细说红楼范文

导语：如何才能写好一篇细说红楼，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

《红楼梦》成功地塑造了几百个人物，许多主要人物都是在第三回的节选《林黛玉进贾府》中陆续出现，作者把他们推到“舞台”上出场亮相，使读者初步了解他们的性格。而这些主要人物的性格，又是通过行动细节、表情细节、言谈细节、肖像细节、心理细节等性格化的细节描写来完成的。

小说是通过贾府上下迎接这位从苏州来的小客人――贾母的外孙女林黛玉，让人物粉墨登场的。首先看人物的出场描写，从贾母第一个出台到宝玉最后一个亮相，人物登场先后适宜，描写详略得当，虚实兼备，方式多样。贾母是“迎”着出来的，邢、王二夫人和李纨是伴随而出，迎春姊妹是被请后，“簇拥”而出。重点描写的是凤姐和宝玉，这两人出场的共同特点是未见其人，先闻其声，即先声夺人，所不同的是：凤姐的“声”是笑出来，宝玉的“声”是脚步声。且看他们的出场描写：

一语未了，只听后院中有人笑声，说：“我来迟了，不曾迎接远客!”……

一语未了，只听外面一阵脚步响，丫鬟进来笑道：“宝玉来了!”……

在贾府，在老祖宗贾母面前，“个个皆敛声屏气，恭肃严整”，只有凤姐敢如此大声说笑，宝玉敢如此毫无顾忌，这些行动细节表现了他们在贾府中不同于一般人的特殊地位和深受贾母的庞爱，也从一个侧面反映了凤姐的泼辣和宝玉的莽撞性格。

宝玉出场后的行动细节描写，最突出的是“问玉”后“摔玉”。宝玉初见黛玉，问“可也有玉没有。”黛玉回答没有。小说对宝玉听后的反应作了如此描绘：

宝玉听了，顿时发起痴狂病来，摘下那玉，就狠命摔去骂道：“什么罕物，连人之高低不择，还说‘通灵’不‘通灵’呢!我也不要这劳什了!”

宝玉突然摔掉“命根子”“通灵宝玉”，即是对宝玉向往平等，与封建束缚决裂的叛逆性格作了直接的刻画，也是全部《红楼梦》里宝玉第一次显露性格的重要细节，同时还暗示出宝黛爱情未来的命运。

作者在着意描写人物出场中的行动细节时，同样用浓墨重彩描绘人物出场后的表情细节。黛玉刚进贾府，初到贾母房间，就把在场的每一个都组织进一片“哭”的海洋之中，此间六次写到“哭”：第一次是黛玉拜见贾母，贾母“一把搂入怀中，心肝儿肉叫着大哭起来”；接着“地下侍立之人，无不掩面涕泣”，“黛玉也哭个不住”；再后来说到伤心处，贾母“搂了黛玉在怀，又呜咽起来”；王熙凤见了黛玉，也“用帕拭泪”哭了一回；宝玉因黛玉无玉而狠命摔玉，气得“满面泪痕”。

这六次哭态的描写，表现出各种人物的身份和个性，显示着不同的内蕴，贾母“大哭”，是表现外祖母对外孙女的疼爱和怜惜；贾母“呜咽”，是说到女儿“先舍我而去，连面也不能一见”时而伤心，表现贾母对女儿的亲情和怀念，属于白发人送黑发人的伤感；“黛玉也哭个不住”，是她见到外祖母，想到自己幼年丧母，孤苦伶仃，寄人篱下的悲苦身世而哭，表现她多愁善感；王夫人等“地下侍立之人”，本对黛玉无感情，又流不出眼泪，迫于老祖宗的权威，只好“掩面涕泣”，“掩面”二字语约意深，入木三分地把王夫人等装哭做戏，仰贾母鼻息行事的虚伪丑态裸地暴露在读者面前，使人看清王夫人等对黛玉的虚情假意及冷酷的面目。王熙凤“用帕拭泪”之前，先是“笑”着称赞黛玉标致以讨好贾母，又迅速由笑转哭，“用帕试泪”，等贾母一笑也又立刻“转悲为喜”，可见她这种“笑”“哭”、“悲”“喜”的表情变化，完全是以贾母的情绪为转移，是做戏给贾母看，充分表现了这位凤姐的见风使舵，随机应变的虚伪性格。

与六次“哭”的描写有异曲同工之效的是作者写了二十五个“笑”，而林黛玉的笑写得最多，多半是礼节性的陪笑，突出表现她“步步留心，时时在意”的小心翼翼性格，从这种“言浅而意深，用常而得奇”的“哭”“笑”描写中，足见曹雪芹字斟句酌，惨谈经营的良苦匠心。

鲁迅说过：“《水浒》和《红楼梦》的有些地方，是能使读者说话看出人来的(《看书琐记(一)》)”。《林黛玉进贾府》中有几处好象是不经意的对话，可人们读了就能“看出人来”。王熙凤出场后，有一段写她与王夫人关于放月钱和找缎子的对话：

“月钱放过了不曾?”熙凤道：“月钱已放完了。才刚带着人到后楼上找缎子，找了这半日，也并没有见昨日太太说的那样的，想是太太记错了?”王夫人道：“有没有，什么要紧。”因又说道：“该随手拿出两个给你这妹妹裁衣裳的，等晚上想着叫人再去拿罢，可别忘了。”熙凤道：“这倒是我先料着了，知道妹妹不过这两日到的，我已预备下了，等太太回去过目好送来。”王夫人一笑，点头不语。

这一段对话，我们如果细细品味，就能读出有着矛盾细节的对话。意蕴：王熙凤说王夫人让她找缎子，就是向贾母及周围的人传达王夫人早就准备给林黛玉做衣服的假信息。王夫人当即没理解，只好随口吱晤：“有没有，什么要紧。”可她很快并弄懂了侄女的心计，就补充说：“该随手拿出两个来给你这妹妹裁衣裳的。”王熙凤达到了在贾母面前为王夫人邀宠的目的之后自己也不甘落后，因而说自己“先料着了。”让贾母觉得她们姑侄俩都是不约而同地关怀老太太的心肝宝贝林黛玉。王夫人笑的正是侄女邀宠买好的心计，对侄女的这个特点自然不便点破，只是会心一笑，点头不语。

听到这段有破绽，有矛盾细节的对话，不难理解王熙凤和王夫人的用心，讨好贾母；同时也能理解作者的匠心，表现了王熙凤和王夫人的虚伪性格。

林黛玉回答读什么书时，作者也有两次看似矛盾的描写：一次是回答贾母，一次是回答贾宝玉。

贾母因问黛玉念何书。黛玉道：“只刚念了《四书》。”黛玉问姊妹们读何书，贾母道：“读的是什么书，不过是认得两个字，不是睁眼瞎子罢了!”………

宝玉便走近黛玉身边坐下，又细细打量一番，因问：妹妹可曾读书?”黛玉道：“不曾读，只上了一年学，些须认得几个字。”……

黛玉前后矛盾的回答，跟贾母的话有关系。贾母的话明显透露出对女孩子读书的轻视，所以在回答宝玉时黛玉改了口，这看似漫不经心，实则煞费苦心的改口，充分表现了黛玉的机警乖巧，更进一步印证了她进贾府是过着“步步留心，、时时在意”的寄人篱下的生活。

此外，本文对人物的心理描写也是性格化的。作者写贾、黛二人初次见面，都有一个共同的感觉：似曾见过。且看原文：

黛玉一见便大吃一惊，心下想道：“好生奇怪，倒象在哪里见过的？何等眼熟到如此!”

宝玉看罢，因笑道：“这个妹妹我曾见过的。”贾母笑道：“又胡说了，你何曾见过!”宝玉笑道：“是没见过，却看着面善，心里倒象是远别重逢一般。”

篇2

【关键词】红楼梦；电视剧；人物；比较

中图分类号：J99

曹公笔下的《红楼梦》是一部具有高度思想性和艺术性的伟大作品，也是我们中国文化最具代表性的作品。通过对经典文学名著的改编，新旧版电视剧《红楼梦》在不同的时代背景、不同的物质技术条件下塑造的人物形象通过屏幕表现出来的个性特征不尽相同，观众对其也是褒贬不一。

一、贾宝玉

贾宝玉是主要中心人物。他叛逆、大胆，追求自由与平等。在他的眼里，只有真假、善恶、美丑的划分。他憎恶和蔑视世俗的男性，亲近和尊重处于被压迫地位的女性。作为荣国府嫡派子孙，是贾氏家族寄予众望的继承人。但他行为偏僻而乖张，鄙视功名利禄，痛恨“八股”这些所谓的“正经书”却偏爱于“杂书”。同时，他极力抗拒封建主义为他安排的传统生活的道路，否定封建社会主义秩序，但贾宝玉的性格又有些趋于消极。

87版《红楼梦》中的贾宝玉是由欧阳奋强来扮演。人们对于87版欧阳饰演的宝玉有些不满，是因为欧阳这张娃娃脸不能演绎出书中那个但欧阳奋强与生俱来的“憨”将宝玉的痴态演绎地恰到好处，反而把宝玉给演活了。眼睛是心灵的窗户，看一个人的眼睛就可以了解一个人的内心世界，87版中的宝玉“目若秋波”，他的叛逆，他的大胆，他追求自由与平等的内心，都饱含在他那既有神又有情的双目中。

新版中小宝玉纯真可爱，大宝玉痴情风流，虽更能符合观众内心对宝玉形象的期待，但他们的眼睛里没有内容，只是很机械地通过面部表情、肢体动作等来展现人物性格以及内心世界。剧中大量的旁白也使观众的注意力并不完全在人物的演绎上，而是兼顾多方面来对人物性格以及内心世界进行理解。

二、林黛玉

林黛玉，一个才华横溢而性格孤傲的女子。曹公深爱他笔下的林黛玉，爱她的笑和泪，爱她的喜与悲。她美丽才高，不为世俗所容。她的外貌体现了她多愁善感的个性与诗人般高贵的气质，更体现了悲剧之美。黛玉与宝玉一样蔑视封建礼教的庸俗，批判八股功名的虚伪，从来不劝宝玉为官做宦，从来不用“仕途经济”的话来劝宝玉，因而被宝玉视为“知己”。

87版《红楼梦》是大家公认的经典，这主要归因于已故的演员陈晓旭把林黛玉表现的生动而贴切。她的气质在很大程度上接近了对林黛玉骨子里的精神的阐释。林黛玉特有的柔弱美、病态美，被陈晓旭演绎地淋漓尽致，她那似喜非喜、深情凝驻的眼神；她那柔情似水，忧郁细腻的表情；她那纤纤瘦影，楚楚动人的体态，无一不撩动着观众们的心。但缺乏些许对林黛玉内心的表达，影响了人们对黛玉的全面认识。

新版《红楼梦》中的林黛玉表演清淡如白开水，表情言谈起伏都不大。她的眼神没有内容，只能通过两行清泪来表现黛玉伤感忧郁的气质。虽没有太多的表现，但好在自然平稳。

三、王熙凤

王熙凤，是《红楼梦》中塑造的一个很成功的反面形象。她生性尖酸，个性泼辣。作为荣国府的“管家”，弄权作势，两面三刀。在她的身上，集中体现了封建统治阶级的贪婪、阴险的阶级本质。但不可否认的是，王熙凤确实很能干，荣府上下大小事务都由她说了算。凤姐的性格，有力地暴露了封建统治阶级的丑恶和封建社会的黑暗，这一形象具有丰富的艺术魅力又有深刻的社会意义。

87版《红楼梦》中的王熙凤由邓婕饰演。因邓婕具有四川人特有的泼辣味儿，与王熙凤的俗称“凤辣子”相吻合。她所扮演的王熙凤，丹凤眼，柳叶眉，俊俏之中透出狡猾之态、刁钻之貌、凶狠之气。因其曾学过川剧，举手投足之间都有浓厚的戏曲痕迹，所以扮演的王熙凤一角俊美中带着成熟与干练，给观众留下了很深的印象。邓婕说：“演《红楼梦》不光靠一张脸，还要熟读《红楼梦》，热爱《红楼梦》，勤学苦练，别无他径”。

新版《红楼梦》中的王熙凤由外形漂亮乖巧，气质温顺平和的姚笛扮演，饰演钗黛二角都颇为合适。她所饰演的王熙凤表演痕迹较重，感觉吃力，缺了点“辣味儿”。没有完全展现凤姐的阴险狡诈、八面玲珑的特点，生气时怒目圆睁的样子倒多了几分可爱，似乎有些驾驭不了王熙凤这个角色。

87版《红楼梦》上演后得到了大众的一致好评，剧中的演员将原著人物演绎的活灵活现，几乎达到了与原著人物神韵合一的境界，被誉为“中国电视剧史上的绝妙篇章”和“不可逾越的经典”。而在新版《红楼梦》里，演员扮相戏剧味十足，但表演相对平淡，大量的旁白和配乐的运用，分散了人们对表演的关注度。翻拍旧剧现已成为潮流，旧版经典剧作给观众带来的审美惯性，以及现代各方面技术水平提高的条件下，新剧在真正拍摄的过程中，也面临着忠实原著人物、升华原著人物并超越旧版人物塑造这一大挑战。

参考文献：

[1]姜维枫.试论《红楼梦》影视剧改编中对黛玉性格的把握[J].红楼梦学刊.2009（5）.

[2]重拍电视剧《红楼梦》的讨论[J].红楼梦学刊.2002（3）.

篇3

【关 键 词】 红楼梦；细节；宝玉；老嬷嬷

《红楼梦》中的主人公个个栩栩如生，次要人物虽然着墨不多，但一个个也呼之欲出，就连《宝玉挨打》中的不知名姓的聋婆子老嬷嬷也值得读者反复玩味。请看宝玉挨打前的这个细节：

那宝玉听见贾政吩咐他“不许动”，早知多凶少吉，那里承望贾环又添了许多的话。正在厅上干转，怎得个人来往里头去捎信，偏生没个人，连焙茗也不知在那里。正盼望时，只见一个老嬷嬷出来。宝玉如得了珍宝，便赶上来拉他，说道：“快进去告诉：老爷要打我呢！快去，快去！要紧，要紧！”宝玉一则急了，说话不明白；二则老婆子偏生又聋，竟不曾听见是什么话，把“要紧”二字只听作“跳井”二字，便笑道：“跳井让他跳去，二爷怕什么？”宝玉见是个聋子，便着急道：“你出去叫我的小厮来罢。”那婆子道：“有什么不了的事？老早的完了。太太又赏了衣服，又赏了银子，怎么不了事的！”

情节、环境、人物乃小说的“三要素”，曹公安排这个“老嬷嬷”可谓匠心独运，她对情节的发展、环境的交代、人物形象的塑造都有相当高的美学价值。

首先，老嬷嬷的出现使故事情节曲折跌宕，增强了戏剧性。贾宝玉早知凶多吉少，很想找个人往里头捎信，偏生没个人，正当读者为宝玉担心时，出来了个老嬷嬷，云缝里总算露出了一缕阳光，可她偏偏又是个聋子，加之情势危急，宝玉也来不及仔细说，当然更不敢大声说。一方心急如焚，一方木然无事，情节一急一缓，扣人心弦。最后老嬷嬷解救宝玉的希望还是化为了泡影，“宝玉急得跺脚，正没抓寻处，只见贾政的小厮走来，逼着他出去了”。《红楼梦》虽然写的是封建大家庭的生活琐事，但看似随意的描写中蕴含着汹涌的波涛，如果把这段描写和金庸武侠小说中“打开牢门，正欲救人，却没来得及”的情节相比较，都有异曲同工之妙。另外，老嬷嬷来不及传话，推动情节向行进，为下文写宝玉挨打提供了场景，这样安排情节也是非常巧妙的。

其次，从环境交代上看，更是大匠手笔。贾政的暴跳如雷震慑了在场所有的人：话未说完，把个贾政气的面如金纸，大喝“快拿宝玉来！”一面说，一面便往里边书房里去，喝令“今日再有人劝我，我把这冠带家私一应交与他与宝玉过去！我免不得做个罪人，把这几根烦恼鬓毛剃去，寻个干净去处自了，也免得上辱先人下生逆子之罪。”众门客仆从见贾政这个形景，便知又是为宝玉了，一个个都是啖指咬舌，连忙退出。那贾政喘吁吁直挺挺坐在椅子上，满面泪痕，一叠声“拿宝玉！拿大棍！拿索子捆上！把各门都关上！有人传信往里头去，立刻打死！”众小厮们只得齐声答应，有几个来找宝玉。

众门客仆从吓得啖指咬舌，贾政还警告有人传信往里头去，立刻打死，凡是看到听到的谁还不躲得远远的？唯独这个聋婆子糊里糊涂的来了。我们可以想象封建家长贾政一旦发威，众人只能唯唯诺诺，就连闻讯赶来的王夫人也不敢和贾政正面交锋，只能通过诉苦使贾政停止暴行。当然这些门客仆从也很会见风使舵，这是他们长期处于等级森严的贾府里掌握的生存技巧。曹公通过聋嬷嬷，告诉读者贾政（下转31页）（上接29页）已气急败坏了，除非你聋了，否则你是不会来的。当然我们已体会到没有哪个门客仆从愿意冒死替宝二爷传信，离开那些“水做的女子”，贾宝玉是孤独的，悲哀的。作者通过一个不知名姓的聋婆子，从侧面交代了宝玉挨打的社会背景，信手拈来，不事雕琢，令人叹服。

最后，我们从人物形象的塑造上审视这个细节。老嬷嬷把“要紧”二字听做“跳井”，把“小厮”听成“了事”，便笑道：“跳井让他跳去，二爷怕什么？”宝玉见是个聋子，便着急道：“你出去叫我的小厮来罢。”那婆子道：“有什么不了的事？老早的完了。太太又赏了衣服，又赏了银子，怎么不了事的！”如果说“日有所思，夜有所梦”，那么老嬷嬷此时脑子里装的全是金钏之死，说的都是与此有关的话，贾府里没有不透风的墙，连聋婆子都知道金钏之死的来龙去脉，都能揣测到于宝玉有关，足见宝玉辱母婢的谣言已在背地里吹遍了贾府的角角落落，小小年纪的贾环是不会即兴编造的。老嬷嬷“笑”是为了讨好主子，当然我们也可以看出她的冷酷，同为女仆，她对金钏没有丝毫同情，并且认为只要“赏了衣服，赏了银子，怎么不了事的！”在贾府里，仆人的命算不了什么，钱可以摆平一切。仆人即使死了，受了“赏”也是一种“殊遇”，甚至是一种“荣光”。寥寥数笔，已活画出了冷酷、麻木的奴才嘴脸。当时的气氛虽然紧张，但这个聋婆子不紧不慢地说着自己该说的话，作者不被情节左右，时时不忘塑造人物形象。老嬷嬷是贾府仆人的缩影，“耳聋”是她在特定环境里表现自我的条件，把“要紧”二字听做“跳井”，把“小厮”听成“了事”是曹公对生活细致观察而提炼出来的行文技巧，看是随意点染，其实是匠心独运。插入贾宝玉人和“聋子”的对话，粗看好似闲笔，应该删去，仔细琢磨，作者惜墨如金，紧锣密鼓中与人物形塑造无关的话一字未提。如果读了老舍的剧本《茶馆》，你可能对这种人物一登场就说自己该说的话，说完马上退场的写法领会得更加深刻。

一粒沙里藏着一个世界，一滴水里拥有一片海洋，只要我们用心体会，《红楼梦》里的每一个细节都能给我们以启迪，给我们以享受。■

【参考文献】

[1] 郭瑞林，史小玲，郭修敏. 四大古典名著新解读[M]. 北京：国家行政学院出版社，2013.

篇4

终于看完了我们吴家的老家人吴承恩的小说《西游记》，如果吴承恩知道一个和他同姓的女子怎样怀着骄傲的心情认真细致地拜读他的传世之作，而且边读边做笔记，更甚至还正儿八经给他的孙悟空撰文，会有怎样的心情？激动吧，哈哈！

可以看得出吴承恩非常喜欢孙悟空这个光彩照人，历经几个世纪仍然光彩照人的角色，他也为他花费了不少心思，在孙悟空身上倾注了他个人浓浓的浪漫和梦想寄托。他可以自豪地把他创造的“孩子”—悟空光荣地介绍给世人，并且可以期待世人对他的孩子世世代代的厚爱。

很庆幸明朝以前早有人懂得手抄书了，否则中国何来四大名著，真钦佩这个奇迹，那么长长的史诗般的一百回啊。幸也！我辈之幸也！

小时候上学时老师告诉我们曹雪芹的《红楼梦》是用借喻的手法写得比较现实的东西，虽然原著里面比电视剧多了一些神秘和怪诞。而吴承恩的《西游记》则是浪漫主义的写法，是作者借助浪漫，超俗的神力来寄托自己对社会的看法。年纪小，总想着小说肯定使用文绉绉的古文，我对古文不感兴趣，所以从来也没想过亲自去读读原著。原著应该是研究者们读的东西，我们看八十年代拍摄的电视剧《西游记》就很精彩啊，而且电视剧看了不止一遍了，但是关于看看书的心一直没动，知道我工作后考上了学那段时间真闲得发慌了才豁出去借来看看。

不成想，根本不是想象中的看不懂，虽然也有个别句子难以理解，加上宗教方面的倾向，有些语言确实很晦涩。但是慢慢看进去后发现还是挺有趣的，也发现了老西游记电视剧还是很忠实于原著，连台词都没变，很亲切。看着书，向着电视剧的剧情更加深了一层印象，越加喜欢书和电视剧。不知道吴承恩对佛教的观点，有人评论说他既是讽刺佛教，也是讽刺道教的。但是可以看得出他对佛教了解得很深，那些佛语读来甚是别扭，记忆深刻的就是“空即是色，色即是空，空不异色，色不异孔”，大半天才记住，惭愧啊！

历史上是赞美唐玄奘的，而小说全把赞美安到一只美丽的泼猴身上——不畏艰险，意志坚强。唐僧屈居二线成了一个包袱和有些可恶的角色，成了成就猴子的工具和中介了。

人们喜欢孙悟空是因为他爱憎分明，勇猛果敢，有情有义，顾全大局，聪明伶俐。从现代人的观点来看还有一些大大的优点：神通广大，交际圈广，人缘好，极好。这些我不用细说，大家从电视剧已经都一目了然了。我印象很深，也是很喜欢的一个镜头就是大醉的孙悟空从天庭用包袱盗了满满的食物，身体晃晃悠悠都挺不住了，还是努力地给他的孩儿们捎着丰盛的饭菜。喜欢的镜头还有更多哩，下次搞个专题细说哈哈！

除了以上的几点，我个人的观点还有，他有一个很可爱很亲和的名字，悟空，像个调皮的孩子。他还有我追求的爱好自由的因子，就因为追求自由，想要自由，想自由自在地当个齐天大圣美猴王，这个猴子受了不少罪。本以为被唐僧救出事脱离了苦海，哪知是另一场长久的灾难的开始，为了一个手无缚鸡之力，只会念声“阿弥陀佛”的和尚服务，还被哄骗戴上了一个象征封建压迫的紧箍咒，一不小心得罪了和尚还要受紧箍咒语的折磨，时刻存在危险，一直带到最后。

每当想到孙悟空快乐无忧地在花果山当最开心的美猴王时，吃野果饮山泉，生活在美妙的自然中，我会有种幸福的向往，那才是自由的天堂（也许这样想未免太没出息了，没有入世思想）。人间仙境，真正的无拘无束，我想那才是真正属于悟空的。但唯一的缺陷是不能长生不老，孙悟空目睹了部下的各种死亡也害怕了。于是世界不再安静，他要出去学艺寻找长生不老药或长生不老术。这也是历代古人时刻想着的事情。

他走了，这注定了他远离自由，走向苦难，受到约束，即使神仙也不放过他。他的野性的超自由触犯了社会规则或者天条，或者说是统治者的制度，而被打击。而那个象征性的紧箍咒正是他被剥夺了自由的标志。

孙悟空不得不从猴性慢慢服从人性最后回归所谓佛性，这正是统治者——如来观音们一伙的企图。我真的不喜欢他们的专制，只是觉得这个游戏很有趣。但到最后，悟空因为有功被骗成佛了，紧箍咒也没了，但是心上的紧箍咒是永远也无法摘掉了。不知道他获得了她所要的自由了吗？我想是回不去了。

篇5

这一年，我和年级的438名孩子们共同阅读了《长袜子皮皮》《查理和巧克力工厂》《丁丁历险记》《亲爱的汉修先生》《夏洛的网》《精灵鼠小弟》，在“读、赏、写、画、演”为一体的综合性大阅读课程――“光影阅读”中，引导孩子热爱阅读、关注生活，进而引领孩子的精神成长。

一年的时间，我们开发出了“常规光影阅读课程”（通过组织观看由名著改编的电影，将单一、平面化的文字阅读转化为生动、直观、形象的立体化阅读，通过找准“观”与“读”的融合点，丰富学生的阅读体验，引导学生爱上阅读）“生活光影阅读课程”（通过选择与生活相关的影片、书籍，有机链接起阅读和生活，让孩子们的知识、生活、生命产生共鸣）和“主题光影阅读课程”（以主题的形式引导孩子们观影、阅读、研讨，将读与思有机结合，提高孩子的深度阅读、思考的能力，同时整合多门学科，提高各个学科老师的参与度）。

这一年，在网师发展心理学课程里，我开始通过一本书，反思自己的成长历程。《生命的不可思议》――那个把“克里希那穆提”译介到台湾和大陆的演员、翻译家胡因梦的自传，让我明白：灵修的重点不在别处，就在自己真实的生活中，就是自己与父母、与爱人、与儿子等重要亲人的亲密关系上。懂得这一点，所谓的“出世”和“入世”便不再是对立的，相反是一体了（武志红语）。

阅读的最高境界是“知行合一”。所以，放下书，我开始尝试遇到难题时“如如不动”，开始处理好自己与家人、与朋友、与学校领导的关系，开始渐渐明晰“自己是从哪里来？自己究竟是怎样的人？自己将要到哪里去……”

这一年，我还精读了《如何阅读一本书》，找到了一条属于自己的阅读路径，收获了阅读不同类型书籍的方式方法。我略读了《蒋勋细说红楼梦》《梦知道答案》《遇见未知的自己》《三生影像》……渐渐开始充实自我，让每一天更丰盈。

作为新教育萤火虫淮安分站的站长，在和分站义工做好常规的晨诵、周三讲座转播的同时，我们也在思考，如何让我们分站的活动品质不断提升，让更多的家庭走上“大阅读”之路。

2015年2月10日―3月13日的“书香寒假，共读共行”活动，内容涵盖“共读共赏”“共写共行”两大部分，引导萤火虫父母利用假日将“阅读”“电影”“旅行”“生活随笔”四者有机融合，让寒假因观影、旅游而多彩，因阅读、书写而丰富！因为孩子、父母、老师、义工们的共同努力，这次活动取得了良好的效果，《淮海晚报》还为此作了专题报道。

2015年9月，一位热爱幼教事业的幼儿园副园长成为了分站义工，专门负责分站幼儿的家校共育活动，开展了《为爱出发――亲子共读的思与行》等讲座和《80厘米的距离》等主题读书会活动。

篇6

看・大江湖

中南大有两个校区，分别是南湖校区和首义校区。南湖校区毗邻武汉南湖，校区内还有全国第一大校园人工湖――晓南湖；首义校区深处武汉的中心城区，旁边就是红楼与博物馆，抬头就能看见游客众多的黄鹤楼。

在中南大，我们只有师兄师姐，没有学长学姐。为什么呢？因为首义靠江，南湖临湖，我们都是江湖人。

师姐说：想来武汉看樱花？中南大有八重丹樱。首义多树，晓南有湖，美景无须细说，你有四年的时间细细赏透。

师兄说：想把大学所有校区都住一遍？中南大以年级分校区，让你有完整的大学生活，不留遗憾。

也许是因为中南大是以财经和政法而闻名的文科类院校，两个校区内教学楼的名字多以“文”和“水”命名――文波楼、文澜楼、文泉楼、文泽楼……如此相似的教学楼名字，导致好多同学在中南大待了一段时间后还是会迷失在一片“文某水楼”之中。

坐拥两个动车站大概也是中南大独有的优势。从武昌到南湖东，15分钟的舒适动车连接的不仅是校区，更有中南大人的青春记忆。

学・大视野

我们中南大是由财政部直属的中南财经大学和司法部直属的中南政法学院强强合并而来，因此学校最有特色的是经、法、管三大学科的交叉、渗透与融合。无论你在哪个学院读什么专业，你都必须要学《经济学通论》《法学通论》和《管理学通论》三门必修课程。

有了上述三门必修公共基础课打下的基础，再去旁听自己感兴趣的其他学院的课程，就不会有太多的困难。目前学校有4个国家级重点学科：金融学、会计学、财政学、税务学。其中，会计学中又有一个定向专业叫注册会计师专业，每年的高考录取分数在所有专业中是最高的。这个专业的口号是“不在考证，就在去考证的路上”。投资学、管理学、财务管理等经济管理类专业以及民商法、经济法等法学专业也是中南大的特色专业。有兴趣的话，你都可以去蹭课。在中南大，无论你是哪个学院，都能感受到自由的竞争环境和公平的资源分享环境！

学校的课程不够你听？大武汉的高教氛围不是吹的，你还可以选择攻读武汉大学、华中科技大学和中南大等七所高校提供的联合双学位！

说・唱歌跳舞大学

我们笑称自己的大学为“唱歌跳舞大学”，只因为校园活动丰富多彩。来中南大读书，不仅是学知识，更是学如何成为一个有魅力的人。

每年新生入学不久，五羊广场上各种社团便开始招新：志愿者协会、轮滑协会、羽毛球社团、美食协会……走在五羊广场熙熙攘攘的人群里，你瞬间就会感受到大学生活的丰富多彩。

吉他协会是中南大一个极富文艺气息的社团，每年冬天会在学校举办一个大型的文艺活动“吉结号”，每一个爱音乐的同学都可以参与其中。吉他协会最有名的民谣组合当属“房东的猫”，这组学生民谣组合已经在各地开过小型演唱会了，小有名气。头发短短的女生总是认真地弹着吉他，为坐在她旁边的女生伴奏，主唱声音清甜，让人过耳难忘。

除了特色吉他民谣组合，学校的各色文艺活动也十分精彩。首屈一指当然是闻名校内外的文艺晚会“声之韵”。晚会每年举办一次，由校广播台承办，至今已经举办了16届。“声之韵”通过对经典影视作品进行剪辑、配音再做成视频，幽默诙谐地表现校园生活，深受同学们的喜爱，素有武汉高校“小春晚”之称，其影响之大，堪称各大高校晚会之最。

吃・魅力西苑

在武汉的学子都知道这么一句话：“学在武大，爱在华师，吃在财大。”这里的“财大”就是我们中南大。有的吃货曾做好攻略，夸下海口，三天之内吃遍中南大。她第一天从中南大西苑美食街出发，第三天了她还在西苑美食街……这个三天吃遍中南大的攻略足足变成了三个月。

中南大的西苑美食街在武汉美食界中赫赫有名，这里有北方的煎饼、南方的锅盔、甜的豆花、咸的豆腐脑、韩国烤肉、日式寿司……渴了？每隔两米就有一家饮品店。想休息了？拐进巷子里随便找家桌游店，和小伙伴聊聊天唠唠嗑。满足了吧，这下终于可以去西苑旁边的主教学楼文泰学习了。

篇7

关键词：莺莺传；西厢记；演变；发展

“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉，总是离人泪”，提起这段唱词，想必绝大多数中国人都耳熟能详。谈及《西厢记》，每个读书人都或多或少读过一两折。细说来，唐小说元稹的《莺莺传》是源头，金代董解元的《西厢记诸宫调》是转变和深化，元朝王实甫的《西厢记》将其发展为艺术的巅峰，1927年香港新民公司侯曜导演的《西厢记》则是一次伟大的尝试，1965年邵氏岳枫导演的《西厢记》是弥补和延续。一千多年来，《西厢记》因其自身的独特魅力，被历代文人不断再创造，并以不同的艺术形式广为传播，赢得了古往今来的众多观众。

一、化茧成蝶――“新杂剧”由“旧小说”脱胎而出

“中国古代小说和戏曲，你中有我，我中有你，相互渗透，相得益彰”，王实甫的《西厢记》在元稹的《莺莺传》和董解元的《西厢记诸宫调》的基础上写成。《莺莺传》提供了故事原型，董解元为《西厢记》的戏曲改编打下了坚实的基础，王实甫则以其浪漫的情怀和细腻的笔触，在此基础上破茧而出，化茧成蝶，造就了“新杂剧”由“旧小说”脱逃而出。

元稹和王实甫因个人经历和社会地位的不同，是站在不同的立场上做文章的。元稹所代表的是封建士大夫阶级，因此他是站在维护封建礼教的立场来写《莺莺传》的。“风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明排剑戟，翠红乡雄赳赳施谋智”。王实甫是长期混迹于勾栏瓦舍的落魄文人，是当时社会最下层的“书会才人”之一，于是，他是站在广大观众看戏的立场来改编《西厢记》的。不同作者出于不同的目的，因而所创作的作品也不尽相同。元稹用“不夭其身，必夭其人”来攻击莺莺，与此同时，却肯定张生的始乱终弃的行为是“善补过者”，《莺莺传》是封建卫道者维护其腐朽意识的表现。历代观众对《莺莺传》的结局表示不满，王实甫则站在广大市民观众的立场，对“父母之命，媒妁之言”的封建婚姻制度表示反抗，正面提出了“永老无别离，万古常玩聚，愿天下有情的都成了眷属”，赢得了观众的喜爱和推崇。

小说和戏曲艺术形式的不同亦决定着《莺莺传》和《西厢记》作品呈现的差异。《莺莺传》是小说，目的在于传示奇闻和娱人性情，侧重于情节的展示。然而，王实甫所作《西厢记》属于古典戏曲，“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，则需在故事讲述的基础上兼顾唱作念打的写作以及生旦净末丑等角色的刻画。“戏曲者，有是情，且有是事，而词人曲肖之者也。有是情，则不论生旦净丑，须各按情，情到而一折便尽其情矣。有是事，则不论悲欢离合，须各按事，事合而一折便了其事矣”，戏曲是一种兼顾叙事和抒情的表演艺术，故虽然是讲述同一个故事，《莺莺传》是千字短文，而王《西厢》却用了五本二十折数十万字描写。

在人物形象的刻画上，《莺莺传》和王《西厢》同中有异。在王《西厢》中，张生仍旧是文雅风流，才华横溢。莺莺也不改貌如天仙，多情而含蓄。不同之处在于，千年之前，张生是“薄情少年如飞絮”，让莺莺“没身永恨，含叹无言”。然而，千年之后，张生化身成有始有终，对爱情坚贞不移的痴情汉。《莺莺传》中莺莺只是富贵人家之女，并非崔相国之女，老夫人也没有“赖婚”一事，而是张生以“文调及期”，一去不复返。在《莺莺传》中，老夫人只是一个极其次要的角色，但在王实甫笔下，老夫人背信弃义，出尔反尔，是封建家长的代表，对崔张爱情发展起着重要作用。

“夜深霭散空庭，帘幕东风静，拜置也斜将曲栏凭。••••••”王《西厢》具有诗情画意，每一折戏都是一幅风景画，每一段唱词都是一首抒情诗。王《西厢》语言绮丽，既融合了高雅的唐诗宋词，又有掺和了民间生动活泼的通俗化口语。如［天下乐］：只道银河落九天，来自唐诗：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”；又如，［耍孩儿］：我从来驳驳劣劣，也不曾忑忑忐忐，打煞成不厌天生数。我从来斩钉截铁常居一，不似惹草拈花没掂三。“驳驳劣劣”，“忑忑忐忐”等民间生动活泼的口语不仅通俗易懂，而且与剧中人物身份境地相符合。

元末明初贾仲明在［凌波仙］吊词：“作词章，风韵美，士林等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”亦有人将《西厢记》与《红楼梦》合称“中国古典文化的双壁”。《莺莺传》是一颗沾有泥淖的珍珠，王实甫则洗净了珍珠上的泥淖，并加以润色，使其在中国文学史上大放异彩。

二、继往开来――《西厢记》从文学作品到电影

经典总是不会被埋没，《西厢记》作为深受欢迎的中国传统戏曲之一，从电影诞生以来，数度被搬上荧幕。其中我们现今能欣赏到的，主要有1927年香港新民公司版和1965年邵氏版。

二十年代，中国电影史上出现了第一次武侠电影热。或正是在这一时代氛围的影响下，侯曜导演的《西厢记》近半的时间在讲述“白马解围”一事，并动用军队，场面浩大，对武打戏甚为考究。侯曜在此片中还别出心裁地使用了特技。“笔尖横扫五千人”，影片让张生骑着一支巨大的毛笔去追抢走崔莺莺的孙飞虎，至今看来仍为经典桥段。

“文学作品的特点是通过叙事和形象描写作用于读者的心灵，是一种思考的内在的艺术。而电影的特点是以活动的图像为表现手段，通过外在的形象作用于观众的感官”，相信每一个读过《西厢记》的读者都在内心描绘了一个“书剑飘零，功名未遂”的张生，一个“只叫人眼花撩轮口难言，魂灵儿飞在半天。他那里尽人调戏躺着香肩，只将花笑拈”的莺莺。随着人们审美观念的改编，1927年版的《西厢记》或许并不能满足现代观众的审美。现在看来1927年版葛次江饰演的张生不够文雅风流，林楚楚饰演的莺莺不够光鲜动人，1965年版的《西厢记》弥补了这一遗憾。凌波反串张生，“性温茂，美风容”，方盈饰演的莺莺也楚楚动人，进一步满足了观众对《西厢记》里人物形象塑造的要求。

“虽然艺术形式不断更替，但由此养成的群众审美情趣却世代相传”，电影《西厢记》在继承前代审美要求的基础上发展，使现代观众在欣赏中不感到陌生，满足了现代观众的审美需求。

三、结语

国学大师王国维评价《西厢记》：“戏曲之存于今者，以西厢为最古，亦以西厢为最富。”《西厢记》犹如取之不尽的宝库，文人看到了唯美绮丽的文字，戏子唱出了曲辞华美的唱段，电影人得到了典雅生动的才子佳人故事。《西厢记》是超越时空的艺术作品，让无数的戏子唱不尽，让无数的文人，影迷做不完”才子佳人”梦。

（西南大学文学院；重庆；400715）

参考文献：

［1］ 《中国曲艺通史》，姜昆.倪锺之主编，人民文学出版社，2005年

［2］ 《比较文学》，陈淳.孙景尧.谢天振主编，高等教育出版社，2007年

［3］ 《戏剧北京》，薛晓金，旅游教育出版社，2005年

篇8

宋光祖教授是许多年轻编剧的老师，亦是我的授业恩师。

老先生不喜旁人称呼自己为“教授”，只说“老师”二字亲切而恰如其分。可是当我写下这篇序文的时候，我的鬓边也已生出了白发，佛西楼前的花儿开了又谢，慈祥睿智的老师已经永远离开了我们。

想来，已经过去整整三十年了啊。

三十年间，宋老师一直勤勤恳恳地传道、授业、解惑。他致力于“戏曲创作理论研究”工作，创造性地开设了讲、练结合的“戏曲编剧理论与写作”课程，对教学方式的探索和创新有那独一份的心得。比如，在写作训练中逐步建立起曲白训练、小戏训练等一系列循序渐进式的教学系统，很好地夯实了学生的戏曲编剧基本功，也为学院戏曲教学体系的完善做出了卓越贡献。宋老师著述颇多，《戏曲写作教程》、《戏曲写作论》、《中国戏曲名著选读》、《中国古典名剧鉴赏辞典》、《话剧之友手册》和《“红楼”戏曲概述》等既是教材更是著作。陈多教授便曾盛赞宋老师拥有“排除一切多余顾虑和私心杂念，唯以探索戏曲创作规律为目标的严谨认真、实事求是的治学精神”。生前身后，宋老师也籍此赢得了很多荣誉，上海市高校教学成果奖，上海市育才奖、上海市高校名师奖等等，都是学界难得的承认和褒奖。

这些奖项于宋老师而言，并不是最重要的。三十年间，宋老师真正做到了“教书育人”这简单质朴却责任重大的四个字。他长期担任班主任和教研室主任职务，在教学第一线为年轻编剧的成人和成材倾注了无数热力。他不仅在学业上关心学生，更在心灵和精神上关怀后辈。动人的师生往事着实太多，早已无需细说，但是每当我听到已是业界中流砥柱的编剧们叙说记忆时，仍是不免胸中激荡―――这般仁心爱物的师长，如今真是太少了啊！可以毫不夸张地说，从上海戏剧学院走出的这许多戏曲编剧，之所以能有今日之成熟与成就，同宋老师的谆谆教导和殷殷期盼是分不开的。

三十年间，宋老师还有“编剧”这个“教师”之外的另一重身份。他极为注重以切身的创作经验丰富和完善“戏曲创作理论”。他深知，不与实践相结合、不能指导实践的理论只能是空谈。因此，他在理论研究的同时亦从不间断地创作各类戏剧作品，其中发表或上演的剧本有沪剧《迎春花》、《水上交通站》，越剧《乱世奇缘》、《风筝误》、电影剧本《仙桃树》、电视剧剧本《拜月亭》等，无一不是仔细雕琢的剧作。值得一提的是，宋老师极是注重与学生的切磋琢磨，他们一同交流创作经验，共享创作心得，几本沉甸甸的《师生戏曲集》亦由此出版。这既是宋老师的创作成绩，也是他传递薪火的硕果，更是师生之间浓厚而纯粹的友谊的见证。这叫人如何不感慨，求学路上能得宋老师一路扶持，何其幸福？

然而，2013年9月1日，当学生们兴奋地回到学校，等候着宋老师走上讲台的时候，他却再也不能站到这里了。年轻的艺术家们有很多困惑没有找到答案，还有很多新的发现未能与他分享，更有许多感恩的心声未曾倾诉。宋老师像是一名终生都在攀登的勇士，无奈而又从容地停止了向上的步伐。

恩师去哪里了。是否天堂也开学了啊！

有些人因曾受明月辉照，便愿将清光洒向人间。宋老师的好友郭、钱天铃和学生张泓便是。他们曾受过宋老师智慧之光的点拨与濡染，愿有更多的人能够欣享这份幸福。他们在一年多时间里，以拳拳热心，不辞辛苦地整理了目前所有能够搜集到的宋老师遗稿，反复选择、分类、修补、订正，终于将这套囊括了理论研究、教学研讨、创作实践的三大本文集呈现于世。我相信，它不只显示了宋光祖教授个人对当代戏曲创作理论、教学与实践的思考与探索，也折射出我院编剧学学科的发展轨迹和部分成果，更承载着无数学子们对宋老师的殷切怀念。

为此，我愿尽一己绵薄之力，促成此书出版，若能有更多后学之士得受哪怕星微助益，吾愿足矣。

是为序。

二、序《建国以来戏剧舞台上农民人物形象演变轨迹研究》

世涛要出书了，他几次诚恳请序，我却屡屡婉拒，主要是忙。但每次搁下电话，内心总会有一些怅然与纠结。这些年，承蒙朋友们高看，断断续写了不少序，怎么轮到自己的学生，反而要推辞呢？情感上可以理解，如俗话所说“自己人好商量”，道理上却总是说不过去啊。犹豫再三，我与世涛说，那就随便写一点文字，聊表心意吧。

世涛是个诚恳、懂事而又有才华的年轻人。记得在准备博士生论文开题时，他曾有多个选题的想法，我建议他，还是搞现在这个题目，他答应了。他很聪慧，也很勤勉，较早就把纲目拉了出来。论文草稿完成后，基础很好，我们交流了几次，他改了几稿，终于成文，答辩获得全优，并获上海戏剧学院优秀博士论文之称誉，我也很为他高兴。

拙以为，研究中国当代戏剧创作，农村题材剧作是个很不错的“矿”，而从农民形象着手，可谓抓住了“牛鼻子”。何以见得？还是那句老话，写戏写人嘛！盘点农村题材剧作成就，检讨剧本创作经教训，启迪后来者少走弯路，不妨以“人”为镜，做些功课，想来是走在正道上的。

众所周知，无论圈内圈外，对我国的戏剧创作现状都不满意，其中最重要的原因是，多少年来，剧作家写戏没有真正写人，而是写事件，写政策，写概念，或者是写“套子”，写“噱头”，写“桥段”，没有写出人真正的“痛”与真正的“思”，真正的“灵”与真正的“神”，这样的戏剧怎么可能直抵人的心灵呢？

文学是人学，写戏要写人，包括人对自我的认识，人的本质，人的个性，人的价值，人的自由，人的权利，人的地位以及人性观，人生观，人道观，人的未来与发展观等等。现在看来可能是一个浅显的常识，但事实上，在漫长的戏剧历史长河中，获得这一常识的时间成本是巨大的，而中国又比西方晚了一千多年。

在欧洲，亚里士多德较早注意到人物塑造，他在《诗学》第十五章中提出写人“四点论”，即性格必须善良，性格必须相称，性格必须逼真，性格必须一贯，但他在论述悲剧六要素时还是主张情节第一，人物第二。他认为，“悲剧是行动的模仿”，“最重要的是情节”，“悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有性格，仍不失为悲剧”。之后的戏剧理论家虽然对亚氏理论有不断修正，但总是口将言而嗫嚅，一直到莱辛那里，才旗帜鲜明地将人物描写置于首要地位。他在《汉堡剧评》中强硬地提出：“对于一切与性格无关的事实，他愿意离开多远就离开多远。只有性格对他来说是神圣不可侵犯的；他的职责就是加强这些性格，以最明确地表现这些性格。”到了狄德罗，在重视人物塑造上又有了新的表述，他提出了剧作要揭示人与环境的关系的主张，至今仍具有强有力的指导意义。不过，毋庸置疑，只有到了黑格尔，重视人物性格塑造的理论才得到了真正的发展与突破。他第一次提出了“性格就是理想艺术表现的真正中心”的观点，他认为情境还是外在的东西，“只有把这种外在的起点刻划成为动作和性格，才能见出真正的艺术本领”。他提出理想的人物性格应符合三个要求，即丰富性、特殊性与坚定性。并且还指明了刻划人物的方法与路径，如通过动作表现性格；要揭示人物的心灵；性格描写必须生动具体；提炼特殊的生活细节；重视肖像描写等等，无不有理论意义与实践意义。

中国的人学观，即使是较戏曲早了千年的古典小说也是步履蹒跚。战国时期的《山海经》《穆天子传》中的人物，大都是意志坚强，无惧无畏，展现先民类型化性格。到了两汉时期，出现正反面人物，要么重义、坦荡、先知，要么自私、好色、负恩，也全是类型化人物。魏晋六朝时小说以神鬼仙怪为载体，题材有所拓展，但人物依然单一。正面的，勤劳朴实，知恩图报；反面的，豪奢残忍，自私贪婪。到了唐代，才开始有了较丰富的人物性格，比如《霍小玉》中的李玉，就有一定的复杂性了。而宋元时期的人物形象，因受理学影响，反不如唐人洒脱。当然，宋代话本里也很有一些具市井精神和世俗意味的人物雏形。及至明清时期，出现了资本主义萌芽，人们有了人性解放、个性自由的诉求，于是出现了潘金莲的“”，贾宝玉的“泛爱”。

比起中国古典小说来，中国古典戏曲对人学的发现与重视自然要晚得多。明初朱有墩在谈到元代水浒戏时曾有“形容模写，曲尽其态”的论述，大概说是比较早的人学观了吧。到了明中叶，对人物塑造的关注才逐渐多起来，比如金圣叹在评《赖婚》一折时提出以“心、体、地”（心即心理意志，体即人物身份，地即情境）的一致性来阐述刻画人物的要领，应该是比较警辟的见解了，王骥德、李渔也从不同角度呼应了这一主张。至于创作实践，倒是要稍稍超前些，比如《西厢记》，比如《牡丹亭》，还是很让我们捡回来一些自信。当然，总体上说，戏曲人物还是类型化的居多，究其原因，除了理论的滞后，主要是先贤们将戏曲视作高台教化的工具，同时也受戏曲角色行当定位之限制吧。

绕了那么大一个圈子，无非是想说，作为以人为对象、以人为中心、以人为目的的戏剧，任何时候都应该关注人，研究人，表现人。因此，世涛的研究虽然是初步的，却是有意义的，甚至我希望他不妨沿着这条路走下去，譬如以《中外戏剧人学观》为总题，一个一个专题去揣摩，日积月累，融会贯通，可以有专著，可以编教材，可以开新课，岂不是一件有意义的好事？！

篇9

中国是诗歌的王国,尤其是古典诗歌,源远流长,博大精深,蕴含着丰富的审美因素,许多诗歌流传千古,哺育了一代又一代人的成长,是我国极其珍贵的精神财富。

阅读诗歌,捕捉意境,则是对艺术形象进行再创造的过程。这一再创造的审美意识活动,离开了读者生动活泼的想象将是无法实现的。高尔基说:“只有作家描写的一切历历浮现在读者的面前,使读者能够从个人的经验、个人积累的印象和知识出发,想象出作品可提供的画面、形象、人物和性格,而且对这些有可补充的时候,作家的作品才能够在某种程度上打动读者的心。”《红楼梦》第四十八回香菱学诗有言:“‘大漠孤烟直,长河落日圆’,想来烟如何直?日自然是圆的,这‘直’字似无道理,‘圆’字似太俗。合上书一想,倒像是见着了这景的,若说再找两个字换这两个字,竟再找不出两个字来。”“这合上书一想,倒像见过”,就是读诗的秘诀。如果想也不想就字面解释,大漠上一缕孤烟是笔直的,长河背后的落日是圆的,这就进入不了作者所创造的意境。可见,诗歌教学中,引导学生展开想象是何等重要。

一、朗读吟诵,展开想象

众所周知,古诗佳作往往融情入景,了无痕迹,正所谓“一切景语皆情语”。欲知情,必先观景,不善观景,何由入情?而一首诗就是一幅画或多幅画,是由众多意象组合起来的画。德国评论家莱辛曾这样说:“诗是动的画,画是动的诗。”因此教师在古典诗歌教学中就应该特别注重引导学生充分地去感受画面形象。金开诚先生指出:“由于语言艺术必须借助代表抽象概念的语言作为表达手段,所以他使读者产生形象感一定要经由读者的想象(主要是一种再造想象,即根据作品语言表达的种种条件来进行想象,从而在头脑中形成有关事物的形象)……诗歌艺术效果充分显现,有待于作者和读者共同发挥形象思维的作用。”因此,教者必须放弃冗长的分析,不要肢解画面,不要把生动的课堂变成教者自身感受的外泄,而要处处调动学生的主观能动性,在有限的课堂里拓展学生无限的想象,让诗中景、诗中物、诗中人在学生的脑海中浮现、加工,展现出一幅立体的图景,引导学生步入诗境,使他们如见其景,如见其人,如见其物,如闻其声,达到心灵的沟通,情感的交融。

启发想象,不可忽视诵读的作用,让学生在诵读中跟踪诗人的想象,介入诗人的想象,丰富诗中的画面,渐入诗的意境。叶圣陶先生说:“我们苏州地方流行着一首儿歌:‘咿呀咿呀踏水车,水车沟里一条蛇,游来游去捉蛤蟆,蛤蟆躲在青草里,青草开花结牡丹,牡丹娘子要嫁人,石榴姊妹作媒人……’儿童唱着这首歌,仿佛看见春天田野里的景物,一切活泼而有生趣:水车转动了,蛇游来游去了,青草开花了,牡丹做新娘了。”在教学中,还可鼓励学生依据作品中提供的艺术语言,结合人们的生活经历、文化积淀通过再造想象,用生动的语言描摹形象,体会领悟,步入诗的意境。例如:教学苏轼的《惠崇〈春江晚景〉》,反复朗读后,让学生驰骋想象,在短时间内构思一段绘景的话语,上台描述。学生根据诗中的语言,同时又受到插图的启发,借助想象,绘声绘色地写到:“透过一片青翠的竹林,有两三枝粉红的桃花分外耀眼,微风像母亲的手抚摸着大地,吹皱了一江春水。一群褐色、白色的鸭鹅,在水中自由自在地嬉戏,告诉人们:又是一个春天。江岸和风吹过,一片新绿。噢!原来这是又嫩又脆的芦蒿和芦芽,采集一筐,再加上新上市的河豚,将是一桌多么新鲜的佳肴呀!”

二、巧妙点拨,启发想象

中学生阅历浅、知识少,对阅读思想性、艺术性较强的古代诗歌,教师一定要精心指导和点拨,要充分调动学生平时积累的知识和生活进行自由联想和想象,使学生从无声无色的文字中听到、看到有声有色的形象,有血有肉的人物,仿佛身临其境 。不然,美在眼前也发现不了,“大漠孤烟直,长河落日圆”,读了半天也领悟不到那种塞外风光的意境和诗人孤寂的心情。教师从学生的知识水平、生活经验的实际出发,设计系列问题启发学生的想象和联想,不失为一种好办法。得力于教师提问的启示,诗中描绘的形象会活灵活现地浮现在学生的脑海中。

“大漠孤烟直,长河落日圆”仅十个字,就描绘出一幅边关大漠的雄浑景象,也为读者留下了极大的想象余地。为了启发学生想象,可设计如下系列问题:为何用“大”字写漠 ,“孤”字写烟?“孤烟”本是袅袅娜娜的,冉冉上升的,加一“直”字可见怎样的景象?黄河着一“长”字,可见大漠怎样的特点?落日不是“衔着远山”,也不是“依山尽”而成为半圆或一弧,而是一声不响地挂在地平线的上方,着一“圆”字,更显大漠怎样的特点?一连串的提问,打开了学生想象的翅膀,使他们在想象中看到了浩瀚无边的沙漠,一泻千里的黄河,一轮血红的圆圆的落日,挺拔坚韧、刚直有力的孤烟,也仿佛看到了轻车简从、奉命出使边塞,大漠中的诗人,在大漠、长河、孤烟、落日所形成的寂静、旷达、苍茫的氛围中,传达出诗人孤独、寂寞的感受。

三、创设情景,触发想象

对一些古代诗歌不能光从语言文字上去揣摩,还要创设情景,激活思维,引导学生学会再造想象。情景的创设和课堂提问一旦巧妙结合,往往能使学生置身于一种境界中,品味语言文字,打开思维之门,张开想象的翅膀,产生豁然开朗的顿悟。

要让学生理解精炼的文字背后的丰富内涵,有关背景材料往往是“破译”诗词内涵的关键。如教学唐朝诗人王维《送元二使安西》一诗,这首送别诗写得景新情挚,情景交融,与众多的送别诗有所不同。如果教学中,只是让学生浮在表面地朗诵,是读不出其中的韵味的。学生根本体会不到诗人的沉重心情,只以为王维一般性地为友人饯行罢了。教师可以在分析这首诗前,先交代诗人所处的环境,说明”渭城“是出塞征戎的人必经之路,再把当时统治阶级加给人民身上的种种繁重的徭役,以及那时的长期征戎路途遥远,老死不得归家的情况介绍给学生。同时指出一些问题让他们思考,例如,诗的开头两句表面是写送别地点、时间及景色,但从何看出诗人的情感?这是一幅怎样的画面?末句的“更尽”与前句的“无”字有何关系?由于课前已经导入了背景情景,给了一个作答的“支点”,因此,他们一经提问点拨,学生通过想象,就比较顺利地步入了诗人的思想境界,作出了深刻、透彻的阐释,在这里,诗人眼前的“景”已经与诗人内心的“情”融为一体。

由于时代的差异,当今中学生对古诗词中描绘的意境往往有较大的距离感,难于理解。例如“离别”这一题材,由于古人远行只能借助舟楫车马,而今交通工具已进步,日行万里并非难事,离合聚散已是常事,因此那种“君问归期未有期”的愁苦,学生未必能全部理解。但是人类的情感又有许多相同之处,借助联想、想象,设身处地,让学生进入角色环境,往往能帮助学生克服时代差异所带来的困难,进入诗歌的意境。

作为语文教师,我们或可以播放音乐渲染情景,或可以联系生活展现情景,或可以借助媒体再现情景。从教学的实际需要出发,引入、制造或创设跟教学内容相适应的具体情景,往往能打开学生想象的翅膀而深入诗歌的意境。

篇10

关键词：菌斑控制；漱口；剔牙；刷牙

中图分类号：R246.83 文献标识码：A 文章编号：1673-7717(2008)04-0769-03

现代牙周病学认为，菌斑生物膜是牙周病发生的始动因子，所以通过适当的口腔卫生措施和用具来控制菌斑是牙周病的预防保健及治疗中的重要一环。菌斑控制(plaque control)指的是日常清除牙菌斑并防止其在牙面及邻近牙龈表面上的继续形成，是治疗和预防牙周疾病的重要方法，是保持牙周组织健康必不可少的措施［1］。

在我国的古代典籍及医学著述中有许多关于菌斑控制措施的记载，无论这些措施的原始出发点是基于对美观、礼仪、教规的要求，还是真正出于对口腔保健的认知，但殊途同归，都对我国菌斑控制的发展起到了积极的推动作用。

1漱口 漱口液及漱口方式的发展

虽然按现代牙周病学的观点，单纯的漱口并不能消除菌斑，但它对保持口腔卫生、延缓菌斑的形成有积极的意义［1］。

我国最早见诸于文字的有关漱口的描述是《礼记•内则》中的“鸡初鸣，成盥漱”［2］。目前较普遍地认为《礼记》中的篇章大多数写就于春秋战国时代，可见春秋战国时期的人们已提倡早起用盐水漱口。

除了用盐水外，其它的漱口剂还有酒、茶、温水等。如《礼记•曲礼上》中的“主人未辩，客不虚口”［2］，唐孔颖达疏曰：“虚口谓食毕饮酒荡口，使清洁及安食也”。苏轼在《漱茶说》(1083年)谈到了浓茶漱口：“每食已，辄以浓茶漱口，烦腻即去，而脾胃自和。凡肉之在齿间者，得茶浸漱之，乃消缩不觉脱去，不烦挑剔也。而齿便漱濯，缘此渐坚密，蠹病自已。”［3］据现代药理分析，茶叶中含有茶单宁和少量的氟化合物，有抗菌、防龋的作用。说明古代主张用浓茶漱口来进行口腔保健是符合科学原理的。元代饮膳太医忽思慧在《饮膳正要》(1330年)中提到：“凡食讫温水漱口，令人无刺激口臭。”［4］

从汉代开始，人们对口腔不洁与口齿疾病的关系已有所认识，并有用漱口治疗口腔疾患的记载。《史记•仓公列传》记载了一则西汉名医淳于意(公元前205年-前150年)治疗龋齿的病例，提到其病因为“得之风，及卧开口，食而不嗽”。并提到了治疗方法，“即为苦参汤，日嗽三升”［5］，这也是我国最早用中药汤剂漱口治疗口腔疾患的记载。南宋张杲《医说》(1189年)中还有用盐水漱口治疗牙齿出血的记载［6］，并引东汉《金丹全书》云：“凡一日饮食之毒，积于齿缝，当于每夜刷洗，则垢污尽去，齿自不坏。”同时书中还提到“今人漱齿，每以早晨，是倒置也。……故云：晨漱不如夜漱，此善于养齿者。今观智者每于饭后必漱，则齿至老坚白不坏，斯存养之功可见矣。”［7］不仅认识到了饭后漱口的重要性，还认识到了睡前漱口比晨起漱口对护齿更为有效，这也符合现代口腔卫生概念。我国最早的漱口画面见于敦煌莫高窟第159窟南壁《弥勒经变》，此窟建于中唐吐蕃时期(781-847年)，图中可见受戒者左手持净瓶，瓶口对嘴，仰面朝天，正在进行漱口的姿势［8］。

2剔牙及其用具的发展

关于口腔卫生，除强调漱口等外，我国很早就有剔除齿缝间食物残渣的习惯，牙签的使用可以追溯到穴居人时代，也可能牙签的历史更为古老［9］，可以想见，当牙齿缝中嵌入食物残屑后，人们会随手找根小竹丝或细木条把它剔除，随着剔牙成为经常性的需要时，作为常备用具的牙签便应运而生了。

《礼记•曲礼上》提到“(与人共食时)毋刺齿”［2］，意思是在进食时要注意礼节，不要随意不加掩饰地剔牙齿。这是我国最早的关于剔牙的文字描述。

而牙签的文字记载始见于西晋。晋代陆云(262-303年)在致其兄陆机的《与兄平原书》中有“一日案行，并视曹公器物，……疏枇、剔齿、纤皆在”之语：在另一封《与兄平原书》中则说：“近日复案行曹公器物，取其剔齿一个，今以送兄。”“”，通签，“剔齿”，即剔齿签。晋代的这一剔齿签制法虽不知其详，但从“今以送兄”一句可看出，此剔齿签不是用后就扔的那一种，而是金属(或就是黄金)制品，属罕见之物［10］。1976年，江西省南昌市发掘了汉代三国东吴时代赤乌元年(238年)的高荣墓葬。其中有一个金制的长24．5cm的龙形器物。龙的口腔内突出长舌，舌背呈勺形，构成耳挖。尾部呈尖形，经考证认为此系墓主人生前用来剔除齿间食物残渣的口腔清扫用具，这是我国最早的牙签实物［11］。可反复使用的牙签不符合卫生，且用金银打造者，亦非一般人用得起。所以古代多用的是柳木材料制成的牙签，因为柳木“柔不伤齿”，故牙签又名柳杖。清人高静亭《正音撮要》释云：“柳杖，柳木牙签。”清代王之春《椒生随笔》卷三载苏州有一对老夫妇，“削柳木为剔牙签，以此致小康”［12］，这表明牙签在当时的消耗量已经非常可观。

此外，从陆云的这两封书信看来，牙签较早的名称叫剔齿或剔齿签。这一称谓一直延用至元代，元代赵孟《松雪斋文集•卷五•老态》诗有“食肉先寻剔齿签”句，意为怕吃肉会嵌入牙间隙，要事先备好剔齿签。此外还出现了剔牙杖、牙杖、柳杖等称呼。

3刷牙及其用具的发展

现代牙周病学观点认为刷牙是自我清除菌斑的最有效的措施。我国刷牙的发展史经历了一个漫长而曲折的过程，并且与外来的佛教文化有过密切的联系，最初可能是伴随佛教在东汉由印度传入的［13］。

在原始佛教时期，出家人用杨枝(也叫齿木)来清洁口腔，杨枝是比丘所应该随身携带的“十八物”之一。佛教使用杨枝的缘起在《五分律》卷二十六中有记载，一些比丘口气臭秽，在与上座讲话时，上座厌恶他的口臭，所以这些比丘将这种苦恼告诉给佛陀，佛陀于是指点比丘应该嚼杨枝，并且说明嚼杨枝有使口气不臭等五种功德。我国最早使用杨枝的文字记载见于东汉时期安世高在公元148-170年间翻译的《佛说温室洗浴众僧经》，书里提到，信徒在沐浴卫生时“当用七物除去七病”，其中第六物便是“杨枝”，谓其可“除垢秽”，使“口齿香好，方白齐平”。但书中未详细说明杨枝的用法。我国关于揩齿的文字记录，首见于南北朝梁刘峻(462-521年)撰《类苑》一书所载的《西岳华山碑载治口齿乌髭歌》，但这里未提及揩齿的用具。唐代义净法师(635-713年)撰《南海寄归内法传》卷一中则对齿木的刷法作了详尽的描述：“每日旦朝，须嚼齿木，揩齿刮舌，务令如法。……(齿木)一头缓须熟嚼良久，净刷牙关。……用罢擘破，屈而刮舌。或可别用铜铁作刮舌之篦，或取竹木薄片如小指面许，一头纤细以剔断牙，屈而刮舌，勿令伤损。”［14］由义净的记载可以看出，齿木的用法是先“嚼”，并指出“其木条以苦涩辛辣者为佳”，按现代牙周病学的观点，这些汁液具有收敛剂的作用，对牙龈炎症的消退有辅助作用。然后是“刷”，“少壮者任取(齿木)嚼之，耆宿者乃椎头使碎”，意即把齿木一头嚼扁或敲扁后，露出絮状纤维，呈扫帚状，用以刷牙，这就是现代牙刷的雏形。按现代牙周病学的观点，菌斑是牙周病的始动因子，而牙菌斑生物膜不能被水冲去或漱掉，所以用齿木刷牙方法的出现在口腔卫生保健方面较前期的漱口和剔齿有了质的进步。最后是“刮舌”，把齿木撕开，曲成弯月形状，刮除舌垢，以去除“牙中食在舌上腻存”。现代牙周病学观点认为，正确地刷舌可以减少舌面菌斑并大幅度降低口腔中的挥发性硫化物，对牙周病及口臭的治疗有积极的作用［15］。同时，《南海寄归内法传》中还对“齿木”的取材及制备做了详尽的说明：“齿木者，梵云‘惮哆家瑟诧’。‘惮哆’译之为齿，‘家瑟诧’即是其木。长十二指，短不减八指，大如小指。……或可大木破用，或可小条截为。近山庄者，则柞条、葛蔓为先。处平畴者，乃楮、桃、槐、柳随意预收。备拟无令阙乏。”由此可见，杨枝是齿木，而齿木并不单指杨枝。在《南海寄归内法传》中还提到了用齿木去除牙结石，“牙齿根宿秽，积久成坚。刮之令尽，苦荡净漱，更不腐败。”这是我国最早的关于机械清除牙结石的描述。更精确的关于去除牙结石的记录见于数十年后王焘在752年编撰的《外台秘要》［16］。《南海寄归内法传》虽是义净历访印度及南海诸国之时，详细观察记录的各地见闻、戒律之实情，以及寺院中生活方式，其目的是给予当时持戒修行者以借鉴反省的作用，书中所载内容当时在我国可能并没有完全得以开展。但毋庸质疑的是，这些记述对我国的菌斑控制措施的发展有着积极的意义，同时也说明佛教文化的传播，在中西医学的交流以及卫生知识的普及方面曾经有着非常重要的作用。

在敦煌莫高窟的第159窟南壁《弥勒经变》中画有一幅揩齿图，一僧人左手持净瓶，以右手食指揩齿。此图是世界上保存至今的最早的揩齿画面。在莫高窟的晚唐第196窟(建于892-893年)西壁的《劳度叉斗圣变》中，则绘有劳度叉左手持净瓶，右手拿齿木刷牙图［8］。这也是世界上保存至今的最早的使用齿木揩齿画面。

揩齿的方法，除了用手指以及杨枝等齿木，在唐代还有专门的“揩齿布”，法门寺唐塔地宫内出土的《应从重真寺随真身供养道具及恩赐金银器物宝函等并新恩赐到金银宝器衣物帐》(简称《法门寺物帐碑》，874年)中有“揩齿布一百条”的记载［17］。

最早的植毛牙刷的实物见于1953年发掘的辽宁大营子村驸马卫国王墓，该墓葬时间为辽应历九年(959年)，从随葬品中发现了两把骨制的牙刷柄，同出于一个白瓷盆中，瓮内还放有鎏金龙纹的银碗，盆、碗、牙刷柄同出一起。牙刷头部呈扁平长方形，有8个植毛孔，分两排，孔部上下相通，每两孔间的距离相等，虽因年代久远，牙刷头部所植毛束已消失，但仍可以看出植毛的痕迹。牙刷柄呈细圆柱状，整个牙刷的制法、形状与现代的标准牙刷很相似［18］。这种牙刷后来在辽宁、吉林、河南、江苏的宋辽金元的墓葬中时有零星的发现。到了宋代，我国有了植毛牙刷的文字记载。温革(1006-1076年)撰《琐碎录》记有刷牙皆是马尾为之，这就是植以马尾的牙刷。1223年日本高僧道元禅师到中国的各山寺参观，也亲眼目睹了“僧侣们除漱口之外，尚用剪成寸余之马尾，置于牛角制成的器物上，用于刷洗牙齿。”［7］钱塘人吴自牧(约公元1270年前后在世)《梦粱录》［19］卷十三“铺席”条记临安(今杭州)街市的各色店铺，其中有“凌家刷牙铺”、“傅官人刷牙铺”，以及“诸色杂货”条记有“镜子、木梳、篦子、刷子、刷牙子”，可以证明，在南宋的都城已有专门制作和销售这种新型牙刷的店铺。显然它们不是前文提及的不含复杂工艺的齿木牙刷，说明至晚从南宋开始，牙刷已成为某些城市中商品化了的卫生用具。明代高濂(1498年)在《遵生八笺》中还提到了棕制牙刷。

关于用牙刷刷牙的时间及其与口腔健康的关系，南宋严用和著《严氏济生方》(1253年)中记载：“每日清晨以牙刷刷牙，皂角浓汁楷牙旬日数更，无一切齿疾。”［7］认识到了刷牙对预防齿疾的重要性。元代忽思慧在《饮膳正要》中提到：“清旦刷牙不如夜刷牙，齿疾不生”［4］。认识到了睡前刷牙比晨起刷牙更重要，已经比较符合现代牙周病的防治观点了。现代牙周病学认为，睡眠时涎液分泌减少，口腔自洁功能减弱，细菌更易繁殖，牙菌斑更易形成，因此睡前认真刷牙更为重要。但在同时也有许多反对使用牙刷的记载，南宋周守忠(约公元1208年前后在世)撰《养生类纂》中提至到：“早起不可用刷牙子，恐根浮兼牙疏易摇，久之患牙痛，盖刷牙子皆是马尾为之，极有所损。”［7］《遵生八笺》也反对刷牙，可见当时人们对正确的刷牙方法尚缺乏认知。南宋医家陈自明(1237年)在《妇人大全良方》中也提及“不可刮舌，恐致心气；不可刷牙，恐致血逆”［7］，这种反对孕妇在妊娠期控制菌斑的观点至今在民间仍有流传，导致我国妊娠期龈炎的高发。但这些资料在另一方面也说明了当时的牙刷已是常见之物了。

我国虽然在辽代就出现了植毛牙刷，而且到南宋时期，植毛牙刷在一些都会城市已经商品化，但可能刷牙的方法并不正确，从而影响了使用牙刷刷牙来进行菌斑控制这一措施的普及，以致在明清时期的许多文献中仍不乏揩齿方和擦牙的记载。

古代为了保持口腔的清洁卫生，在使用各种工具揩齿刷牙的同时，还配以各种洁牙剂。最常见的是盐，且在我国流传久远。唐代孙思邈《备急千金要方》(652年)中有：“每旦以一捻盐纳口中，以暖水含，揩齿……”的记载［20］。到清代曹雪芹的《红楼梦》中仍有贾宝玉用青盐擦牙的描述。关于药物洁牙剂，最早见于《类苑》所载的《西岳华山碑载治口齿乌髭歌》，歌曰：“猪牙皂角及生姜，西国升麻蜀地黄。木律旱莲槐角子，细辛荷叶要相当。青盐等份同烧煅，研熬将来使更良。揩齿牢牙髭鬓黑，谁知世上有仙方!”方中的猪牙皂角、青盐洁齿增白，固齿止痛；熟地黄、旱莲草补肾填精，固齿乌发；升麻、木律消肿止痛；细辛通窍止痛；荷叶升阳去湿化浊；槐角清热泻火，凉血止血。诸药合用揩齿，有固齿乌发的功效。唐代《外台秘要》中记载的“升麻揩齿方”曰：“升麻半两，白芷、蒿本、细辛、沉香各三份，寒水石分研，右六味，掰筛为散，每朝杨柳枝咬头软，点取药揩齿，香而光洁。”［16］不仅提到了牙粉的制作，还提到了具体的揩齿用具和方法。其后在《千金要方》等医书中还有不少揩齿方，所用药粉多有芳香祛风、解毒止痛、排脓消肿之功。宋《太平圣惠方》(992年)则载有药膏揩齿法：柳枝，槐枝，桑枝煎水熬膏，入姜汁，细辛末、芍药末，每用擦牙［21］。此可谓今之药物牙膏的雏型。宋代还出现了“牙粉行”，专门出售中草药配制的牙粉，反映了当时牙粉制售的专业化和应用的普及程度。

4结语

我国古代人民已经认识到口腔卫生的重要性，从春秋战国时期开始，人们已有漱口、剔牙等口腔清洁措施。在汉代开始，开始有杨枝清洁口腔卫生的方法传入，并注意到了口腔卫生与口腔疾患间的关系。外来的佛教文化对我国的菌斑控制措施的发展起过非常重要的作用。从辽代开始，我国已经开始制造并使用植毛牙刷。在宋代，植毛牙刷、牙粉等菌斑控制用具已经商品化。综上所述，我国是世界上最早使用药物制剂漱口，最早使用并制造牙签、植毛牙刷、牙粉等菌斑控制用具的国家之一，在世界牙周病学的发展史上有重要的地位。

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