，对唐诗的分体类名若五古、七古、五律、七律、五排、七排、五绝、七绝等渐渐固定。这样，某首诗作在某种著述中归入某体，就不能不反映着该著者的诗体观念。《唐音》和《唐诗品汇》是唐诗分体选本中较有代表性的两种，影响深远。为了更好地说明《初盛唐诗纪》对唐“五古”与“五律”的认识，我们选择一些诗作，将之与《唐音》、《唐诗品汇》归类作一比较，情况如下：

从表中可以看出，除极个别的情况外（如王昌龄《塞下曲四首》（其四）和《少年行二首》），同一首诗歌在《唐音》《唐诗品汇》中归为“五古”，在《初盛唐诗纪》中却归为“五律”或“五排”。《初盛唐诗纪》对唐人“五古”的界定标准显然比较严格，对唐人“五律”的要求相对宽松。那么，《初盛唐诗纪》区分唐人“五古”与“五律”的主要依据是什么呢？我们不妨从作品出发，作一具体考察。

卢照邻《上之回》云：

回中道路险，萧关烽候多。五营屯北地，万乘出西河。单于拜玉玺，天子按h戈。振旅汾川曲，秋风横大歌。

卢照邻《紫骝马》云：

骝为照金鞍，转战入皋兰。塞门风稍急，长城水正寒。雪暗呜珂重，山长喷玉难。不辞横绝漠，流血几时干。

《上之回》和《紫骝马》皆是乐府旧题，但以上二首诗歌，《初盛唐诗纪》均没有将之归为五古，而是归作五律。细读卢氏二作，其间“五营屯北地，万乘出西河。单于拜玉玺，天子按h戈”、“塞门风稍急，长城水正寒。雪暗呜珂重，山长喷玉难”之句，俳偶整饬，声调相叶。《初盛唐诗纪》将之划入五律，正印证了其关于“乐府”诗分类的观点，同时，也进一步说明了《初盛唐诗纪》类分诗体的主要依据，不在乐府题目新旧，关键是律调纯杂与否。而对于一首五言诗歌，杂入律调至何种程度，《初盛唐诗纪》才视其为五古呢？请看下面一组诗例：

卢照邻《刘生》云：

刘生气不平，抱剑欲专征。报恩为豪侠，死难在横行。翠羽装剑鞘，黄金饰马缨。但令一顾重，不吝百身轻。

王昌龄《送李擢游江东》云：

清洛日夜涨，微风引孤舟。离肠便千里，远梦生江楼。楚国橙橘暗，吴门烟雨愁。东南具今古，归望山云秋。

王昌龄《静法师东斋》云：

筑室在人境，遂得真隐情。春尽草木变，雨来池馆清。琴书全雅道，视听已无生。闭户脱三界，白云自虚盈。

上述三作，《初盛唐诗纪》认为，它们都是五律，不是五古。我们逐一绎之，各首在章法、字法、音响等方面，皆与常见唐人五律之作稍远，而近于五言古诗。《初盛唐诗纪》之所以把它们归属五律，唯有一个理由，即：在句法、格律方面，它们都有一联俳偶句。像“翠羽装剑鞘，黄金饰马缨”（卢照邻《刘生》），“楚国橙橘暗，吴门烟雨愁”（王昌龄《送李擢游江东》），“春尽草木变，雨来池馆清”（王昌龄《静法师东斋》）。由此可以得出：对于“五古”与“五律”的区分，《初盛唐诗纪》认为，只要有律句杂入，便不能视为五古，应当划入五律。“五排”是“五律”的变体，《唐诗纪》识别 “五古”与“五排”之标准也是如此。例如李颀《送暨道士还玉清观》和孟浩然《西山寻辛谔》，在《初盛唐诗纪》中，均被认为是“五排”一体。

李颀《送暨道士还玉清观》云：

仙宫有名籍，度世吴江濉4蟮辣疚尬遥青春长与君。中州俄已到，至理得而闻。明主降黄屋，时人看白云。空山何窈窕，三秀日氛氲。遂此留书客，超遥烟驾分。

孟浩然《西山寻辛谔》云：

漾舟乘水便，因访故人庄。落日清川里，谁言独羡鱼？石潭窥洞彻，沙岸历纡徐。竹屿见垂钓，茅斋闻读书。款言忘景夕，清兴属凉初。回也一瓢饮，贤哉常晏如。

《初盛唐诗纪》之所以把以上李、孟二诗归入“五排”，同样是因为，其间分别有“明主降黄屋，时人看白云”、“ 石潭窥洞彻，沙岸历纡徐。竹屿见垂钓，茅斋闻读书。款言忘景夕，清兴属凉初”等律调。

古律纯杂，是明人诗歌辨体共同的观察角度，只不过有的立足于律诗，严律宽古。比如《唐诗品汇》、《唐音》对于凡是律调稍杂的，一并归属古诗；有的立足于古诗，严古宽律。像《初盛唐诗纪》对唐人古诗标准要求较高，只要稍合律调，就将其从古诗中排除，视其为律诗。《初盛唐诗纪》的这一唐诗体观，显然是受到明代唐诗学诗论的影响。如李攀龙《选唐诗序》云：“唐无五言古诗，而有其古诗。” [11]胡应麟《诗薮》曰：“世多谓唐无五言古。笃而论之，才非魏、晋之下，而调杂梁、陈之际，截长e短，盖宋、齐之政耳。” [6]37由此可见，明人对唐代五言古诗创作成就不甚肯定。当然，李氏此论，或是为区别唐代五古与汉魏五古。但其至少也说明了，明人对唐代五言古诗要求的苛刻。相对而言，对唐人近体诗的成就一向肯定，认为其渊源有自。如杨慎在《五言律祖序》中云：“北风南枝，方隅不忒，红妆素手，彩色相宣，是俪律本于汉也。” [12]他认为六朝俪章便是律体。因此，杨慎曾批评高将陈子昂的《送客》等诗作归为五古，以为这类诗都是律体，“而谓之古诗，可乎？”

三、《初盛唐诗纪》诗体观的影响

作为一家之言，《初盛唐诗纪》体现着有别于其他著述的唐诗体观念。这对其后的唐诗学发展产生了深刻的影响。较早受其浸染的便是明代后期的竟陵派。竟陵派的唐诗学主张主要集中于《唐诗归》。而《唐诗归》关于唐诗的批评正是以《初盛唐诗纪》的诗歌分体为基础。例如张九龄《洪州西山祈雨是日辄应因赋诗言事》诗，明人钟惺评云：“排律中带些古诗，非初盛唐高手不能。意脉厚远，本难于轻透者。然与其隔一层，郁而不快，反不如轻透之作。欲免此病，须着心看此等作。”谭元春评云：“排律至此，入神入妙。” [13]卷五再如王昌龄《潞府客亭寄崔凤童》诗，钟惺评云：“龙标五言律，音节多似古诗，清骨闲情，时见其奥。”岑参《送杜佐下第归陆浑别业》诗，钟惺评云：“高岑五言律，只如说话，本极真、极老、极厚。后人效之，反用为就易之资，流为浅弱，使俗人堆积者，益自夸示。” [13]卷十三钟、谭二人评论以上诸家的前提是，分别视张九龄《洪州西山祈雨是日辄应因赋诗言事》、王昌龄《潞府客亭寄崔凤童》、岑参《送杜佐下第归陆浑别业》诗为五排、五律。而此三首诗歌在《唐诗品汇》等集中均作五古，唯《初盛唐诗纪》将其划入五排或五律。而对于同一首诗歌，如果批评的前提改变，即便是同一人评论，其结论定会截然不同。像张说《遥同蔡起居偃松篇》诗，陆时雍评云：“清而未老，去后二语作律为妥。” [14]殊不知，张说此首诗作，《初盛唐诗纪》正是将它归为七律。陆氏如果不是站在“七古”《b同蔡起居偃松篇》诗的角度，而是立足于以“七律”《遥同蔡起居偃松篇》诗，则绝不会有“去后二语作律为妥”的见解。

唐诗诗体区分之外，《初盛唐诗纪》对“乐章”的认识，也引起了后世唐诗编集者的注意。胡震亨《唐音统签》是一部规模宏富的全唐诗总集。尽管在博统唐音的编纂宗旨支配下，《唐音统签》收入了“乐章”一体，但其既没有将“乐章”分列于诸位诗人本集，也没有将“乐章”同其他乐府诗合并，而是独一类。这显然是接受了《初盛唐诗纪》对“乐章”和“诗章”的区别。当然，任何事物总具有正反两个方面。后人吸收利用《初盛唐诗纪》唐诗体观的同时，也会考虑它辨别诗体的消极因素。唐诗发展如长江之水，生生不息，诸体之间正像剪不断的水流，若是人为割开，总有强迫销毁自然之嫌。也正是如此，钱谦益、季振宜辑《全唐诗稿》虽径取《初盛唐诗纪》（5），但对其辨体归类做法，一笔勾销，对辑入唐人诗作统一以人系之。

总之，《初盛唐诗纪》对唐代诗体的认识，突出表现在三个方面，即：乐府中的郊祀乐章及燕射“乐章”，不同于一般的唐诗，《初盛唐诗纪》将其从唐诗中分离出去。唐人乐府诗也不同于前代乐府诗，其很难再以“乐府”一体统之，其中有古有律，有五、七言之别，《初盛唐诗纪》将之分归于各类中。在对待古律的界分方面，《初盛唐诗纪》严古宽律，以彰显律诗之源流正变。正是在这种诗体观念支配下完成的《初盛唐纪》，为明代后期唐诗学诗体批评提供了一个立论基础，同时，开启了明代唐诗学的多元走向。

注释：

（1）嘉靖本《张燕公集》、成化本《曲江集》均将乐章归于诗歌。

（2）《旧唐书》卷一八五《薛大鼎传》载：薛大鼎，贞观中为沧州刺史。州界有无棣河，隋末填废，大鼎奏开之，引鱼盐于海。百姓歌之。

（3）关于李白《蜀道难》的创作缘起，学界众说纷纭，此据宋郭茂倩《乐府诗集》卷四十所载。

（4）宋郭茂倩《乐府诗集》中录有大量歌谣，这些多为来自下层人民创作，其作者不确定，或为集体口头传编。如卷八十六有《新河歌》、《田使君歌》，卷八十九有《唐武德初童谣》、《唐贞观中高昌国童谣》、《唐天宝中童谣》等等。

（5）清钱谦益、季振宜递辑《全唐诗》，采用的是剪贴、校删原文献的工作方式。其稿本已由台湾联经出版事业公司影印发行。

参考文献：

[1][明]黄德水，吴g.初盛唐诗纪（卷首）[M].万历十三年序刻本.

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[4][明]冯惟讷.古诗纪（卷首）[M].万历刻本.

[5][明]高.唐诗品汇（卷首）[M].嘉靖十六年序刊本.

[6][明]胡应麟.诗薮[M].上海：上海古籍出版社，1979.

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[11][明]李攀龙.古今诗删（卷十）[M].清文渊阁四库全书本.

[12][清]黄宗羲.明文海（卷二一七・序八）[M].清涵芬楼钞本.